Rozloučili jsme se prvním albem po znovushledání v roce 1984, živákem
Refuse To Be Burnt-Out, který byl stejně jako následné turné po Evropě velice dobře přijat, a protože to hochy opět hodně bavilo, bylo jasné, že lze počítat s dalšími nahrávkami. A to se také stalo!
Následující album No More Slavery (1986) bylo studiové a jak píše Ed Sanders v doprovodném textu k rozšířenému vydání z roku 1996, „The Fugs si vždy lebedili, a dařilo se jim ve spontaneitě, tančili v přítomném momentě a triumfovali v dadaisticko-surreálné-happeningově-jazzové.sólo tradici, na níž vyrostli. Vždy jsme ale toužili po tom, ve studiu nahrávat co možná nejlépe.“ Cožpak o to, tuto touhu již přenesli na magnetofonový pás na posledních albech před rozchodem, myslíme především Tenderness Junction a It Crawled into My Hand, Honest, obě z roku 1968. Ale dejme ještě slovo Sandersovi: „Velice pečlivě jsem studoval nahrávací techniky, uplatňované na rockové kapely. Díky tomu, že jsem psal knihu o kapele The Eagles [již jsme o ní psali například v minulém díle – pozn. aut.], byl jsem přítomen nahrávání jejich alba The Long Run. Výtečnou kapelu, s níž jsme nahráli živák, jsme trochu obměnili, přišel basista Scott Petito, který dokonale ovládal i klávesy, a hlavně provozoval kompletně zařízené studio, které se nacházelo na okraji kukuřičného pole farmy v Hurley NY, asi patnáct kilometrů od mého domu ve Woodstocku! A byl to skvělý pohled, sledovat oknem špičky kukuřice, když jsem stál u čtyřiadvacetistopého mixu. V roce 1985 jsem měl v podstatě dva plány týkající se The Fugs. Prvním záměrem bylo nahrát album No More Slavery, druhým pak zkomponovat protiválečnou operu Star Peace a najít místo, kde bychom ji mohli provést. Během roku jsme se Stevem Taylorem a dalšími zpěváky pro operu nahráli několik demo.“
Poté se Sandersovi hoši věnovali hlavně novému albu, jak on, tak Taylor skládali jak diví, Tuli jim pak ze svého loftu v Spring Street posílal další dobré kousky. Takže, jak vzpomíná Sanders, pásky létaly poštou sem a tam, zároveň se při svých dopoledních kompozičních hodinách snažil dokončit sedmidílný opus Dreams of Sexual Perfection, věnovaný básnířce Emily Dickinsonové (1830–1886), ženě s nešťastným osudem, o to však úžasnější autorce – její verše můžeme jen doporučit, máme je v různých překladech.
Nahrávání alba trvalo osm dní, tři dny se míchalo a stříhalo, celkově zabralo asi měsíc práce. V doprovodném textu Sanders podrobně, deníkovou formou, popisuje, co vše se ve studiu dělo, jak hledali správný zvuk pro kytaru, jaké rejstříky syntezátorů používali, co vše opravovali, a podobné muzikantské zápisy ze studia. Nakonec ale bylo vše hotovo a mastery byly odeslány vydavatelům. Podívejme se nyní, co tedy hoši u Chruščovovy kukuřice vytvořili.
