Casanova

Lucie Trmíková

Tvůrčí (i partnerský) tandem Lucie Trmíková a Jan Nebeský, stojící v čele divadelní formace JEDL, se věnoval v řadě svých projektů duchovně orientovaným osobnostem. Šlo o Jana Zahradníčka, Bohuslava Reynka a jeho manželku Suzanne Renaud, Jana Blažeje Santiniho, Růženu Vackovou, také však o komplikovanější osobnosti Thomase Stearnse Eliota, Ingmara Bergmana, Georgese Bernanose či Augusta Strindberga (o eliotovském projektu jsem psal v UNI 2018/12, inscenaci, která se týkala Růženy Vackové, jsem připomněl v UNI 2023/3). A najednou – Casanova. Autorka scénáře Lucie Trmíková v rozhovoru pro časopis Moderní divadlo (tiskovina Městských divadel pražských) se vyznává z toho, že chce poukázat na povrchní hédonismus hrdiny tohoto projektu. Dodává: „Pro mě je to člověk, který se bojí pohledu do vlastní duše. Proto ten neustálý úprk a pohyb, nabalování lidí, známostí, zážitků, ženských, chlapů. Považuji to za nadčasové a aktuální“. Navíc herečka a tvůrkyně scénáře přiznává, že ji vnitřně pobavilo realizovat obraz rokokového donchuána v divadle Rokoko, kde nyní JEDL pohostinsky působí.

Režisér inscenace Jan Nebeský připravil prostor především pro brilantní hereckou kreaci Martina Pechláta. Kromě něho, Casanovy, se na jevišti objevuje také autorka předlohy v dvojroli Animy a markýzy d´Urfé, bohaté, a ne zrovna špičkové ezoteričky. Třetí účinkující je cembalistka Monika Knoblochová, která podmalovává „rokokové“ dění patřičnou zvukovou stopou, ve zcizujících situacích však vyluzuje na elegantně stylovém nástroji i moderní rytmy. Anima čili duše má zprvu na starosti Casanovovu garderobu a pomáhá mu s převlékáním (kostýmy vytvořila mistryně v oboru Kateřina Štefková), až později funguje trochu jako svědomí a některé životní kroky podivnému hrdinovi vyčítá. Martin Pechlát vykresluje přelétavého sexuálního přeborníka s mistrovskou přesností už v úvodu, kdy se publiku představuje a koketuje s ním, výčet pikantních dobrodružství dokáže – byť třeba jen jednou větou – prezentovat v přesných a detailních zkratkách. Střídá se v nich machistická chvástavost, pošetilá radostnost, občas i rozpaky a jen minimální stín výčitek svědomí. Trofeje si s patřičným komentářem napichuje v podobě ovoce a nakrájené okurky na vztyčený železný bodec, banán zobrazí ojedinělé stejnopohlavní dobrodružství, některé kousky, třeba jahody, herec zkonzumuje. Připravených plodů je však víc, než kolik se jich na bodec vejde, Casanova je však přesto z připravené mísy vyjímá a naznačuje, že s přibývajícím věkem se už ne všechno „v oboru“ podařilo. Další důležitý divadelní obraz nabízí seznámení s markýzou, záletník předstírá, že je velkým mágem, přičemž z ní pro svoje údajné experimenty tahá peníze. Trmíková vichřičnou a bizarní dámu ztělesňuje s patřičným interpretačním gustem. Casanovovi se jinak daří stále méně a poslední léta svého života tráví osamělý a zapomenutý v českém Duchcově. Anima „objevuje“ jeho práskačská udání v archivech inkvizice (některá se týkala dokonce pochybné sexuální morálky sledovaných), a vyčítá mu je. Z této situace mrazí a leccos nám to připomíná. Zvláště když Casanova napřed tyto objevy popírá a později bagatelizuje, že vlastně o nic nešlo, příznačně naléhá na cembalistku, aby vyčítavý výčet, prezentovaný Animou, přehlušila a zahrála něco veselého, „třeba od Goťáka“. Režie Jana Nebeského střídá invenční nápady se situacemi spíš běžnými, například když Casanova vypráví, kde všude byl, začíná obsluhovat standardní zásobník pro diaprojektor, pohlednice jsou však prázdné a nápad po několikerém opakování ztrácí na účinnosti. Věhlasný libertin se také v roce 1787 zúčastnil pražské premiéry Mozartova Dona Giovanniho, což připomíná fatální finále s komturovým příchodem a patřičným hudebním backgroundem z nahrávky, zobrazuje za pomoci loutky a stínohry i konec Casanovy (rudě prosvícené inferno obsluhuje Lucie Trmíková). Inscenace patří nepochybně, především díky Pechlátovu výkonu, k těm nadprůměrným v domácí divadelní produkci, JEDL si však novinkou o pověstném svůdci vybral přece jen „oddechový čas“.

Jan Kerbr

Daniel Pitín: Společenství nově příchozích

Přišli a nahradili nás. Deset obrazů Daniela Pitína dokončených v letech 2023 až 2024 vykresluje futuristické scény, v nichž jsou lidské postavy nahrazeny geometrickými tvary. Jde o figurální malbu, jen v podobě věcí příštích: koulí, hranolů, obdélníků a čtverců, zdánlivě vyrobených z oceli nebo jiných slabších materiálů.

U vchodu jsou po stěnách rozeseté fragmenty, vybledlé obrázky a náčrty i hrubě narušené struktury jako drobné pozůstatky, které evokují naši minulost, momentky ze života, jaký jsme měli, vzpomínky na skutečné prožitky i pasivní sledování televize nebo filmových projekcí.   

Ale můžeme obraz považovat za figurální, když tváře nahradily koule a místo hlav jsou krabice?

Pitín (1977) měl první samostatnou výstavu v galerii hunt kastner v roce 2016 a stejně jako tehdy je galerie upravená tak, aby vytvářela menší intimní prostory, které navrhl sochař a architekt výstavy Jiří Příhoda. Pitín v této expozici nazvané Společenství nově příchozích vítá do našich usazených životů nový nelidský druh a zároveň si tento svět ponechává naše vzpomínky.

Pitínovy postavy se neobjevují v našich přirozených prostředích, ale v nádherném chaosu. Země nebo podlahy a stěny jsou zaneřáděné barevnou sutí, zdánlivě nashromážděnou za mnoho desetiletí, u venkovních výjevů pak delší vertikální tahy štětcem zobrazují pole s divoce rostoucí vysokou trávou – venku je vždy divoká příroda. A nově příchozí mají těla (nebo tvary), ale jejich tělní partie tvoří navrstvené výstřižky z českých novin a časopisů – útržky informací (naší minulosti) jsou zanořené i do stěn, podlah a pozadí, zatímco nahoře je zamlžené šedomodré nebe (pokud na obraze nějaké nebe je).

