Pěnice a pěníci aneb Jazz a jeho odnože zpoza mikrofonů 9: Eliane

Běžní posluchači vnímají Brazilku Eliane Eliasovou skoro jistě coby v podstatě civilně nenápadnou, nicméně magickou a vzrušující zpěvačku. Jak volných temp bossa novy, tak pulzujících samb se značnou porcí afro-amerického jazzu. A že jde primárně o pianistku, která připojila vokální stránku, až když už byla na scéně etablovaná, nejspíš ani netuší. Tudíž těžko docení, jak bez nadsázky senzační instrumentalistkou je. Plus aranžérkou, skladatelkou i producentkou svých více než třiceti alb. Na která neomylně zve ideální a podnětné spolupracovníky, mezi nimiž se ocitla záhy po příchodu do USA. A že to všechno z ní dělá jedinečně komplexní hudební osobnost. Jakou jsme v seriálu vlastně zatím neměli. 

Rodačka ze Sao Paula je tak trochu cosi, čemu psáři říkají „pouliční směska“. Neboť má v sobě krev brazilskou, španělskou, italskou, a dokonce i libanonskou. A je to ovšem voříšek k hudbě mimořádně disponovaný. Na klavír začala hrát coby dítko sotva školní a intenzivně vnímala, že babička skládá vlastní písně a znale se přitom doprovází na kytaru, dále moderní jazz z bohaté matčiny diskotéky i slavné televizní pořady s novou brazilkou, populární hudbou, ve kterých vystupovali představitelé nastupující generace Gilberto Gil, Milton Nascimento, Djavan, Caetano Veloso a řada dalších. A slýchala samozřejmě už do světa proniknuvší bossa novu. S jejímž ústředním tvůrcem Antoniem Carlosem Jobimem vystupovala od sedmnácti. Kdy zároveň hudbu studovala, ale i sama vedla mistrovské kurzy. A všechno ji čím dál víc táhlo do centra jazzu, kterému neodvolatelně propadla například transkripcemi klavírních sól největších mistrů ve věku, kdy se její vrstevnice převážně akorát koketně chichotaly. Díky pomoci amerického kontrabasisty Eddieho Gomeze získala stipendium na newyorské The Julliard School Of Music a šlo o přelom osudový – v USA totiž od roku 1981 zůstala trvale. A možná za sebou zanechala i cosi temného. Ale to může být pouhá domněnka, vyvolaná nejasnými narážkami v některých rozhovorech.

Trochu randálu s Randallem

V každém případě studentka poutala pozornost nejen coby děvče velmi přitažlivé, ale hlavně nadané, celkově muzikantsky vyspělé, energické a hladující po všem novém. Jaká byla kupříkladu vytříbená hudba fusion kapely Steps Ahead (dříve jen Steps), vedené vibrafonistou Mikem Mainierim, ve které tehdy vedle starého známého Gomeze hráli i bubeník Peter Erskine a saxofonista Michael Brecker. A od níž dostala Eliasová nabídku k angažmá na klavírní post (slyšíme ji na eponymní desce z 1983), kde se mohla prezentovat coby velmi slibné jméno.

Takže se lehce seznámila se svým prvým manželem, starším z bratrů Breckerových Randym, razantním trumpetistou a skladatelem. Společně vydali roku 1985 album Amanda, pojmenované po jejich nedávno narozené dceři, dnes vokalistce a autorce. Na desce, která chvílemi zní jako latinou pokropená odnož hlučných jazz-rockářů Brecker Brothers, hraje Eliane mimo na piáno i na různé syntezátory. A už také zpívá. Ale buď beze slov, jako další nástroj, anebo je její hlas v portugalštině (např. Para Nada / For Nothing) zapuštěný mezi ostatní instrumenty. Nic nenapovídá, že jde částečně i o debut budoucí suverénní zpěvačky. A pokud by snad někdo myslel, že slovutný Randy jenom tlačí nahoru svou mladou brazilskou číču, byl by to kardinální omyl. Eliane, která napsala a aranžovala většinu skladeb, se mezi výkvětem hráčů ve studiu (bubeníci Dave Weckl a Danny Gottlieb, basisté Marc Egan a Will Lee, kytaristé Barry Finnerty a Jeff Mironov plus švára Mike s tenorsaxem), neztratila ani na okamžik. Ale takový afro-cuban-jazz-rock jako v uhánějící orchestrálce Pandamandium zase už nikdy neopakovala.

Ke kořenům

Titulem Illusions (1986) byla zahájena série buď cele, nebo většinově instrumentálních a komornějších, v zásadě triových alb. V tomto případě s rytmikami Stanley Clarke – Lenny White a Eddie Gomez – Al Foster (nebo Steve Gadd), a na dvou traccích s virtuosem na chromatickou foukací harmoniku Tootsem Thielemansem, který se stal Elianiným přítelem a spolupracovali společně vícekrát. Protagonistka se tentokrát vyhýbá elektrickým klávesám a prezentuje se čistě jako dynamická, nápaditá a po všech stránkách vyzrálá improvizátorka současného jazzového mainstreamu, obohaceného o jihoamerickou ohnivost i rozjímavost. První disk pod jenom vlastním jménem znamená definitivní vstup do prvé ligy.

Potvrzený nedlouho poté kontraktem s labelem Blue Note, u kterého umělkyně setrvala až na pár výjimek do závěru prvé dekády milénia. Ale od čistě akustických kolekcí tu a tam odskočila, například albem So Far So Close (1989), na kterém oživila syntezátory a celkový sound napovídal o zájmu oslovit širší posluchačský okruh. Koneckonců, celou kariéru Eliane nezapomíná, jak je fotogenicky vděčným objektem a užívá si v nepřehlédnutelných šatečkách i v pánské rozechvění způsobujících, ale zase nikdy lascivních pozicích na obalech.    

Jisté rozkročení je, dalo by se říct, pro Eliane příznačné i v dalších letech, neboť neustále osciluje mezi striktně instrumentální produkcí nejvyšší úrovně, jakou představují dialogy s kolegou Herbiem Hancockem (Solos and Duets, 1995), a odlehčenější polohou třeba na A Long Story (1991). Kde se mimochodem ve třech kusech poprvé objevuje kontrabasista Marc Johnson, později partner, když láska s Randym pohasla, od konce 90. let druhý manžel a skoro vždy spoluproducent.

Přičemž recenzenti vždy vyzdvihovali jazzovější desky, stavěli pianistku skoro až k nejvyšším šajbám oboru jako Hancock, Chick Corea nebo Bill Evans, pozdvihovali naopak obočí nad alby jakoby komerčnějšími a stavěli se rezervovaně k Elianinu zpěvu, podle nich všednímu. Jakým v podstatě i je. Ale se stálou přítomností brazilské jiskry a rafinovaně skryté živočišnosti. Tudíž rajcovní.

Konečně i zpěvačka

A k hudbě své vlasti a jejím veličinám se Eliasová hlásila a hlásí permanentně. Někdy jen tím, jak hraje a skládá vlastní věci, jindy je to transparentní. Viz CD Eliane Elias Plays Jobim (1990). A příbuzný disk Eliane Elias Sings Jobim (1998) konečně kritiky přesvědčí, že je brilantní pianistka zároveň nevšední vokalistkou. A náhle píšou o její sametově něžné a zároveň smyslné portugalštině, zmiňují legendární Astrud Gilbertovou a míní, že vrcholně muzikální Eliasová jde mohem dál a že je její kombinace bossa nov a samb s aktuálním jazzem výsostně originální a přitažlivá. K čemuž přispívá také mix brazilských a amerických hráčů – bubeníka Paula Bragy a akustického kytaristy Oscara Castro-Nevese, plus Amíků Johnsona a Michaela Breckera.

Rozhodujícím triumfem Eliane coby vokalistky je ovšem album Dreamer (2004), sestavené z brazilských songů i amerických standardů doplněných dvěma Elianinými originály (Movin’Me On napsala s Johnsonem), a nahrané se základem týchž hudebníků v Elianiných funkčních aranžmá a dobarvované smyčci, pro které napsal party a dirigoval je Rob Mathes. I když se stále ozývaly hlasy, že především dává albu sílu Elianina elegantní, tentokrát spíš minimalistické a pořád nesmírně originální piano, běžní posluchači ho vzali „i s chlupama“ a propadli kouzlu onoho spíš tichého, milostného vokálu s nádechem erotického ochraptění.   

Úspěch přinesl zvýšený zájem o koncerty a Eliasová se stala ozdobou světových festivalů a hostem velkých pódií. Kde sklízí ovace jako čarovná zpěvačka, která se zároveň dovede na klavír rozparádit, a i když žije přes čtyřicet roků v USA, je vrcholnou reprezentantkou osobité, citové i tanečně provokující brazilské hudby.

