Historie labelu Columbia Records je neoddělitelně spjata s celou historií nahrávacího průmyslu jako takového. Ke svému letošnímu 125. výročí vstupu do hudebního byznysu si label nadělil sobě a nám zájemcům dárek ve formě erudovaně napsané a nádherně vypravené publikace popisující celou onu legendární story. Od skromných začátků jakožto American Graphophone Company až k současnému statutu jednoho z posledních skutečných gigantů nahrávacího průmyslu.
Firma, která za autora tohoto „sebeoslavného“ opusu chtěla z důvodu zachování objektivity pověřit někoho, kdo operuje zcela mimo kontext showbyznysu, nakonec oslovila profesora Seana Wilentze, slovutného historika z Princetonu a mimochodem jednoho z předních „dylanologů“. Jeho úkolem bylo příběh Columbia Records seriózně zhodnotit a fundovaně zasadit do širšího kontextu americké sociální a kulturní historie. Podmínka zadání přitom zněla, že rozsah by se měl pohybovat někde na hranici třiceti tisíc slov. To proto, že jako důležitá součást výpravné knihy bylo zamýšleno (také se tak stalo) uvedení unikátních a mnohdy dosud neznámých archivních fotografií z přebohaté stáje hvězd s Columbia Records zasmluvněných. Výsledkem je 360 Sound – The Columbia Records Story (Chronicle Books, 2012, 336 s., 45 dolarů).
Ve dvacátých letech čelil nahrávací průmysl novému médiu, které ohrožovalo samotnou jeho existenci – komerčnímu rádiu. Rozhlasové stanice po celé Americe byly najednou schopny zahltit éter hudbou na stovky mil daleko, do všech světových stran. Což znamenalo, že posluchači mohli zdarma poslouchat písně, za které, jakožto gramofonové desky, museli do té doby platit. Rádio se okamžitě stalo nesmírně populárním. Hlavně díky čistotě přenášeného zvuku a rovněž ze zjevných důvodů cenových. Prodej desek tak logicky stagnoval. Gramofonové firmy tvrdily, že tehdejší úprava copyrightového zákona jim umožňovala zakazovat rozhlasovým stanicím vysílat hudbu komerčně nahranou na deskách. Na těch se objevily varovné štítky s upozorněním, že nahrávka není licensovaná pro rozhlasové vysílání. Byť toto tvrzení postrádalo právní sankce, pouze živě provozovaná hudba přenášená na rozhlasových vlnách zůstala nicméně po celá 20. léta nepsaným, ale přísně dodržovaným pravidlem.
Samozřejmě, že nakonec nahrávacím společnostem – včetně značky Columbia – došlo, že rozhlas může být vlastně velmi účinným propagačním nástrojem, který prodeji desek spíše pomáhá než by mu škodil. Nicméně však, vývojově se gramofonové firmy z konsekvencí této zbytečné paranoie, zdá se, nijak nepoučily. Stejná hysterie z jejich strany provázela příchod jukeboxů ve 30. letech, zrod opakovaně nahratelných magnetofonových kazet a vynález Walkmana v letech osmdesátých, až k blitzkriegu Napsteru koncem devadesátých let. Vypadá to, píše Wilentz, že velké labely mají tendenci obávat se jakékoli nové technologie, která nepochází z jejich vlastních centrál. A to se přitom stalo naposledy, jak zdůrazňuje autor, když v dávných 40. letech Columbia přišla na trh se svým vlastním dvanáctipalcovým formátem hudebního LP alba.
V této práci prof. Wilentz, autor mj. knih The Rise of American Democracy nebo Bob Dylan in America, nepopisuje pouze historii Columbia Records, ale též nabízí chronologický přehled a popis nahrávacích a přehrávacích technologií tak, jak se objevovaly a zanikaly od začátku 20. století až k nejsoučasnějším technickým trendům. Probírá se však též slavným panteonem umělců nejenom z mateřské stáje Columbia, ale i z jejích dceřiných společností jako byl dávný OKeh nebo ne tak dávný Epic. Zdůrazňuje přitom, že „Columbia byla vždy impériem setrvale prvotřídních talentů, nikoli nějakým butikem jednohitových zázraků.“
A vskutku. Její první hvězdou byl John Phillip Sousa a tou nejnovější je Adele. A kdože zářil 
mezi těmito dvěma časovými póly? Nikdo menší než Bessie Smith, Roy Acuff, Al Jolson, Count Basie, Billie Holiday, Charlie Christian, Leonard Bernstein, Marlene Dietrich, Tony Bennett, Miles Davis, Aretha Franklin, Barbra Streisand, Bob Dylan, Santana, Johnny Cash, Bruce Springsteen a další.
