„Fotoaparát má oko, které vidí způsobem, kterým lidské nedokáže.“
László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, 1925
Pro fotografii jako médium jsou dvacátá a třicátá léta 20. století (tedy doba vzniku i internalizace surrealistického hnutí) mimořádně důležitým obdobím. Fotografie přestává být definitivně divem 19. století a zejména po první světové válce se jako nástroj stává běžnou součástí různých oborů lidské činnosti, radikálně kvůli ilustrovaným časopisům vstupuje do veřejného prostoru a je neopominutelným spolutvůrcem vidění a chápání světa. Spolu s filmem (tedy dalším novým „technickým“ médiem) ovlivňuje životní styl všech vrstev obyvatelstva a stává se nepostradatelnou v nejrůznějších oborech lidské činnosti, od vědy, správy země, průmyslu až k zábavě a volnému času.
Fotografie a film zároveň jednoznačně ovlivnily i podobu vizuálního umění, jak pregnantně konstatoval Karel Teige v textu Moderní umění a společnost v roce 1924: „[…] fotografie obstarává všechny úkoly dokumentární, zdokonalená, zlevněná fotomechanická reprodukce umožňuje pak rozkvět ilustrace reportérské a žurnalistické kresby. Doména vlastního čistého výtvarnictví se zúžila, ale toto omezení znamená objektivní zúčelnění a zisk: osvobodila se forma. Fotografie rozdrtila naturalistickou malbu, poskytnuvší věrnější obrazy vylučující každou ‚rukodílnou‘ konkurenci, a je esteticky lhostejno, jde-li o produkci strojovou, záleží jen na výsledné realizaci, ne na pracovní metodě“.
Fotografie je zároveň hluboce diferencované médium a její dějiny jsou více než v případě ostatních médií podmíněny společenským, politickým a kulturním děním v té které oblasti a zároveň rozvojem techniky samotné a jsou s nimi provázány. Mluvit o „fotografii“ v kontextu určitého uměleckého směru či proudu ve 20. století znamená dotknout se řady témat, která se běžně v umění neobjevují – skrze ni vstupují do vizuální kultury „neumělecké“ obrazy, jako jsou různé vědecké fotografie, rentgeny, mikro- a makrofotografie a podobně. Zároveň je fotografie v mnoha případech „nástrojem“ pro tvorbu v jiném médiu – skicou pro finální dílo či slouží jako zdrojový materiál pro nové práce, nejčastěji nejrůznější varianty koláží. Jak se stalo, že se médium bytostně oceňované pro svou technickou povahu a „pravdu“ spojilo s hnutím, postaveném na podvědomí, snu, absurditě a fantasknu?
Paříž jinak
V posledních letech 19. století se začal ulicemi Paříže a jejího okolí toulat fotograf Eugène Atget (1857–1927). Fotografoval Paříž jinak, než bylo dosud zvykem – výlohy, opuštěná zákoutí, kavárny; nejprve prázdné ranní uličky a temná místa, později i město procházející radikální modernizací, pařížské domy před asanací, rozpadající se schodiště; detaily světa, který nenavratitelně zanikal. Lidé se zde téměř neobjevují, přesto jsou přítomní – v předmětech, které vytvořili, odložili, ztratili… Atget je jakýmsi mostem mezi 19. a 20. stoletím. Jeho nemanipulovaná fotografie pracující s řadou fotografických prvků (motivy odrazů v oknech a zrcadlech působící jako montáže z negativů, hromady opakujících se předmětů z bleších trhů a obchodů, světelnost pařížských parků a zahrádek a mnoho dalších) se stala inspiračním zdrojem snad pro všechny směry modernismu (a umění 20. století obecně), a to nejen fotografického. Atget se živil prodejem svých snímků (většinou vyvolávaných na suché kolodiové skleněné desky formátu 18 × 24 cm) umělcům, kteří je používali jako zdroj pro malbu.
S jeho dílem se před polovinou dvacátých let seznámil i Man Ray, který ho představil své asistentce, fotografce Berenice Abbott, jež byla jeho dílem naprosto fascinována. Po Atgetově smrti zakoupila jeho fotografický archiv a snažila se jeho tvorbu uvést do širšího povědomí, jeho práce byly otiskovány v různých fotografických časopisech, odtud pramení i pozornost, kterou jeho dílu začali okamžitě po jeho zpřístupnění věnovat francouzští surrealisté, ale i (a nejen) fotografové napříč celým světem, tedy tam, kam dosáhly francouzské, anglické, americké a německé fotografické časopisy.
Pro etablující se surrealistické hnutí bylo Atgetovo dílo nesmírně inspirující, a to přesto, že Atget svoji práci vnímal jako ryze dokumentární. Najednou se v jeho díle zhmotnila řada surrealistických principů – nečekaná spojení, znepokojivá prázdnota, podivné útvary na rozpadajících se omítkách. Na surrealisty jeho snímky působily, jako by odhalovaly běžně neviděný, jiný, podivný svět, existující kdesi pod či za povrchem žité reality. Jak uvádí John Szarkowski v legendární publikaci The Photographer’s Exe (1966), tak tyto náhodně působící kompozice byly ve skutečnosti výsledkem jeho pečlivého pozorování, ale surrealisté je interpretovali jako důkaz, že v běžné realitě existuje skrytý, snový rozměr.
Transformace reality
Avantgardní hnutí včetně dadaismu, z něhož se (velmi zjednodušeně) vyvinul i surrealismus, vnímali fotografii a film (oprávněně) jako média neuvěřitelných možností. Demokratizace umění byla první z nich, ale také a možná hlavně, poetika nového věku, světa strojů, velkoměst, rychlosti, která se v technických obrazech ukrývala. Surrealističtí teoretikové, jako André Breton, nebo fotografové jako Man Ray využívali technologické možnosti fotografie k rozšiřování hranic vnímání reality, zároveň tím ji ale podrobovali kritice – spolu se sociology nově vzniklého frankfurtského Institutu für Sozialforschung, který se mj. snažil popsat vliv technického obrazu na společnost – zpochybnili její objektivitu a nejčastěji jí připisovanou vlastnost: zobrazení „pravdy“. Uvědomili si, že fotografie není jenom nástrojem záznamu, ale hlavně prostředkem k transformaci reality a vytváření nového, vizuálně svébytného světa. Že umožňuje vytvářet iracionální, znepokojivé obrazy, které měly kvůli indexikální vazbě na skutečné předměty nepopiratelný vztah k realitě a zároveň představovaly iracionální a imaginativní vize. Tento rozpor napevno připoutal fotografii k surrealistickému hnutí a obloukem jako by mimochodem odpověděl na stále řešenou (a totálně zbytečnou) otázku, jestli je fotografie uměním.