Santana, Doors, Bill, Chet, Cervantes, Chick a Chucho

Pokud jde o vydávání desek, pauzy si nedává, vlastně jde o trvalý proud hudby, všelijak ozvláštňované výběrem skladeb nebo sevřenými koncepty. Například z CD Around The City (2006) slyšíme Oye Como Va portorikánského hráče na timbales a kapelníka Tita Puenta z roku 1962, kterou později nabil elektrikou Carlos Santana. Něco mezi originálem a Santanovým pojetím je zpracování Eliane, sedící ve studiu střídavě za varhanami, klavírem i elektrickým pianem. Největší hit kapely Doors Light My Fire se Eliane líbil odedávna. „Znala jsem jako holka původní nahrávku Doors i verzi Josého Feliciana. Ale trvalo, než jsem konečně přišla na to, jak tuhle zábavnou věc o milování udělat po svém.“ Light My Fire dalo titul desce z roku 2011. I když by někdo možná upřednostnil napětí téhle pomalé verze Patricie Barberové (CD Modern Cool, 1998). To jen na okraj.

MIROSLAV POSEJPAL: Wardenclyffe Tower

Poté, co Miroslav Posejpal přešel od cella k elektrické kytaře, natočil několik skvělých, neuvěřitelně čistých až puristických sólových alb, stavějících na práci s každým jednotlivým tónem. Jediné, co mohlo chybět pamětníkům dob, kdy hrál na cello, byly experimenty se zvukem. U kytary využíval jen looper, delay a hall obalující tóny. Žádné sonické eskapády.

Jistý návrat k nim představuje příznačně nazvaná novinka Wardenclyffe Tower podle věže, kterou chtěl Nikola Tesla použít při bezdrátovém přenosu energie.  Už úvodní Song of Ether postavený na opakujícím se riffu nabízí napětí, jaké se na Posejpalových kytarových albech neobjevovalo. Cosmic Sparks jsou pak vysloveně zvukově experimentální. Přesně v duchu názvu nabízí sršení a spršky krátkých tónů, které se rozprsknou v prostoru a rychle mizí.

Zvukově pestrý je i Future Calling, kde nad barytonově laděným loopem vytryskávají protuberance měnících se modulovaných tónů. Spinning Power se svým elektronickým soundem zní jak ze světa mágů modulárních syntezátorů, byť je slyšet, že základem je kytara. Wardenclyffe Tower dává vzpomenout na Posejpalovy zvukové výboje v době, kdy hrál v Paraneuru s finským trumpetistou Jarmem Sermilou.

Nahrávka ukazuje, jakou inspirací mohou být pro tvůrčího umělce moderní kytarové efekty, které minimálně degradují zvuk a umožňují pracovat s kombinacemi pitch shifteru posouvajícího výšku tónu, často postupně v závislosti na času, s digitálními delayi. Zvuková bohatost ale neznamená, že by se Posejpal odklonil od toho, co dělal na posledních albech, a jen se vrátil do dvacet let staré minulosti. Skoro desetiminutový Lonesome Giant s táhlými, postupně se vynořujícími tóny, nad nimiž perlí další, ukazuje, že kontemplativní poklidná poloha je mu dál blízká. Album nabízí řadu poloh. Smiljan 1856-06-10 kombinuje poklidný loop s vyhrávkami s tremolem evokujícími balkánskou hudbu a táhlým sólem a ve War of Currents Posejpal své přístupy syntetizuje.

DAVID DORŮŽKA/PIOTR WYLEŻOL QUARTET: When The Child Was A Child

Album When The Child Was A Child navazuje na spolupráci Davida Dorůžky s polským klávesistou Piotrem Wyleżolem, zaznamenanou na desce Andromeda’s Mystery (2022). Ovšem zase jinak, neb pánové se sympaticky neradi opakují. Zvuk předchozího alba byl električtější, s klávesovými basy (na bicí hrál hvězdný Jeff Ballard), zatímco tentokrát Wyleżol dává přednost klavíru. Sestavu doplňují další dva skvělí polští hráči, kontrabasista Michał Barański a bubeník Michał Miśkiewicz. Ve dvou kusech se představí začínající (brilantní) hráč na foukací harmoniku Nicholas Patu. Ale ne že by deska byla vyloženě akustická, Dorůžka nemá problém elektrickou kytaru vybudit a na syntezátor též dojde. Celkový zvuk je ovšem, oproti tajemnějším a dramatičtějším náladám Andromedy, tišší a konejšivý. I když citlivost charakterizuje vlastně všechny Dorůžkovy nahrávky, ve zjemnělé podobě desky inspirované sentimentálním obrazem dětství (a dedikované potomkům hudebníků) ještě více vynikne.

U Davida, který se vždy hlásil k inspiracím jako Björk, případně neváhal před cover-verzí Jefferson Airplane, nijak nepřekvapí ani úprava písně Eugene Sufjana Stevense. Na desce zazní ještě jeden převzatý motiv Nad břehym, nad vodu, zaznamenaný folkloristkou, zpěvačkou a autorkou ohlasových písní Annou Dřevjanou (1905─1984). I autorský repertoár, ať už převládající Dorůžkovy kompozice, či příspěvky Wyleżola a Barańského, vychází dle samotných muzikantů z folklorem ovlivněné melodičnosti. Ale nelze to brát doslova, neznamená to žádné zjednodušování. Například Dorůžkova Song Of The Litte Sparrow Lost In The Woods by mohla evokovat lidovost jen z kontextu vytrženou zpěvnou frází, jinak se onen „vrabčáček“ spíše velmi sebevědomě, zkušeně a hbitě prosmekává komplexním předivem neprvoplánových harmonií, než aby se pípavě „ztrácel v lesích“. Stejně jako se tahle výtečná deska nemůže ztratit na minimálně středoevropské scéně.

foto: Patrik Borecký

Gulliverovy cesty: Petr Boháč podle Jonathana Swifta

Pro velký sál Divadla ABC připravili tvůrci, představitelé alternativní formace Spitfire Company, Miřenka Čechová a Petr Boháč, válečnou variaci na Gulliverovy cesty jako rodinné představení, dětská účast je doporučena od osmi let výše. Ano, děj je zasazen do neblahé situace ve východní Evropě, tatínek (Aleš Bílík) předčítá synkovi Olimu (půvabná loutka) klasickou knihu, sám je na vozíku a maminka kdesi ošetřuje raněné. Rodič se snaží dítko co nejvíce rozptýlit, chlapecká figurka je přiznaně animovaná hned třemi účinkujícími, hlasový projev dítěte obstarává vždy brilantní Pavol Smolárik (exceloval již v mnoha rolích, kupříkladu jako Valentine v Bowieho muzikálu Lazarus). Dítěti se stýská po matce, s tatínkem si pomocí gest ukazují, jak moc ji oba milují. Bylo by záhodno, aby Oli v posteli, kde se hned na počátku inscenace objevuje, usnul. Četba z Gulliverových cest by ho mohla zanést do jiných světů a uspat. Na jevišti se po přemístění postýlky na jeho okraj vykouzlí jedna ze situací Swiftovy literární předlohy, hrdinovo probuzení na ostrově Liliput, objeví se „jeho“ obří ruka (nafouknutý balon specifického tvaru) a za ním vykukují obyvatelé ostrova, jejich dovádění se nese v militaristickém duchu, hercům od hlavy visí menší „loutková“ tělíčka. Do skupiny patří i trojice muzikantů, klávesy obsluhuje kupříkladu Bára Zmeková. Válečné třeštění liliputánů je celé rámováno hudební kompozicí Jana Kučery, obsahující pitoreskní písničky, v rámci satirického protiválečného ostří dost ukřičené a po několika minutách již únavné. Ojediněle dochází ke komunikaci s dětským publikem (při mnou navštívené druhé premiéře ve tři odpoledne děti v publiku zcela převažovaly). Tak například je auditorium vyzváno, aby se ozvalo, má-li rádo vajíčka. Ozve se souhlasný pokřik jako protiklad k nechutenství dítka na jevišti. V navazujícím songu se pak prozpěvuje: „Život není peříčko,/ nežije se snadně,/ rozklepni si vajíčko/ na té správné straně“. Zdá se ovšem, že všudypřítomná válka zesiluje, táta na vozíčku a se synkem v náručí prchá před přestávkou za zvuku náletu do krytu.