Všimněte si však oné udivující žánrové diversity výše jmenovaných talentů. U Columbia 
Records nikdy neexistovalo něco, co bylo typické třeba pro mladší, soulový Motown Records, tedy na první poslech rozpoznatelný a konzistentně typický „sound“ labelu. Ale nebyla zde ani nějaká jednotící žánrově-repertoárová filozofie, není-li tou filozofií samotná ona diversita. Dějiny labelu Columbia od počátků demonstrují neobyčejně široký žánrový záběr – od vaudevillu po blues, od Grand Ole Opry k Bernsteinovi a Newyorské filharmonii, od Milese Davise k broadwayským a hollywoodským muzikálovým show. Columbia byla dokonce spoluinvestorem podílejícím se na produkci svého času superslavného muzikálu My Fair Lady. Na druhé straně, žádnou divokou avantgardu na zn. Columbia/CBS také nikdy nehledejte.
Při své cestě napříč doslova „renesančně“ košatými dějinami Columbia Records se autor samozřejmě nemůže vyhnout alespoň skicovité sumarizaci vůdčích trendů a hnutí v popmusic samotné, tak jak chronologicky střídaly jeden druhý. Popularita „race“ records ve 20. letech, nástup „mládežnické“ kultury v letech padesátých, postupně upadající popularita jazzu a hudby vážné, jakož i různé permutace rocku a rapu objevivší se ve druhé polovině 20. století. Wilentz se však primárně zajímá o samotnou technologii, která tuto hudbu zachytila a distribuovala jejím posluchačům. A právě díky tomuto přístupu se kniha 360 Sound nestala jednak pouhou „další“ z mnoha historií popmusic, jednak, v jiném smyslu, ani pompézním, byť důmyslně podaným pajánem opěvujícím samotný label Columbia. Firma sama projekt knihy zadala jako zakázku, ale, jak referoval deník New York Times, sám Wilentz předem požadoval – a také dostal – kompletní autorskou a editorskou nezávislost a kontrolu nad jejím výsledným textem a podobou. Díky tomu jeho líčení zahrnuje nejenom nepopiratelné a grandiózní triumfy a úspěchy, ale i některá špatná, tvrdohlavě však prosazovaná rozhodnutí vedení firmy či z váhavosti promeškané příležitosti. Z nichž nejzávažnější asi bylo velmi zpozdilé reagování na bouřlivý nástup rock’n’rollu na začátku 50. let, při kterém Columbia, na rozdíl od dalších gigantů jako Atlantic, MCA, Capitol či RCA Victor, prostě zaspala dobu. Wilentz však též neopomine zmínit, v dnešní „politicky korektní“ hysterii i velmi citlivé téma, a sice obrovské komerční úspěchy, které label ve své rané fázi slavil v subžánru „blackface minstrel and comedy“, který je dnes některými marxistickými profesory na amerických univerzitách interpretován s takřka stejně derogativním despektem jako působení a historický význam KuKluxKlanu.
Počátky Columbia Records byly však vším možným, jenom ne ryze hudbou se zabývajícím byznysem. Firma byla založena v roce 1887 jako komerční nástroj pro uvedení na trh a další vylepšování původní nahrávací technologie Thomase Alvy Edisona, jež měla sloužit jako kancelářský produkt pro záznam diktátu textů obchodních dopisů nebo záznamů z pracovních porad. Columbia sama tuto technologii dokonce zmodernizovala, když vynálezcovy původní kartonové válečky pokryté cínovou fólií nahradila ozoceritem (speciální druh vosku) a Edisonovu původně pevně uchycenou stacionární čtecí jehlu nahradila pohyblivou jehlou na způsob dnešní přenosky. Pro zajímavost, Edisonovi se nápad nahrávat a poté přehrávat hudbu ze záznamu nelíbil vůbec. Připadalo mu, že je to mrzké a hlavně neprofitabilní „zneužití“ jeho skvělého vynálezu.
