Na počátku stál dojem z obrazárny: monumentální plátno Charlese Bertiera Údolí Vénéon u Saint-Christophe-en-Oisans z roku 1894. Divákův pohled se ztrácí v divoké krajině vysokých hor. Je v něm cosi z opuštěnosti i pokory před jejich majestátem. Bertierovi se podařilo zachytit nadčasovou atmosféru místa, v němž přítomnost člověka působí dodnes téměř nepatřičně.
Na konci 19. století se mi podobný pohled zdál překvapivý. Mým předobrazem tehdejšího krajinářství byl svět, do něhož výrazně vstoupila fotografie, mlhavost impresionismu, náměty městské a příměstské krajiny kolem Paříže, pobřeží Normandie, Bretaně či slunného jihu.
Další působivá plátna zavěšená na okolních stěnách však potvrzovala, že Bertierova tvorba nebyla osamělým jevem. Všem zobrazením vévodily masivy a horská údolí, spojovala je vnímavost k monumentalitě a určitá jednota výtvarného výrazu. Grenobelský rodák Charles Bertier patřil na přelomu 19. a 20. století k nejvýznamnějším představitelům alpského krajinářství, které později znalci umění označili za dauphinskou školu.
Hory se tehdy stávaly předmětem bujícího zájmu. Malíři se do nich vydávali nejen z touhy po nových námětech, ale také proto, že se měnilo publikum, které o jejich díla stálo. Rodil se nový fenomén: horská turistika. Club alpin français byl v Grenoblu založen roku 1874, v kopcích přibývaly ubytovny a prodlužovala se síť značených cest, vycházely knižní průvodce. Zájem o alpskou krajinomalbu se původně zrodil ve Švýcarsku, ale v departementu Isère sehrál rozhodující roli při formování nové generace umělců abbé Laurent Guétal. Bertier patřil k jeho předním žákům.
V Grenoblu se však usadil i jiný malíř, pařížský rodák Ernest Hareux. Později prohlásil: „Čím více jsem hory poznával, tím více jsem měl dojem, že jsem ve své rodné zemi.“ Právě v době, kdy podobná díla pronikala do pařížských výstavních salonů a získávala pozornost publika, objevovali krásu Alp také turisté a horolezci, začínali dobývat vrcholky, které byly ještě nedávno považovány za téměř nedosažitelné.
Na přelomu století se však ve vztahu k horám rodil i další moderní pohled. Příroda, kterou malíři obdivovali, se začala proměňovat v rozhodující zdroj energie. Hluboká údolí a prudké říční toky představovaly ideální podmínky pro výrobu elektřiny. Turbíny umožnily využít sílu vody a přeměnit ji v nový průmyslový pohon. Vyrobenou elektřinu však tehdy ještě nebylo možné přenášet na velké vzdálenosti. Průmysl se proto musel přiblížit k místům, kde energie vznikala.
Ve stínu alpských hřebenů, mezi masivy Chartreuse a Vercors, tak rychle začalo růst město Grenoble. Místo, o němž jsem z pohledu moderního a soudobého umění už dříve zaslechl několik povzbudivých zpráv. Po příjezdu jsem rychle pochopil, že jeho moderní dějiny začaly do značné míry vířit právě kolem vody. Tento vztah však nebyl přímočarý.
Na západní straně města, na břehu řeky Drac, vznikla po polovině 19. století továrna Bouchayer et Viallet, která začala následně vyrábět trubky pro přivádění vody k turbínám. Její nové průmyslové budovy se staly jedním ze symbolů dynamické proměny. Autorem těchto vzdušných litinových konstrukcí byl Gustave Eiffel, původně sloužily jako výstavní pavilon pařížského Expa 1900. Výroba však postupně dosáhla svého vrcholu a průmyslová éra se pomalu začala uzavírat. Na konci sedmdesátých let 20. století provoz v halách utichl.
V roce 1986 vznikl v původní továrně MAGASIN, jedno z prvních francouzských center věnovaných současnému umění. Na rozdíl od klasického muzea instituce nikdy nechtěla získávat umělecká díla do vlastních sbírek a necílila na tvorbu stálé kolekce. Měla být místem jejich prezentace a prostorem vyzývajícím k experimentu. Vznik centra nebyl dílem náhody ani nešlo o pouhý důsledek faktu, že ve městě zůstala prázdná průmyslová hala. Souvisel s tehdejší politikou kulturní decentralizace a s ambicí vytvořit i mimo hlavní město instituci, která by současné umění nejen vystavovala, ale také přímo podporovala jeho vznik. MAGASIN byl slavnostně otevřen 26. dubna 1986 za účasti francouzského ministra kultury.
