Srovnávací geneze a koexistence klenotů je vždy ošidná nejen pro klenotníka. Ten ale svým bystrým okem s lupou zjistí onaký brus, odlesk, zabarvení. U knih zásadního významu je to zapeklitější. Protože zde jsou to vpravdě perly, ani jedna není lepší či horší, stojí pevně vedle sebe, a v tomto případě se navíc sympaticky i symptomaticky doplňují. Příběh umění (The Story of Art) je fenomenální kniha–studie–průvodce (nejen) výtvarným uměním od prehistorie k postmoderně ve Vídni narozeného židovského historika umění Ernsta Gombricha, po anexi Hitlerových hnědáků ihned emigrovavšího z Rakouska do Anglie, kde v roce 1950 poprvé vyšla. Občas ji s novými objevy aktualizoval. Je psána narativním způsobem, jak zřejmo z názvu. Francouzský spisovatel, sběratel, fotograf, politik a vědecký autodidakt André Mauraux (1901–1976) si pro příběh (v) umění vymyslel titul Imaginární muzeum. Obsáhlé esejistické dílo vyšlo knižně poprvé ve Francii roku 1947. Pak jej v běhu času dvakrát přepracoval. S podobně hybnou faktografickou nutností doplňujících změn jako výše řečený Příběh umění. Z finální verze Maurauxova díla z roku 1965 vychází i přítomný český překlad.

Jakkoli je tato zásadní kniha o vnímání uměleckého díla anoncována coby „další titul z edice Rozhraní, která představuje významné studie a eseje z oblasti teorie a dějin fotografie“, nemá tahle skvělá práce, a samozřejmě zde i vydavatelský počin, s citovanou reklamní větou až tak moc společného. Jistě, André Mauraux cca od počátku třicátých let během svých cest fotil po širém světě v muzeích, palácích, domácnostech, plenéru atp. umělecká i neumělecká díla, v klidnějších poválečných letech je pak pro sebe katalogizoval a možná (velmi pravděpodobně) ho až tahle „hromada nově vyvolaných dvourozměrných zážitků na fotografiích“ nastartovala k tomuto opus magnum.

Mauraux staví a zárověň vkládá imaginární prožitkové muzeum pro kohokoli, kdo vidí, kdo vnímá, kdo si z esence vjemu výtvarného díla stvoří buď příběh, nebo zažije emoci ve svém osobním „muzeu beze zdí“. K pochopení myšlení starých mistrů říká: „Máme ovšem na mysli spíše určité akcenty v díle těchto malířů, protože ještě stále často vyprávějí.“ Zároveň s lehce zdviženým prstem o přerodu do nové doby hereticky dodává: „A prvním znakem moderního umění je nevyprávět. Aby se mohlo zrodit, muselo zaniknout umění fikce.“ Nepoukazuje ani se neprsí svými fotografiemi, které jsou zde ostatně pouhou ilustrací pro definování poznatku neúprosného dějinného reje, ale přesně popisuje historické proměny. V příkladu snahy malířů o dosažení dokonalé iluze zření, prostoru, plasticity, spojení detailu s perspektivou a hloubkou. A v knize pak vícekrát stupňuje vývoj výtvarna v různých souvztažnostech i modifikacích, že například Giottovy fresky působily věrněji než fresky Cavalliniho a Botticeliho plátna věrněji než Giottova. Umělci se naučili zachytit pohyb a světlo prostřednictvím zkratky, jakou byly šerosvit či ztvárnění sametu, odhalit hmotu/tíhu, a jejich objevy se okamžitě staly veřejným vlastnictvím, stejně jako jsme to později viděli u filmu v případě posouvání děje (elipsa) nebo rychlého střihu. Jen naznačuje zaznamenání a „překlad“ výtvarných děl na fotografii. Například jednak v tištěné/knižní podobě jaksi unifikovaná velikost malých obrazů, soch, nebo naopak velkých architektonických celků (chrámů) vedle sebe, jednak obrazy v knihách zbavené rámů. Oříznuté, obnažené, jakoby kradené, ploché, mrtvé, mrtvolné, přesto dýchající v soukromém imaginárním muzeu takříkajíc pro každého. Jen s popiskou autora, ne vždy, s rozměrem a barevností ledva k fantazijním představám. Což je vlastně gró knihy, protože pradávné basreliéfy, katedrály či egyptské pyramidy samozřejmě nelze přenést a instalovat do sebemonstróznějšího muzea. Autor zde říká: „Nezapomínejme ale, že Rodin studoval se stejnou pozorností gotické sochy, kambodžské tance i angkorské basreliéfy. Byla by epopej, jež zaplňuje Imaginární muzeum, stejná bez tranfigurace sochařství prostřednictvím fotografie?“ Nevlastníme díla, jejichž reprodukce obdivujeme a víme, že je nikdy vlastnit nebudeme.