Nebe můžeme vnímat jako jakýsi průchod pro postavy, tedy „nově příchozí“ či jinými slovy „cizince“ nebo možná banálně „roboty“. V každém případě vůbec nejsou jako my. Nebo ano? V poslední místnosti plují malým pokojem kolem psacího stolu stříbrné kužely. Rotující kužely se vznášejí i venku v ulicích – zatímco ty venkovní vypadají, že se točí, ty uvnitř jsou nehybné a klidné. Psací stůl spíše připomíná malířský ateliér nebo dílnu, kde ale desítky let nikdo neuklízel. Celé věky je to tvůrčí prostor.    

Pitínova volná kombinace figurální a akční malby přináší mnohovrstevnaté scény s kolážovými detaily a v neobvyklých architektonických instalacích částečně připomíná jeho učitele z AVU, kdy studoval v ateliéru Zdeňka Berana. Připomíná i Toyen, Kurta Schwitterse nebo Roberta Rauschenberga. Je v ní ale i cosi ze znepokojivých maleb amerického realismu Edwarda Hoopera, co se Hooperovými filmově pojatými obrazy beznadějné ztráty inspiruje, a zároveň je jejich pravým opakem. Anebo jsou tyto „postavy“, znovuzrozené z roztříštěných Pitínových vzpomínek, bezhlaví a rozložení „Šišouni“ z parodické scénky pořadu Saturday Night Live, kteří se příjemně zabydleli na naší ponuré planetě a jsou s ní smíření (a nemůžou se vrátit domů).

Jiří Kolář

Výstava potrvá do 31. 12. 2024

Jiří Kolář je jedním z nejvýraznějších výtvarných umělců 20. století, ale především také spisovatel a básník zaujatý tvorbou knih a vyučený truhlář. Jeho retrospektivní výstava je převážně litanií přetvořených písmen a slov (v mnoha podobách a velikostech).

Tato expozice neuvěřitelných děl (koláží, roláží, chiasmáží, asembláží, sochařských objektů a vizuální poezie) se koná u příležitosti 110. výročí jeho narození. Kolář pochází z jihočeského Protivína a první výstavu koláží měl v roce 1937. V roce 1942 spoluzaložil Skupinu 42, která vycházela z experimentální poetiky. Když se v roce 1948 dostali k moci komunisté, přišel o práci redaktora a v roce 1953 strávil rok ve vězení. V roce 1959 opustil poezii, aby se věnoval tvorbě vizuálních básní, které byly vystaveny v Londýně v roce 1963. V letech 1968─69 vystavoval na čtvrté Documentě a získal cenu na X. bienále v Sao Paolu.

V roce 1975 měl výstavu v Guggenheimově muzeu v New Yorku, ale jeho život se znovu zkomplikoval poté, co podepsal Chartu 77. V roce 1980 se přestěhoval do Paříže a žil v exilu. Byl zbaven československého občanství a v roce 1982 v nepřítomnosti odsouzen k ročnímu vězení. Do Prahy se vrátil v roce 1999 a v roce 2002 zemřel.

V hlavním sále je 110 děl celé škály Kolářových téměř halucinogenních experimentů se slovy, texty, písmeny, čísly a fonty, které vznikaly od počátku 60. do konce 70. let minulého století v mnoha jazycích, včetně smyšlených abeced a upravených obrázků od klasických maleb po současné časopisy (zejména s dámskou módou). „Byl jednou jeden hřib“ (počátek 70. let), obrovská houba navrstvená v divoké sestavě bizarních obrázků od středověku po belle époque, potvrzuje jeho psychedelické tendence.    

Samostatný menší sál je věnovaný Kolářovu vlivu. Hommage à Baudelaire: Notový zápis básně pro loutnu (1972) – v této sérii 23 černobílých tisků je jméno tohoto francouzského symbolistického básníka rozloženo jako hudební notace: nepochybně musique concrète.    

Kolář je mezinárodně uznávaný umělec, který má stejné množství obdivovatelů v zahraničí jako ve své vlasti. Možná proto, že kvůli nesrozumitelnosti jeho textů jsou jeho díla tajuplná a ezoterická. Všechno by to mělo dávat smysl, jen kdyby člověk dokázal uhodnout, co to znamená. To je asi jeden ze silných, až patafyzických účinků Kolářova umění.

Základním kamenem Kolářova díla je vizuální dezorientace. Kvůli své kuriózní hře se slovy je ničitelem textů a zároveň tvůrcem mikrosvětů, které z textů vycházejí. Je básníkem, který rozvrací a zrazuje drahocenné slovo. Jeho díla zahalená do matoucích textů však slova zároveň povznášejí na nejvyšší úroveň. A čím více matou, tím lépe.

Je to jen mezi náma

Letos pětasedmdesátiletý harmonikář Pepíček Čečil, jenž kdysi hrával v hospodě U zlatého tygra pro pábitelského spisovatele Bohumila Hrabala a jeho stolní společnost, a který se na počátku milénia na alternativní či klubové scéně proslavil dvěma kultovními alby hospodských a kriminálních písní, se koncem loňského roku dočkal svojí knihy. Jmenuje se Je to jen mezi náma, a vydal ji Maťa v edici knížek do kapsy Vichr. Frontispis zdobí fotka usmívajícího se Pepíčka s jeho „fňuknou“ na stole a s tisícovkou přilepenou na čele. Vedle něj sedí výše zmíněný, již nežijící klasik z Nymburka, po pravé ruce s knihou, na které stojí pivo. Tato ikonická fotka z větší části naznačuje, co může čtenář očekávat. 

Na ploše něco málo přes sto stran tu nalezne čtrnáct položek od originální textové variace na lidový šraml (Pochod švábů) přes drobné hospodské črty (Úvahy zoufalce, Balada o hovnu) a autentické vzpomínky na Pepíčkovo dětství a mládí (Na stará kolena, O babičce a paní Votroubkové) až po hrstičku povídek (např. O zázračném zrcadle ve Vojanových sadech). Nechybí ani zápis snu (To byl zase den!) anebo úryvek z e-mailové korespondence (Odezva na zamyšlení). Spojovacím prvkem těchto textů je svébytný slovní projev autora s velkým využitím hovorové češtiny a půvabných archaismů, jakož i nezbytný smysl pro humor.

