Bohatství fotografické řeči Jindřicha Přibíka.
Třicátý svazek edice Fototorst odvážně sáhl po mediálně zhola neznámém jménu, snad nejméně známém v celé historii této prestižní řady – jménu a dílu plzeňského rodáka a čtvrtstoletého exulanta Jindřicha Přibíka (1944). Jeho životní a tvůrčí osudy představuje úvodní studie publicisty Pavla Vančáta.
Ten se rozhodl Přibíkovu bohatou práci, rozvíjenou od konce 50. let v desítkách námětově i výrazem odlišných a nesourodých cyklů, uchopit v duchu Duchampova bonmotu o velkých umělcích, kteří budou tvořit v podzemí, na periferii zájmu vrtkavých médií. Proto neváhá Přibíkova génia záhy vymezovat ráznými a jen málokdy případnými formulacemi: po otřesně zaumné citaci, kterou se text otvírá („Koncepce fotografie jako zhotovované, ovlivňovatelné utváření perceptivních konstelací na papírové substanci, latentně umožňujících participaci na ,pravdě věcí‘ prostřednictvím pociťované emoce, proces započatý intelektuálně či emotivně, kde intenzita prožitku, která je zamýšleným cílem tvůrce, poskytuje možnost zúčastnění se…“ – atd.) a po níž má čtenář sto chutí knihu zahodit, následují ujištění o „komplikovanosti a jinakosti“ autorova díla, o intelektuální náročnosti jeho práce („je jedním z nejsložitějších autorů [nejen] české fotografie“), o „radikálním způsobu“, „osobité cestě“, „osobité kreativitě“, „myšlení, mířícím k absolutnu“ či „nekonformnosti fotografického vidění“. Teprve poté, co Vančát vystřílí povinnou munici akademických floskulí, které by se daly připsat k tisícovce a jednomu dalšímu umělci, osmělí se a vydá se naproti tomu, o kom měla být řeč odpočátku.
Jenže ani v následující etapě si publicista příliš nevede, resp. nevede si vůbec: bloudí a dál se potácí v obecnostech, drží si svou bezbarvou řečí fotografa co nejdál od těla, ostýchá se vyslovit „pociťované emoce“, „intenzitu prožitku“ i „možnost zúčastnění se“. Vyděluje jej z kontextu a souvislostí ostatního umění a jiných aktérů s takovým gustem, až mu sám přestává stačit. Textem pak postupuje v bezpečném souladu s chronologií, sděluje čtenáři základní fakta z Přibíkova života (mj. zmíní jeho studia fotografie na FAMU plus filozofie na FF UK, odkud zřejmě odvozuje titulek svého textu: „Fotograf myšlení“) a doplní, že autor má za sebou víc než 40 fotografických cyklů. Dále rozpozná, že „celoživotně“ Jindřicha Přibíka charakterizuje „odkaz na obecnější principy“, a o kus dál nadhodí otázku, která se prý vine celkem jeho tvorby, totiž „otázku po nadřazenosti a podřízenosti, či ještě obecněji: po subjektu a objektu“. – Jaké jiné otázky kdy umění řešilo než způsob, jímž se subjekt vztahuje k objektu, nebo odkazování na obecnější principy, to už se ze studie nedozvíme.
Vančát je sice schopen pojmenovat techniky, kterými Přibík od počátku 60. let své záznamy zpochybňoval a šifroval, uvede způsoby a možnosti, jimiž autor své práce dotvářel a významově zvrstvoval, čili montáž, solarizaci, multiexpozici i kouzlo odrazu – ale pro charakteristiku umělcova výrazu raději sáhne jinam, konkrétně k Anně Fárové. Ta přesně shrnula, že Přibíkův experiment, jeho kreativní manipulace s fotografickým obrazem, má vždy za výsledek „určitou úzkost, tragický pocit ubíhajícího času a marnou snahu zamezit chátrání, které s sebou ubíhající čas nese“. Vančát sám, závěrem svého textu, v němž nevěnuje slovo mj. poslednímu dvacetiletí Přibíkovy fototvorby, jmenuje „tři základní konstanty“, které podle něj konstituují smysl a výjimečnost autorovy práce: „náročnost“, „nespoutanou obraznost“ (všímající si „zásadních osobních témat: svobody, víry a smrti“) a „mnohovrstevnost“.A s touto nevěrohodnou, skoro němou trojčlenkou publicista vysekne poklonu a se čtenářem se rozloučí.
Půlstoletí díla Jindřicha Přibíka je v jeho první knižní retrospektivě rozvrženo do devíti oddílů, které jsou zastoupeny velmi letmo a výběrově. Ale hned úryvek z raného cyklu Impresionismus, realizovaného na přelomu 50. a 60. let, předjímá frekventovaným motivem vodní hladiny povahu autorského zájmu o skutečnost. Přestože náboj těchto výjevů odkazuje skrze svůj melancholický odstín spíš k tradici romantické než impresionistické, je pro ně podstatné též vidění kubismu: čili ten princip záznamu ve dvojím rozměru, který vtahuje do hry také rozměr třetí (prostor) i čtvrtý (čas). Přibík deformuje, ,ozvláštňuje‘ své černobílé fotografie nejen proto, že chce objemovou skutečnost snímat v její plnosti, a k tomu mu nástroje typu montáže, solarizace či kombinace dvou, tří negativů vydatně pomáhají, ale též z důvodu úzkého sepětí svých záměrů fotografických s východisky filozofickými (a literárními).