Ve druhé části se snaží rodič v stísněném prostředí potomka rozptýlit hravými aktivitami, představují si, jaké zvíře či zvířátko by mohlo splynout s představou maminky, v úvahách se mihne i otcův vzdělanostní background (Dáma s hranostajem Leonarda da Vinciho), za nejvhodnější ekvivalent je pak označen bílý kůň, i zde je zřetelná inspirace Swiftovou fantazijní satirou. Pokračuje předčítání z Gulliverových cest a ocitáme se na „bláznivém“ ostrově Laputa, na mysli vytane i inspirace pro Juráčkův filmový majstrštyk Případ pro začínajícího kata. Zde se snová realita odehrává na kolébavé rovině, na ní se pohybují herci i muzikanti (přibydou další nástroje, výrazně například saxofon), oděni v bílých aseptických kombinézách a se svítivými čelovkami na hlavách, ty fungují i jako brýle či displej s nápisem Chyba. Balábile prokládají zašmodrchaně nesmyslné informace z různých nauk, třeba z matematiky. Divoká hudební smršť působí zprvu dost zajímavě, neodhadnu, zda jde o kompozici, či improvizaci, ke druhé možnosti se přikláním především v těžko poslouchatelném (zvlášť myslím pro děti, ale třeba se pletu) kakofonickém „dojezdu“. Opět velmi, velmi dlouhé. Jeviště potemní, zvuky se ztišují a na jeviště pomalu vplouvá bílý kůň, opravdu překrásně vytvořený a důvtipně animovaný, chlapec-loutka ho něžně hladí a usedá na jeho hřbet, nabízí se interpretace, že matka je po smrti. Dochází k detonaci, dějiště se zatmí. Poté, co se opět vyjasní, přichází Oli k tatínkovi, nehybně ležícímu na břiše, a ptá se, je-li v pořádku. Po chvíli se otec pohne, obejme synka a… ozve se mobil. Volá maminka, bombardování přestála a veselé Oliho štěbetání do mluvítka je finálovým číslem celé produkce.

Nad dost nevyrovnanou inscenací s několika sugestivními výjevy mě napadá celá řada otázek, také ta, zda a jak současnou neradostnou situaci ve světě přibližovat v divadle dětem. Ale odpověď neznám.

foto: David Dolenský

David Dolenský: Když ilustrátor dětských knih tetuje

David Dolenský (1993) zaznamenal úspěch už se svou bakalářkou na UMPRUM, autorskou trampskou knihou Rufus zálesák, která vyšla v nakladatelství Baobab (2020), v cizině též například v Jižní Koreji. Sklidila nominaci na komiksovou cenu pro děti Muriel, kterou proměnila kniha pro děti Michala Šandy s ilustracemi Davida Dolenského Tibbles (Meander 2021). Ta získala i cenu Bologna Ragazzi na proslaveném boloňském veletrhu dětské knihy. Rufusova dobrodružství pokračují v knize Rufus rybaří (s textem Jaroslava Tvrdoně, Baobab 2023). David Dolenský vystudoval Interaktivní grafiku na VOŠ Václava Hollara, poté Ateliér ilustrace a grafiky na UMPRUM v Praze. Tvoří plakáty, ilustrace do časopisů, volné kresby, grafiky i autorské knihy. Zároveň je tatérem ve vlastním studiu a věnuje se trampingu.

Proč jste místo ilustrování začal tetovat?

Před nějakými pěti lety jsem byl ještě na škole a po celé Praze se nějakou dobu šířilo to, že si studenti uměleckých škol na bytech koupili jehly a jen tak bez strojku začali vypichovat různé obrázky na tělo. Říká se tomu hand poke, tedy ruční vypíchávání.

Jak ty věci vypadaly?

Byly to různé malé kresbičky, bytůstky nebo propleteniny, barevně i černobíle. Někteří lidé to umějí i jenom hand pokem tak, že to vypadá perfektně. Já jsem ale vlastně hand poke nikdy nedělal. Když se to dělo v mém okolí, zaujalo mě to, protože předtím jsem si myslel, že u tetování musí člověk projít nějakým školením. Spousta lidí ale vzala na pankáče jehlu a inkoust, a bylo z toho třeba malé srdíčko někam na kotník… jak to člověk zná z knížek a z filmů, třeba z vojenského nebo vězeňského prostředí.

A co když píchli vedle?

U nás v ateliéru kresby nebyl omyl na škodu.  I u některých velkých ilustrátorů vidíme, že obrázky nemusejí být perfektní. Některé ty pokusy jsem si na sobě také odnesl. Hand poke jsem ale nikdy nedělal, mí kamarádi chtěli tetování mít, a já si koupil na Vánoce svůj první strojek, z peněz od babiček a ze svých úspor. S tím jsem začal.

Jaké byly první motivy, které jste používal?

Ze školy jsem měl plné skicáky.

Takže jste vlastně ilustroval lidi.

Ano, spousta těch motivů nebyla myšlených tak, že by z nich bylo tetování. Zamýšlel jsem je spíše jako ilustrace, byly to kresbičky rostlin, zvířat, posedu… V té době jsem dělal knížku Rufus zálesák.

První klienti byli tedy kamarádi?

Můj někdejší spolubydlící je blázen do metalu. Chtěl být potetovaný tak do půl roku, potřeboval na koncertech patřičně vypadat, a to bylo mé zkušební plátno. Jemu se hrozně líbil styl, kterému se říká American Traditional, vychází z oldschool klasických motivů: lodě, mořské panny, draci… To, co se pěstovalo v přístavech na začátku dvacátého století. Pořizovali si je námořníci, vojáci, většinou ty motivy měly nějaké poselství. Námořník si třeba dal vytetovat jednu vlaštovku, když odjížděl, a druhou, když se bezpečně vrátil, symbolika tam hrála velkou roli.

A kdy u vás nastala změna od vlastních obrázků ke vzorům primárně určeným pro tetování?

Ono to vlastně jsou ilustrace. Ze začátku mě ale nenapadalo, že to, jak ty motivy vypadají, není jenom vizuální záležitost, že jsou i technicky specifické. Že třeba linky od sebe musí být nějak vzdálené, aby se to časem nerozpilo, že se musí omezit míra detailu, aby byl motiv jednoduchý, výstižný a rozpoznatelný. Na začátku jsem chtěl dělat na kůži jen své ilustrace a klasický styl tetování mě moc nebavil, protože mi to přišlo všechno stejné. Předem dané. Kýčovité. Přitom se ten styl American Traditional dá hrozně moc ohýbat, což jsem tehdy nevěděl. Je možné dodržet pravidla a přitom projevit velkou míru invence. Třeba Rosie Camanga tetoval kolem roku 1944 na Honolulu, byl samouk a snažil se napodobovat motivy své doby. Jeho věci mají zvláštní, nevyumělkovaný charakter. Dvacáté století má své tetovací velikány, jako byl Christian Wahrlich nebo Sailor Jerry. Jejich věci už na mě byly moc unifikované a „kýčovité“, všechno to vypadalo moc naleštěně, kdežto Camangovo tetování mě vzalo za srdce.

Vedli vás v UMPRUM k tomu, abyste měli vlastní styl?

V ateliéru ilustrace vedeném Jurajem Horváthem se klade velký důraz na to, abychom kreslili neustále a zachycovali to, co vidíme. Nebyl tam žádný nátlak, aby měl člověk vlastní styl, ten měl vzniknout organicky, během studia a pozdějšího života. Já jsem ke každému úkolu a ke každé knížce přistupoval jinak, nedržel jsem to v jednotném stylu, zkoušel jsem různé techniky a přístupy, podle toho, co by se ke knížce hodilo. I u tetování jsem začal přizpůsobovat styl technice. Přicházel jsem na to, jakým způsobem tetování vystínovat, jak moc ho vybarvit, a taky že je třeba nechat koukat kousek kůže, aby to nevypadalo, jako když se naplácne samolepka. Uvědomil jsem si, proč tetování vypadá tak, jak vypadá, a najednou mi došlo, že i věci některých známých českých ilustrátorů, jako jsou J. Lada nebo H. Zmatlíková, by hrozně dobře fungovaly jako tetování, protože mají silné linie…

Jaké má tetování limity kromě silných linií?

Vytetovat se dnes dá skoro všechno. Třeba portréty, včetně fotografické realističnosti. Ale portréty, pokud nejsou udělané dobře a s kontrasty, tak jak lidské tělo stárne, za pár let z toho obličeje bude jen hnědý flek. Člověk musí umět pracovat hodně dobře se světlem a stínem. Jsou lidé, kteří to dokážou. Nikdy jsem do toho ale nepronikl.

Je tetování podobné nějaké grafické technice?

Vinyl records

Fug You! XXIX.: O jedné nadržené tyčince

Poté, co jsme si v minulém díle přiblížili vše, co předcházelo nahrávání alba It Crawled Into My Hand, Honest, se můžeme věnovat hotovému albu. Začněme možná netypicky obalem, ale jak již víme z minula, kapela měla dříve obal či přinejmenším podklady než jeho obsah.