Vrcholem knihy je bezesporu ludikativní povídka Plovárna, jak vystřižená z první republiky, nádherně jazykově rozkošatělá, v níž se potkává Vančurovo Rozmarné léto s Poláčkovým Bylo nás pět, navíc s dadaistickou zápletkou jako od Haška (abnormálně velký kapr, který štěká a umí plovat pozpátku, se stane oblíbeným návštěvníkem plovárny a kamarádem hocha Ferdy Kuliferdy, což hněte věčně opilého plavčíka Hnipírda, zatímco vodník Kabourek sleduje s utopenými dušičkami Večerníček v televizi). Setkání s velkou rybou uvozuje i deníkovou formou napsaný autentický cestopis Cesta po Mexiku. V tomto případě se autor setkal v moři kousek od pobřeží nikoli s velkým kaprem, nýbrž s mládětem velryby, z čehož byl notně vylekán. Mírný šok ho neopouštěl ani poté, alespoň z následujících stránek je patrné, že velká část předsudků, jaké člověk může vůči této zemi mít, se Pepíčkovi v realitě potvrdila.

Součástí smyslu pro humor bývá ironie i sebeironie. Nechybí ani Čečilovi, a tak se můžeme v Baladě o hovnu dočíst třeba i toto: „Můj otec vždycky považoval moje potřeby v zálibách a zájmech, ať se týkaly čehokoli, za zbytečné, zrovna tak jako celý můj život. Nevystudoval jsem ani jednu vysokou školu, a dokonce nemám ani maturitu, k tomu mám ještě dlouhé vlasy a vousy, chodím na pivo a někdy na rum. Ve svých 36 letech jsem svobodný, a pro to všechno jsem ostudou naší rodiny. Když se ale dozví o mém záměru vytvořit velkou sbírku hoven, která nemá obdoby, budou na mne určitě hrdí a pyšní, a tatínek ze mne bude mít radost největší, protože konečně budu dělat něco, čím budu užitečnější pro naši společnost, protože se ,hovnem‛ hodlám zabývat na vědecké bázi.“

Osobně se domnívám, že ačkoli autor nakonec nevytvořil inzerovanou kolekci exkrementů, nikterak to nevadí, neboť jeho odkaz tkví v nedostižném provedení zanikajícího žánru tzv. hospodských písní od Hašlera aj. Knihu doprovodil jednoduchými, zato však účinnými kresbami Richard Pecha, dvorní ilustrátor spisů Vratislava Brabence, a doslov k ní připojil Tomáš Mazal. Pro fanoušky interpreta šlágrů jako Sajrajt, Raťafák či Hostinskej roztoč pípy je samozřejmě povinnou četbou.

Viki Shock

25 na pamětnou

Vážně pěkná srovnávací studie. Zábavný profil písničkářského kumštu. Publicista Aleš Palán (mj. autor vynikají knihy rozhovorů se šumavskými samotáři Raději zešílet v divočině) vybraným pětadvaceti bardům, plus „bonusovému“ Jiřímu Suchému, položil pětadvacet stejných otázek. Jak vážně míněných, tak potrhlých. Zaměřených na smysl hudby, života a vůbec, na vztah morální čistoty či „nečistoty“ tvůrce a jeho tvorby, na vkus a ambice hudebníků. A z odpovědí, i v tak zkratkovitém formátu, opravdu vylézají docela výstižně světonázory, povahy, specifické rukopisy a sebereflexe jednotlivých osobností. Velmi zjednodušeně třeba racionální věcnost Jana Buriana. Vedle seriózních odpovědí i jistá, ehm, snížená vkusnost chvástavých reakcí Jaroslava Hutky („i rytmus šukání může být základem hudby“, „tinitus jsem nikdy nezažil, pokud jsi neměl na mysli hučení v klacku“). Laskavá ironie Petra Linharta („když pánbů dá, tak i svině rozkvete, ale netřeba ji za to adorovat“). Sympatické poetické profesorství Vladimíra Merty (jakýkoliv citát by byl příliš dlouhý). Štěpný, stručný sarkasmus Vlastimila Třešňáka („nejradši bych napsal Internacionálu, ta podle Ochranného svazu autorského vynáší nejvíc peněz“). Čirost a čistotu mysticismu Dagmar Voňkové („hudba je přítomná ve vesmíru a my ji máme k dispozici jako nepřetržitý oscilující proud, který je kdykoliv ‚ke stažení‘, když mu věnujeme pozornost“). Atd.

Některé dotazy šly možná trochu mimo a nevyprovokovaly očekávané reakce. Ukázalo se třeba, že vybraný specifický vzorek umělecké populace moc nezná Stopařova průvodce po galaxii. Ale zase, ty znalé k vtipné reakci inspiroval. Také dotaz na tinitus asi měl autor schovat pro knihu o rockerech. Jenže to se moc pěkně hodnotí ex post, samotné otázky vůbec nebyly špatné.

Chybí z žijících tvůrců, vybíraných přednostně z těch „zakladatelských“ cca folkově písničkářských generací 60. a 70. let (s milými a vhodnými výjimkami jako Ivan Hlas), někdo opravdu zásadní? Jasně, Oldřich Janota, hádám nejde o opomenutí, ale o prostý fakt, že rozhovory poskytuje vzácně a dle vlastního klíče. Ze všech možných respondentů písničkářského dotazníku ovšem vybral Palán ty „správné“, umělecky zásadní a s čistým štítem. Pochopitelně se vyhnul jménům, vedle kterých by se ti ostatní právem necítili dobře (Pepa Nos, Jim Čert).

Ačkoliv 25 na pamětnou působí na první počtení jako sbírka vtipných rozhovůrků na ukrácení času a ani nemůže mít ambice podrobných zkoumání životů a děl, těch pětadvacet črt dává skicám jednotlivých písničkářů zase o něco hlubší ostrost.

Víra, Naděje a Masakr: Nick Cave, Seán O’Hagan

„Nakonec jsem se po mnoha letech rozhodl pro chaos v hlavě a pořádek na pracovišti.“

Přiznejme si, že obligátně dryáčnický název nové knihy rockového zpěváka Nicka Cavea může u mnohých fanoušků či čtenářů vyvolat ambivalentní představy či očekávání. Kniha vznikla na základě více než čtyřiceti hodin telefonických rozhovorů, které zpěvák vedl s irským publicistou Seánem O’Haganem během covidového období, přesněji řečeno zhruba mezi létem 2020 a létem 2021. A ano, jak se uvádí na přebalu, skutečně jde o osobitou „meditaci o víře, umění, hudbě, svobodě, smutku a lásce“. Dobrá zpráva je, že pokud vás tahle silná slova neodradí a do knihy se ať už zdráhavě, anebo zvědavě začtete, pravděpodobně jí už jen tak neodložíte. Dost možná ji dokonce zhltnete jako nečekaně inspirovanou sondu do duše umělce, který má dnešnímu světu stále co říci. Bez ohledu na formu, kterou si pro své vyjádření vybere.

