Poté, co jsme si přiblížili jak významnou Black Mountain College, tak umělce s ní spojené, především však básníka Roberta Creeleyho, můžeme se blíže podívat na básníka a esejistu Charlese Olsona – jeho jméno by vám přitom mělo znít povědomě, objevilo se hned v prvním díle našeho vyprávění, zvláště však procházelo dílem posledním.
Charles Olson (1910–1970) byl osobností vskutku mimořádnou, a to nejen pro svůj fyzický vzhled, měl totiž přes dva metry a byl ho opravdu kus, podobně impozantně ovšem zapůsobil na poli poezie a také poetiky. Není tedy divu, že ovlivnil mnoho básníků, a svým esejem Projektivní verš a tím, že ji vysvobodil z eliotovského krunýře, proměnil americkou poválečnou poezii. A samozřejmě – což je jedním z důvodů, proč se mu věnujeme – ovlivnil i našeho starého známého Eda Sanderse, který se mu odvděčil nejen různými zmínkami, ale například ve své básnické knize 1968 se vyznává nejen ze svého obdivu k tomuto velkému básníkovi, ale zmiňuje se také o tom, jak se jej, jako Smetanův Kecal, pokoušel dát dohromady s Janis Joplin… a jak píše, prý jim to spolu docela šlo. Budiž jim to oběma přáno.
Ale raději vše popořadě. Charles Olson se narodil ve Worcesteru v Massachusetts, ovšem prázdniny trávil v Gloucesteru, jenž později přijal jako své rodné město, zároveň se stal Gloucester předmětem jeho básní. Na střední vyhrál soutěž v řečnictví, cenou byla cesta do Evropy, kde se mimo jiné setkal s významným básníkem Williamem Butlerem Yeatsem. Poté studoval anglistiku, promoval s prací o Hermanu Melvillovi a v roce 1936 přešel na Harvard, aby zde získal doktorát – což se mu nakonec nepodařilo, nedopsal totiž dizertaci, a tím nezískal ani titul. Ovšem nenechal se tím odradit a za pomoci Guggenheimova stipendia vydal v roce 1947 svou rozšířenou diplomku jako Call Me Ishmael, důležitou studii o Melvillově Bílé velrybě – netřeba snad připomínat, že tak zní slavná první věta Melvillova klasického díla…
Bohužel není prostor se zabývat touto mimořádně zajímavou studií podrobně…
V roce 1941se přestěhoval do New Yorku a krátce pracoval pro Americkou unii za lidská práva, poté působil v oddělení cizích jazyků na Úřadu válečných informací, starajícím se o šíření informací a válečné propagandy během druhé světové války. Ovšem byl nespokojen s cenzurováním svých zpráv, a tak začal pracovat pro demokratickou stranu a její Národní demokratický komitét, v roce 1944 se podílel na prezidentské kampani Franklina D. Roosevelta – za jeho zásluhy mu byla nabídnuta dvě vysoká místa ve státní správě, na ministerstvu financí a na generálním ředitelství pošt, ovšem znechucen politikou obě nabídky odmítl. A po Rooseveltově smrti (1945) a nástupu Harryho Trumana se rozhodl cele věnovat literatuře.
Právě v té době také navštěvoval na psychiatrickém oddělení newyorské nemocnice internovaného Ezru Pounda – již o něm byla řeč v předminulém pokračování, ovšem pominuli jsme tehdy „nešťastné“ období, kdy Pound v italském exilu vysílal za války silně antisemitské a protiamerické rozhlasové projevy, z nichž raději ani nebudeme citovat, stejně jako z dopisů, které psával z Říma svému dlouholetému příteli Williamu Carlosi Williamsovi, poznali se totiž již jako mladíci, Poundovi bylo šestnáct a Williamsovi o tři roky více, a které byly tak nechutné, že mu WCW natvrdo odepsal, že s ním končí. A věděl, co píše, byl přece jen svědkem postupného Poundova zatemňování mysli, možná až obsese, pokud šlo o Židy, a Williamsovy dopisy a vzpomínky již z předválečné doby hovoří zcela jasně…
Nicméně po konci války byl Pound v Itálii zatčen a hrozil mu trest smrti za vlastizradu, naštěstí pro něj (možná také proto, že přeci jen vláda nechtěla popravit tak slavného autora) byl uznán za duševně nemocného a zavřen do blázince, z nějž byl posléze, po uznání příčetným, propuštěn. Zápisky, které si Olson ze setkání dělal, později vyšly knižně a jsou zajímavým dokumentem o morálním úpadku mimořádného poety a esejisty. Vzhledem tomu, že máme Pounda celého v češtině, lze s doporučením odkázat na texty jeho vynikající překladatelky Anny Kareninové, a my se můžeme vrátit k Olsonovi.
