Letos Pražské jaro nenabídlo tolik úplně nejšpičkovějších orchestrů jako loňský jubilejní 80. ročník s bostonskými a chicagskými symfoniky, i když vynikající Deutsches Symphonie-Orchester Berlin zahrál Šostakovičovu šestou a přijely i rotterdamská filharmonie nebo Academy of St. Martin in the Fields. Nepřinesl ani tak mimořádnou událost, jakou bylo vystoupení estonského filharmonického sboru s tvorbou Arvo Pärta.
I na letošním Pražském jaru se však objevila řada výjimečných a inspirativních koncertů zejména v oblasti soudobé hudby a hudby 20. století, zajímavých pro čtenáře UNI. Mělo také jednu ohromnou hvězdu – kanadskou sopranistku a dirigentku Barbaru Hanniganovu. Ta vystoupila hned čtyřikrát, pokaždé s jiným programem. Slyšet ji bylo možné jak v komorních koncertech se smyčcovým kvartetem Belcea a za doprovodu klavíristy Bertranda Chamayoua, tak s Českou filharmonií, se kterou nejen zpívala, ale také ji dirigovala, když hrála poklidné Metamorfózy Richarda Strausse.
Vrcholem byl Lidský hlas Francise Poulence na slova Jeana Cocteaua. V komplexním dramatickém díle ukázala nejen své pěvecké umění, ale i cit pro divadelní dramatičnost, což podtrhávaly záběry na její obličej, které byly promítány na plátno za muzikanty. K divadelně sevřenému dojmu přispělo i to, že Českou filharmonii sama dirigovala.
Už samo dílo je náročné, byť se člen Pařížské šestky Poulenc držel diatoniky a harmonie. Lidský hlas je zhudebněné monodrama Jeana Cocteaua, které zachycuje vypjatý rozhovor bezejmenné hlavní ženské postavy o rozchodu. Není ale jasné, s kým žena mluví a co jí člověk na druhém konci drátu odpovídá. Naléhavý je text i hudba, což Hanniganová svým pojetím ještě umocnila. Člověk měl pocit, že je skutečně přítomen hovoru, v němž se mísilo zoufalství s hysterií.
Své obdivuhodné výšky Hanniganová předvedla i za doprovodu Betranda Chamayoua v Zornově Jumalattaret o finských bohyních, vycházející z eposu Kalevala. Zornova hudba je nyní klidnější než jeho raná díla plná divokých změn a noisu, ani v Jumalattaret však nechybí úseky se zběsile rychlým pianem a úplnými erupcemi tónů nebo pasáže, kde Zorn využívá groovu.
Hanniganová střídala všechny možné polohy a styly podání, od poklidnějšího přes folklorně laděné, tradičně operní až po koloraturní v extrémních výškách na hranici limitů lidského hlasu. Kanadská pěvkyně extrémně náročné dílo zvládla na výbornou. Bylo se také na co dívat, protože v případě potřeby většího dozvuku zpívala do křídla a využívala ho jako rezonanční komoru.
Přesvědčivá byla i bez toho, aby uplatňovala nějaké vizuální nebo divadelní prvky. Výborná byla i v Messiaenových Zpěvech země pro soprán a klavír a vyslovenou lahůdkou byla Hindemithova Melancholie na texty Christiana Morgensterna, kde opět prokázala velký cit pro materiál. Doprovázelo ji kvarteto Belcea, které ukázalo, že patří k nejlepším smyčcovým kvartetům, která výborně zvládají náročnou hudbu 20. století. Dobře to ukázalo Pět vět Antona Weberna, které před lety nahrál i Kronos Quartet. Pražské jaro letos dobře ukázalo význam evropské avantgardy dvacátého století, ať už poválečné, ale především té meziválečné.
Méně přesvědčivá byla Kanaďanka jen v Gershwinově suitě Girl Crazy, kde bylo patrné, že přece jen není muzikálová zpěvačka s jazzovými kořeny. Hanniganová ji opět dirigovala, i když je rozhodně lepší pěvkyně než dirigentka, ale lze chápat, že se věnuje oběma činnostem. Nejenže se tak dostane k repertoáru, který by jinak neuváděla, ale navíc jí to umožňuje pracovat s divadelními prvky, což nejkomplexněji prokázala právě v Lidském hlasu.
Dirigovala i Haydnovo Odcházení, kde v závěru postupně odcházejí hudebníci. až na scéně hrají jen poslední dva houslisti. V málo hrané Nezodpovězené otázce Charlese Ivese zase pracovala s prostorem. Dirigovala smyčce na scéně, zatímco sólo trubky znělo z balkónu a další disonantní dechy ze zákulisí, což vytvářelo nejen odlišné poměry hlasitosti, dechy nedominovaly a umocňovalo to prostorový dojem, ale také to mělo divadelní efekt.
Hanniganová ukazuje, že v současnosti už nejde jen o vynikající interpretaci, ale také o komplexní dojem, který zahrnuje vizuální složku a divadelní prvky. S těmi pracuje i další rezidentní umělkyně letošního ročníku Pražského jara Patricia Kopachinskaja, což ukázala už loni ve velmi divadelně pojatém Schoenbergově Pierrotovi lunaire. Letos svůj komediální talent ukázala v kratičkém přídavku od Jorgeho Sancheze-Choinga CRIN. Náročné Rapsodie pro housle a orchestr Bély Bartóka takové možnosti nenabízejí. Ocenění však především zaslouží to, že si jako druhou skladbu vybrala poslední dílo Luboše Fišera, jeho Koncert pro housle a orchestr. Největším zážitkem tohoto večera však byl Bartókův Podivuhodný mandarín, který už Česká filharmonie pod taktovkou Jakuba Hrůši hrála sama.