Frontmana skupiny The Bad Seeds není čtenářům tohoto časopisu třeba představovat. Své publikum si napůl dekadentní, napůl sladkobolný dědic Elvise, Leonarda Cohena a Johnnyho Cashe australského původu našel v Čechách už dávno. Ostatně mnoho domácích čtenářů či posluchačů spíš zavzpomíná na jeho typicky exaltované koncerty v Lucerně z devadesátek než na kritikou opěvovaná alba z posledních let. Ale ať už je to s naší pozorností k jeho poslední tvorbě jakkoliv, nelze popřít, že si Cave postupem let ve světě alternativního rocku vybudoval a udržel záviděníhodnou pozici miláčka publika i hudebního tisku. Možná i proto někdo trochu nabubřelý název jeho nové knihy přivítá s notnou dávkou skepse, či dokonce podezření. Nejedna pop hvězda už své místo na mediálním výsluní zúročila zbytečnými memoáry, kuchařkou nebo aspoň knihou pro děti… Takže proč by nás bývalý enfant terrible berlínského undergroundu neobšťastnil sbírkou lechtivých vzpomínek přelakovaných hlubokomyslnými úvahami na víru obráceného feťáka?

Možná si proto pojďme nejdříve říci, co tahle kniha není. Určitě to není obvyklá zpověď stárnoucího rockera, samožerbuch nebo hagiografie v režii nekritického a dobře zaplaceného spoluviníka. A až na několik odlehčujících výjimek se kniha programově vyhýbá i v tomto žánru očekávanému souboru „historek z natáčení“. Cave a jeho zpovědník se přesvědčivě vyhnuli i megalomanské grafománii popových hvězd, které se s tloustnoucím pupíkem a řídnoucí hřívou či bankovním kontem neubrání pokušení podělit se s námi o své názory na bezmasou dietu, umělou inteligenci nebo globální oteplování. A přestože kniha za svou existenci určitě vděčí fyzickým i existenciálním dopadům pandemické karantény, je zjevně něčím víc než jen zredigovaným „lockdownovým deníkem“.

„Každý z nás je v ohrožení…“

Co tahle kniha tedy je? Na prvním místě je to určitě nástroj a nepřímo sdílený návod osobní i kolektivní terapie. „Jako by přišel konec světa,“ glosuje Cave ten pandemií inspirovaný masakr v názvu knihy. Trauma covidových let v Caveově případě ale jen prohloubilo dlouholetý proces vyrovnávání se se ztrátou syna Arthura, který v roce 2015 nečekaně zahynul ve svých patnácti letech. Caveovi jde na stránkách knihy zcela otevřeně o pokorné hledání smyslu uprostřed osobní a rodinné tragédie, která nakonec rezonuje s miliony dalších „postižených“ kolem něj a nás.

Toto existenciální hledání ho vede nejen k radikálnímu obnažení jeho vlastních démonů a nejistot, ale i ke kořenům našich vztahů s druhými, k umělecké tvorbě a k náboženství. Právě těmto tématům věnují rozmluvy obou spoluautorů největší prostor. Snad nejúchvatnější na nich je upřímnost a autentičnost sebereflexe, s nimiž se Cave otevírá svému irskému „spoluhráči“. Cítit, jak moc si ho umělec, potvrzující svou letitou nechuť k rozhovorům v médiích, pouští k tělu. A dlouholetý přispěvatel do Observeru a Guardianu mu to spiklenecky oplácí místy dost neúprosnými otázkami pod kůži. Jistě, oba přátelé se spolu potkali dávno před zahájením těchto rozhovorů. Jejich empatie a odvaha jsou přesto nadstandardní a mají hlavní zásluhu na přesvědčivosti celé knihy.

Přestože hudba a umělecká tvorba nejsou jediným námětem těchto dialogických meditací, jistě jsou jejich hlavním východiskem. Hodně místa spoluautoři věnují tvůrčím mukám provázejícím skládání písniček v soukromí domova i dalším fázím tvorby ve studiu. Cave se zde ukazuje jako tvůrce typicky rozpažený mezi racionálním přístupem sebestylizovaného „dělníka umění od píchaček do píchaček“ („Já do inspirace nikdy žádnou velkou důvěru nevkládal.“ – str. 299) a pokorným, sebezpytujícím mystikem, který ví, že umění vzniká jen „v prostoru hluboké touhy“ (str. 44). Vhled do hudební dílny, který nám zde Cave a jeho spoluautor nabízejí svou hloubkou, otevřeností a metodičností nemá v publikacích o populární hudbě mnoho obdoby. (Nevím proč, protože jde zjevně o uměleckou náturu Cavevovi na hony vzdálenou, ale nemohl jsem se při četbě zbavit vzpomínek na neméně objevné úvahy zveřejněné kdysi hudebníkem a producentem Brianem Enem v knize s názvem A Year with Swollen Appendices.)

„Přestal jsem si dělat starosti…“

A jak se z „prostoru hluboké touhy“, tj. od umění dostaneme k náboženství a víře? „Umění má schopnost nás zachránit (…) jako okamžik spásy, protože má potenciál vrátit do života krásu. A to samo o sobě je způsobem, jak něco odčinit, jak se se světem usmířit. Umění má moc vrátit věci do rovnováhy, napravit naše chyby, naše hříchy.“ (str. 265) Témata víry, hříchu a odpuštění jsou v knize všudypřítomná jako biblické obrazy v jeho písních. Cave nepochybuje o tom, že „ze všech věcí na světě nás právě hudba může pozvednout k posvátnu“ (str. 38), ale zároveň skeptiky racionálně ujišťuje, že víra je vlastně „zdravotní bonus“, protože „Proč bych si upíral něco, co mi zjevně prospívá, jen protože to nedává smysl?“ (str. 87). Cavevovy věrné posluchače meditace o hudbě „zaplňující tu díru v nás ve tvaru Boha“ (str. 88) jistě nepřekvapí, přestože si ani při této příležitosti nehraje na žádného svatouška nebo náborčího Svědků Jehovových. Jen realisticky přiznává, že „největším darem pro ateismus, je asi organizované náboženství“ (str. 33).