Muzikantům pózujícím na hromadě klád to ve vybraných kostýmech opravdu sluší a zvláště Sanders coby hráč amerického fotbalu je ve své impozantní načuřenosti vskutku přesvědčivý, stejně jako Ken Weaver v roli zuřivého Vikinga či Tuli Kupferberg s jakýmsi podivným červeným kastrolem na hlavě, možná to je ale slušivý klobouček. Na zadní straně pak stojí Sanders, Kupferberg a Weaver v tógách před branou kostela.
Uvnitř rozkládacího obalu alba najdeme jedenáct fotografií navozujících lehce erotické asociace, ale i nejspíš kata s pořádnou sekerou, a vedle obvyklého seznamu skladeb a soupisu muzikantů a několika textů i původně novinovou rubriku Osobní zprávy, kde například čteme: „Slavný chicagský bluesový zpěvák se zálibou v dřepění v dřevěných vanách plných špenátu a vaječných nudlí hledá stálý vztah s trenérkou koní s tmavě rudými bradavkami. Prosím žádné falešné nabídky.“ I další zpráva je podobně nápaditá: „Žena pracující v reklamě, 31, urostlé postavy, hledá depravované dlouhovlasé muže, kteří sdílejí tajnou vášeň pro prsteny z černých diamantů ve tvaru pneumatik. Diskrétnost zajištěna, reference. Žádní únavní teplouši, prosím.“ Anebo: „Služba upřených pohledů. Svážu vás a budu na vás nakonec koukat dlouhé hodiny. Nepřijde vám to jako prča? Zavolejte. Žádné násilí, viz foto.“ A nakonec to nejlepší. „Zámožná dáma, mající sklony k záchvatům ohmatávání, s neotřesitelnou vírou ve vlkodlaky, touží po mladistvých archeolozích překypujících sexem k pilotním projektům spiritistického fotografování v podzemním mongolském útulku. Pouze skupina A–.“
Na albu najdeme i výzvu k zakládání fan klubů FUGS a korespondenční adresu. Dopisy měli hoši z kapely jistě rádi, však také například vyhlásili soutěž Vyhrajte rande snů s Fugs, přičemž některé z dopisů byly opravdu chutné – například jakási Barbara napsala toto: „Ráda bych šla na rande s Tulim, protože bych ráda, aby mě opíchal. PS: I kdybych nevyhrála, stejně by se mi to líbilo…“
A ještě něco: se sloganem Zhltněte i chystaná alba The Fugs skupina inzeruje čtyři další novinky. Mají již názvy jako Obětovaná harmonika, Písně víry a inspirace, Láska ke Královně Prstíku (pamatujete? ve čtvrtém pokračování jsme psali o této milovnici, inu… ale co, najděte si to sami!) a Magie bílejch, obal ale dokonce slibuje i názvy všech skladeb. Namátkou tedy vybíráme: Jelení křupan mezi freskami, Patsy, zmatená mezi norskými námořníky, Tuli požíraný vílou, Kausa zmutovaného melounu, Pomrkávání na jaře, Klouzavé sloní trenky, Nadržená party na pobřeží, Onanova hlídka část I a II, Blues Allena Ginsberga a Huberta Humphreye, Zprávy pro hrdlo, Kundí fantómové, Tyčinka Marianne Faithfullové a další.
Po prohlídce obalu se nyní můžeme věnovat jeho hudebnímu obsahu a je to skutečně bomba, po všech stránkách. Jak píše náš s oblibou citovaný Robert Christgau, ve „dvaceti nahrávkách se na ploše třiatřiceti minut Sandersova poetická přirozenost rozběsnila nebývalou měrou a je to jedno z nejexcentričtějších alb, financovaných velkou společností, a miluji to, jak je River of Shit (na desce označená jako Wide Wider River) umístěna mezi Burial Waltz a Life Is Strange, přičemž obě skladby jsou lehce lepší verze přesně toho, čeho byste se obávali – k smíchu to ale moc není.“ Opravme jen puntičkářsky mistra, album obsahuje písní hned jednadvacet a trvá o dvě minuty déle.

Prsa v řece sraček
Album nabízí široký stylový záběr a jak píše Richie Unterberger v jedné recenzi, jsou na něm „country jako vyšitá, nad kterou byste brečeli do piva, ovšem s vehementně satirickými či surrealistickými texty (Ramses II Is Dead, My Love, Johnny Pissoff Meets the Red Angel); velké, rozmáchlé klasické aranže (Burial Waltz); gregoriánský chorál o trávě (Marihuana); zemitý gospel s textem, který by si žádný kazatel netroufl ani vyslovit (Wide Wide River, s veršem ,Plaval jsem v téhle řece sraček / Víc než dvacet let a už mi to leze krkem‛), a téměř utopený melodický, kontrakulturní folk-rock, jakým Tuli Kupferberg přispíval na raná alba (Life Is Strange). Doprovodnými sbory se zde nešetří a již jen pouhá přítomnost téměř deseti aranžérů svědčí o tom, jak moc se od alb pro ESP, kde bylo vše ořezané na kost, rozvinul přístup kapely k využívání studia. Obecně vzato, písně (složené většinou základním triem Sanders, Kupferberg, Weaver) se více zabývají zručnou poezií a humorem než politickými prohlášeními, ačkoliv obvyklá společenská satira a volání po sexuální svobodě a užívání drog jsou zde přítomny v nezmenšené míře.“
V podstatě nelze než souhlasit, přesto se však podíváme na jednotlivé nahrávky zevrubněji. Takže již úvodní Crystal Liaison se slovy jako „stroboskopické bonbóny vaší mysli“ byla možná, jak se píše v jedné recenzi, zhulený psychedelický folk-rock. Budiž, v každém případě je to jízda, která musela na první poslech mnohým vyrazit dech, protože takhle, takhle tedy kapelu rozhodně neznali! Píseň začíná intrádou ostrých dechů, po pár taktech se přidá celá kapela i se sborovým zpěvem a posléze i Sanders, přičemž dravá rytmika vše žene stále kupředu, což z ní společně s harmonickými i tematickými zvraty, skvěle vyšvihnutým sólem na kytaru a plnokrevným štěkotem dechů činí ideální otvírák – není tedy divu, že nahrávka vyšla i na singlu. Ovšem hned následující Ramses II Is Dead, My Love je zvlášním, popem i smyčci stříknutým country, a jak je vidno z názvu, textem prozrazujícím Sandersova studia egyptologie a hieroglyfů (ostatně, obal je jimi též ozdoben). A Burial Waltz je vskutku krásný pohodový valčíček i se smyčci a citlivými sbory a velice poetickým textem, klidně by tedy mohl zaznít v nějaké zamilovaném filmu, snad nám Ed Sanders promine…
O písni Wide Wide River již byla řeč, Kupferbergova kompozice Life Is Strange chvílemi přechází do odlehčeného jazzíku, vždy ale s citem. A tím jsme se dostali k poslední skladbě první strany, přesuňme se tedy na stranu dvě – čistokrevné country Johnny Pissoff Meets the Red Angel již bylo též zmíněné, text prozrazuje naprosto typického venkovského křupana, rasistu, homofoba a tak dál, prostě, voser jako prase – a byť je na albu píseň bez přerušení, v jiné edici je text (z něhož jsme překládali) rozdělen na dvě části, s přidaným titulem Song of the Red Angel, to na vysvětlení. Možná i jako dramaturgický protiklad následuje óda na trávu Marihuana, kdy Kupferberg jmenuje přemnoho jejích všemožných označení, s každým se vyloženě mazlí, a to vše za doprovodu čítankového gregoriánského chorálu. Perla!

Lekce z Platona

Foto: Jiří Hnilica

Francouzské delikatesy: Svět viděný okem Cyclopa

Text: Jiří Hnilica

Ve francouzském uměleckém prostoru existuje celá řada neviditelných siločar, jež tenkými linkami spojují místa zvoucí k nalezení. Některé spojnice vznikaly v minulosti a jejich přímočarost se vytratila až časem. Jiné si můžeme představovat, věřit, že existují, a vytvářet si tak vlastní osnovu francouzské krajiny umění.

Jednu vyšlapanou uměleckou pěšinu lze dodnes nalézt mezi Paříží a lesem Fontainebleau. Linkou R příměstského vlaku jste tam za 35 minut, odjíždí se každou hodinu z pařížského Gare de Lyon. Bizarní skalní útvary, opuštěnost, divokost a relativně snadná dostupnost přivábily do vesnice Barbizon celou jednu generaci. Umělci barbizonské školy (Millet, Rousseau, Daubigny) revolucionalizovali výtvarný svět poloviny 19. století. Chodili malovat do plenéru. Malíři do lesa odcházeli tvořit, jejich díla se do města vrátila, dnes zdobí hlavní pařížské galerie a muzea, jsou symbolem vývoje umění před výbuchem palety impresionismu. Barbizonská škola je přímou, hmatatelnou siločárou. Ale existují další vazby mezi oběma místy, méně známé a výrazně působivější.

Les Fontainebleau, konkrétně místo Milly-la-Forêt, je úzce spjato se srdcem Paříže, přesněji se čtvrtí Beaubourg, kde stojí Centre Georges Pompidou. Směr je oboustranný. Pestrobarevnou, neustále se pohybující Fontaine des automates vulgo Stravinského kašnu na stejnojmenném náměstí asi nikdo nepřehlédne. Odhalena byla v roce 1983. Šestnáct výrazných pestrobarevných plastik povětšinou chrlících vodu oslavuje avantgardního ruského hudebního skladatele Igora Straviského. Ale kdo ví, že jedna z gigantických trubek vzduchotechniky, nedovoleně dovezená ze staveniště Centre Pompidou, trčí z hlavy bajného a monumentálního Cyclopa v lese Fontainebleau? Její funkce je dokonale proměněna. Nerecykluje uzavřený vzduch Paříže, ale jako pomyslná pozorovatelna otevírá hlavu mytického tvora do lesního ticha. Svérázná instalace do výšky umístěné trubky získala dokonce název: Invitation au suicide (Pozvánka k sebevraždě).

