Třiasedmdesátiletý David Byrne se vrací po sedmileté studiové pauze, která byla zaplněna globálním triumfem jeho skvělé předchozí desky American Utopia (2018). Novinka signalizuje výrazný a příjemně překvapivý posun. A to přesto, že patří mezi alba, která začala vznikat za covidových omezení (bude zajímavé sledovat, dokdy vlastně budeme ještě na relikty tohoto období v kultuře narážet).

Byrne mluví o tom, že k ladění alba jej vedlo kladení prostých otázek typu „Proč vlastně píšu písničky? A má to vůbec nějaký smysl?“. Výsledkem jsou vlastně poměrně jednoduché, ale nápadité mikropříběhy a úvahy, plné nadhledu a někdy i jemného humoru. My Apartment Is My Friend například reflektuje pandemickou izolaci, I Met the Buddha at a Downtown Party vypráví historku o duchovním guru, který místo hledání nirvany tak, jak si ji představujeme, na party jí nezdravý borůvkový dort, a možná právě v tom nachází smysl, jistý druh osvícení.

Nový a přímočařejší přístup je slyšet i v hudbě a produkci. Nejsou tu žádné experimenty, téměř žádná elektronika. Byrne ke spolupráci přizval živý dvanáctičlenný Ghost Train Orchestra, který přináší aranžmá, při jejichž poslechu si člověk říká, že takhle by klidně mohly znít rané písničky Talking Heads v unplugged verzi. Což je skvělý nápad nejen Davida Byrnea, ale i producenta Kida Harpoona, jinak spolustrůjce úspěchu Harryho Stylese (což je docela zajímavá konotace).

Nejsilnějším odkazem na vlastní kariéru je však písnička The Avant Garde, hudebně i textově jasný sebeironický pohled zpátky. Je to vlastně jediné místo alba, které nezní v prvním plánu libozvučně, jsou tu použity disonantní zvuky i intervaly, a Byrne svým typickým hlasem, na kterém rozhodně není věk ani trochu znát, žertuje o tom, nakolik by umělec měl být avantgardní. Zdá se, že i on dospěl do stádia, kdy po dlouhém hledání uměleckého progresu vsadil na prostotu obyčejné inteligentní písničky. Tomu se říká moudrost stáří.

Za pseudonymem Xol Meissner se skrývá Mauro Hertig, v New Yorku usazený švýcarský skladatel, který na debutu Excess of Loss své křehké písničkářství korunuje výrazným tvárným barytonem. Výsledek tak osciluje mezi soudobou vážnou hudbou, experimentálním art-songem, kabaretem a ambientní dekonstrukcí. Hertig je laureátem prestižní francouzské akademie Voix Nouvelles a jeho partitury již dříve vyvolaly pozornost pro svou radikalitu a formální odvahu. V písňové formě ovšem předává hlavní slovo textu. Ten se stává ústřední hybnou silou debutu, neboť hudba projev autora neschovává, ale naopak podtrhuje. Album působí jako neustálý dialog mezi tónem, slovem a jeho ozvěnou – každá skladba se pomalu vynořuje z ticha, přerušovaného hlasem a střídmým doprovodem (často jen jednoho nástroje), aby se na konci zase pokorně zanořila do ticha. Věrným průvodcem je především elektrická kytara, kterou má ale Meissner položenou na klíně jako steel kytaru. Ke hře také používá dva kovové bottlenecky, přesto většinou nevysílá do světa typické klouzavé tóny, ale hraje na ni unikátní technikou vystřelující do ticha desítky kaskádovitých not. V Lung Hours, Breeder nebo Pyramid zůstávající tyto vstupy bez dalšího doprovodu, v Hunt přichází do trojice syntetické rytmické rány, v Mother elektrická kytara zní přeci jen tradičněji. V křehkosti přednesu i fragmentární formě textu se odráží zkušenost se smutkem, který není přehnaný, ale hluboce prožitý. Skladba Breeder je postavená na známém monologu režiséra Wernera Herzoga vprostřed džungle (zkráceně – varianta biblického „marnost nad marnost“), když se na natáčení slavného filmu Fitzcarraldo snášelo jedno neštěstí za druhým. Hunt zase přináší obraz divoké honičky skrze les různých druhů provinění. Lovci usilují o odpuštění, zatímco stařešinové rodu se připojují k zábavě…. Album místo grandiózních gest pracuje s náznaky. Excess of Loss neapeluje na emoce, ale vyžaduje důvěru. Oproti tomu nabízí nečekanou písničkovou intimitu a odvážnou zranitelnost.