Abychom byli féroví, musíme zmínit, že kniha nakonec přináší i vítanou dávku životopisných ohlédnutí za umělcovým dětstvím a mládím v Austrálii, jeho vztahem k rodičům, ženám a spoluhráčům i za překonanou drogovou závislostí. Čtenáři Cavevovi asi klidně uvěří jeho překvapivé vysvětlení, že ho nikdy nezajímala psychedelika nebo jiné drogy, pod jejichž vlivem by nedokázal psát písničky. Ale jenom neúnavnému stachanovci alt-rocku projdou bonmoty, jako je tenhle: „Někdo se sjíždí, protože miluje chaos a zmatek – já bral heroin, protože uspokojoval moji potřebu konzervativního a spořádaného života“ (str. 106). Nejen milovníky Cavevovy silně vizuální estetiky nakonec zaujme i jeho přiznání, jak ho v mládí zdrtil osobní neúspěch na výtvarné umělecké škole v Melbourne („Chtěl jsem být malířem“ str. 196) a jak se jedna z největších stálic nezávislého rocku dodnes cítí ve studiu nebo na pódiu málem jako hochštapler…

P.S. Klobouk dolů před nakladatelstvím Argo za to, že se knížka dostala na pulty domácích knihkupectví jen o rok později než anglický originál, a to ve skvělém, tj. čtivém i přesném překladu Boba Hýska!

DJ Mobley

PPU – Egon Bondy Tour 2024

Letí to, letí, a byť se tomu možná nechce věřit, od natočení debutového alba Plastiků Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned uběhlo již padesát let. O albu samotném píšeme jinde, poctu mu však na celkem šestnácti koncertech vzdává PPU Egon Bondy Tour 2024. Jen k názvu tohoto maratonu – vzhledem k rozštěpení původní kapely a tomu, jak píše pořádající Guerilla Records, že „název The Plastic People Of The Universe je zaregistrován ochrannou známkou a nebyla vůle ho pro jarní turné propůjčit, byť s odlišnou datací 2024, respektovali jsme to a vypomohli si zkratkou, se kterou se Plastici – samozřejmě že marně – pokusili odehrát pár veřejných koncertů v roce 1987“.

Na turné, které začalo 4. dubna v pražské Akropoli (již předtím ale hráli PPU pro pozvané přátele 25. března v Kaštanu) a skončí 29. června na hradě Houska, vždy vedle hlavní hvězdy vystoupí různé předkapely, podle dané lokality, všechny ale vydávají u Guerilly. A soudě podle zatím vyprodaných sálů je již teď jasné, že o koncerty bude velký zájem a také že ohlasy jsou více než dobré. Prostě Mejla by měl jistě radost, nemluvě o Bondym, byť ne všechny odehrané skladby skrývají jeho verše.

Pochvalu si Guerilla zaslouží jak za turné samotné, tak za skvělý dramaturgický nápad, kdy PPU tvoří ne nějací najatí hráči, kteří by doplnili chybějící původní muzikanty, ale výhradně ti, kteří se podíleli na nahrávání některého z předlistopadových alb. Jednak je tím legitimizován průřez hudební historií kapely, zároveň lze turné vnímat i jako svébytnou poctu celé jedné kapitole undergroundu, ale i jednotlivým osobnostem, které se kdy na činnosti Plastiků podílely.

A než si přiblížíme pražský výkop, úvodem možná trochu statistiky – takže z pěti muzikantů se pouze hráč na klávesy (a dříve i kytaru) Josef Janíček podílel na nahrávání všech předlistopadových alb Plastiků, tedy od roku 1974. Bubeník Jan Brabec hrál na albech Pašijové hry velikonoční (1978, uváděny jsou roky nahrávání), Jak bude po smrti (1979), Co znamená vésti koně (1981), Hovězí porážka (1983) a Půlnoční myš (1985). Basista Ivan Bierhanzl hrál sice pouze na Pašijových hrách velikonočních, ale podílel se na nahrávání téměř všech alb coby zvukový technik. Trombonista Vladimír Dědek hrál na albu Půlnoční myš a „havlovském“ albu Pokoušení a violoncellista Tomáš Schilla nahrával party na Pokoušení (1986).

Stejně tak zajímavý je výběr skladeb – z celkových sedmnácti jich logicky nejvíce, šest, pochází z jubilejního alba Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1974), konkrétně Podivuhodný mandarin, Okolo okna, Spofa blues, Nikdo, Toxika a Magické noci. Čtyři (Nenávist vola k řeznickýmu psu, Petřín, Šel pro krev a Kanárek) jsou z Hovězí porážky a po dvou (Rozvaha neuškodí ani kuřeti a Samson) z alb Co znamená vésti koně, eventuálně Půlnoční myš (Mladý holky a Ruka / Co zde sním a co zde vypiju). Jedna skladba, Hudebníci z konzervy, je vzpomínkou na Pavla Zajíčka a na staré DG 307 a písně Jaro léto podzim zima a Prší, prší na žádném z regulérních alb nebyly, první je na však na nahrávce pořízené 7. října 1973 v Klukovicích, druhá pak byla nahrána 1. září 1974 v Postupicích na Prvním festivalu druhé kultury. Takže potud statistika, nyní se můžeme podívat na koncert samotný.

Jak bylo naznačeno, obsazení PPU bylo omezené, bylo tedy třeba tomu jednotlivé skladby přizpůsobit, přearanžovat – což není ke škodě, naopak, jak každý ví, právě při adaptování se prokážou kvality originálu, buďto se ještě více vyloupnou, anebo jsou zcela potlačeny. A tušíte správně, došlo na první možnost.

Takže po úvodním ajznboňáckém úvodu zazněla klasika Hudebníci z konzervy (DG 307), zpívaná a capella, jež krásně navodila atmosféru, protože následující Podivuhodný mandarin byl již naplno, přičemž hutný motiv basy (všimli jste si, jak skvělé basové linky si uměl Mejla psát?!?) zdvojovaly Janíčkovy klávesy, které nezřídka suplovaly saxofon Vráti Brabence. Ve skladbě Šel pro krev s Wernischovým textem nosný motiv basy doplňovali Dědek se Schillou, a Janíčkovo sólo dostalo oproti původní verzi více prostoru. A třeba se Samsonem, kompozicí ne zrovna snadnou, si hoši poradili skvěle, stejně jako třeba v Bondyho rozjuchané halekačce Mladý holky, kde Dědkův trombon hraje místo basklarinetu (Václav Stádník) a klarinetu Petra Placáka, hodně vyplňuje též Janíček s klávesami, houslového sóla se ujal Tomáš Schilla i s kvákadlem.

