Sámové ze severu Evropy, podobně jako Tuaregové ze Sahary či Romové, jsou národem bez státu. Žijí na pomezí Norska, Finska, Švédska a Ruska, a podobně jako obě další zmíněná etnika dokázali většinovou společnost oslovit svojí hudbou. V případě Sámů se ovšem nejedná o vymezený styl s určitým typem melodií či nástrojů, ale specifickou práci s hlasem. Joik, to nejsou písně s textovým poselstvím, ale volná improvizace, jejímž cílem je bez použití slov popsat určitou věc, zvíře, člověka, jev, pocit. Tématem může být tedy cokoli.

Mari Boine byla první, kdo sámskou hudbu představil světovému publiku, a to prostřednictvím alba Gula Gula, které rok po původním norském vydání na své značce Real World uvedl do světové distribuce Peter Gabriel. Kuriózní je, že na rozdíl od umělců, kteří zpívají „čistý“ joik, dokáže Mari Boine vystihnout sámskou identitu písničkovým formátem. Ve svých začátcích dokonce zpívala jen norsky a anglicky. Titulní píseň o hlasech našich pramatek i otrávených řekách není pouhou reakcí na křivdy minulosti, ale i výzvou k vzájemnému respektu.

Sámové, někdy popisovaní jako „indiáni severu“, se od svých jižních sousedů liší nižším vzrůstem i kočovným životem, jejich tradiční obživou je chov sobů. Evropané jejich území kolonizovali od 17. století. Tehdy se také vžilo označení Laponci, považované Sámy za pejorativní. Jejich jazyk patří do ugrofinské rodiny, svému domovskému území říkají Sápmi. Mari Boine svůj život zasvětila vedle hudby boji za rovnoprávnost i respekt sámské kultury. Koloniální minulost dokumentovala například na bookletu alba Leahkastin fotografiemi s rasistickými tématy: „Laponci se dostavili k antropologickému sledování“, „Dobře živená Laponka“. Převzala je ze studie z 19. století, která označovala Sámy za méněcennou rasu. Na závěr zpěvačka zařadila svoji fotku z dětství s titulkem „Mari, jeden z drsnějších typů laponské dívky“ s popiskem „Foto: neznámý kněz“. Mari Boine vystoupí v Praze na Respect Festivalu v sobotu 14. června.

Jakou máte nejsladší vzpomínku z dětství?

Návštěvy u babičky. Společné výlety. Léto. Plavba krásnými dlouhými štíhlými loděmi na řece Anárjohka. Ta teče kousek nad polárním kruhem, u finské hranice, kde jsme žili. Na mém novém albu Alva jsem té řece věnovala jednu písničku.

A tu nejvíce hořkou?

Přísná pravidla mého otce, která omezovala veškerou zábavu. Žádná hudba, žádný tanec, žádný smích ani zábava. Měli jsme sice doma rádio, ale poslouchat jsme směli jen zprávy, počasí a nedělní mši. Pokud ale rodiče odešli večer pryč, na rádio jsme se vrhli a ladili hudbu. Stanice z Norska i z ciziny. Tehdy jsem třeba poprvé slyšela jazz.

Nemotivovala vás ta přísnost postavit se na odpor? Neřekla jste si, svojí hudbou i zpěvem chci udělat svět lepším?

K tomu došlo později, když jsem zjistila, že mám hudební vlohy. Tehdy jsem si umínila, že chci udělat svět lepším místem pro své lidi, tedy sámské krajany, kteří byli utlačováni. Hmotně i duchovně.

Když byli vaši předkové kolonizováni, jaké nástroje útlaku Norové používali?

Náboženství, konkrétně tedy křesťanství. S tím souvisela démonizace naší kultury. Tyhle metody mé předky připravily o sebevědomí a nahnaly jim strach. Byl to podobný proces jako s indiány v Americe.

Misionáři dokonce ničili hudební nástroje, protože prý sváděly k hříchu.

Pronikli všude. Báli se přírody. Všechno chtěli řídit, sebe i ostatní. Rozsévali strach, který posiloval jejich moc. Byl to stejný mechanismus, jaký dnes používají teroristi.

Co vám pomáhalo tenhle útlak překonávat?

Odolnost a vytrvalost. A paradoxně i ty křesťanské zpěvy, které nám sice byly vnuceny, ale my jsme do nich vkládali svůj způsob zpěvu, tedy joik.

V jiných kolonizovaných zemích, v Brazílii, na Kubě, vznikla mixem spirituality afrických otroků a křesťanství synkretická náboženství jako santeria či candomblé. K podobnému propojení s šamanstvím zřejmě došlo i na evropském Severu?

Ano, tomu náboženství se říká laestadianismus. Obsahuje prvky ze starých šamanských praktik, proto mělo u Sámů tak velkou odezvu. Ale byla to dvousečná zbraň. Někde podpořilo kulturní identitu, a dokonce iniciovalo revoltu proti kolonizátorům, jinde díky své přísné formě vytvářelo pocit viny, což jsem sama zažila v dětství.

Ty africké synkretické rituály přiváděly účastníky do transu, jak to probíhalo u vás?