Milá Fanny
Úvodní a titulní No More Slavery napsal Sanders poté, co si četl dopisy Johna Keatse (1795–1821) tehdy devatenáctileté Fanny Brownové, psané v letech 1819 až 1820. Údajně jich odeslal sedmatřicet a všechny jsou neseny jak hlubokou láskou, tak úctou. Samozřejmě jsou psány velice kultivovaným jazykem, však byl také Keats výsostným básníkem. Například v neděli 25. července 1819 píše: „Kdybys někdy k nějakému muži pocítila na první pohled to, co já k tobě, byl bych ztracen. Přesto bych se s tebou nehádal, ale nenáviděl bych sám sebe, kdyby se něco takového stalo – jen bych se celý rozpadl, kdyby ten muž nebyl tak úžasný, jako jsi ty jako žena.“ A například 8. července téhož roku navazuje: „Nikdy předtím jsem nevěděl, co je to za lásku, kterou jsi ve mně probudila; nevěřil jsem v ni; moje fantazie se jí bála, aby mě nespálila. Ale pokud mě budeš plně milovat, i když v tom bude trochu ohně, nebude to víc, než dokážeme snést, když to bude zalité a pokropené rozkoší,“ a zároveň milovanou slečnu ujišťuje: „Říkáš, že se bojíš, že si budu myslet, že mě nemiluješ – tím, že to říkáš, mě to bolí o to víc, že chci být blízko tebe.“ Neuvádíme zde tyto úryvky bezúčelně, chceme jen přiblížit, jaké četbě se to lyrická duše Ed Sanders oddával. A nyní tedy ona píseň, požadující Již žádné otroctví. „Vzpomínám, jak viděl jsem tě na rozechvělém loži a ani jeden nebyli jsme štváni vůlí někam druhou duši vřazovat. Již žádné otroctví,“ zpívá Sanders, a pokračuje: „Vzpomínám, jak John Keats napsal / Ódu na slavíka, který jednoho jarního dne seděl na švestce / v Hamsptead Heath / A není nic smutnějšího / než zlomená láska / jako to bylo s Johnem Keatsem a Fanny Brawnovou…“ Zpívá i o své představě šťastného stáří, lásce a podobně, a opakuje: „již žádné otroctví“, v širším měřítku, než je historicky chápeme. V podstatě lze tvrdit, že je to milostné, ujišťující vyznání Sandersově ženě Miriam, a inspirace Keatsem dává smysl – byť, dodejme, vztah k Fanny zůstal „nekonzumovaný“, sžírala jej žárlivost a deprese a v pětadvaceti zemřel na tuberkulózu. Píseň je to nicméně jemná, Sandersův zpěv plný citu. Aby ne!
Následující Cold War je ovšem jiné kafe, syntezátor rozjede tepavý motiv a první slova textu naznačují konflikt, kdy „na líbánkách bylo všechno plné pohody“, ale po deseti letech začaly problémy, adrenalin a žárlivosti… „Nedotýkej se mě, nemluv na mě, nepřibližuj se,“ zpívá se zde a také: „Nechci, aby se někdo dotýkal mého těla.“ Název písně tak v zajímavé transpozici popisuje zpočátku spíše situaci mezi dvěma partnery než historicko-politologický fenomén. Ale nebojte, i na ten dojde, na Rusy a Američany, vodíkovou bombu („nechci, aby se někdo dotýkal mé vodíkové bomby!“), text tak ukazuje, jak „malé“ může vést k „velkému“, subjektivní k objektivnímu, z jedné ložnice ke globálnímu.
Téměř dvanáctiminutový opus Dreams of Sexual Perfection, v němž nás Sanders provádí jak smutným a osamělým životem americké básnířky Emily Dickinsonové, autorky téměř osmnácti set básní, z nichž za jejího života vyšlo pouhých deset a „objevena“ byla až někdy ve dvacátých letech minulého století. Dickinsonová žila v ústraní, v podstatě se stranila mužů a spekuluje se o jejím vztahu k její švagrové. Sanders v textu prolíná jak reálie ze života básnířky, tak přechází ke vztahu sexuality (neuspokojené) a nešvarů našeho světa, k žárlivosti a opět i k širším politickým souvislostem – střídají se tak pasáže ostřejší s lyrickými. Následuje krásně vystřižené, stylově rozhoupané reggae South Africa, a to i s vypjatými ženskými sbory.
Následující Dover Beach, pro niž Kupferberg upravil starou židovskou píseň, již známe z alba Tenderness Junction, zde je ovšem v jiné a přiznejme lepší aranži. Nejdříve Kupferberg recituje za doprovodu Taylorovy akustické kytary báseň Matthewa Arnolda (viz náš díl číslo 27), poté se mikrofonu ujímá Steve Taylor a Arnoldovu svatební báseň krásně procítěně zapěje, slyšíme tak hned dvě podání, není to však zbytečné. Tuli Kupferberg přispěl dalšími čtyřmi písněmi, The Smoking Gun, Working for A Yankee Dollar, Just Like A Jail a Here Come the Levellers. První z nich je docela odpíchnutá, opět žádná idylka, ale tvrdá fakta proti kouření: za posledních šest let (před vydáním alba, tedy v letech 1980–1986) zemřelo v Americe na následky kouření více lidí, než kolik Američanů padlo do té doby ve všech válkách, a to počínaje konfliktem s Velkou Británií. Zajímavé je, že v letech 1971–1996 napsal podobně laděnou báseň Allen Ginsberg a svou protikuřáckou tirádu Put Down Your Cigarette (Donʼt Smoke) rád zpíval při svých čteních. A rýpněme si, s tím „nekouřením“ to nebylo u starého barda zase tak žhavé, rád si ještě dlouho poté zapálil.
Také Working for A Yankee Dollar je úpravou
