Zatímco pražské galerie zívaly v létě nudou a úspěšně se zbavovaly těch posledních článků, které je ještě přibližovaly k úrovni západoevropských, resp. světových výstavních síní, čtyři hodiny vzdálený Berlín nabízel jednu expozici skvělejší než druhou: přehlídku děl expresionisty Ernsta Ludwiga Kirchnera, profily francouzského karikaturisty Honoré Daumiera a švýcarského architekta, designéra a typografa Maxe Billa, bohatou prezentaci surrealistických výtvarníků a generací jejich ,předchůdců‘ – plus dvě jedinečné výstavy věnované (hlavně fotografickým) dílům Mana Raye a Alexandra Rodčenka. Jim patřilo patnáct či šestnáct (!) prostorných sálů prvního patra komplexu Martin Gropius Bau, kde v citlivé a přehledné, chronologicky rozvíjené instalaci ožívaly práce, které spoluvytvářely či rovnou definovaly v prvním případě americko-francouzskou a v druhém ruskou avantgardu zejména 10.–30. let minulého století.
Předvést na ploše jednoho patra, byť v samostatných oddílech, díla Rodčenkova a Mana Raye byl nápad více než šťastný: dodnes zřejmá polarita a leckdy vypjatá soutěživost dvou planetárních velmocí, symbolů světového Západu a Východu, se dala odečíst i z ražby prací obou géniů, a to jak po stránce formální, tak obsahové. Což je o to zajímavější, že Ray, vlastním jménem Emmanuel Radnitzky (1890–1976), byl synem ruských přistěhovalců a v americkém kontextu se mu nikdy nedostalo ani desetiny uznání, jež od jedenadvacátého roku sklízel ve své druhé vlasti, Francii. A to je pro změnu paradoxní: země bez tradice, či s tradicí odvozenou, převzatou a každopádně nepůvodní, jej ironizovala coby imitátora, zatímco stát s tisíciletou kulturou jej cenil jako mistra pronikavého a novátorského pohledu.
Svoji výrazovou neposednost, ba všetečnost, která zahrnovala kresbu, malbu, frotáž, asambláž, objekt, fotografii, fotomontáž i objevné techniky typu rayografu (kresba světlem/stínem na fotopapír), vyvažoval Man Ray tematickou koncentrací: jeho dílo je od prvních do posledních kroků, tj. od konce první dekády do poloviny 70. let, prudce erotizované, každá z myšlenek je tu více, tu méně zjevně prostoupena či alespoň atakována sexualitou. Ať jde o práce určené módním žurnálům, v nichž autor, jenž se vždycky bral víc za malíře než za fotografa, okatě velebil skvostné linie a tvarovou skladbu ženského těla, či o tvorbu volnou, která vyslovovala autorskou posedlost tělesností buď skrze rovinu (nepříliš komplikovaných) symbolů, anebo za pomoci různých deformací, variací a kombinací postavy s kovem, dřevem, umělou hmotou či rozmanitým, vizuálně atraktivním a významově bohatým pozadím.
Tyto a podobné Rayovy práce, zpočátku přitahované nevázaně absurdní estetikou dada a později mystérii surrealismu, došly svého perigea s koncem 30. let – zatímco jeho kreace kresebné a zejména malířská díla, z nichž ta vrcholná, častokrát nefigurativně pojatá, svojí povahou nápadně souzněla s metafyzickou vizuální poezií Giorgia de Chirica, umělec vyváženě rozvěšoval po celých bezmála sedmi dekádách své bohaté tvorby. Ovšem přikývneme-li přece v něčem negativnímu hodnocení jeho raných i válečných prací ze strany americké kritiky, nebyl jeho prvotním blížencem a silným inspirátorem de Chirico, ale celoživotní přítel (a další z ,Američanů v Paříži‘) Marcel Duchamp, věrozvěst umění nejen 20., ale čím dál zřetelněji i 21. století – šachový mistr, jenž ovládl veškeré dobově aktuální malířské slohy, aby je následně zavrhl a vystoupil z rámu obrazu do světa konceptuálních her a hříček, originálních gest a gagů, jejichž repertoár po něm smysluplně a po svém rozvinul snad už jen Joseph Beuys.