Citovaný Cyclop je tak další pomyslnou siločárou francouzského uměleckého světa. Načrtli ji Jean Tinguely, jeho žena Niki de Saint Phalle a skupina jejich uměleckých druhů. Označován býval různě. Na prvních návrhových kresbách z let 1969 nalezneme pojmenování Hlava, v dalších dobových dokumentech označení Lesní monstrum (Monstre de la forêt). Vznikal 25 let a byl dokončen tři roky po Tinguelyho smrti, v roce 1994.

Kyklopové byli obři řeckých mýtů, obrovití, jednoocí, neotesaní, manuálně zruční kováři bohů. Zdá se, že se v lese Fontainebleau bájná předloha zhmotnila. Je napěchována symboly a uměleckým záměrem. Hřmí. Rachotí. Pohybuje se. Dynamika není náhodná. Jean Tinguely byl, jak o sobě prohlásil v jednom z rozhovorů, „umělcem pohybu“. Malba pro něj představovala slepou uličku tvůrčí činnosti a od svých prvních výtvarných vykročení v 50. letech rozvíjel koncepty spojené s oběhem, rytmem a rychlostí. Pracoval s okamžikem náhody i se zvukem. Postupně se stal jedním z klíčových tvůrců kinetického umění. Jeho skulptury „meta-mécaniques“ a sebedestruující sochy se staly světovým fenoménem šedesátých let. Cyclop je jeho vrcholným dílem, zhmotněním snu a utopické představy, dobovým svědectvím i poselstvím budoucnosti. Je to absolutní umění pojímané jako celek, jako živoucí organismus.

Přichází se k němu lesní pěšinou. V lesním porostu působí nepatřičně, ale monumentálně. Ze skrumáže tvarů vystupuje hned celá řada znaků, které strhnou pozornost. Tvář sochy je pokryta tisíci úlomky zrcadel.  Niki de Saint Phalle je chodila hledat do zrušených holičských krámků. Smyslem bylo odrazit světlo, a zbavit tak hřmotné dílo hmotné tíhy. „Soše-architektuře“, jak se Cyclop ve francouzštině někdy popisuje, dodávají na životnosti i další znaky: oko, jazyk a ucho. V zorničce je umístěn falešný diamant. Pohybuje se tam a zpět, zkoumá les, nahlíží do našich niter. Z otevřených úst bytost vyplazuje jazyk. Je mokrý, působí nasliněně, je totiž současně zábavnou skluzavkou. Proudící voda po něm stéká do bazénku a opět je čerpána vzhůru. Působivý, obrovský ušní boltec je dílem Tinguelyho přítele Bernharda Luginbühla. Poslouchá les. Otřásá stromy, kterými prochází.

Právě přítomnost lesa, hustota porostu a především skupina čtyř vzrostlých dubů byly důvodem, proč Cyclop vznikl na tomto místě. Tinguely lesní velikány do sochy vložil jako „stéblo trávy za ucho cigána“, jak říkal. „Rozhodli jsme se, že necháme stromy žít s námi. Krmili jsme je, zakopali jsme podle rady starého lesníka játra a plíce jalovic u jejich pat,“ doplnil v jiném interview. Z tohoto pohledu jde jednoznačně o organickou architekturu. Větve dubu celou stavbu podpírají, halí, prostupují jí. Co se stane, až staleté duby jednoho dne padnou? Zemře s nimi i Cyclop?

Antropomorfní prvky jsou k vidění z jednoho úhlu pohledu, z jiné pozice naopak stavbě dominuje železo. Náš pohled proniká do vnitřností soukolí obrovitého stroje. Určujícím okamžikem na Tinguelyho umělecké dráze byla socha Euréka, kterou instaloval ku příležitosti švýcarské národní výstavy v roce 1964. Dodnes je k vidění v Curychu. Umělec byl od té chvíle přitahován monumentalitou. Jeho kinetické útvary dostaly nový rozměr. Železo začal natírat načerno, tím jednotlivé díly vplynuly do celku. Cyklop v Milly-la-Forêt o umělcově vývoji jednoznačně svědčí.

Obrovské kovové kolo stroje nedominuje soše náhodně, odkazuje na mozek stavby, kterým je Méta-Harmonie, zvukový mechanismus prostupující jako gigantická kuličková dráha celou architekturou. V Tinguelyho pojetí byly pohyb a zvuk zastřešujícím konceptem, vytvářely intenzivní smyslový zážitek. Méta-Harmonie, již umělec vytvořil v roce 1983, je hybatelem sochy. Vibruje divadelními křesly v horním patře. Uvádí do pohybu ocelové koule, které jako neurony v divokém rytmu proudí obrovou hlavou. Nadzvedává železné kladivo, ukryté v nitru, jež občas s rachotem dopadá na kovadlinu. Hluk a pohyb se mísí a vytvářejí démonický koncert, fascinující a rušivý zároveň. Představte si skřípot nepromazaných součástek, smíchaný s rezonancí kovových, do sebe narážejících koulí, umocněný nárazy kladiva bijícího do železa. Nepřipomíná disonance hluku tóny, které by mohly znít v kovářské dílně, kde Kyklopové vyráběli zbraně pro Bohy?

Popsané prvky nejsou však to jediné, proč si Cyclop zaslouží pozornost. Jde o kolektivní dílo. Svůj rukopis v něm zanechala celá řada umělců. Současně se jedná o dílo-manifest, silně angažované – dobře svědčí o tématech, jež hýbala tehdejší společností.

„Pracujeme v lese, sníme tak o utopii a o gestu, jež by neznalo hranic (vím, že je to iluze).“ Napsal k tomu Tinguely. „Naším postojem vyjadřujeme Hledání Bezúčelných a Zbytečných Činů. Jsme velmi šťastní, kéž by nikdo nepřišel a nezačal nám bránit v práci (jako bláznům – samozřejmě).“ Dodával. Tinguely byl jako všichni jeho současníci hluboce ovlivněn sociální hnutím, jež v květnu 1968 otřáslo tradičními hodnotami západního světa. Cyclop, jehož stavba byla zahájena v létě 1969, programově odmítal vše, co symbolizoval tradiční galerijní svět: buržoazii, elitismus, autoritu. Chtěl, aby byl návštěvník pohlcen, aby procházel vnitřkem uměleckého díla. Socha v sobě ukrývá více než třicet děl od patnácti různých umělců, mísí se zde vlivy největších uměleckých hnutí 20. století (nový realismus, kinetické umění, art brut či dada).

Cyclop je asambláží tvarů, křivek a oblin. Zadní strana je kontrastní, naleznete zde akumulaci svařeného kovového odpadu, již pohlcuje rez. Tinguely si přál, aby tato část postupně měnila podobu, dokládala, že vše je v neustálém pohybu.  Francouzský sochař César, právě sem instaloval dvě díla tzv. „komprese“. Jedná se o balíky stlačeného kovového šrotu, odkazující na materiál, z něhož byl Cyclop vyroben. Prchavost nejvýrazněji symbolizuje další socha. Sádrové odlitky odkazují na tradici ležících postav na hrobkách králů. Výtvarník Rico Weber prototyp odlil dle svého vlastního těla. Všechny jsou stejné. Leží vystaveny dešti, sněhu, slunci. Sádra se nepřetržitě drolí. Postupně se rozpadající díla nahrazují nové odlitky. Stádia rozkladu mají vést k zamyšlení nad smrtí a pomíjivostí. „Měrka“, socha Jeana-Pierra Raynauda, je vertikálou, která ukazuje na výšku hlavy: dvacet dva metrů padesát.

Výrazně symbolistní vnějšek sochy je ale

foto: Jindřich Buxbaum

Martin Němec: Syntetik z laboratoře uměleckých disciplín

Text: Simona Bohatá

Léta jsem Martina znala jako hudebníka, který ovlivnil mé i další generace. Později jsem přišla na to, že píše scénickou a filmovou hudbu a že je také spisovatel. Zdálo by se, že to je umělecká nálož na několik lidí či životů, jenže Martin je také plnokrevný malíř.

Když se mi naskytla příležitost, neváhala jsem a vyrazila na vernisáž do Knížecího dvora v Hluboké nad Vltavou a tam jsem poznala Martina osobně jako skromného muže. Cestou domů jsem zpracovávala emoce vyvolané přímořskými krajinami a podivnými bytostmi koupajícími se v černé vodě a na mé pažbě výtvarných lásek přibyl další výrazný zářez.

Řetězení událostí a jevů vytváří příběh, a ten Martinův je natolik zajímavý, že jsem ho požádala, aby mi ho převyprávěl.