„Zakládající obchodní ředitelé firmy v roce 1889 rozhodli, že bude zkusmo nahrán žánrově širší vzorek hudebních snímků. Nikoli však proto, že by milovali hudbu, ale proto, že milovali vydělávání peněz,“ píše Wilentz a dodává: „Columbia nabídla publiku široký hudební repertoár především a hlavně z ryze obchodních důvodů, vůbec ne z důvodů uměleckých.“
V jistém smyslu příchod gramofonu hudební produkci obecně zprofesionalizoval. Předtím byly soukromé hudební produkce, a to nejenom v Americe, výsadou privilegovaných amatérů, většinou z řad společenské smetánky. Vynález gramofonu a nahrávaných desek vyvolal potřebu vysoce talentovaných profi muzikantů s dokonalým a původním interpretačním stylem. V úplných počátcích bylo totiž nahrávání skutečnou dřinou a mnohdy navíc dost nudnou. Díky technické nedokonalosti bylo běžné jeden jediný snímek nahrávat třeba desetkrát než se opravdu povedl. Zejména onen výše zmíněný a slavný kapelník Sousa prý nahrávací seance z duše nenáviděl a údajně při nahrávání svých nejslavnějších pochodů z let okolo 1900 ze studia záměrně a pokaždé odcházel. Později zase tvrdil, že celý nahrávací koncept je urážkou profesionálního hudebníka a „zločinně ubohou náhražkou zážitku z živého muzicírování.“ Na druhé straně to byl právě on, kdo se nejvíce zasloužil o to, že hudebníci začali za svůj výkon dostávat tantiémy z prodeje desek.
Podle Wilentzovy knihy byla Columbia Records rovněž první nahrávací společností, která kompletně a bez zaváhání koncem 20. let přešla na elektrickou nahrávací technologii, se kterou jako první přišel výzkumný tým tehdejšího telefonického operátora AT&T. Columbia v tom předstihla svého největšího konkurenta, RCA Victor. Pikantní na tom je, že samotný Victor výlučná práva k této technologii, která patentově vlastnil, sám značce Columbia odprodal.
V praxi to byl průlom. Tato technika najednou umožnila nahrávat celé orchestry v dobré zvukové kvalitě namísto dosavadních malých souborů, které se snáze natěsnaly kolem mikrofonu a objemného nahrávacího zařízení. S tím souvisel i následný rychlý vývoj samotných mikrofonů, které byly záhy schopny zachytit teplejší instrumentální tóny a to zejména ze spektra lidského hlasu. „Do popředí se proto začali dostávat vokalisté, což vyústilo ve zrození masově populárního trendu sólových vokálních croonerů ve 40. letech,“ píše Wilentz a v této souvislosti poněkud diskutabilně tvrdí, že dokonce i Elvise Presleyho, coby idolu -náctiletého publika, implicitně stvořila právě tato „nadvláda“ náhle upřednostněného mikrofonu počínaje o deset let dříve před ním již Sinatrou (!?).
Koncem 40. let se společnost RCA Victor pokoušela na trh zavést nový nosič, dlouhohrající desku. Zkusmo otestovanému publiku se však nezdál ani formát navrhovaného nosiče, ale ani reprodukční zařízení, které by si k jeho poslechu muselo nově zakoupit. RCA Victor se proto zaměřil na výzkum technologie gramofonových a jukeboxových měničů desek, jakožto způsob umožnění déletrvající hudební reprodukce bez nutnosti otáčet desku samotnou. To však RCA připoutalo spíše k vývoji singlového 45-otáčkového formátu. Columbia na to šla jinak. Její tehdejší prozíravý prezident Ted Wallerstein s velkým tahem na branku a perfekcionismem donutil svůj vývojový tým zavrhnout hned několik pokusných prototypů (8, 12 a 18 minut na stranu) a jít ještě dál. Žádný z těchto formátů by nebyl s to zachytit symfonická díla, což byl standard, z něhož Wallerstein nemínil ustoupit. Výsledný schválený produkt, průměrem dvanáctipalcová a 33 1/3 otáčková dlouhohrající deska, byla revolučním průlomem pro celou gramofonovou branži. Klasičtí muzikanti mohli nyní nahrávat své svity na jediné straně LP desky a popzpěváci zase mohli předkládat posluchačům tonálně
a tematicky kohesivní soubor svých písní (koncepční alba). Z těch později jmenovaných, jak píše Wilentz, byl jedním z vůbec prvních těchto zpěváků Tony Bennett, kdo této výhody pohotově využil a jeho LP deska z roku 1944 s názvem Cloud 7, byla vůbec prvním koncepčním albem s jednotným hudebně-ideovým tématem. Všimněte si, dávno před beatlovským Sgt. Pepperem (1967), kterému z nějakého důvodu toto prvenství rocková žurnalistika odedávna, a jak je vidět mylně, připisuje.