Když jsem vyrůstala, na ta náboženská shromáždění jsem chodila. Na závěr se zpívalo tak dlouho, až lidé skutečně do transu upadli. Přesně jako v našich původních rituálech. Ale kdybych ty účastníky upozornila, že to je vliv šamanismu, rezolutně by to popřeli. Ti lidé chtěli být křesťany, ale díky své kulturní paměti převzali prvky, křesťany označované za pohanské. Jako dítě jsem to strašně milovala. Ale také vím, že u jiných tahle zkušenost vyvolávala hrůzu. Právě tahle dvojsmyslnost ovlivnila moji hudbu.

Nebyl to podobný zážitek, jako když posloucháte

Nevstoupíš dvakrát do stejného Dunaje. Ale Dunaj po více než třech dekádách znovu se zpěvačkou, tedy pokud nepočítáme intermezzo Pustit musíš, toť vítaný silný přítok čisté a čerstvé vody. Albu nazvanému mnohoznačně Mňau nechybí kočičí lehkost, pružnost, hravost i šelmovitost. A jistě má víc než sedm posluchačských životů. Pak že se kočky bojí vody. Asi nejen tygři plavou docela rádi. Jak k téhle synergii došlo, vyprávějí Jana Vébrová a Vladimír Václavek.

Museli jste o sobě vědět a potkávat se dávno. Jak se ale stalo, že Jana zpívá s Dunajem, a navíc tak, jako kdyby s touhle kapelou hrála odjakživa?

Vladimír: Nápad přizvat Janu jsme dostali paralelně já a Pepa Ostřanský. Vyslovil jsem ho sice jako první já, ale Pepa hned reagoval, že na to myslel už dávno.

Jana: Pepa dokonce tuším říkal, že už si na mě myslel, když se dávalo dohromady po letech Boo. Což mě hodně překvapilo. Stejně jako nabídka zpívat s Dunajem.

Vladimír: Vše se seběhlo jednoduše tak, že jsem se stěhoval zpátky do Šluknovského výběžku, a protože Jana tam žije také, vzpomněl jsem si na ni. Od prvního okamžiku, kdy jsme si společně zahráli, nám bylo jasné, že je to ono.

Jana: Byla jsem prostě nejbližší holka široko daleko, co umí trochu zpívat. S Dunajem jsme začali zkoušet v červenci 2023 a na několika soustředěních jsme si ověřili, že „to půjde“. Ale nebylo to tak, že bych měla Dunaj nějak odmala zažitý a naposlouchaný. Před jejich „koncem“ v devadesátkách jsem je nikdy nestihla naživo. A v pubertě, kdy člověk nejvíc nasává hudbu, jsem znala jenom jejich album s Ivou Bittovou. Zásadnější vliv na mě mělo Bílé inferno a Vladimírovy sólové desky. A pak kapela Domácí lékař. Tahle hudba se do mě, když ne vyloženě otiskla, tak mnou alespoň v tom zásadním věku proplula.

Je vlastně příjemné překvapení, jak Jana, která nikdy nevystupovala s kapelou, přirozeně zapadla do komunikace se spoluhráči, timingu, frázování, nutnosti vnímat jeden druhého, koordinovat dynamiku výrazu. Přitom právě s tím mívají „notoričtí sóloví písničkáři“ obvykle problém.

Vladimír: Odpověď je strašně jednoduchá. Dokud nepotkala nás, Jana neměla žádnou pořádnou kapelu.

Jana: Konečně jsem se dočkala!

Na vystoupení Dunaje po předchozí desce Za vodou jsem několikrát zaslechl „v kuloárech“ smířlivé postesknutí, že je obnovení kapely sice skvělá zpráva a muzika dobrá, ale zpěv by vzhledem k expresivnímu soundu potřeboval posílit. Byl i tohle důvod oslovení Jany?

Vladimír: Důvod to nebyl, ale jsem moc rád, že jsme k tomu došli. Všichni byli zvyklí na Dunaj s Kolšákem, tedy s Jiřím Kolšovským. Když jsem po něm převzal zpěv, bylo to pro mě velmi těžké a velká škola. Přítomnost Jany ze mě sundala ohromnou zodpovědnost a nikdo už teď nemůže srovnávat současný Dunaj s Kolšákovou érou. Také mi to uvolnilo ruce, mohu se mnohem víc soustředit na nástroj. Jsem se změnou velmi spokojený, protože osobnost Jany pohnula s celým Dunajem dopředu. Kdybych zůstal u mikrofonu já, setrvávali bychom asi v jiných vodách. A těžko bychom mohli vzít jiného zpěváka, který by imitoval Jiřího. To by bylo to nejhorší, co bychom mohli udělat.

Místo porovnávání s Jiřím Kolšovským lze čekat jiné srovnávání. Ale protože Jana a Iva Bittová jsou osobnosti originální, je spíše hezké, jak se do Dunaje vrací určitý druh živelnosti…

Jana: Pro mě je Iva důstojná předchůdkyně. (smích) Ale vážně. Myslím, že jsem ve svém výrazu, který je v Dunaji vlastně jemnější než expresivita mého sólového hraní, natolik autentická, že se to nedá porovnávat. Každá jsme jiná, byť, dejme tomu, dovedeme vyvinout podobnou energii.