Tvůj otec byl restaurátor, grafik, malíř. Studoval ve sklářském ateliéru i monumentální malbu, později se věnoval restaurátorství, malířství i grafice. Domnívám se správně, že to přímo ovlivnilo tvé vlastní směřování?

A maminka byla textilní výtvarnice. To se pak nelze divit, že malý Martin je pěkně determinován, netouží být astronautem ani kovbojem či popelářem a v předškolním věku maluje už i olejovými barvami. Divné dítě, které ani nezauvažuje, že by mohlo být něčím jiným než malířem. Dodnes mám stohy svých dětských prací a je to dost bizarní sbírka. Rozhodně není typicky dětská. Já prostě ve čtyřech letech koukal do knih o Goyovi, Chagallovi a prohlížel si Salvadora Dalího. Musel jsem být podivné dítě.

Vystudoval jsi propagační grafiku na Střední uměleckoprůmyslové škole u profesora Václava Bláhy st. a malířství na AVU u profesora Jana Smetany.  To jsou velká jména. Jaké bylo studium pod jejich vedením?

Oba byli skvělí! Ale zvlášť vzpomínám na profesora Bláhu. Vytvořil nám na škole v době nenormálních normalizací ostrov svobody. Měl velký cit pro zachování individuality svých studentů. Já jsem byl spíš na volnou tvorbu a on prosadil, že jsem mohl jako jednu ze zásadních prací na SUPŠ dělat ilustrace k Čapkovi a jako maturitní práci Nezvalova Edisona. A protože jsem blíženec a musím vše komplikovat, tak jsem už na střední začal nejen poslouchat hudbu, ale také ji neuměle vytvářet. Na AVU jsme založili Precedens a od té doby jsem ve schizoidní pozici. Když jsme vydali mé první autorské album Doba ledová – najednou jsem byl víc muzikant než malíř. Po letech jsem se pak k té praprofesi po rodičích vracel, ale bylo to těžké, chyběla kontinuita. A abych to dorazil, začal jsem psát. Od písňového textu k povídce není tak daleko. A od povídky ke scénáři taky ne. To už je ale tvůrčí swingers party jedné osoby.

Jak jsi uvažoval během studií o své další profesní dráze? Byla čistě výtvarná? Ptám se i s ohledem na dobu, která nepřála nezávislým kariérám.

Žádná doba nepřeje nezávislým, proto je tolik závislých.

Další otázkou navážu na tu předchozí – čím ses živil po absolvování AVU?

To bylo složité období. Protože jsem byl ženatý (a stále jsem – dokonce dost nezvykle s jednou ženou) a měli jsme s Janou (spolužačkou ze SUPŠ) malou Madlenku, bylo třeba nějak nás uživit. Ve výtvarném oboru jsem se stal po předložení svých prací dost jasným nepřítelem a měl zákaz jinak běžného stipendia absolventů vysokých škol a výstav. Vystavovat nemohl v podstatě nikdo, kdo nemaloval odpich vysoké pece na Kladensku či jarní orbu. Můj miláček byl Francis Bacon a David Hockney, to bylo s morálkou socialistického smýšlení neslučitelné. A kapela se teprve nadechovala. Tehdy mi naše zpěvačka Bára Basiková, která byla ekonomka na lidové škole umění, nabídla místo topiče. Maličkost – zatopíš v kamnech ve dvanácti učebnách, nanosíš tam uhlí a můžeš si jít tvořit. Za 900 korun měsíčně. Já přišel domů s rukama na zem a místo tvorby se svalil do peřin. Navíc tehdy nastaly největší mrazy od roku 1777.

Tvá výtvarná generace v sedmdesátých a osmdesátých letech zakládala různé výtvarné skupiny. Byl jsi také členem některého výtvarného spolku?

Založili jsme na AVU skupinu se směšným názvem Civilizační impulzivisté. Napsali jsme manifest, měli jsme pár pokoutných výstav a pak šli každý svou cestou. Já do nahrávacího studia a na pódia klubů a sálů. Myslím, že mi to někteří kolegové nemohli a nemohou zapomenout. Život je takový náhrdelník z rozhodnutí a otazníků. Někdy zas myslím, že asi věci jsou, jak mají být, ale to málokdy. Taky jsem inicioval časopis kreslířů, comics s názvem Kombajn. Hodně jsem se tomu tehdy věnoval. A taky jsem v sedmdesátých letech ještě na střední dal dohromady antologii undergroundové poezie pod názvem Děti dvou sluncí. Předmluvu napsal Ivan Magor Jirous. Už si na všechny ty nesourodé aktivity nevzpomínám. Nebo byly snad z nějakého úhlu pohledu sourodé?

Výtvarné umění bylo díky rodinnému zázemí přirozenou součástí tvého života. Bylo to tak i s hudbou?

Rodiče poslouchali vážnou hudbu. A tak jsem vyrůstal se smyčcovými kvartety Leoše Janáčka a Bachovými fugami. Když přišel rodinný přítel Josef Kemr, hudba zněla dvojnásob. Měl jsem kolem sebe zvláštní strýčky. Táta měl ateliér v domě Zdeňka Štěpánka a tam se střídali Pepík Vinklář, Jaromír Hanzlík, režisér Macháček a mnoho dalších. A u nás doma taky. Táta byl hodně společenský a maminka velmi tolerantní. Měl jsem kolem sebe slavné tváře, ale přišlo mi to obyčejné. Prostě jsem vídal ty strejdy i v televizi a kině občas. Pepíček (jak jsme mu všichni říkali) Kemr míval s sebou občas i violu, na kterou hrával svého milovaného Bacha. Já se, trochu z donucení, učil na klavír. Skončil jsem někde uprostřed Pro Elišku – pak už to bylo na mě moc rychlý.

Precedens jsi založil v roce 1982. Byla to první kapela nebo jsi předtím již někde hrál?

Precedens jsme založili s Janem Saharou Hedlem na půdorysu kapely Duševní hrob – což byla taková napůl neposlouchatelná recese, ale náramně jsme se u toho bavili. Nikdy jsme veřejně nevystupovali, ale každou nahrávku jsem vždy opatřil obalem jako LP. Jeden kus samozřejmě. Sahara se již tenkrát projevil jako opravdu nevšední a invenční textař. Poslední „album“ Za málo peněz už jsme ale netočili u nás doma na monomagneťák, ale tajně v noci na pódiu Ypsilonky. „Produkoval“ to Mikoláš Chadima. Z jeho Extempore jsme pak zdědili do vznikajícího Precedensu Láďu Broma na kytaru a Mirko Ali Horáčka na bubny. Na basu už v Hrobu a dlouho v Precedens hrál náš kamarád Petr Kohut. Dodnes se mnou hraje v kapele Lili Marlene s úžasnou zpěvačkou Dášou Součkovou. No, a na tom začátku Precedens jsme zkoušeli u nás v bytě. Když jsme ten malostranský byt získali, nejdříve jsme se se Saharou rozhodli, kde bude zkušebna, a pak teprve jsme se ženou vymýšleli, kde kuchyň a kde dětský pokoj. Byli jsme na počátku s kapelou taková rodina. Bára, se kterou mě seznámil kamarád ze střední, zpívala ze začátku doprovodné vokály, ale po bouřlivém odchodu Sahary jsem ji ze dne na den postavil dopředu k mikrofonu.

Malování je

Silk roads - Qobyz - Kazakhstan.

Hudební vlákna Hedvábné stezky: S Ibantutou o cestě napříč Asií

Ibantuta je baskický hudebník, hráč na arabskou loutnu. Během jeden rok trvající cesty po střední, jižní a východní Asii se v různých zemích setkával s místními hudebníky, hráči na tradiční strunné nástroje. Se všemi nahrával společné skladby, a vytvářel tak dokument, který mapuje hudbu a konkrétně právě strunné nástroje na území, kterým v minulosti probíhala takzvaná Hedvábná stezka. Sám Ibantuta žil několik let na Bahrajnu a studoval arabskou hudbu.

Jak se přihodilo, že jste se z rodného Baskicka dostal nejprve na Bahrajn a poté do střední a východní Asie?

Své hudební kořeny mám v Baskicku. V tomto prostředí na pomezí Francie a Španělska jsem se narodil a vyrůstal. Ve svých 22 nebo 23 letech jsem se přestěhoval na Blízký východ, kde jsem strávil asi šest let učením se na arabskou loutnu, oud. Ponořil jsem se do této hudební tradice, takzvaného maqámu – byl to pro mě tehdy úplně nový svět. Po této bohaté zkušenosti jsem se rozhodl vykonat roční cestu po takzvané Hedvábné stezce. Z této cesty jsem chtěl vytvořit celý projekt, který by byl výsledkem mého hledání. Téma bylo poměrně jednoduché – propojit loutnu s jejími příbuznými strunnými nástroji. Samozřejmě jsem na začátku vůbec netušil, co mě na konci téhle cesty čeká, ale toto byla základní myšlenka. Začal jsem tedy svou cestu – sbalil jsem loutnu, nahrávací zařízení, videokamery – a procestoval dvanáct zemí. Prošel jsem Barmou, Indií, střední Asií, všemi tamními „-stány“, dále Íránem, Kavkazem až po Krétu v Řecku. Smyslem této cesty pro mě bylo setkávat se s hudebníky v jednotlivých zemích. Než jsem vyrazil, nikoho z nich jsem neznal, ale nakonec se mi podařilo spolupracovat s přibližně čtyřiceti muzikanty. Měl jsem tu čest se s nimi setkat a zahrát si jejich tradiční skladby. Snažil jsem se zapojit svou loutnu do jejich hudebního repertoáru.