Na druhou stranu právě tato filozofie LP nosiče byla jedním z hlavních důvodů pro velmi vlažnou úvodní reakci a váhavost Columbia Records při zasmluvňování nastupujících rock’n’rollových a rhythm and bluesových křiklounů z přelomu 40. a 50. let. Kromě Johnnyho Cashe a Carla Perkinse, kteří však byli zaškatulkováni do žánru country music, label Columbia zcela prošvihl jejich bouřlivý nástup a masovou oblibu u nového, ale hlavně ohromného, navíc rasově již smíšeného mladého publika ze silných poválečných populačních ročníků. Bylo to ale nepochybně i proto, že úspěch žánrů R&R a R&B byl poháněn hlavně prodejem mládeži cenově mnohem dostupnějších singlů, které navíc nenasytně přímo „požíral“ obrovský trh juke-boxů ve velkých černošských aglomeracích na Severu. A tak když byli Elvis a další na vrcholu své popularity, Columbia si dál vydávala své muzikály, popové standardy, umírněný jazz a klasiku. Prodávaly se sice u mainstreamového publika docela slušně, nicméně label samotný začal být u „in“ publika vnímán jakožto tematicky zcela mimo mísu.
I přes rané kasovní úspěchy, které měla Columbia s Cashem nebo Bobem Dylanem, trvalo ještě několik dlouhých let, než label do své umělecké stáje nakonec přibral rockové hvězdy kalibru Janis Joplin nebo Santany, ikonoklastický, jazzem šmrncnutý rock-bluesový big band Ala Koopera Blood, Sweat & Tears, texaského bluesového albína Johnnyho Wintera, Stevieho Raye Vaughana, Bruce Springsteena nebo Elvise Costella. A ovšem i kapelu Toto, což byl špatný vtip už sám o sobě. V té době firma Columbia také přijala své nové reklamní motto – 360 Sound, proto je i částí samotného názvu této knihy. Slogan sliboval zvýšený důraz na high fidelity reprodukovaného zvuku. S pýchou vlastním několik dnes sběratelsky velmi ceněných, protože prvních, amerických vinylových vydání Dylanových alb ze 70. let – Blood on the Tracks, Desire nebo Live at Budokan. Již když jsem si je tehdy kupoval, překvapilo mne, že ty desky mají stopáž téměř 60 minut, tedy 29 minut na stranu. Na rozdíl od jiných tehdejších labelů – Elektra, Van-guard, Verve nebo Warner Bros. – jsou však elpíčka Columbia/CBS překvapivě tenká. V prstech je lze doslova prohýbat jako list papíru, ale dodnes přitom na gramofonu znějí skvěle! Tuto periodu Wilentz označuje jako „hvězdnou éru“ labelu a tehdejším šéfům CBS, Cliveu Davisovi a Walteru Yetnikoffovi, nemluvě o firemních talentskautech jako byl Art Satherley, autor věnuje a připisuje stejnou pozornost a význam jako umělcům, kteří pro Columbia Records/CBS nahrávali.
Deluxe vydání této publikace je doplněné o flash drive s názvem Legends and Legacy a další doprovodnou knihu z pera rockového publicisty Davea Marshe. Na flashku zařadil a v knize podrobně popsal celkem 263 nejreprezentativnějších nahrávek z archivů Columbia Records a jejích sesterských sublabelů – od pochodu Johna Phillipa Sousy Washington Post March (1895) až ke skladbě Rolling in the Deep (2011) v podání Adele.
Hlavní dojem, který si čtenář z této knihy odnáší, je zjištění, že současná, makroekonomicky řečeno, prohlubující se recese hudebního nahrávacího průmyslu, není ničím novým. Všechny labely, jeden jako druhý, se jen pomalu adaptují na nové technologie, ale zato velmi rychle a přitom maximálně, „vyždímávají“ nové trendy do mrtě. Vždy se přitom ženou za co nejméně posluchačsky „uchopitelným“ crossover interpretem a pokaždé následně zaplaví trh odvarem z toho, co je právě v tu chvíli nejpopulárnější. Jak tato Wilentzova fascinující publikace dokazuje, je to samotná technologie, která nejenže pohání kupředu hudbu a s ní celou popkulturu, ale je to i tatáž samotná technologie, která definuje a vzápětí redefinuje naše vlastní vnímání úspěchu daného interpreta.
Foto archiv