Budete se na koncertech vracet i k nějakým písním z repertoáru Dunaje s Ivou Bittovou?

Jana: Nabízí se to a už jsme dokonce dvě skladby na koncertech hráli. Nových písniček zatím nemáme dostatek na celé klubové nebo festivalové vystoupení, proto program doplňujeme staršími písničkami. Jednak ze Za vodou, kde zpívám doprovodné vokály. A kluci se také zeptali Ivy, zda jí nebude vadit, když převezmu některé z písní, které zpívala ona. Dala nám svolení, tak jsme si vybrali Zrcadlový sál a V bílém. Zvláště Zrcadlový sál je ohromná výzva. To ani nešlo cvičit doma, při interpretaci musíš skočit do rozbouřené řeky, kde nevíš, co se stane, a rvát se s proudem. Nepřemýšlet nad tím, jak to dopadne, prostě to v ten okamžik dát! Jinak by ses v tom, v té šíleně specifické písni, utopil. V bílém je pravý opak, velejemnost…

V bílém? To asi nejen mě hned napadne souvislost s baladou Slova v ledu, závěrečnou písní na albu Mňau. Podobná atmosféra, podobné téma kontrastu jemnosti a chladu…

Jana: No jo, je to tak….

Vladimír: Slova psal i stejný textař, Karel David.

ŽIVLY A KOČKA NA HÁJENCE

Osobitost Dunaje s Janou spočívá už v tom, že většina textů, až na dva Davidovy, vychází z Janiných nápadů. Byť dotvořených s pomocí básníka Radka Malého. Ve verších je i určitá příbuznost nálad a témat s Janinou deskou Kameny ze dna…

Jana: Jsem to prostě já, nějak jsem se do písní musela otisknout. Repertoár vznikal živelně během zkoušek v hájence v Lužických horách, kde jsme společně „vyjamovali“ harmonii a aranžmá písní. A při jamování mě obvykle napadla nejen nějaká melodie zpěvu, ale s melodií přišlo i torzo textu nebo nějaký obraz. Nevydalo to ovšem na text pro celou píseň. Nejsem natolik rychlá a pohotová autorka, abych hned vystavěla celý příběh. Proto mě napadlo oslovit Radka, kterého už znám delší dobu. On je sice známý hlavně jako autor dětských knížek, ale před třemi či čtyřmi lety začal publikovat i poezii pro dospělé, ve které opustil pravidelný verš a přešel až do surreálna. Cítila jsem, že by jeho poezie mohla do Dunaje pasovat. Napsala jsem mu, a on byl velice potěšený, protože si chtěl psaní písňových textů už dávno vyzkoušet. Navíc je to strašně hodný, laskavý člověk, se kterým se krásně spolupracuje i po lidské stránce. Když jsem měla nějakou obsahovou, významovou výtku, přijal to bez nějakého „hnutí ega“ a dodělali jsme text do obrazu, jaký jsme chtěli vytvořit. Navíc je Radek i neskutečný řemeslník. Poslala jsem mu bezeslovně nazpívanou melodii, a on jako kdyby vylil slova do formiček. Perfektně lícovala s mými frázemi, přízvuky, barvou vokalizace… Například v Neříkej se staly úplně magické věci. Vlastně celou píseň poskládal z mých tušených náznaků.

Radek Malý se ti asi trefil i do osobních témat, aspoň to tak podle prožitku v interpretaci zní.

Jana: Radek je ohromně empatický. A také o mně leccos ví, vzájemně známe některé svoje niternější záležitosti. Troufala bych si ho nazvat přítelem. I proto mohl v textech za mě dopsat to, co jsem jenom naznačila.

Ale nejpodstatnější je, že když ti písnička po všech stránkách dobře sedne, má skvěle ušitý kabát, tak vypadá, jako by to byla tvoje výpověď, i když tomu tak úplně nemusí být. To, jestli je to příběh můj nebo někoho jiného, je součást hry. Umění.

Zajímavé je, že se potkala podobná inspirace i v textech různých autorů. „Kočičí atributy“ a příměry fungují jak v Davidově textu Mňau, tak v textu Bažina Jany a Radka Malého. Šlo o záměr, zadání?

Vladimír: Nešlo. Vůbec jsme si předem nestanovili žádnou koncepci muziky ani textů. Chtěli jsme připravit repertoár víc přímočaře, počkat, co se stane. Asi to bylo ve vzduchu a autoři, kteří jsou citliví, to z onoho vzduchu dokážou stáhnout. Ve tvorbě se věci často takhle zvláště potkají, dojde k synergii, aniž by o tom autoři věděli.

Jana: Jak Radek Malý, tak Karel David psali dodatečně na demosnímek, ale oba pracovali odlišným způsobem. Oběma jsme poslali nahrávku melodie s jejím klenutím, ale zatímco Radek ode mě dostal pár slov nebo jednu sloku jako skicu k závěrečnému obrazu, Karel měl k dispozici jenom melodii. Na skice, zadání, o čem by text měl být, by ani nepracoval. Díky melodii k němu přišel obraz a poslal zpátky hotovou báseň. Což je obtížnější v tom, že verše úplně nesedí do vykolíkované melodie a frázování, a zpěvák si je musí dodatečně posouvat. Karel si na rozdíl od Radka nenechá do veršů sahat, což jsme naprosto respektovali.