Fletcher Tucker (narozen 1983) je interdisciplinární umělec a přírodní muž, žijící na území indiánského kmene Esselenů v Kalifornii, dnes známého jako Big Sur. Hudebně činný je poslední dekádu, kdy nejprve v rámci projektů Bird By Snow a Yurt a následně pod svým občanským jménem vydal devět alb u labelů se sídlem v Německu, Švédsku, Japonsku a Spojených státech. Tuckerovy nejnovější nahrávky zkoumají vztahovost k místu, předkům, ceremoniálním praktikám a příbuzným (lidským i nás přesahujícím). Fletcher skládá hudbu na svých nekonečných poutích po liduprázdném území Big Sur, a proto není divu, že i na nové desce mají výsadní postavení lehce přenosné nástroje jako různé druhy fléten, švédské dudy, bubínky a další rytmické nástroje (včetně úderů dubových větví nebo šustění listí). Na cestách také zaznamenává zvuky přírody, které často doplňují výslednou podobu kompozic. Nápady z cest jsou výchozím materiálem skladeb, na které ale navazuje práce ve studiu. Tucker do skladeb přidává linky harmonia, elektrické kytary nebo gongu, plus zve k nahrávání řadu hostí. Na letošní novince to byli například bubeníci Phil Elverum (Mount Eerie) a Spencer Owen, zpěvačka Mariam Wallentin (Fire! Orchestra, Mariam the Believer), pedal steel kytarista Chuck Johnson a elektronik Sean Smith (LFZ). Desku sice načíná poměrně tradičně strukturovaná indie folková skladba A Candle, ale už následující desítiminutovka Great Flowering Mind zasazuje frontmanův recitativ do mnohem ambientnějšího lože, složeného z táhlých elektronických tónů, doplněných roztodivnou rytmikou, včetně velebných tónů gongu. Mezi těmito mantinely (s výjimkou dvouminutového rytmicky free jazzového výbuchu Only Dancing) se pak pohybuje i zbytek materiálu Kin. Oddanost zemi, její historii vepsané do svahů, ale i životopisům zde žijících rodin, je hudebním introvertním výletem. Výpravou do míst, která málokdo z nás osobně navštíví. A i toto sonické „travelling without moving“ má leccos do sebe.

Letadlo bylo esencí nové vlny, protože čerpalo z toho, co hráli Television a další kapely, které se objevily v druhé půlce sedmdesátých let. Stylově bylo nejčistší, nečerpalo z odkazu Rolling Stones přetaveného pub rockem jako Jasná páka. Na rozdíl od Pražského výběru bylo přímočaré bez jazzových vyhrávek Michaela Kocába a Michala Pavlíčka. Nebylo ovlivněné alternativní scénou jako Zikkurat. Kytara neměla zkreslený zvuk, a když už náhodou sólovalo jako v Drdolu a Ať je to vostrý, tak disonantně. Bicí byly rovné, bez vyhrávek, basa drží písně pohromadě (rytmika přitom přišla z původně bluesrockových HSB) a do toho pískají klávesy à la Stranglers.

Motivy v písních se moc nerozvíjely, chvíli se opakovaly, než přišel další jako v Jen tak bejt. Zlomy byly nečekané, jako zrychlení v závěru Tonda r’n’r star. Působilo to jako jízda večerním městem, kdy pohled chvíli na něčem utkví, než ho přitáhne něco dalšího. Skvěle se to hodilo k textům, často útržkovitým, za sebe poskládaným veršům, které nepřinášely příběh, ale skvěle reflektovaly podivnou dobu bezčasí bez vyhlídek: „Dlouhá noc, nevíš proč, dlouhej den, nic víc jen jména“. Byly to krátké vícevýznamové komentáře, zachycené situace, jako ve Sněhové královně: „Myslí pořád na svůj vrchol, nic nepřichází.“

Přes útržkovitost a důraz na hlášky jako „nemůžeš bejt zlej, seš normální hodnej“ přinášely hlubší pochopení situace, jak ukazuje Smějeme se ve městě, končící veršem „už nejde napravit, co se jednou zkřivilo“.