Jeho dílo častokrát povstává z textu, rodí se na půdorysu filozofické koncepce: tak je tomu třeba v cyklu Muzeum 
Plzeň (z let 1963–64), souboru snímků (a jejich básnických komentářů) vděčně reflektujících poetiku surrealistické fotografie (Štyrského, Krátkého, Nožičky i Raye) a zdůrazňujících plán existenciální – ony úzkosti, tragické pocity a marné snahy, o kterých píše Fárová, fantomatický i absurdní rozměr skutečnosti, jež pokoutně, nicméně výhružně obnažuje svůj iracionální chrup. Podobně literární, nabité příběhy, jsou realistické, nemanipulované záběry z cyklu Dělníci (1960–63). Přes návodný titul asociující sociálně kritický dokument zvěčnil Přibík v této sérii několik typických postav-přízraků, které se náhle vyrojily ze svých úkrytů ve sklepeních domů či za kulisami dějin, rozprchly se po městě a zaujaly své nové pozice.
K cyklu Impresionismus svým názvem odkazují (stále ještě plzeňské) Reflexy (1962–65), v nichž autor pracuje s prolínáním několika obrazů. Ale přes veškerý důraz, který je zde přikládán formálním inovacím, a navzdory Přibíkovu tvůrčímu záměru vyklouznout z neúprosného proudu času, realizovat umělecké práce bez časoprostorových příznaků, sledujeme díla, v nichž se koncentruje duch 60. let, známý z poezie, výtvarného umění i filmu té doby: bojácné protahování ztuhlých údů smíchané s únavou po dlouhém spánku – a proti tomu ostré a prudké záblesky, v nichž se významové bohatství nově obnaženého okamžiku konstruuje i tragicky mizí. Filozoficky s touto bipolárností souvisí následující autorská série pojmenovaná Montáže a rozvíjená v letech 1962–2002: klíčovým je pro ni na různý způsob zpracovaný osud jakéhosi univerzálního odsouzence, trpitele, často bez tváře či s obličejem přervaným poničeným negativem, nesoucího na svých bedrech tíhu a vinu málem celého světa. Hroucení a mizení této nešťastné bytosti Přibík vkládá do uhrančivých symbolických zkratek: rozmyté postavy se propadají do pichlavé struktury zdi, lidské tělo se mění v mrtvolně bledý stín, v negativu zabraná dívka střídá roli milé školačky s partem záhrobního zjevení, jehož výraz je tím hrůznější, čím uvolněnější je jeho postoj.
V 70. a 80. letech se Přibíkova kritičnost stává konkrétnější, snáší se z metafyzické dimenze do rozměru fyzického a zasahuje aktuální fasety skutečnosti. V cyklu Nature morte (1963– 86), skládajícím bizarní mozaiku z portrétů uhynulých či zabitých zvířat, čteme podtext ekologický. V sérii Reflexy/Figuríny (1968–87) autor opět zhodnocuje Štyrského lekci vizuální poezie a zaměřuje své fotografické oko na symbolické bohatství výloh, resp. na figuríny, které za nimi s nemístným majestátem trčí – a nechává je, tyto ubohé ikony západního konzumu, splynout s novým pozadím, vstoupit do nového kontextu; dává jejich nablýskané umělosti výjimečnou šanci ,ožít‘ a obhájit svoji účelovou existenci přestupem na pozice výsostného artefaktu.
Kromě linie surrealisticko-existencialistické má ve fototvorbě Jindřicha Přibíka své místo také rovina přímo opačná, linie nové věcnosti – cykly záběrů, které se snaží skutečnost nikoli zvrstvit a zatížit náznaky možných významů a interpretačních cest, ale redukovat, abstrahovat pohled na základní geometrické tvary: bod, linii, plochu. Už samotné názvy těch sérií jsou ilustrační: Ve starých stopách nové věcnosti (1962–2008) a Krajiny/Geometrie (1955–2000). V těchto konstruktivistických snímcích z nečekaných úhlů, navazujících na objevné práce Wiškovského, Funkeho či Hackenschmieda z 20. a 30. let, ožívají výhružně zubatý kotouč pily stejně jako půlkruh uhelných vagonů, trojúhelník z ramínek i konstelace železných pilin. Jsou to záběry ,světlejší‘, lehčí, uvolněnější – oproti temnému duchu a hrozivě (ne)skutečným výjevům z let šedesátých. Pracují méně s lidskou figurou/figurínou a více s předměty a krajinou. Snad je to dáno tvůrčím vývojem Jindřicha Přibíka, snad jeho odchodem ze zotročené země do svobodného světa. Každopádně platí, že přes autorský záměr vyhnout se konkrétnosti hovoří jeho umění řečí lidského údělu minimálně posledního půlstoletí. A navýsost přesně.