Bondyovská Toxika začala místo ostrých houslí lehčím free úvodem, pak ovšem Brabec odklepl paličkami a Janíček rozjel motiv kláves, pak se přidal Schilla s violoncellem místo Kabešových houslí, které supluje i Dědkův trombon, který i občas pěkně houkl, zpíval Honza Brabec. A tak podobně to šlo celý večer, přičemž vyprodaná Akropole vítala každý kousek nadšeným jásotem. Ostatně, soudě podle reakcí z dalších, zatím proběhnuvších koncertů, tedy v Brně a Olomouci, podobný úspěch měli PPU i tam, a dlužno dodat, že si to očividně užívali i muzikanti. Lze se tedy jen těšit na živé album, které by se mělo točit 26. dubna v Plzni. Snad jen, že přesně takhle by měla vypadat připomenutí dávných alb – s nadhledem, ano, i pietně, ne však ochranářsky, protože to bychom si přeci mohli pustit originál a nostalgicky vzpomínat…

Josef Rauvolf

Dave Matthews Band

DAVE MATTHEWS BAND

Praha, O2 Universum, 16. 4. 2024

Koncerty Dave Matthews Bandu dokážou posluchače doslova vcucnout do děje. Kvůli euforizující energii vám připadá více než dvouapůlhodinové vystoupení jako mžik. Navíc si díky Matthewsově a spol. schopnosti navázat s diváky kontakt připadáte i ve velkém sále jako v nějakém klubíku. Vůbec se nedivím skalním fanouškům, kteří „jedou“ s kapelou třeba na celé turné. Nejde jen o fakt, že každý koncert je kvůli neustálému prostřídávání a přeskládávání několikasetpísňového aktivního repertoáru a improvizovaným plochám jiný. Ona je ta atmosféra svým způsobem „návyková“.

Také v Praze došlo na několik „tour debutů“, tedy písní, které dosud na probíhající koncertní šňůře nezazněly. (Ne, že bych celou statistiku odehraných kusů dokázal sám vyhodnotit, ale fanoušci se právě tímhle baví a jednotlivé setlisty publikují a srovnávají na webu.) Hned úvodní píseň Pig patřila nejen k letošním tour debutům, ale vůbec ke skladbám slýchaným naživo jen zřídka. Celá kapela se ale dle očekávání dostala do obrátek už při prvních notách a Matthews nešetřil emocemi: „Chamtivé prasátko, přestaň jenom koukat, jak ti svět uniká / to je teď tvůj problém / všechno to bude mrtvé a pryč za pár krátkých let,“ vyzýval k prožívání života naplno a tady a teď, což je vlastně výborné téma pro zahájení show. Přes ono zdánlivě už na začátku maximální nasazení ovšem DMB dokázal koncert stále gradovat.

Pověst brilantního jam bandu, hýřícího improvizačními nápady, potvrdil DMB třetí skladbou The Dreaming Tree. Už ve studiové verzi končí tahle píseň sólem na whistle. Naživo Jeff Coffin improvizovanou pasáž patřičně natáhl, vystavěl do závratných konstrukcí. A pak ještě předal sólo trumpetistovi Rashawnovi Rossovi, který se rád nechal vyhecovat. V průběhu večera pochopitelně dostali sólový prostor všichni. Došlo na úžasné hammondkové sólo Buddyho Stronga, na několik strhujících „kytarových vyšťavení“ Tima Reynoldse, funkové baskytarové třeštění Stefana Lessarda. Na krátkou a údernou, ostatními ve „staccatových“ rolích podporovanou, a tudíž vůbec ne pro „nebubeníky“ nudnou bubenickou exhibici Cartera Beauforda v So Much To Say. To vše různě promícháváno, přehazováno, doplňováno a odpovídáno „všemi na vše“. Jamy měly ovšem společné to, že byly přiměřené. Nikdy nebyly dlouhé nebo samoúčelné tak, aby začaly nudit. Zevšednět nemůže ani neskutečná práce s dynamikou. A Matthewsovy pěvecké kejkle při plynulých, i v náročných intervalech naprosto přesných přeskocích mezi hlubokými hlasovými polohami a falzetem, jemnými pasážemi a vypjatým, bolestným rykem. Tuhle „gymnastiku“ totiž písničkář neprovádí jako nějakou exhibici (i když by mohl), ale jen a jen kvůli písni, kvůli podtržení textu a hudby.

K některým skladbám měla kapela připravené vizuály. I když snad ke zpestření ani nebyly potřeba. Po Matthewsově hlášce před písní Walk Around The Moon, že od minule měl (kvůli lockdownu) víc času experimentovat s houbičkami, působily snivé záběry lesních scenérií a pestrobarevných, fantaskních mykologických objektů hodně psychedelicky. Nejsilněji ale filmové dotáčky vyzněly ve Funny The Way It Is, s textem stavějícím do protikladu různé nespravedlivé reálie světa. Přesně podle veršů „budova se hroutí po výbuchu bomby / je slyšet smích, děti si hrají na válku“ či „při posledním výdechu vojáka se jinde rodí jeho dítě“ se tu střídaly záběry válečné s těmi na smějící se a blbnoucí děcka. Nejvíc ale mrazilo v zádech během do závratě vyšponované kompozice Madman’s Eyes s „orientální“ melodikou. Když ztichlá, přemýšlivá balada Typical Situation vygradovala dalším dechberoucím jamem. Nebo při náporovce What You Are, která končila hlavní blok koncertu.

Na první přídavek přišel Dave Matthews osamocený, zašpásoval cosi o komunismu a Peteovi Seegerovi (ve smyslu „ňáký dobrý ideály, ale blbej výsledek, co?“) a stylově promluvu doložil opileckou, původně skotskou lidovku Rye Whiskey (píseň upravil a proslavil meziválečný countryový bard Tex Ritter, ale hráli ji i Woody Guthrie a další hybatelé folkového revivalu). Zbytek přídavkového bloku Granny a Shake Me Like A Monkey opět nadoraz dotáhla celá kapela, a vůbec se nedivím těm, co nemají dost, a klidně by si koncert DMB zítra zopakovali.