Jinak ta kočka nám vlezla na desku prostě kvůli tomu, že v hájence, kde jsme zkoušeli a připravovali repertoár, jedna kočka žije. Jmenuje se Bažina. Text Bažina tudíž nepojednává o nějakém močálu, i když i bažina by mohla být „lačná“ a „v skoku hbitá“, když se do ní vrhneš. Když na desce pracuješ bez konceptu, tak jsi otevřený všem okolním vlivům. Proto se v písních tak otiskla místo a prožívání konkrétní chvíle. Obraz z písně Loďka je zase spojený s lesním rybníkem, kam jsme se v létě chodili koupat. Radek pak příměr loďky krásně pošoupnul dále, až do moří v gradující bluesovo-funkové části skladby.

Pro Jezero lososů napsal text Vladimír, já tam mám vlastně jen ta dvě slova. V mých představách Jezero lososů vyjadřuje východy a západy slunce, kdy mají obzor i hladina lososovou barvu. Je to spojené s mým biorytmem… Ne, že bych každé ráno a večer někde v přírodě číhala na východy a západy slunce, ale zvláště v létě jsem ráda, když tahle rozhraní vnímám, uvědomuji si je. Mám ráda okamžik, kdy slunce vylézá nebo zalézá do oranžovo-růžového jezera…

Vladimír: Text už jsem měl připravený předem, ale pointa, gradace, přišla právě s Janinými slovy „jezero lososů“. Jsem rád, že Janě píseň symbolizuje východy a západy slunce, protože to sedí i k mým představám. Pro mě šlo vlastně také o vyjádření něčeho patřícího k životním cyklům. Toho, jak se rodí a zaniká vztah, a vnitřních proměn, které vznik a zánik vztahu doprovázejí. Jednu rovinu konce vztahu prožívá duše, druhá rovina je v tomto světě. Vyrovnání se s koncem, odpouštění, dání volnosti.

Říkáte, že jste chytali repertoár bez předem určené koncepce, ale jak je vidět, ona se nějak vyvrbila. Písně drží pohromadě hudebně i tematicky. Včetně „vodních“ a „ledových“ příměrů prolínajících několika písněmi.

Jana: Snad to nezní neskromně, ale u dobré, výjimečné hudby se děje magie.

Vladimír: Některé věci se nedají naplánovat. Párkrát za život ale přijde nějaké požehnání, objeví se určitý duch či atmosféra, a vše se správně potká. Vnímám, že přesně tohle se stalo u této desky.

MŮŽU ŘÁDIT!

Jano, nechybí ti v Dunaji nástroj jako určitá opora, odrazový můstek?

Jana: Nechybí. Nejsem virtuos na akordeon, ten nástroj mi dává limity. Stejně jako se teď Vladimír může víc soustředit na hru, tak já zase na zpěv, na prožitek, a vlastně i na užívání si muziky. Můžu řádit!

Vladimír: Dunaji ten nástroj taky nechybí. (smích)

Zdá se mi, že písně pro album Mňau se často odvíjejí od výrazné basové linky.

Vladimír: Tím, že téměř všechny písničky vznikly z jamování, obvykle jsme se odpíchli od rytmu a basové linky. S Pavlem (Koudelkou) jsme totiž často hráli ve dvou a připravovali groovy. Koudyše vůbec musím strašně chválit. Basa a bicí spolu musí dýchat, a tak jsme spolu během zkoušení trávili hodně času. Ale stejně mi úplně došlo až nyní, když jsem si mohl poslechnout hotový master nahrávky jaksi nezaujatě „z venku“, jak má Koudyš vše dokonale propracované a promyšlené. Bicí nástroje nevyčnívají, neberou pozornost, plní svoji funkci, ale přitom jsou krásně uchopené a valí.

Pepa pak ještě cizeloval a dovymýšlel svoje party doma, on na skládání potřebuje víc klidu. Ale i základ kytar a Janina zpěvu vznikal během zkoušek. Pepa má svoje nezaměnitelné kytary, svůj vlastní svět, neznám jiného kytaristu, který by zněl podobně jako on a měl podobné nápady.

Jana: Platí sice, že většina písniček vznikla během jamů, zafixováním jedinečného okamžiku, ale jsou dvě výjimky. List a Slova v ledu vznikla z riffů a harmonií, které na hájenku přinesl právě Pepa už připravené, a potom jsme je rozpracovávali.

Pepův přínos je ovšem velký i v těch původně „groovových“ nápadech. Jednou ze zásadních písní je Ilegální tanečnice. K té nejdříve vymysleli Vladimír a Koudyš groove a nechci říct, že by pro mě byl totálně neinspirativní. Měl energii, ohromně „to dával“. Ale nevěděla jsem vůbec, čeho se chytit, co k němu přidat. Dokud Pepa, až po zkouškách v hájence, v klidu domova, nevymyslel, nepřidal, nenahrál do počítače a neposlal nám nosný, takový jakoby orientální motiv. Posunul píseň tam, kde měla být, a to i co se týče textu. S jeho kytarovým motivem se mi v hlavě vyloupla i slova, písnička dostala smysl.