Rozměrná průmyslová architektura se stala nedílnou součástí celého projektu transformace. Architekt Patrick Bouchain zachoval velký otevřený prostor, jakousi vnitřní promenádu, do níž mohli umělci svými díly přímo vstupovat. Už samotný princip byl na svou dobu radikální. Cílem nebylo vystavovat umění v neutrálním bílém prostoru, ale nechat je naopak reagovat na konkrétní architekturu a její vskutku chrámové rozměry. Dodnes zůstala atmosféra nezměněna a dobře koresponduje s venkovním klimatem. V létě je pod prosvětlenými skleněnými stěnami nedýchatelné vedro, v zimě si kabát nesundáte.
První výraznou odpovědí na otázku, jak zde vystavovat, byla instalace Daniela Burena (Diagonale pour un lieu avec bois, câbles et peinture), umělec se později proslavil především umístěním svých černobílých sloupů v Palais Royal v Paříži. Diagonála vedla návštěvníkův pohled skrz dlouhou „ulici“ MAGASINu a zároveň zvýrazňovala samotnou architekturu tovární haly.
O rok později přišel do Grenoblu Richard Long. Jeho výstava z roku 1988 dodnes patří k velmi výrazným projektům v historii MAGASINu a silně rezonovala i mimo Grenoble. Long, jeden z nejvýznamnějších představitelů land artu, pracoval s krajinou, chůzí, kamenem a stopou člověka v prostoru. Jeho přítomnost v průmyslové hale tak vytvářela zvláštní způsob „dialogu“ mezi krajinou za okny, s horami, které jsou v Grenoblu vždy přítomné, a zároveň s průmyslem, který přírodní síly po desetiletí využíval.
Právě zde se ukázala jedna z nejsilnějších myšlenek MAGASINu. Umění mohlo industriální minulost přetvářet jako inspirativní materiál. Průmyslová hala, jejíž původní účel byl spojen s ovládnutím přírodních sil člověkem, se otevřela umění, které si naopak začalo stále hlasitěji klást otázku, co člověk svými zásahy se životním prostředím dělá.
Éra, která následovala, bývá někdy označována za zlaté období grenobelské kultury. MAGASIN se v osmdesátých a na počátku devadesátých let stal místem, kam přicházeli umělci z francouzské, ale především také mezinárodní scény. Po Burenovi a Longovi následovali mimo jiné Michelangelo Pistoletto, Lawrence Weiner, Anish Kapoor…
Nešlo přitom pouze o výstavy hotových děl. MAGASIN chtěl, aby umělci s nabídnutým prostorem pracovali. Proto zde vznikaly instalace, které byly často neoddělitelné od konkrétní architektury a rozměrů haly. Umělec nebyl pouze autorem vystaveného díla, ale do určité míry také svým vlastním kurátorem. Stačí listovat knihou, která byla při příležitosti čtyřiceti let od vzniku instituce vydána. Výstavní projekty působí na fotografiích dodnes velmi impozantně a přesvědčivě.
Po roce 2014 se však situace začala výrazně měnit. Ubylo finančních prostředků a spolu s nimi oslabovala i ambice, která stála u zrodu celé instituce. Francouzská kulturní decentralizace, jeden z velkých projektů kulturní politiky druhé poloviny 20. století, začala ztrácet svou původní dynamiku. Vedení MAGASINu se střídala a jeho mezinárodní význam postupně slábl. V popředí francouzské debaty se zároveň znovu objevovala otázka, komu má současné umění sloužit, zda se příliš neuzavírá samo do sebe a jak je možné překonat jeho společensky pociťovaný elitářský charakter.
Osud MAGASINu se tak stal nejen dokladem úspěchu, ale také odrazem problémů, které současné umění ve Francii dodnes provázejí. Instituce se přesto pokoušela hledat nové modely financování. Později se kolem dalšího směřování centra rozpoutala ostrá debata, která přesáhla regionální rozměr. Zaznívala v ní mimo jiné kritika přílišného důrazu na identitární, feministická a dekoloniální témata.