U většinového „domácího“ publika se jam bandy jako DMB netěší velké známosti, plnou halu měli na svědomí z určité části „hosté“. Zdaleka už to ale nebylo jako na vystoupení např. Phish koncem devadesátých let ve „velké“ Lucerně, kdy v publiku výrazně převládali „pražští Američané“. Těch jazyků už znělo v jevišti vícero a čeština nebyla v menšině. Další příjemná věc, onen zážitek sounáležité kosmopolitnosti. Takový malinký odraz, že naštěstí žijeme v té otevřené části světa.

Tomáš S. Polívka

Danilo Pérez, John Patitucci, Adam Cruz

„Když máte blbej den, tak si pískejte, to vám zlepší náladu,“ pronesl Danilo Pérez, a první motiv zahájilo hvězdné trio hvízdáním. Blbým dnem mohl mít pianista na mysli organizační problémy způsobené zpožděním letadla, a následně skluzu všeho dalšího včetně zvukové zkoušky. Pánové ovšem prokázali naprostou profesionalitu, koncert zahájili přesně na čas a náladu si zlepšili od samého začátku. Pohotově vygenerovanou hráčskou euforii také hned přenesli na publikum. Ale i když je škoda kazit historku, přiznejme, že stejnou hláškou, hvízdaným úvodem a skladbou Whistle To Adversity (Pískáním proti nepřízni) zahajovali i předchozí koncerty turné.

Ačkoliv Pérez, Patitucci a Cruz hrají v obsazení tradičního jazzového klavírního tria, jde o sestavu s hodně rozšířenými zvukovými možnostmi. Pérez sice dával přednost akustickému klavíru, ale po ruce měl i syntezátor, na kterém lovil zvuk moogu či elektrického piana. S chutí hrál každou rukou na jiný nástroj a pořádal výlety do fusion. Stejně jako Patitucci, který už pro druhou kompozici Rediscovering The Pacific Ocean vyměnil kontrabas za šestistrunnou baskytaru prohnanou sérií efektových „krabiček“. Famózně vygradovanou závěrečnou skladbu hlavního bloku koncertu Point Of No Return odpíchl Pérez dokonce smyčkou zachycenou v sekvenceru syntezátoru, což s podporou dýchajících a pulzujících Cruzových bicích vyhecovalo podstatnou část plného sálu k pohupování na židlích a podupávání, jen jen vyskočit. „Jestli chcete tancovat, tak můžete,“ ocenil atmosféru se smíchem Pérez a ukazoval spoluhráčům na obzvláště pohybově nadanou dámu v publiku.

Trio nehrálo zdaleka jen podle mustru rutinérů ve stylu téma – impro – téma – šlus. Sázelo spíše na košaté, prokomponované kusy o několika větách. Jedním z vrcholů koncertu byla skladba Beloved, věnovaná americké spisovatelce Toni Morrion. Začínala a končila velebnou melodií zahranou Patituccim arco. A mezitím se dělo něco jako malá symfonie, se střídáním dramatických pasáží a klavírních meditací. V podobě skladby Wayne, dedikace zkomponované Patituccim, nechybělo ani okénko věnované „našemu mentorovi a géniovi Waynemu Shoterovi“, v jehož kvartetu Pérez a Patitucci sloužili věrně dvě dekády. Odtud možná i záliba v promyšlených klasicizujících skladbách, byť si sofistikovanost a náročnost formy nijak nepřekážela s latinskoamerickým temperamentem hudby. Což vlastně bylo na vystoupení nejlepší: Kombinace svrchovaně kvalitní, posluchačsky vlastně nelehké hudby, s tak radostnou a živelnou interpretací, jaká dokáže diváky „odvázat“.

Opakované ovace ve stoje přiměly trio i k neplánovaným přídavkům. Pérez si dokonce dal „bubenický souboj“ (na syntezátoru si nastavil samply perkusí) s Cruzem a publikum rozezpíval. „Výborné publikum, zítra hrajeme v Lisabonu, nechcete jet s náma?“ lichotil Pérez. No, jde o dost vousatý bonmot, už jsem ho párkrát slyšel od různých muzikantů. Jenže rozjařenému pianistovi se dal věřit.

Beata Hlavenková, Kristina Barta, SOČR

Koncertní řada Nové horizonty, spojující SOČR s autory a interprety z „neklasické“, především cca jazzové oblasti, je už zavedená. Tudíž díky předchozím projektům (např. s Tomášem Sýkorou, zároveň kurátorem Nových horizontů, Štěpánkou Balcarovou, Martinem Brunnerem, Tomášem Liškou atd.) tolik nepřekvapuje, že „to funguje“. Jakkoliv je spojení např. jazzové kapely s úplně jinak rytmicky, aranžérsky atd. uvažujícím klasickým ansámblem záludné a náročné. Ona zavedenost ovšem neznamená, že by pokračování nebyla záslužná a zdravě umělecky riskantní. Milé je už to, že se Beatě Hlavenkové mohl splnit sen, cituji, „zahrát si svoje písně s orchestrem“. A důležité to, že „symfonické“ pojetí Beatiných písní dopadlo výtečně a nadchlo vyprodaný sál DOX+ až k ovacím vestoje. A Kristině Barta dokonce umožnilo vytvořit zcela novou, rozsáhlou crossoverovou kompozici.

DOBRÝ DEN, NOCI

Beata Hlavenková si vybrala jako volnou koncepci svojí půle večera zhudebněnou poezii a program nazvala Dobrý den, noci. To podle básně Emily Dickinson, kterou uchopila na albu Žijutě (2021). A když po druhé písni Radost (napsané na báseň Bohuslava Reynka) bylo z publika nápadně cítit, že si chce zaplácat rukama, Beata okamžitě vtipně zareagovala „tady si klidně můžete zatleskat, mně to pomáhá“. A vysvětlila, že „tohle není tak úplně suita“. Jinými slovy, šlo o pásmo samostatných kratších kusů s orchestrálním aranžmá, což se ukázalo jako dobrá volba.

Skladby ovšem vyzněly úplně jinak, než jak je Hlavenková hraje s Kapelou Snů, nejen díky orchestru. Z jejích pravidelných spoluhráčů tentokrát vystoupil pouze Oskar Török (skvěle provázal sólovou trubkou například písně Od úsvitu do soumraku a Radost). Obvyklé obsazení skupiny zmizelo, chyběl i syntezátor. Aranžmá stála „jen“ na zpívající autorce s klavírem, akustických nástrojích, orchestru. Vzniklo tak skutečné pásmo symfonických písní, nikoliv obvyklejší „art pop s přidanou orchestrální koloraturou“. A znělo to nádherně.