Využili jste všechny nápady z jamů, nebo zbyla nějaká témata či groovy na případné další obohacení repertoáru?

Vladimír: Pár nápadů, které jsme nestihli dotáhnout, máme v zásobě. Zatím zůstanou zamčené ve zlaté truhličce a uvidíme, zda se nám někdy v budoucnu hodí, nebo ne.

Ptám se z jednoduchého důvodu: Deska je prezentována jako Dunaj & Jana Vébrová, ale působí dojmem práce soudržné kapely. Příslibem stálého obsazení a pokračování, třeba i směrem k dalším nahrávkám. Ne jenom jako „příležitostná spolupráce s externí zpěvačkou“.

Vladimír: Sice jsme na desce nechali hlavičku „Dunaj a Jana Vébrová“, ale nějak všichni cítíme, že Jana do kapely patří, je součástí Dunaje.

Jana: Věnovali jsme se té hlavičce na vnitrokapelovém setkání a pak i s producentem Petrem Ostrouchovem, a „Dunaj a Jana Vébrová“ jsme zachovali spíše z praktických, dejme tomu marketingových důvodů. Ale stejně jako jsme nepromýšleli dopředu, co budeme točit a jaká by deska měla být, nepřemýšlíme nyní, co bude dál. Uvidíme, co budoucnost přinese.

CHVÁLA OSTRÉHO UCHA

Desku jste točili ve slovenském studiu s výbornou pověstí Birdland. Cože jste vážili relativně dalekou cestu?

Vladimír: Věděli jsme, že chceme točit živě a všichni dohromady. Studio Birdland pak jako ideální volbu pro tento styl práce doporučil náš producent Petr Ostrouchov. Jeho jméno Ostro – Uchov je úplně na místě. Slyší naprosto dokonale. Jeho pohled z venku, jeho jasné vize, jak by měla nahrávka znít, schopnost vytáhnout z muziky jádro, to nám zásadně pomohlo. Petrova práce ukazuje, jak důležitý je detail.

Jana: Trochu jsem se bála, nakolik bude Petr do muziky zasahovat, ale on byl vůči nám v připomínkách vlastně nesmírně pokorný a decentní. A cokoliv doporučil, většinou šlo o zdánlivě nepatrné, ale pro výsledek zásadní změny aranžmá, fungovalo, a dali jsme mu za pravdu. Maličkost dokázala změnit k lepšímu celý sound.

Vladimír: Nahrávalo se přitom až natolik živě, že to platilo i pro Janiny vokály. Obvykle se zpěv dohrává ve studiu až na hotový základ, v tomhle případě ale byla Jana celou dobu s námi v kukani a jak zpívala, tak to tam je. Bez jakýchkoliv oprav.

No klobouk dolů…

Jana: Na tom je vtipné, že jak jsem „nepolíbená“, vůbec jsem netušila, že se to takhle nedělá a zpěv se dotáčí. Myslela jsem, že je to normální. Až teď při rozhovoru jsem se dozvěděla, že šlo vlastně o výjimečný styl práce zpěvačky. Tak mi začíná růst takový malý hřebínek. (smích)

Birdland je výborné studio s veškerým servisem, ale pro mě bylo důležité i okolí. Jsi odříznutý od města, každé ráno se můžeš projít do nádherné přírody, na kopce, mezi skály. I ve společných prostorách studia máš díky francouzským oknům kontakt s okolní krajinou. Navíc působí pozitivně fakt, že jsi 700 kilometrů daleko od rodiny, odříznutý od všedních starostí, které necháš za hranicemi v Čechách.

Vladimír: Můžeš se dokonale zaměřit na tvorbu. Ještě u žádného nahrávání jsme nebyli tak soustředění na práci jako tentokrát.

Odříznutí od rodiny… Jano, co vlastně říkají dcery na „mámu rockerku“?

Jana: Ony to ještě pořádně neslyšely, ale včera jsem nejmladší dceři pouštěla Bažinu, protože tu kočku zná, a na písničku si hezky zatancovala. Dvě starší, čtrnáctiletá a sedmnáctiletá, zatím viděly jen něco na Youtube. To se jako pochechtávaly a udělaly občas nějakou taneční kreaci, ale myslím, že se za mě moc nestydí. (smích) Jsem zvědavá, co řeknou na celou desku, ale nenutím je poslouchat, nechci je tím otravovat. Myslím, že naše muzika k nim nějak přijde. Ovšem zajímá mě, jak se jim bude líbit celý koncert. S harmonikou mě samozřejmě znají, ale tohle je úplně jiná role, byť do značné míry podobná energie.

Vladimír: Jak tak tvoje dcery znám, tak sice nevím, jestli se jim Dunaj líbí, ale určitě ti fandí.

Máma bigbítová zpěvačka, rockerský život…

Jana: No, nesmím nikde udělat velkou ostudu.

Vladimír: On ten rockerský život, to už není, co bývalo. Preferujeme zdravou stravu, cvičíme, chodíme na vycházky…

Jana: Já jsem děvče mladšího vydání, tak jsem nedávno na turné vydržela pařit dva dny po sobě, ale pak už to fakt nešlo, déle bych to nezvládla. Žádná velká divočina.

Jak dlouho jste vlastně desku naživo točili?