Napětí vyvrcholilo 18. dubna 2021. Kolektiv umělců, obyvatel a aktivistů ze čtvrtí Saint-Bruno a Bouchayer-Viallet MAGASIN obsadil a přejmenoval jej na La Supérette. Po dobu jednoho měsíce chtěl vyzkoušet alternativní, samosprávný způsob fungování instituce, která byla v té době uzavřena. Experiment však nakonec probíhal především před budovou. Na konci roku 2021 tak MAGASIN ukončil svou činnost v dosavadní podobě. Instituce však nezmizela a dnes opět připravuje program. Ročně ji navštíví zhruba dvacet tisíc lidí, patří k místům, která zájemci o soudobou kulturu v Grenoblu určitě sledují.
Ale změnilo se mnohé, hned vedle bývalé haly mezitím vyrostl soudobý koncertní sál s charakteristickým jménem La Belle éléctrique. Od základů se proměnila celá čtvrť Bouchayer-Viallet. Industriální brownfield získával novou architekturu, nové funkce a nové obyvatele.
Možná proto je právě zde nejlépe vidět, jak se za několik desetiletí změnil vztah Grenoblu k vlastní průmyslové minulosti. Místo, které vzniklo jako friche industrielle, se stalo pozoruhodným svědectvím o proměnách současného umění ve Francii. Možná lépe než mnohé pařížské instituce ukazuje jeho vzestup, sebevědomí, experimentování, ale také problémy, které přinesla otázka financování, očekávání publika a samotný smyslu kulturní decentralizace. Z továrny se nejprve stalo centrum umění. Z centra umění se nakonec stal prostor, kolem něhož se vedl spor o to, komu má současné umění vlastně patřit.
Nad Grenoblem se zvedá někdejší vojenská pevnost Bastille, která měla chránit město před případným útokem přicházejícím z údolí řeky Isère. Dnes už však fortifikace samozřejmě neplní svou původní vojenskou úlohu. Je především jedním z nejlepších míst, odkud lze pochopit celou urbanistickou logiku města. Současné umění je přítomné i tady, v pevnosti najdete zajímavou galerii současného umění Centre dʼart Bastille, jež se nachází trochu stísněná v historických kasematech. Zásadní kulturní symbol města však leží ještě o něco dál na východ.
Na břehu řeky Isère stojí totiž další, pro příběh uměleckého Grenoblu zásadní stavba – Musée de Grenoble. Před jeho moderní budovou z roku 1994, zasazenou do parku, se nachází černá plastika Alexandra Caldera. Je to příznačné místo: za ní se otevírá prostor muzea, před ní město a za městem hory.
Grenobelské muzeum přitom není pouze další francouzskou regionální galerií. Oficiální historie sice zdůrazňuje, že patří k nejstarším ve Francii, neboť vzniklo již na konci 18. století, aby uchovávalo umělecká díla v době Francouzské revoluce, ale jeho dnešní význam je především výsledkem dlouhé a poměrně odvážné kulturní politiky. Grenoble se rozhodl systematicky budovat svou sbírku již od dvacátých let, tedy v době, kdy se podobné umění setkávalo často ještě s nepochopením a veřejné instituce k němu přistupovaly opatrně.
Za touto proměnou stál především jeden výrazný ředitel: Andry-Farcy, který vedl muzeum v letech 1919–1949. Právě on prosazoval myšlenku, že instituce nemá být pouze místem, kde se uchovává minulost, ale naopak zde má návštěvník získat příležitost setkat se s uměním své vlastní doby. Do muzejních sálů přiváděl své současníky: Picassa, Matisse, Bonnarda, Modiglianiho, Chagalla nebo Miróa. Grenoble se tím dostal do zvláštního postavení. Nejednalo se o hlavní město, přesto zde vznikala jedna z nejpozoruhodnějších veřejných sbírek avantgardního umění ve Francii.
Ukazuje to velmi dobře, že se zde v meziválečném období setkala potřebná trojice: finance, ambice i vize. Některé památky tehdejší doby se zachovaly ve veřejném prostoru dodnes. Jde například o tzv. Perretovu věž, jež byla nedávno otevřena veřejnosti, či vilu Kaminski, která je dnes opuštěná a opakovaně squatovaná, s ambicí získat ji pro nezávislou kulturu. Zásadní připomínkou meziválečné avantgardy je však právě sbírka muzea.
Jeden z nejvýraznějších okamžiků přišel