Kreativní duch Mana Raye, jeho soustředění na uměleckou (resp. převážně estetickou) hodnotu práce, se nikdy nedostal do konfliktu s ideologií, s direktivním nařízením formulovat své dílo v zájmu jakési nadosobní ideje. Tuto srážku naopak plně prožil Alexandr Michajlovič Rodčenko (1891–1956), zprvu jeden z čelných nositelů praporu revoluce v levém umění, později zavržený formalista, jenž z obav před všehoschopným stalinským režimem zradil svého génia a plně přestoupil na pozice tuctového ilustrátora agresivně prosazované myšlenky komunismu.
Rodčenkovy rané výtvarné realizace, tj. koláže, fotografie a zejména fotomontáže z 20. let, sice rovněž sloužily duchu nové doby, ale nikoli primárně: spolu s ideálem braly zřetel na novátorské zpracování, na osobité vyslovení společného tématu. V duchu nové věcnosti a konstruktivistických tendencí, tedy netradičních pohledů na výseky skutečnosti, v nichž byly akcentovány základní tvary geometrie, autor demonstroval, jak veškerá kvapně se rozvíjející technika a všestranné budování socialistické reality konvenuje duchovnímu růstu a štěstí obyvatel povstávajícího ,rajského‘ světa. Raná etapa jeho fotodíla, často pracujícího s podhledem, nadhledem, diagonálou či detailem v záběru, vykazuje maximální energii: ráznost, prudkost a sílu gest, jejichž synekdochou se autorovi stal Vladimir Majakovskij, podle Stalina jediný opravdový a příkladný básník revoluce. Z Rodčenkových černobílých snímků shlíží v detailu i celku holohlavý muž běsných očí a sadistického výrazu, člověk silného iracionálního rytmu, odhodlaný vojenskými šiky drtit lebky dětí (jak napsal v jedné ze svých básní) – a zároveň bytost tragická, již deziluze z vývoje krásného nového světa dohnala v roce 1930 k sebevraždě. Majakovským, resp. ilustrací jedné jeho básně, fotograf své dílo zkraje 20. let otevřel – a v šestapadesátém roce, tedy v roce své smrti, je ilustrací jiné z jeho básní uzavřel.
Po účelovém obvinění z formalismu (1931) výbušný ráz Rodčenkových prací ochabl: sice ještě nějaký čas snímal moskevské scenerie, portrétoval významné i anonymní jednotlivce, později jako fotoreportér přihlížel stavbě Bělomořsko-baltského kanálu – avšak svoji dřívější jedinečnou vizuální dravost směnil za dravost námětovou. To je zřejmé zejména ze záběrů z druhé poloviny 30. let a z let válečných: tehdy se fotograf soustředil na iluzí a násilností nabité scény armádní, přehlídkové, divadelní či cirkusové. Jeho dílo ztratilo svou osobitost, stalo se poplatným ideologickému diktátu a vzalo si za cíl kombinací senzační zábavy a silové hrozby odvést pozornost diváka od stále zoufalejší situace v zemi, kde se výchozí myšlenka rovnosti převrátila v reálnou krutovládu ,mocné hrstky‘.
Je pro umělce Rodčenkova formátu příznačné, že i po této ,sterilizaci‘ zůstal jeho pohled v jisté své fasetě nebezpečný, že příkazu vykreslit jásavou tvář ruské varianty socialistického realismu nepodlehl zcela: vždyť na četných snímcích z té doby mají portrétovaní budovatelé zoufalý výraz a strhané, vyčerpané rysy, vždyť nejedna z tehdejších sportovních kompozic je v jednom ze svých plánů nabita také podvratnou absurdní komikou. Ještě v roce 1951 byl Rodčenko vyloučen ze Svazu výtvarných umělců. Let chruščovovského tání a nového docenění se však už tento výjimečný umělec lapený v osidlech mizerné doby nedočkal…