Vladimír: Pět nebo šest dní.

To vlastně není zase tak rychlá práce stylem „živě ve studiu“.

Vladimír: Sice jsme točili naživo, ale náběrů a verzí jsme dělali vždy víc. V tom byl právě zásadně důležitý pohled Petra Ostrouchova. Když už jsme si říkali, že je to dobré, vyhecoval nás, ať dáme ještě jednu verzi písně. Navíc Petr pro různé skladby doporučoval vyzkoušet i jiné vybavení. Měli jsme na výběr několik odlišně znějících comb, kytar a baskytar, Pavel hraje skoro v každé písni na jinou bicí soupravu. Pokaždé to bylo k dobru věci.

Jako jednu z „protislužeb“ během crowdfundingu, sbírky na vydání Mňau, jste nabízeli akustický koncert Dunaje u táboráku. Uskutečnil se nějaký podobný „open air“?

Vladimír: Vyloženě u táboráku jsme sice ještě nehráli, ale akusticky už ano. Je to fajn, do popředí vystoupí jiné nálady. Během crowdfundingu jsme nabízeli také účast posluchačů na zkoušce, během příprav na turné. Právě zkoušky s publikem nyní chystáme, a moc se mi ten nápad líbí. I mě by zajímalo zažít moje oblíbené kapely při zkoušení. Nahlédnout jim do kuchyně, vnímat, jak se hudba rodí.

Jana: Už jsme to jednou udělali, když jsme secvičovali repertoár před nahráváním a koncerty. Na hájence, kde písničky pro desku vznikaly, jsme uspořádali koncert pro pár pozvaných kamarádů. Seděli mezi námi v obýváku, někteří leželi za mnou na posteli, další nakukovali oknem, a mělo to nádherně uvolněnou atmosféru. Moc pěkně o tom napsal Vladimírův brácha Petr. Připomnělo mu to doby před třiceti a více lety, kdy začal jako čtrnáctiletý kluk chodit do zkušeben a nasával Vladimírovým prostřednictvím hudbu. Kdybychom si to mohli dovolit finančně, ráda bych měla podobných koncertů s Dunajem víc.

Vladimír: Mám to stejně.

Na konci května se v rámci festivalu Pražské jaro představí na dvou koncertech Prague Offspring jeden z nejznámějších světových souborů interpretujících soudobou hudbu Ensemble Modern. Ten se však nezaměřuje jen na minimalisty a tvůrce vážné hudby. Spolupracoval i s Fredem Frithem a Frankem Zappou.

Na prvním koncertu nabídne 30. května ve světové premiéře díla českých a slovenských skladatelů Jana Ryanta Dřízala, Haštala Hapky, Barbory Tomáškové, Pavla Šabackého a dále kompozice George Benjamina a Unsuk Chin. Benjaminova opera Into the Little Hill zazní v koncertním provedení 31. května spolu se světovou premiérou skladby Slavomíra Hořínky Zrno, plevy a oheň, kterou si objednalo Pražské jaro, a dílem britského autora Olivera Knussena. Vedle koncertů soubor nabídne i workshop pro mladé skladatele, kde s nimi bude číst a interpretovat jejich partitury a masterclass. Rozhovor poskytl umělecký a výkonný ředitel Ensemble Modern Christian Fausch.

Mnozí lidé znají Ensemble Modern z trochu jiné strany než ze světa soudobé hudby, protože jste natočili skladby Franka Zappy na desce Yellow Shark. Co pro vás znamenalo nahrávat jeho skladby?

Když srovnáte Ensemble Modern s jinými soubory hrajícími soudobou hudbu, jedno je na něm zvláštní – muzikanti se od prvního okamžiku rozhodli nemít vedoucího. Má to co do činění s demokratickými strukturami. Rozhodli se nemít hlavního dirigenta ani hlavního skladatele, rozhodli se dělat jen to, o co mají jeho členové zájem. Přišel nápad oslovit Franka Zappu a soubor ho skutečně oslovil, ale jeho to zpočátku moc nezajímalo. Pak začal být trochu zvědavý. Tři členové ho jeli navštívit do Los Angeles, kde s ním mluvili. Od toho bodu byl na soubor velmi zvědavý, takže o několik týdnů později letěl celý soubor na tři týdny do Los Angeles. Byla to ještě doba, kdy byly peníze, hodně peněz. Společně pracovali tři týdny a chodili do studia Franka Zappy, kde ve dne v noci pracovali a nahrávali. Od tohoto projektu to rostlo, rozvíjeli se, a mělo to velký úspěch. Poslední dva koncerty Franka Zappy, při kterých byl na pódiu, byly s Ensemble Modern. Zmiňoval, že Ensemble Modern byl jeho poslední kapelou a že to byl nejvíce vzrušující projekt, který v životě dělal.

Pro soubor bylo nesmírně důležité vydat se jiným směrem, než by kdo čekal, musel se ale potýkat s obviněními, že udělal něco špatného proti vážné avantgardní hudbě. Pro DNA souboru však bylo důležité mít tuto otevřenost. Nebýt dogmatický, být zvědavý v každém směru, aniž by se vytratilo obecné směřování. Záměrem nebo impulsem bylo vždy dělat to, co je pro nás zajímavé, a dělat to bez jakéhokoli omezení. Prostě to zkusit. Jsme zvědaví, co s tím můžeme udělat.