Malraux dekonstruuje dějiny umění a zpátky je slepuje na příkladech metamorfózy vnímání děl v běhu historie způsobem, který analyticky poodkrývá nové úhly pohledu na ustálené koncepty teorie umění. Nadčasově i pro dnešní dobu. Reprodukce nekonkurují originálům, ale přenášejí je a sdělují, stejně jako města bohatá na památky se stávají veřejnými galeriemi a novodobými poutními místy. Spojuje zdánlivě nespojitelné dějinné body výtvarna jakoby lehkým perem a příběhově driftujícím stylem (skvěle se překladu zhostila Jana Chartier), kterým předkládá filozofii toho, jak VIDĚNÍ i VIZUALIZACE uměleckých ztvárnění ovlivňuje myšlení člověka.

Krátké, maximálně dvacetiřádkové zápisky, kterými Josef Kroutvor (1942), historik umění, básník, prozaik, a především esejista, dokladuje jednu ze svých podstatných „životních“ tezí, že jsme zahlcováni množstvím slov, že „umění je lék, který se podává po kapkách“. Autor je z tohoto pohledu dokonalý kontrarevolucionář: koná vše opačně, všechna ta báječná slova s předponou „post-“ jsou pro něj zřídla infekce. Nápady, záznamy, někdy se opakující v pozměněné podobě, jejichž hrdiny jsou Kroutvorovi nejbližší (rodina a přátelé), zásadní postavy především výtvarného umění a literatury, a také, možná především – krajina. Jeho dva domovy (Praha a jihočeský Kramolín), střední Evropa a její okolí. Lineární dějiny jeho bytí zachycené v nežvanivé, téměř minimalistické podobě. To umí málokdo, a také to není moderní. Přesné, a přesto romantické myšlení, vracející nás zpět z těch všech tak lehce přijatých účastí na každodenních dostizích. Třeba věta: „Cestovat je třeba v mládí, v pozdějším věku je každá cesta už jen turistikou.“ Víc není třeba, všechno podstatné je řečeno…

„Kým byl? Hercem, který si hru spletl s mučednictvím a scénu s hranicí, z níž předváděl symptomy své agónie? […] Surrealistou, který žil nadrealitou až k zešílení? Dalším bláznem, který chtěl vyléčit šílený svět? Mučedníkem ideje kultury?“ Polský kulturní antropolog napsal knihu o Antoninu Artaudovi (1896–1948), o němž jsme si mysleli, že je básníkem, divadelníkem a příležitostným hercem, ale tahle kniha nám ho představuje především jako vizionáře, jemuž se za jeho života sice nepodařilo realizovat své představy, ale posmrtně ovlivnil svými myšlenkami nemalou skupinu intelektuálů, a nejen z oblasti divadla. Někteří ho brali povrchně (ačkoli se k němu hlásili, nepochopili ho), jiní však výrazně (od Ioneska a Becketta po Grotowského či Brooka). Z mnoha Artaudových odkazů současnosti: šílenství jako vnitřní svoboda, v níž je „šílenec“ součástí přírody (vesmíru); rozpor mezi kulturou a civilizací – anebo odmítnutí skutečného zločinu, jímž je racionalismus: „Hlava dnešního Evropana je sklep, v němž přebývají přeludy bez síly, jež Evropa považuje za myšlenky.“ Artaud jako objevovaný věrozvěst, to je možná nejpřesnější vizitka.