Ten v roce 1948 začal učit na Black Mountain College, později ji i vedl, a zůstal zde až do jejího konce v roce 1956, poté sice také různě učil, hlavně ale psal, usazený ve svém „rodném“ městě Gloucesteru. Mimochodem v roce 1961 se účastnil pokusů, které s psilocybinem dělal slavný Timothy Leary – i tomu bychom se jistě měli později věnovat. Charles Olson zemřel mladý, v devětapadesáti, na rakovinu jater, na níž se jistě podepsalo intenzivní pití a kouření.
Básně začal psát již (anebo až) v roce 1940, tedy ve třiceti, přičemž jeho poetika vycházela z řady různorodých zdrojů, včetně mayského písma, sumerského náboženství, klasické mytologie, Whiteheadovy filozofie a z kybernetiky. Krátce před svou smrtí zkoumal možnost, že čínština a indoevropské jazyky pocházejí ze společného zdroje. A mimochodem, v srpnu 1951 použil v dopise Creeleymu po mnoha letech tak oblíbený termín postmoderní („předpokládám, že každý POSTMODERNÍ člověk se rodí s prastarou jistotou, že do ní patří. Takže není co hledat. Existuje pouze (jak to měl Schönberg, jeho Harmonie, hledání), ačkoliv, to slovo bych si přál také zabít – existuje pouze zkoumání.“).
Ústa mýtu
„Přijde mi, že to byla zatracená chyba. A to je asi tak první, o čem jsem přesvědčen. A druhé – prostě jsem neměl co jiného. Vlastně jsem ani neměl dost představivosti, aby mě napadlo něco jiného.“ Těmito slovy odpověděl v roce 1970, tedy v roce svého úmrtí, na otázku, proč si zvolil poezii jako prostředek své umělecké tvorby. Mimochodem rozhovor pro magazín Paris Review vedl Gerard Malanga, psali jsme o něm v souvislosti s Warholovými a Sandersovými filmy, v nichž si jakožto herec mimo jiné i náležitě užíval, ve Factory se podílel na tisku Warholových serigrafií, tančil (s bičem) na prvních vystoupeních The Velvet Underground, psal, fotil…
Rozhovor ale pokračuje dál a na otázku, zdali poezie představuje smysl jeho existence, odpovídá Olson takto: „Jistě, že žiji pro poezii, a to daleko víc než kdo jiný. Navždy, a proč také ne. Protože to je to jediné. Co ale člověk koná mezi tím? Co děláte se zbylým časem? Tak to je. Řekl jsem, že jsem slíbil podávat svědectví. Jasně, že tohle nejde vždycky.“ Dodejme jen, že soudě podle básní, které publikoval, svědčil více než dostatečně.