Jak složité bylo hrát Zappovu hudbu? Ptám se, protože jeho práce s rytmem je trochu jiná než práce s rytmem v klasické hudbě. Rytmicky představují jeho skladby výzvu.

Já jsem se na tom v devadesátých letech nepodílel, ale slyšel jsem o tom od našich členů z generace otců zakladatelů. Máme v souboru členy, kteří jsou tam od vzniku souboru a účastnili se tohoto projektu. Bylo to neuvěřitelně inspirativní, ale taky to byla velká výzva. Myslím si, že rytmické kvality, které jsou typické pro Ensemble Modern, mají co do činění s tímto projektem. Staly se pak součástí DNA souboru.

Co je ale taky zajímavé a příliš se o tom neví, že Ensemble Modern pracoval se Zappou také na mnohem klasičtějším repertoáru. Nahráli Edgarda Varèseho. Tyto záznamy pořád někde leží, jen nikdo neví, kde přesně. Od členů, kteří se toho účastnili, jsem slyšel, že to bylo něco velmi unikátního a speciálního. Je zajímavé vědět, že Frank Zappa nebyl jen rockový muzikant, ale měl široké zájmy a do hloubky se věnoval i takovéto velmi pokročilé moderní hudbě takovýmto mnohem akademičtějším způsobem.

(Nikdy nevydané album s Varèseho skladbami Hyperprism, Octandre, Integraes, Ionisation, Deserts, Density 21.5 a Poéme électronique je známé jako The Rage And The Fury. Nahráno bylo v červenci 1993 v Burbanku; Ensemble Modern řídil Peter Eötvös. Zappa měl na starosti způsob interpretace. S Varèseho hudbou už měl zkušenosti, na začátku osmdesátých let dirigoval jeho Ionisation. Varèseho hudba ho zaujala už v době dospívání, když četl v časopisu Look o řetězci gramoprodejen Sama Goodyho, který byl tak úspěšný, že dokázal prodat desku plnou bicích a nepříjemných zvuků Ionisation. Zappa ji pak sháněl – pozn. aut.)

Vy jste také hráli s Fredem Frithem, který se většinou věnuje improvizaci. Jaké bylo spolupracovat s ním?

Ensemble Modern dělá mnoho různých věcí, od velmi detailně napsané komplexní hudby po scénickou hudbu k produkcím s tanečníky a improvizaci. To vytváří pružnost souboru, který je skutečně schopen během sekund přejít z jedné typologie do druhé. Má to hodně co do činění s tím, že pracujeme s mnoha různými lidmi, jako je právě Fred Frith nebo byl již zmiňovaný Frank Zappa, ale také s Helmutem Lachenmannem nebo mladší generací, s lidmi jako Rebecca Saunders, Unsuk Chin a Olga Neuwirth. To jsou navzájem velmi odlišní skladatelé.

Jak důležité pro vás bylo hrát skladby minimalisty Steva Reicha?

To byl taky významný milník, protože Ensemble Modern byl prvním evropským souborem, jemuž bylo dovoleno hrát díla Steva Reicha. Je to zase trochu z toho druhu příběhů, jaký byl s Frankem Zappou. Muzikanti byli tak fascinování hudbou Steva Reicha, že se za ním rozjeli a přesvědčili ho, aby jim umožnil hrát svá díla. První skladbou byla Hudba pro 18 hudebníků. Základem bylo těsně s ním spolupracovat, protože neexistovala žádná partitura. Hrál tu skladbu výhradně se svým souborem, v němž muzikanti věděli, jak pracuje. Byly tam nějaké skici, ale žádná psaná partitura. Na konci se Steve připojil k našemu souboru a společně jsme pracovali až do bodu, kdy souboru umožnil hrát Hudbu pro 18 hudebníků v Evropě. Hráli jsme ji mnohokrát, často s ním u klavíru.

Pak následovalo hodně dalších jeho skladeb, některé pro nás napsal na objednávku, takže byl také klíčovou postavou v historii Ensemble Modern.

Zmínil jste rockovou i soudobou vážnou hudbu. Vidíte mezi nimi hranice?

Co je opravdovým úspěchem soudobé hudby, a tomu opravdu silně věřím, že tyto hranice již nejsou více důležité. Otázka zní, zda je hudba zajímavá, nebo není, jestli je zajímavá pro nás nebo pro někoho jiného. Ale už nezáleží na tom, jestli je v tomto nebo v jiném šuplíku. To je velký úspěch, protože po druhé světové válce byla scéna soudobé hudby strašně dogmatická, bylo jednoznačně jasné, co je dovolené a co je zakázané. Bez ohledu na to, jak jste byl dobrý skladatel, musel jste se držet těchto pravidel. Dnes je to tak otevřené, že je to pro mladé skladatele až obtížné, protože nemají tato vodítka. Mohou najít vlastní přístup a pojetí, ale musejí hodně bádat, aby našli svůj jazyk, jazyk svých kompozic.

Organizace vašeho souboru secí.

Jste na tříleté rezidenci v Praze, takže se vás nemohu nezeptat na Aloise Hábu, který se věnoval mikrotonální hudbě.

