Jméno amerického fotografa Gregoryho Crewdsona se zabydlelo v českých médiích teprve před několika týdny, až v souvislosti s bohatou retrospektivou, kterou ve svých sálech od konce března do konce května hostí pražská galerie Rudolfinum. Ta se už víc než dekádu zaměřuje – a to právě zejména při výběru fotografických expozic, méně při volbě výstav malířských – na umělce, kteří z různých úhlů ohledávají a zkoumají téma lidské identity, resp. její možnosti a meze. Jak svědčí dva extrémy, které výstavní síň prezentovala v minulé dekádě, děje se tak konstruktivně i destruktivně: na jedné straně tu byla představena jedinečně vyprofilovaná a magicky stylizovaná obrazná řeč Cindy Sherman, která se k divákovi důvěrně vztahuje skrze své rozmanité masky, převleky a role, vždy ,obalena‘ vrstvou odkazů k novodobým i prvotním mýtům – a na straně druhé galerie nabídla též ukázku naprosté výrazové impotence, s níž své odevzdaně pózující bezpříznakové objekty zachytila Rineke Dijkstra.
Jít do Rudolfina na Crewdsona tedy může být do jisté míry sázka, i když jeho osobní příběh leccos napoví: narodil se v roce 1962 v New Yorku, v mládí hrál v punkové kapele, která „vyprodávala newyorské kluby s hitem Let Me Take Your Foto“; poté absolvoval fotografii na univerzitě v Yale, kde „působí od roku 1993 jako profesor“. Své dílo systematicky rozvíjí od poloviny 80. let, zprvu v černobílých, dnes výhradně barevných cyklech stále pečlivěji a důmyslněji aranžovaných záběrů – a na pražské výstavě prý žádný podstatný z nich nechybí. Čili Crewdsonovo téma, které průvodní leták pojmenovává s maximem svůdnosti a neuchopitelnosti jako hledání „neuróz, obav a tajných tužeb společnosti“, tu je vyslovováno ve vší své intenzitě.
Drama začíná hned v přízemních sálech galerie, kde na stěnách visí série černobílých záběrů z nadhledu, snímaných jakoby z nejvyššího stromu v okolí: místem je americké předměstí, silnice obklopená řadami sterilních chatek, cizích a studených buněk, jejichž artificiální obyvatelé se svými prázdnými pohledy vpíjejí do epicentra, z nějž se náhle šíří vlny neklidu – jednou je spouštěčem této disharmonie zatoulaný medvěd, jindy havárie, požár či nenadálá mdloba. A přestože se v těch aranžovaných konstelacích evidentně cosi odehrává, dochází k jakýmsi pohybům, jsou to scény šíleného ticha, metafyzického prázdna a zoufalství. Neděje se tu totiž zhola nic, všechno pouze nekonečně trvá: vztahy mezi aktéry neexistují, žádná z postav se neodváží prohlédnout skrz bublinu existenciálního smutku, do níž je zakleta, natož z ní vystoupit; vězí v troskách amerického snu daleko hlouběji než osamělé kavárenské pijačky a ženy Edwarda Hoppera, jež se v prázdných hotelových pokojích svlékají pro nikoho.
To, co je v přízemí zaznamenáno z odstupu, resp. z výše, se v sálech prvního patra otvírá zblízka, rozkrývá se v naturalistickém detailu, větším formátu a útočné barvě. Crewdson se postupem času vypracoval v autora precizních záběrů komponovaných a realizovaných několik dní, ba týdnů; jejich povaha je zřejmě divadelní či spíše filmová, a to nejen proto, že fotograf v jedné ze sérií svých modelových scén angažoval reálné hollywoodské herce a jinde se vyznává z obdivu k režisérskému mistrovství Alfreda Hitchcocka. Jeho snímky jsou totiž sám generátor příběhů, které se mohly stát, právě se kdesi mimo záběr dějí anebo se k nim schyluje: co část fotografie, to tušená událost, co gesto či postoj aktérů, to symbolický odkaz – jako by jediná z těchto vizuálních zpráv do sebe za pomoci dovedné autorovy práce se skrýváním a zmnožováním klíčových motivů ,svinula‘ několik filmů naráz. A to filmů v jádru antiromantických, nádechu víc lynchovského než hitchcockovského: ty výjevy totiž nikdy nelze lapit do sítí rozumu, objasnit je – jejich černé jádro divákovi neustále uniká, jejich interpretace je svůdná, ale vratká.
Na první pohled se Crewdsonovy snímky mohou jevit jako příkladné studie existenciální prázdnoty, již známe z literatury a filozofi e od Sartra či Camuse: jako příběhy loutek, které divákovi bez zájmu tlumočí své zprávy z nicoty, z cizoty svých vyhaslých existencí;s tváří bez výrazu, vodnatýma očima, zhrouceným gestem a zvadlým tělem. Víc odkrývají až v druhém, třetím plánu. Uhrančivá je v tomto smyslu trojice snímků, které bychom neváhali seřadit jako trilogii. První je záběr křižovatky, na níž se setkali dva čekající: muž za volantem svého vozu a těhotná žena stojící na přechodu – oba dva, zamčeni hluboko v sobě, odevzdaně přihlížejí, až jim mechanismus semaforu udělí právo k pohybu, právo k životu. Druhým snímkem je takřka iniciační scéna, v níž mladé děvče, školačka, vstřícně hledí do prosvětlené noci, odkud jí kyne opuštěný školní autobus, zatímco její rodiče klimbají v křeslech před blikotající obrazovkou televize. A fotografie třetí: muž středních let, po pás v jámě, lehce vytřeštěný, nepřítomný pohled, kolem sebe desítku kufrů a krabic – svoji minulost vyhrabanou a poházenou uprostřed lesa.
Fotografie Gregoryho Crewdsona samozřejmě působí nereálně, jejich hodnota není dokumentární – tyto záběry jsou ryze esenciální, jde o jakási shrnutí klíčových motivů; shrnutí, která toho dokladují o tématech v podvědomí současné Ameriky snad až příliš mnoho: kolik se tu zračí děsu z přijetí vlastní dospělosti, kolik tu přežívá tmářských bludů o zlu těla, jak mohutně rozkymácená národní identita tu dává nahlédnout do největší hloubi svého nitra. Spíš Crewdsonovými snímky by George Bush ml. měl dennodenně intenzivně listovat namísto Bible…
(P. S.: Crewdsonova punková kapela se jmenovala The Speedies; na serveru YouTube.com je song Let Me Take Your Foto ke shlédnutí. Kdo má rád raný britský punk, zejména The Adicts, 999 nebo The Adverts, přijde si na své.)