Jako mnoho jiných, i Olson publikoval své básně nejdříve časopisecky, první sbírku The Distances vydal až v roce 1960, ovšem předcházely jí již zmíněná studie o Bílé velrybě a pak veledůležitý esej Projektivní verš (1950), jemuž se ještě budeme věnovat. Nejdříve se ale podívejme na jeho nejvýznamnější básnické dílo, a sice na impozantní Maximovy básně, jež vycházely v letech1953 až 1975. Již data vydávání naznačují, že se nejednalo o nějakou útlou sbírečku, ale o skutečné Dílo – společně s Poundovými Cantos, Williamsovým Patersonem a Snyderovými Horami a řekami bez konce představují ve 20. století Olsonovy Maximovy básně pokus o rozsáhlý cyklus básní ve třech svazcích, soustředěných kolem v podstatě jedné osy, jíž je jak město Gloucester (podobně, jako například u Williamse město Paterson), ale i nedaleká zaniklá vesnice Dogtown, a také hlavní „postava“ či vypravěč, jímž je onen Maximus z jeho názvu. Maximus nám zprostředkuje pohled na americkou historii, samozřejmě pohledem výsostného básníka, ne historika. Možná ještě k jeho jménu, někteří teoretici tvrdí, že ono „Maximus“ koření v Olsonově impozantním zjevu, spíše je však pravdou, že Olson vycházel jak z autentické postavy potulného filozofa Maxima z Týru, platonika, který žil ve 2. století, tak nejspíš i ze sebe samého. A samozřejmě, byť to, nepřekvapivě, vehementně popíral, nelze prostě zapomenout na Poundova Cantos – což z něj ovšem v žádném případě nedělá nějakého epigona, probůh!
Nám již známý Robert Creeley napsal o epické skladbě v roce 1990 v předmluvě k vydání vlastního výboru z Olsonovy poezie (česky v překladu Miroslava Holuba jako Profese poezie) toto: „Básně Maximovi jsou skálopevným dokladem hledání iniciačních lidských rysů, oněch ,prvních faktůʿ, které měl Olson za rozhodující v poznání toho, co by mohl lidský život specificky zakládat. Dosah básní je tak fenomenologický, snaží se dobrat za kulturně historické přehrádky užívané jak Poundem, tak Eliotem, snaží se stopovat genetické ozvěny, ona ,ústaʿ, z nichž se mýtus odvíjí.“ A možná ještě můžeme přidat jednu zmínku, v níž Creeley cituje Jacksona Pollocka: „Když jsem ve své malbě, nevím vlastně, co dělám. Až po jakémsi ,navykacímʿ období mohu nahlížet, oč vlastně šlo. Nemám strach z oprav a změn, ze zničení obrazu atd., protože malba má svůj vlastní život. Snažím se jen dát mu volný průchod.“ Jistě, Pollock mluví o malbě, ale: nelze jeho výrok vztáhnout nejen na poezii, ale i hudbu a další umění a obecně na život samotný?
Já, Maximus
Z Olsonových veršů cítíme, že nepsal snadno, a čte se to podobně, cítíme tápání, ohledávání reality, ostych před nějakým jasným závěrem, není zde jediné slovo navíc. „To, oč usiluješ / může ležet za ohybem / hnízda (podruhé, čas zabit, pták! ten pták!“ čteme úvodem části Já, Maximus z Gloucesteru, vám, a na jiném místě básník přiznává: „všecko // špatně // A mě se ptáte – ptám se sám / já také v krytu / té pevnůstky, / kam / odtud půjdeme, kam se dá jít / když i veřejný dopravní prostředek / zpívá? / Jak se dá vůbec někam jít / třeba na druhý konec města / jak vůbec odněkud / mrtvoly // všecky zakopány / v mělkém hrobečku?“