Často dostáváme otázku na mikrointervalovou hudbu. Pro Ensemble Modern je to denní chleba, protože pro mnoho skladatelů se tato technika stala důležitou součástí tvorby. Loni na Pražském jaru jste měli skvělé provedení skladby Georga Friedricha Haase 11 000 Saiten (11 000 strun, skladba pro 50 mikrotonálně laděných klavírů a komorní orchestr – pozn. aut.), která je celá o mikrotonalitě, ale i v dřívějších dobách se jí věnovali lidé jako Gérard Grisey, který byl taky důležitým skladatelem pro Ensemble Modern. Hudebníci v souboru dobře vědí, jak pracovat s mikrointervaly.

V rámci Pražského jara bude 15. května uvedena pocta estonskému skladatelovi Arvu Pärtovi, který letos oslaví devadesátiny. Už několik dekád je tento autor duchovních skladeb jedním z nejuváděnějších žijících skladatelů. Dopad jeho děl, pro která je typická hloubka a prostota, přesahuje svět vážné hudby. Pärt má svůj vlastní styl komponování, pro který používá označení tintinnabuli. Jeho díla uvede Estonský filharmonický komorní sbor vedený Tõnu Kaljustem.

Některé Pärtovy skladby, které jsem poslouchal, jsou docela temné, myslím zejména Miserere a svou nejoblíbenější Sarah Was Ninety Years Old. Myslíte, že i tyto skladby lze řadit do jeho stylu, které označuje jako tintinnabuli?

Melodie hlasu a tonalita trojzvuků jsou charakteristické pro techniku tintinnabuli, ale on k němu vždy něco přidal. Není to čisté tintinnabuli. Tintinabuli stálo na počátku jako hlavní technika, ale později ji začal kombinovat s dalšími rozličnými nápady. Pokud znáte jeho hudbu, tak všechny tyto prvky, které vyrostly z tintinnabuli, dělají tuto hudbu docela unikátní. Současně se ale věnuje odlišné hudbě a jeho nápady nejsou spojené jen s tintinnabuli.

Dokázal byste Pärtovu hudbu zařadit do kontextu současné vokální a capella hudby, nebo je jeho tvorba tak výjimečná, že kolem něj nikdo není?

Myslím, že má velmi osobní pohled na texty. Jeho hudba je velmi osobní, ale v tomto světě nemůže vytvořit něco velmi nového.

Dá se říci, že je Arvo Pärt nějak spojen s tzv. novou jednoduchostí, s Neue Einfachheit, s novou tonalitou, s pozdním Henrykem Góreckim? Nebo třeba s minimalistou Philipem Glassem, když se právě Glassova skladba objevuje vedle jeho na desce Trivium?

Myslím, že Pärt je přirozeně spojen s Góreckim přes jejich spiritualitu. Minimalismus bych však nepoužil jako definici školy těchto tří skladatelů, které jste zmiňoval. Jsou to velmi odlišné individuality.

Jak velký význam má pro Pärta tradice a kontinuita ve sborové hudbě, protože sborový zpěv a capella je jednou z nejstarších forem hudby?

Myslím, že je velmi důležitá. Staletí staré texty pro něj mají velký význam. Celá kulturní historie je pro něj důležitá.

Jak důležitá je pro něj víra v Boha nebo křesťanství?

Dokážu si představit, jak by mohl odpovědět na takovouto otázku – Víra je vše. Prostupuje cele celou mojí prací. Když posloucháte Pärtovu hudbu, je skutečně evidentní její důležitost.

Dirigoval jste mnoho Pärtových skladeb, uváděl jste je na řadě pódií po celém světě. Jak významné stopy zanechala jeho hudba, v čem je z vašeho pohledu důležitá?

Nikdy nevíte, jaká použít slova, když popisujete, co je důležité a potentní ve světě hudby. Význam každého skladatele se ukáže až po letech či staletích. Já však nepřemýšlím o budoucím hodnocení, vybírám jeho skladby a koncentruju se na jeho hudbu. Mně a mnoha dalším lidem přináší duchovní potravu a dobrou energii pro naše mozky i naše srdce. To je moje odpověď.

Myslíte se, že vaše interpretace Pärtovy hudby vytvořila vzor pro další sbormistry a dirigenty v tom, jak přistupovat k jeho hudbě?

Jsem přesvědčen, že první ideální zvuk pro Pärtovu hudbu vytvořil Hilliard Ensemble (vokální kvartet existující v letech 1974 až 2004 se soustředil na starou hudbu, ale nahrával také skladby Arvo Pärta a Jana Garbarka). Jeho podání nastavilo standard pro interpretaci Pärtovy hudby. Se svým sborem jsem vnesl nové barvy do rozlišných skladeb Arvo Pärta, zejména nových děl. Myslím si, že námi nastudovaný repertoár dodal tomu, co dělá Hilliard Ensemble, propojení s orchestrem. Musela se v tomto směru najít rovnováha. Na počátku však etalon stanovil Hilliard Ensemble (jeho vedoucí Paul Hillier byl v letech 2001 až 2007 sbormistrem Estonského filharmonického sboru).

Máte nějaké oblíbené Pärtovy skladby,