„Každá fotografie je u něho samostatný útvar obsahující básnický dar,“ napsala o tvorbě Boba Krčila Anna Fárová. V sedmnácti letech emigroval do Švédska, už předtím se znal se Zbyňkem Benýškem nebo Vlastimilem Třešňákem, procestoval Evropu, ale i Indii, a především Afghánistán; od roku 1980 žil v New Yorku. Často na mizině, ale stále zachycující okamžiky přítomnosti, a především plnící „zadané úkoly“ v podobě antologie Česká fotografie v exilu či sborníku Sebráno v New Yorku; vše na koleně, s mimořádnou cenou pro budoucnost. Krčil si plnil svoje sny, ale ty rozhodně nebyly podložené mantrou „mít se dobře“. Ke konci života začal trpět paranoiou, na níž se snad částečně podepsalo pravidelné kouření konopí. Zemřel na rakovinu, aniž by navštívil svoji vlast; český světoobčan. Kniha o všech etapách a zatáčkách jeho života, povedená nejen obsahem, ale i způsobem zpracování, s předmluvou Jáchyma Topola, by se souputníkovi Josefa Koudelky nebo Antonína Kratochvíla určitě líbila. „Je vzácné, že existuje někdo tak čistý a transparentní,“ řekl o něm jeho švédský přítel, hudebník Coste Apetrea.

Když jsme skládali s Vikim Shockem (1975) reprezentativní výbor z jeho básnického díla s názvem V předsíni dýchal idiot (2020), bylo jasné, že vedle veršů tam musí najít své čestné místo taky autorovy černobílé kresby. Nakonec jich je v té knize asi padesát. Proč kresby, a ne koláže, kterým se Shock věnuje možná soustavněji a delší čas – a které tak nějak pěkně dotvářejí svou vnějškovou divočinou jeho obrázek básníka–avantgardisty, jakkoli je autorovi letos rovných padesát a většina avantgard je už dávno po smrti?

Protože kresba, tedy ta Shockova, jde opačným směrem rovnou, přiznaně si vykračuje do světa s jistou dávkou nostalgie, staroslavné komiky němé grotesky, básně trochu smutného, měkce lyrického typu. Náladu jeho výkresům čilého hospodského ruchu, tamějších rázovitých figurek a jejich lehce absurdních průpovídek ostatně rámuje hned titul výstavy: Ve hospůdce mé milé… To je národněobrozenecký patos, jako když vyšije! Tehdy, napříč devatenáctým stoletím, šly totiž hospody strmě vzhůru. Jejich smysl a důležitost rostly závratnou rychlostí. Už žádné zájezdní hostince se stájemi, kde přenocovali obchodníci na cestě do města (anebo z města) – ale místa, kde se formovaly a sílily takzvané přístolní společnosti. Kde se čile koumalo nad tím, jak zdejšího ducha zvýznamnit skrze jazyk a řeč, skrze literaturu a kulturu. Hospoda a pivo byly tmel. Seděli tady všichni: politik vedle ochotnického divadelníka, lingvista po boku básníka, opilec s historikem. Shocka jistě lákají jako kreslíře právě ozvuky téhle pestrosti. Té čilosti, jiskry života.

I když dnešní hospoda je mnohdy karikaturou hospody včerejška. I tohle ale Shock ví a kresebně reflektuje ve svých skicách, rychlých, trochu roztěkaných momentkách. Zachycuje dneska víc to, co zaniká, než vzniká, co se pod nejrůznějším vnějším, hlavně účelně-užitným tlakem spíš deformuje, než formuje. Spousta těch Shockových putyk pamatuje dekády, století (jako U Dvou koček, Briketa, Na Zelené lišce, Na Slamníku, U Bansethů, Dejvická nádražka), spousta jich už ale zanikla, zmizela v čím dál prudším a bezohlednějším víru času. Shock ale není cílený pamětník, kronikář, spíš prostě kreslí, co má rád, kde mu je dobře. Hospoda totiž vždycky byla taky jakýmsi útulkem, domovem číslo dvě, podnikem–náhradní rodinou. Shockovy kresby jsou spíš deník, neuspořádané fragmenty z různých míst a časů posledních dvou dekád. Ale každý deník se dá jednou sesypat do knižní publikace. Anebo výstavy. Třeba té, kterou od konce března přes celý duben hostil pražský Zámek Veleslavín…