V cyklu Maximovy zpěvy pak vše jen potvrzuje: „Po sluchu, říkal. // Ale to, na čem záleží, to naléhavé, to, co přetrvá / kde tohle najdeš, lide můj, a jak, kde naslouchat / když ze všeho jen plakáty, když ze všeho, i z ticha / když i z racků / střechy moje / když i z vás, když sám zvuk […] milujeme jen tvar / a tvar se vynoří / jedině tehdy, když už se to narodí // porodíš to ty sám, / sušáky na seno, / paběrky v ulicích, na hrázi, v rákosí / co nosíš, ptáku můj // kdejaká rybí kost / stéblo či úmysl / zbarvení nebo zvon / ty sám, jak rozerván […] tam dovnitř, čeleň, zobák, pták / tam, čin je tam, sahá tam, tvar / toho,co drží, co tvoříš a co je / předmět, trám, trám // co jsi, co musíš být, co dokážeš / tady na tom místě tímto vystavět // na širém moři, po ostrovech v krvi, já Maximus vám říkám / (jak to vidím přes vodu, z tohoto místa) / kde jsem, kde slyším, kde ještě teď je slyšet …“
Jak bylo řečeno, Olson si nehrál na majitele konečné moudrosti, však v části eposu Maximus, sám k sobě čteme: „Ty nejprostší věci jsem se musel učit / nakonec Odtud ty obtíže / I na moři jsem jen pomalu házel udicí, přešel / mokrou palubu. / Moře nebylo, koneckonců, má věc / Ale i ve svých věcech jsem se jaksi ztrácel, / cizí v tom nejznámějším […] Tvořil jsem dialogy / diskutoval nad prastarými texty / vrhal veškeré světlo, jaké jsem mohl, nabízel / všechna potěšení / jež doceat povoluje // Ale to známé? / To mně muselo být poskytnuto / život, láska, a od jednoho člověka / svět // Znamení. / Ale když zde sedím / a vyhlížím jako muž / větru a vody / zkouším / a chybí mi nějaký důkaz // Znám směry / počasí, odkud přichází / a kam jde. Ovšem můj peň / ten vzal jsem si z jejich uvítání / či odmítnutí / mě // A má neznalost / nebyla komunikací / ani umenšena / ani zvětšena. //“
A pokračuje, velice prostě (a poeticky): „Je to nehotové dílo / o němž promlouvám, za tohoto jitra / s mořem / táhnoucím se od mých nohou“.
V části Maximus z Gloucestru pak konstatuje: „… Zůstal nahý, / řekl ten muž a / nahota je to, / čím míníme, // že všechno se dere / do oka a do duše, / jako kdyby se to ještě / nikdy nebylo stalo…“
Nicméně byť by to mohlo znít – ve stejné části Maximus z Gloucesteru – jako přiznání neúspěchu: „Jedině mé psané slovo / Obětoval jsem všechny věci, i sex a ženu / – nebo ztratil jsem je – pro tento pokus o úplnou / koncentraci…“, není tomu tak, ve třetím svazku, vydaném již posmrtně, ovšem na základě jeho pokynů, si Olson představuje ideální Gloucester, v němž by nevládly hodnoty komerční, ale ty, založené na blahu komunity.
Olsonovy zásady poetiky se v různé míře objevují i v dílech dalších básníků z okruhu Black Mountain – spoléhání na dech nebo „slabiku“ jako jednotku kompozice; „kompozice polem“ neboli využití celé stránky namísto tradičního formálního uspořádání, jako jsou strofy; příkaz zbavit se „lyrického zasahování jedince jako ega, ‚subjektu‘ a jeho duše“, výzva k přeorientování básníkova postoje ke skutečnosti. Olson své myšlenky rozvíjel v rozhovorech a korespondenci s jinými autory, včetně Creeleyho, od něhož převzal poučku, že „forma není nikdy víc než prodloužení obsahu“. Trochu jsme tím předběhli, závěrem tedy ještě báseň Lampa: „můžeš hnát mé obrazy sám k sobě avšak / je tu ta okolnost, že celá ta věc sama / by mohla být průchodem a že tvá vlastní schopnost / by mohla být faktorem v času, vlastně / jen když nastane časová shoda tebe a / vesmíru pak je tu skutečně / událost. V jiném případě – a jistě zde biograf / je rozlehlý – by bylo pořád vidět / obecenstvo. Je však otázka, / jak si vedeš ty sám, jsi-li skutečně / roven, v tom smyslu, že jseš tam / jako síle podobný, když světla / svítí dál. To by se mohlo zdát tzv. / látkou stvoření, nikoli jen / samozřejmou látkou, stvořením / samým. Kdo je kdo kdokoli z nás / aby tam skutečně byl? Právě toto / hýbe látkou a rovněž – / paprskem visícím od“.
Posledním odstavcem jsme si připravili půdu k Olsonově eseji Projektivní verš,