Jak jste přistupoval k hudební spolupráci s muzikanty, které jste na své cestě potkal? Snažil jste se společně tvořit nové skladby, nebo jste pracoval s jejich tradiční hudbou?

Cílem nebylo vytvořit něco úplně nového, a to z několika důvodů. Jednak jsem měl omezený čas – nemohl jsem s těmi hudebníky trávit dlouhé dny skládáním a nahráváním nové hudby. Navíc den předtím, než jsme se setkali, o mně ještě vůbec nevěděli. Já jsem najednou vstoupil do jejich života. Nemohl jsem si tedy dovolit zabrat jim spoustu času na tvorbu něčeho zcela nového. Můj přístup proto spočíval v tom, že jsem poslouchal jejich hudbu a pracoval s jejich repertoárem. Pro mne jako hudebníka to byla velmi obohacující zkušenost, protože jsem byl vystaven různým hudebním tradicím – hudbě čínské, perské, íránské, indické a dalším. A můj dárek pro ně na oplátku byl, že jsem jim po naší spolupráci poslal hudební video. Natáčeli jsme se v různých prostředích – od parku v Číně přes břehy Gangy v Indii, hory v Kazachstánu, islámskou školu v Uzbekistánu až po střechu v Istanbulu. Byly to velmi odlišné prostory. A právě v tom celý ten projekt spočíval – šlo o to ukázat, jak je hudba hluboce zakořeněná ve svém prostředí.

Co všechno jste si ze své cesty po Hedvábné stezce přivezl a jaké byly vaše plány s tímto materiálem?

Ohromilo mě množství materiálu, se kterým jsem se vrátil domů do Baskicka. Měl jsem terabity dat na pevných discích, a mým jediným cílem bylo vytvořit z toho filmový dokument. Ale pocházím spíše z hudebního než z filmařského prostředí, a bylo toho na mě prostě příliš, nezvládl bych to celé sám udělat a ještě financovat. Všechno jsem totiž produkoval sám, a investoval jsem do toho spoustu času a peněz. Pokud chcete vytvořit dokument, potřebujete podporu dalších lidí. Proto jsem myšlenku dokumentu odsunul stranou a zaměřil se na něco, co umím – produkci hudebních videí. V současnosti na svém kanálu Ibantuta zveřejňuji video obsah z projektu Silk Roads, Hedvábné stezky, kde můžete vidět, poslouchat a sledovat tyto hudební spolupráce. Zároveň jsem k tomu přidal etnomuzikologický přístup prostřednictvím krátkých filmů. Vedle jsem rozhovory s etnomuzikology, výrobci hudebních nástrojů, zástupci hudebních vydavatelství a organizátory tradičních hudebních festivalů. Projektu se účastní také Ross Daly z organizace Labyrinth of Music. Smyslem těchto rozhovorů bylo dodat hudbě a spolupracím určitý kontext. A nakonec je tu čtvrtá část tohoto projektu. První je album, pak hudební videa, třetí jsou krátké filmy, a poslední částí je takzvaný koncert v kině – živé představení, které aktuálně prezentuji ve Francii a Španělsku. Odehrál jsem jich zatím asi dvacet. Koncept je shrnutím všech těchto hudebních setkání. Hraji naživo společně s hudebníky, kteří jsou zobrazeni na obrovské obrazovce za mnou.

Jak byste popsal atmosféru vašeho představení? A jaký zážitek chcete divákům zprostředkovat?

Je to hybridní

Pěnice a pěníci: Kurt Elling

Nestal se policistou denně hlídkujícím na koni v chicagském Grant Parku. Jak si přál coby dítě. A kdy ovšem netušil, že ho k životní dráze nepřímo vede otec, učitel hudby v tamní škole. Přidělivší ratolestem nějaký instrument. Nejstaršímu synovi violoncello, dalšímu klavír, dceři harfu a Kurtovi housle. Se kterými se ovšem budoucí výsostný jazzový vokalista nenávistně trápil a časem se mu povedlo nechat je ladem. Nicméně hladce to neprošlo, musel svolit k lesnímu rohu a pak ještě klavíru. Ale nakonec si našel k hudbě cestu skrze kostelní sbor, který vedl Elling senior a na jehož čtvrteční zkoušky už Kurt chodil s vyslovenou chutí. A prý si při nich vymýšlel vlastní, do celku zapadající party.

Pozorně přitom sledoval otcovy rozsáhlé hudební znalosti a pregnantní dirigování. Jak dnes říká, šlo o nejpodstatnější základ jeho pěveckého a interpretačního přístupu. Doplněný později středoškolským pedagogem Karlem Ericksonem, který studentovi vštěpoval techniku s důrazem na přesnou dikci i důležité vnímání rytmu ve vokálním ansámblu produkujícím většinou skladby bez doprovodných nástrojů, včetně Bachových motet. „Důležitý přitom byl fyzický pohyb při zpěvu, tvořený a držený frekvencí a gesty. Šťastně jsem poměrně brzy začal chápat, že zpěváci hudbu skutečně ztělesňují.“

Zelené roky v Green Millu
Uvědomoval si, že zpěvák školního sboru může v očích spolužáků vyhlížet jako trapný šprt. Ale překusoval to kvůli „spolehlivě krásným a obohacujícím zážitkům“. Úplně jiný pak měl z televizního vystoupení kapely Woodyho Hermana s Tonym Bennettem, to bylo magické. Během studií na univerzitě (absolvoval z oborů filozofie a religionistiky) už intenzivně poslouchal jazzové desky. A místo akademické kariéry zatoužil stát se součástí specifického jazzového světa. Neovládal žádný nástroj natolik, aby se mohl uplatnit jako instrumentalista, zato vokální průpravu měl solidní. I velký hlasový rozsah zvolna pěkně se zabarvujícího barytonu. A obdivoval schopnosti Jona Hendrikse, Marka Murphyho nebo Eddieho Jeffersona, jejichž předchůdcem byl už na počátku 50. let King Pleasure, vlastním jménem Clarence Beeks. Který asi jako prvý opatřoval slovy instrumentální sóla bebopových pionýrů, Charliem Parkerem počínaje. Čemuž se říká „vocalese“. Ale pozor – vokalíza v klasické hudbě znamená naopak zpěv beze slov! A ten se zas v jazzu označuje výrazem scat. Do vocalesování i scatování se pak Elling dobrodružně pouštěl hned na prvých vystoupeních v jazzových lokálech. Nakonec zakotvil v klubu Green Mill na chicagské periferii, kde už zpíval každý týden. Stejně jako zase jinak uhrančivá tamní rezidentka Patricia Barberová. Stále vzrůstajícímu počtu příznivců nabízel pokaždé nějakou nacvičenou novinku. Z koncertů pak činil události obohacované uvolněnými mluvenými vstupy s hudebním doprovodem i bez něho a recitací světové i vlastní poezie. Leckdy na místě improvizované jako v beatnických časech. Budoval si pověst osobitého, šarmantního performera. I když si zatím vedle kšeftů na svatbách musel vydělávat i jako barman nebo stěhovák. Když uznal, že kolekce pořízených demosnímků s triem pianisty Laurence Hobgooda a hostující tamní saxofonovou veličinou Edem Petersenem zní celkem obstojně, svěřil ji manažerovi Billu Trautovi, a ten ji předal Brucemu Lundwallovi, prezidentu legendárního jazzového vydavatelství Blue Note. Pokus prorazit vyšel hned napoprvé – Lundwall s Ellingem podepsali smlouvu a hipstersky vyhlížející a chovající se zpěvák s ohonem vlasů na šíji pak vydal u Blue Note za osm roků šest skvěle přijatých alb. Veškerá také nominovaná na cenu Grammy.