Plná, barevná aranžmá pro symfonické těleso napsal Matěj Kroupa a výtečně SOČR využil. Zároveň se mu podařilo skladby nepřesytit, vše působilo mimořádně citlivě a vkusně. Samotný Kroupa se pak postaral o několik sólových partů violy a… pily. Když poprvé došlo před písní Husa v mlze k „uvedení pily“ představou, jak musel hudebník nakupovat v nějakém obchodu pro kutily, pochopitelně to diváky pobavilo. Samotná hra na pilu prostě působí úsměvně. Jenže on tajemný, lehce „strašidelný“ zvuk smyčcem hrané pily do skladeb skvěle zapadl. Vlastně do jisté míry suploval Beatinu zálibu v elektronickém sound designu, jenom jaksi „přírodně“. S trochou nadsázky, takový akustický theremin. Navíc Kroupa (ne)tlačil na pilu se stejným citem pro míru a účelnost, s jakým aranžoval pro symfonické těleso.

Zpívat s orchestrem za zády je výzva a koncert opět potvrdil pěvecké kvality Beaty Hlavenkové. Zpívala naprosto přesvědčivě, včetně rozsahově náročných koloratur v písni Žena. Jedna z nejzajímavějších kompozic večera byla ovšem shodou okolností instrumentální. Pour David S. věnovala Hlavenková kultovnímu anglickému hudebníkovi Davidovi Sylvianovi, „se kterým jsem tak trochu v kontaktu a patří k lidem, kteří mě přesvědčovali, ať zpívám“. Autorka a aranžér si tu vynalézavě pohráli s tzv. disonancí (tedy ono záleží spíš na uších, co je dnes považováno za disonantní, že), netradičními technikami hry (v bicí sekci orchestru třeba smyčcem na gong), šerosvitnými zvukovými odstíny.

Přestože Beata nebrala celý program jako suitu, ale pásmo skladeb, samozřejmě šlo o promyšlenou dramaturgii. S písní Prameny jako s přirozeným, hymnickým, povznášejícím finále. Opět tu exceloval i Oskar Török, tentokrát jako vokalista.

K sympaticky civilnímu vyznění celého vystoupení ale přispěla ještě jedna zásadní věc nehudebního charakteru. Beatin smysl pro humor. Šotek se v tištěném programu koncertu postaral o jistou chybku v letopočtu narození skladatelky: „Na to, že jsem se narodila v předminulém století, vypadám dost dobře.“

IMPROVIZACE PODLE SV. JANA

Pianistka Kristina Barta si pro čtyřicetiminutovou skladbu Women bring new lives into this world pro jazzové kvinteto a orchestr vybrala emočně i fyzicky silnou inspiraci. „Osobní zážitek z příchodu nového života“ neboli porod. „Ne, zhudebnit tento zážitek mě nenapadlo při porodu, ale až týden po něm. A když přišla nabídka podílet se na řadě Nové horizonty, donutilo mě to skladbu dopsat a zaranžovat,“ vysvětlila autorka. Jako motto použila úryvek z Janova evangelia „Žena, když rodí, má zármutek, protože přišla její hodina; ale když porodí dítě, nevzpomíná již na soužení pro radost, že se na svět narodil člověk.“

Když věci neznalý muž-Marťan použije větu „to byl tedy porod“, má na mysli něco velmi těžce vznikajícího, bolestivého, krvavého. Hudba taková nebyla. Ač obsahovala dramatické pasáže a několik zvratů nálad a temp, plynula hladce. Kompozici vystavěla Barta na střídání pasáží pro jazzové combo, s velkým podílem improvizovaných sól a „vypsané“ orchestrace. Při obojím pak skvěle pracovala s dynamikou soundu. V momentech, kdy hráli všichni hudebníci společně, docházelo k určitému napětí mezi rytmickým myšlením „jazzové sekce“ a tím „klasickým“. Což vůbec nebylo nezajímavé, natož špatné. Naopak, dodávalo to celku na sdělnosti a udržovalo pozornost.

Úvodní gradaci nesl typicky vzletně rozvíjeným kytarovým sólem David Dorůžka. O příjemné překvapení se pak postaral v programu neuvedený, na webu neohlášený slovinský, i v Americe etablovaný, a hlavně nápaditě improvizující saxofonista Jure Pukl. Byť se asi jeho přítomnost dala čekat, s Kristinou spolupracuje v poslední době pravidelně. S Dorůžkou si Pukl intuitivně přehazoval sóla, jako kdyby spolu hráli běžně. Došlo i na v logice celku dobře načasované sólové vstupy kontrabasisty Petera Kormana a bubeníka Marka Urbánka. Samotná Kristina Barta hrála velmi emotivně, což se týkalo jak rozjímavých (hezký sólový motiv po prvním stoptimu) i dramatických pasáží.

Ve druhé části kompozice ještě oživila zvuk a přidala další emoce zpěvačka Petra Brabencová. Nejdříve scatem, často zrytmizovaným s riffy smyčců, později koloraturami. Třeba hezkou vypsanou melodií v odpovědích s flétnou. Končilo se opět velebně, kontrastem jazzového kvinteta v „euforickém“ rytmu a pomalých orchestrálních „vln“. Netřeba polopaticky vypisovat, co zde chtěla autorka vyjádřit. Radost zněla v hudbě málem hmatatelně.

SOČR už je vlastně v „synkopických záležitostech“ ostřílený. A na hladkém propojení dvou světů měl samozřejmě zásluhu francouzský dirigent Bastien Stil. Známý nejen provedeními klasických kusů napříč Evropou či přesahy k muzikálům a scénické hudbě, ale i spoluprací s Waynem Shorterem, Avishaiem Cohenem, Lizz Wright a také Jazem Colemanem (projekt Led Zeppelin Symphonic) či kapelou Magma. Věru slušný nadžánrový rozhled. Koncert Stila evidentně bavil, zdálo se, že si užívá i sóla jazzmenů v momentech, kdy nedirigoval. K nezaplacení byl také nepředstíraně udivený výraz, když si v přestávce prohlížel odloženou Kroupovu pilu. I když už ji musel znát z generálních zkoušek.

V průběhu večera byl ohlášen i další plánovaný termín řady Nové horizonty. Koncert SOČRu s Ondřejem Pivcem, Kennedy Administration a Concept Art Orchestra v nastudování Štěpánky Balcarové 25. října 2024. Symfonické bigbandové funky a R&B? To vypadá také dost zajímavě.

Tomáš S. Polívka

Další články
sinekfilmizle.com