Pořadatelé se snaží na tento trend vizualizace či komplexního zážitku reagovat, takže La lontananza nostalgica utopica futura pro housle a elektroniku Luigino Nona a Šest capriccií pro sólové housle Salvatora Sciarrina v podání Hany Kotkové s elektronikou Veniera Rizzardiho zazněla v prostorách Národního technického muzea. Byl to jeden z nejpodnětnějších večerů a je jen dobře, že se oběma těmto průkopnickým italským skladatelům věnuje větší pozornost. Trend, aby koncerty vážné hudby byly show, se projevil i v závěrečném koncertu pianistů Lucase a Arthura Jussenových.
Velmi dobře byla letos po loňské, naprosto nepovedené Její pastorkyni, přenesené do Španělska sedmdesátých let, vybrána operní premiéra, která patří k festivalu. Státní opera nastudovala Poulencovy Dialogy karmelitek, napsané krátce před Lidským hlasem. Strhující byla druhá polovina, kde už karmelitky čelily za francouzské revoluce pronásledování. Nakonec skončily pod gilotinou. Extrémně silná byla poslední scéna, kdy všechny zpívají, a jak jednu po druhé popravují, jejich hlasy umlkaly. Inscenace sice byla přenesena do padesátých let, kdy se v Československu rušily kláštery, ale tematicky to zapadalo, i když chování příslušníků bezpečnosti mohlo být pojato abstraktněji. První půlka trochu doplácela na odtažitost tématu, proč se přidat k řádu.
Druhou velkou hvězdou byla v Berlíně žijící korejská skladatelka Unsuk Chin (Un-suk Čchin). Tato Ligetiho žákyně sice nestrhávala posluchače svými výkony, ale nabídla v rámci programu Prague Offspring v podání Ensemble Modern průřez svou osobitou tvorbou. Ukázala, že je skutečně výjimečnou skladatelkou s výbornými nápady, která rozumí aranžmá a dokáže propojovat evropskou poválečnou modernu s korejskými tradicemi. Patrné to bylo zejména v Dvojkoncertu pro klavír, bicí nástroje a ansámbl, který ukázal, jak invenčně pracuje s bicími nástroji. Preparovaný klavír spojila s vibrafonem a řadou kovových zvonů. Dramatičnost komplikovaného díla umocňovaly smyčce a dechy.
Gugalon zase ukázal, jak se dokázala vyrovnat s tradicí korejských souborů pouliční hudby a divadla. Podařilo se jí vyvolat náladu korejské obdoby japonských pouličních a vesnických souborů čindong-ja. V Akrostichonu pracovala se zpěvem, ale ten byl záměrně tišší, aby nebylo slovům dobře rozumět.
Šťastné bylo i spojení tvorby Unsuk Chin s dalšími díly. V prvním večeru zazněly Rebonds pro sólové bicí od Iannise Xenakise. Dobrou volbou byl i Chamber Nôise pro kontrabas a cello Ondřeje Adámka z roku 2010. Ve velmi silné skladbě osobitě přenáší postupy hudby z japonských divadel bunraku a nó do světa komorní hudby.
Prague Offspring byl jeden z vrcholů a ukázalo se, že víkend věnovaný tvorbě mladých nebo mladších autorů se už stal jedním z pilířů festivalu. Přináší nejen relativně aktuální tvorbu, ala dává prostor tuzemským (většinou) mladším skladatelům. Protože už druhým rokem je Ensemble Modern rezidenčním souborem, dostávají vybraní tuzemští skladatelé výjimečnou možnost pracovat s vynikajícím souborem.
Dva dny v Doxu nabídly podnětný průřez tuzemskou tvorbou. Premiéru měly Die Hintergedanken Michala Nejtka, kterých v některých částech použil texty Franze Kafky. Jednotlivé části byly zajímavé, ale dílo působilo trochu kaleidoskopicky, protože se nepropojily. Nejtek taky přiznal, že Die Hintergedankem jsou o hledání cesty, nůžky by však neškodily.
Jistou fragmentárností trpěl i Covid 19 Jiřího Kadeřábka, ale závěrečná tichá pasáž měla neuvěřitelnou sílu. Velmi dobrý a dotažený byl také funktionslust : R od Patrika Kako, naopak 423 Tobiáše Horvátha bylo mírným zklamáním, loňská, na dílně diskutovaná skladba B slibovala více.
Vyzdvihnout však lze více večerů. Mimořádný zážitek nabídl i třetí smyčcový kvartet Benjamina Brittena plný hlubokého smutku a deprese, v podání výtečného Bennewitzova kvarteta. S přístupnějším a radostným Dvořákem však slavilo u publika větší úspěch.
Zajímavé bylo také podání Mé vlasti, kterou tradičně festival začíná. Petr Popelka se SOČRem ji pojal odlišně, ne tak romanticky, což dodalo na síle především Táboru a Blaníku.
Tzv. vážná hudba prodělává velký vývoj, a Pražské jaro se to snaží akcentovat, i když se teprve v budoucnu ukáže, zda akcentovaná vizuální stránka bude tak důležitá a povede k jakémusi novému Gesamtkustwerku, jakým už Lidský hlas byl. Otázkou je, jestli divadelnost a vizualita nezastíní virtuozitu. Rozhodně je dobré dění sledovat, protože non– i artificiální hudba se navzájem ovlivňují.