Co všechno svět neslyšel
ý kus. Neboť na CD Upward Spiral (2016) „pouze“ hostuje, jde o dílko kvartetu saxofonisty Bradforda Marsalise. Ale Elling je tu v drtivé většině nahrávek. „Moc jsme se neznali, jen se potkávali při větších akcích, kde na sebe muzikanti nejčastěji narážejí. Což se zase s Branfordem jednou stalo, konkrétně v baru zázemí rotterdamského North Sea Jazz Festivalu. Jak mě zmerčil, vstal, objal mě a povídá: „Chlape, natočím s tebou desku.“ Já na to: „To je skvělý, kdykoli budeš chtít.“ A nenapadlo mě, že to myslí vážně. Ale Branford nemluvil do větru. A byla to úžasná práce, je to veliký muzikant a má fantastickou kapelu. Vyměňovali jsme si návrhy na skladby přes Dropbox, měli jsme třikrát víc věcí, než jsme mohli potřebovat. Branford určitě přišel s Washing Of The Water Petera Gabriela. A zase úplně odjinud vylovil Lonely Town Leonarda Bernsteina. Řídil zkušeně natáčení, přesně věděl, jak kterou věc optimálně aranžovat. Byla vážně paráda dělat s člověkem takového hudebního rozhledu a zkušeností. Kupříkladu recenzent magazínu Down Beat byl unešený: „Když deska dohraje, říkáte si: Ježíš, už aby zas natočili další!“ K čemuž zatím nedošlo, ale jak Marsalis, tak pianista kvarteta Joey Calderazzo hrají na Ellingově CD Questions (2018). Calderazzo pak ještě na jednom ze dvou loňských EP, o kterých ještě bude řeč.
V témže roce ovšem ještě přišlo bezmála magické CD The Beautiful Day, Kurt Elling Sings Christmas, další impozantně odvedený úkol, jaký představuje specifická a nebezpečná kategorie vánočních desek. Těžko říct, jestli k němu Ellinga dovedli obchodníci značky OKeh Records, patřící pod Sony Music, u které poprvé nahrával, nebo nápad vyšel od něho. Skoro se zdá, že by mohlo platit to druhé. Protože takhle přirozeně oslavit narození Krista, zůstat svůj, na celé ploše vkusný a nesklouznout jedinkrát k sentimentalitě, není vůbec snadné. Ellingovi byl v projektu důležitým partnerem mladý pianista a aranžér Stuart Mindeman a společně staré vánoční koledy nenásilně zkombinovali s řadou moderních prvků. „Nechtěl jsem udělat vysloveně křesťanskou desku, ani obvyklé swingující Vánoce.“ Co paměť sahá, vypořádal se s Vánoci podobně důstojně možná jen Sting. Když ovšem maličko uhnul a část vybraného materiálu spíš evokovala obecně zimní čas. Jak se ostatně jeho CD také jmenuje – If On The Winter´s Night (2009).

Křídla doširoka
Pro leckoho překvapivý byl možná vznik kapely Superblue, kterou dal dohromady Charlie Hunter, hrající na takzvanou hybridní kytaru se sedmi strunami a rozsahem běžné kytary i basovky, umožňující mu plnit naráz role kytaristy i basisty. K čemuž je ovšem nutné zvládnout speciální hráčskou techniku. Hunter ji má za dlouhá léta v malíčku. Hybridní maestro sází basové groovy, nad nimi drží akordy, zdobí vyhrávkami a rozvíjí regulérní a klenutá sóla. S Ellingem se znají od 90. let, jednou se společně objevili i na pražském pódiu. Ale tehdy to ještě nebyla ani zdaleka tak řízná muzika jako v případě Superblue, kam Hunter přizval členy hip-hop-funky kapely Butcher Brown, bubeníka Coreyho Fonvilla a klávesistu DJ Harrisona. A už během covidové pandemie se skrze internet začaly shromažďovat podněty k první eponymní desce (2021), za níž o dva roky později následovala The Iridescent Spree. Původní skladby střídají R&B songy z různých období a Elling tu nad zařezávajícími podklady může popustit uzdu své leckdy jen ztuha krocené dynamičnosti. A jelikož má enormní rytmus, nakažlivé funkování ještě obohacuje. Zřejmě ho mladí butcherbrownovci napájejí energií. I když na koncertě Superblue v pražském Jazz Docku (kde mimochodem Elling také vystoupil s tamním bigbandem a stále se na to vzpomíná) působil sám jako natlakovaný papiňák.
Zatím poslední album jen pod Ellingovým jménem je Secrets Are The Best Stories (2020, prvé u značky Edition), dlouho nenaplněný sen o spojení s Danilem Pérezem. Čemuž bránilo pianistovo vytížení ve skupině Waynea Shortera a vlastními projekty. Přece se ale volný čas našel a výsledkem je hudba jako od někoho, kdo nejen o Superblue jakživ neslyšel, ale takovou kapelu by možná ani slyšet nechtěl. Což charakterizuje i to, jak Elling o albu mluví: „Pokaždé když s někým pracujete poprvé, se od něho snažíte naučit něco nového, přesáhnout hranice hudby, kterou jste dělali doposud, a doufáte, že to, co můžete nabídnout, je stejně cenné. Obsahově není Secrets Are The Best Stories úplně romantická deska, je to spíš zamyšlení nad dnešní širší situací ve světě. Ale i nad tím, co mě zasáhlo v minulosti, nad tím, jak rezonuje historie, jak se odráží a zase rozbíhá, nad cenou, kterou platíme, a nad výhodami, které z historie máme. Je tam skladba věnovaná nobelistce Toni Morrisonové. Danilo a jeho žena s ní na konci jejího života navázali ohromně inspirativní a povzbuzující vztah. A jiná píseň je věnována básníkovi Robertu Flyeovi, který byl pro mě vždycky důležitý. Vysokou laťkou grácie. Takže jde o album spíš promyšlenější a rozvážnější než něco, co by mohlo posluchače ihned zaujmout. Má, aspoň tomu věřím, v sobě jisté tajemství.“ K čemuž není co dodávat. Snad jen, že autor těchto řádek ví o člověku, kterého opět Grammy oceněné album zasáhlo, a Ellinga přitom do té doby neznal.

Komořinka a halda superlativů
Loňská dvě EP Wildflowers Vol. 1 a Vol. 2. jsou vlastně dohromady celé album, decentní záležitost jen s akustickým klavírem. Na prvém disku za ním sedí dnes už prvotřídní osobnost Sullivan Fortner. A protože se chtěla na nahrávání podívat i jeho životní družka, obdivovaná jazzová zpěvačka Cécile McLorin Salvant, Elling ji zapojil do songu A Wish (Valentine). Druhý disk je s už osvědčeným Calderazzem, ale opět se zjeví žena, trumpetistka Ingrid Jensen ve standardu It´s Only A Paper Moon. Po bouření se Superblue a kontemplaci s Pérezem si Elling jako by chtěl ověřit, že je pořád silný v kramflecích když se pustí do čistě jazzového gruntu. A stačí mu k tomu jen senzitivní a kreativní partner. Víc opravdu nepotřebuje. I když samozřejmě ví, že s kapelou udělá daleko víc muziky, respektive rozehraje mnoho výrazových poloh a excelentní instrumentalisté, s jinými nehraje vlastně od úplných počátků, k celkovému výsledku mocně přispívají, a víc než jen podporují jednoznačně nejvýraznějšího jazzového vokalistu 21 století, o kterém toho bylo napsáno a řečeno mraky a v podstatě v bombastickém stylu. Jen namátkou: podle The Wall Street Journal má „autentickou a ohromující originalitu“, Toronto Star píše, že Elling je „nejblíže k tomu, aby měl jazz svého světce“, Washington Post tvrdí „od poloviny devadesátých let žádný jazzový zpěvák nebyl tak odvážný, dynamický a zajímavý jako on“. Šíří záběru, neustálým hledáním něčeho nového a důsledným úsilím o překračování vlastních převysokých met je Elling doopravdy unikátním úkazem. Nejhlouběji pak o něm uvažuje už zmiňovaný Nate Chinen: „Řekněme to rovnou: Kurt Elling je nejvlivnější jazzový zpěvák současnosti. Je to nestálý, ale stále lyrický zpěvák, hledač představující vyšší instinkty a aspirace v oblasti přeplněné všemi možnými druhy zpátečnictví, stálý vítěz anket o nejlepšího vokalistu, dokonalý zasvěcenec zastávající roli, která by se při jeho příchodu na scénu zdála přitažená za vlasy. Jeho základní pěvecké přednosti – inteligentní frázování, jasná, ale poddajná intonace, dokonalá kontrola dechu a výšky tónu se volně prolínají s jeho literárními a koncepčními sklony. Stav jazzového zpěvu bude díky němu v budoucnosti jiný, troufám si tvrdit, že o hodně lepší.“
Vynikající jazzovou zpěvačku a pedagožku z New England Conservatory Dominique Eadeovou pak Elling fascinuje technickou působivostí i tím, jak studenti cítí váhu muzikantství za vším, co dělá. Nesetkala se také, že by některý student Ellinga otrocky napodoboval. „Jde podle mého o jeho největší dar. Je toho tolik, co na něm lze obdivovat, ale studenti ho vnímají spíš jako vstupní bránu k hudbě.“ A na závěr znovu výmluvný Chinen: „Elling je hlasem nespoutané kreativity, dobrodružství, duše a velkorysosti.“ Howgh.

Další články
sinekfilmizle.com