Nebyla to otevřená revolta, jen chuť se vyjadřovat po svém, kterou režim neumožnil, touha po zážitku, ať je to vostrý. Uvědomil si nebezpečí, protože byl obejit. Nakonec přišel zákaz a Letadlo v tažení proti „nové“ vlně se starým obsazením hrálo hlavní roli.

Na rozdíl od ostatních jeho protagonistů nepřišel návrat k původnímu pojetí, protože se jeho protagonisté rozprskli a Jižní Pól i Toyen se posunuly jinam. Letadlo se ani nestalo kultovní kapelou punkáčů, i když o sobě říkalo, že je punk a hrálo Pretty Vacant od Pistolí. Nebylo dost tvrdé, ale hrálo v době, kdy punk a nová vlna byly jedno.

Málokterému mladému hudebníku z Francie se podaří zaujmout hned svou první deskou na druhém břehu kanálu La Manche. Zpěvačce Léonii Pernet se to v roce 2018 s debutem Crave podařilo. Dnes už máme co do činění s mnohem zkušenějším autorem. A to nejen díky vydání další desky Le Cirque De Consolation, ale i díky přibývajícím zářezům na poli filmové muziky. Po vydání druhého alba se Léonie rozhodla poznat rodinu svého otce, a tak odcestovala do Nigeru. Po návratu narazila na tvorbu francouzského básníka a odbojáře Reného Chara, která ji zasáhla jako blesk. Nejvíce sbírka z roku 1945, pojmenovaná Poème Pulvérisé. Začíná otázkou, která v ní nepřestávala rezonovat: „Jak může člověk žít bez neznáma před sebou?“ Jak verše Chary, tak návštěva Afriky jí inspirovaly k neobyčejně barevné popové nahrávce. Album je křižovatkou kontinentů, propojuje klidnou oblohu jejího dětství na Marne se sluncem zalitými pouštěmi Nigeru. Léonie čerpá z klasické i elektronické hudby, francouzského popu, afrických i arabských rytmů a experimentálních zvukových krajin. Ze všech těchto střípků sestavila prozatím nejkřehčí album své dekádu dlouhé kariéry, kdy zpívané písničky proložila i několika instrumentálními ukázkami své tvorby pro film, viz neoklasický úvod Brûler pour Miller, postavený na proplétajících se smyčcích a recitacích Charovy poezie v podání herečky Louise Chevillotte. Následná Je suis un souvenir šansonem políbená balada, kterou vystřídá pouštním blues inspirovaná Touareg, která nás poprvé přemisťuje do Nigeru. Smyčci okrášlená L’horizon ose je jedním z vrcholů desky, pak následuje hudební skládanka Dispak Dispac’h, ve které uslyšíme nejen africké rytmy, ale také skandování protestujících, které natočila na jedné demonstraci v roce 2018. Do Nigeru se autorka vydá v následujícím zamyšlení nad násilím Paris-Brazzaville, které najdeme na obou březích Středozemního moře – evropském i africkém. Do pětatřiceti minut se Léonii Pernet podařilo vměstnat spoustu silných témat, aniž by album přišlo o svou popovou lehkost.

Kanadský hudebník Scott Morgan alias Loscil patří k nejinvenčnějším postavám ambientní scény posledních dvou dekád. Nové sólové album Lake Fire představuje jeho návrat k esenci – ne v radikální jednoduchosti, ale v intimní plnosti zvuku. Jako by se místo složitých konceptů rozhodl nechat mluvit samotný proud vědomí – vlnu za vlnou. Nahrávka vznikla z improvizovaných živých vystoupení, která Morgan později ve studiu přetavil do jednolité zvukové masy. Výsledkem je kolekce skladeb, jež nepůsobí jako kompozice v klasickém slova smyslu, ale spíš jako dýchání krajiny – konkrétní, a přitom přirozené a introspektivní. Klíčový inspirační moment tu ale dodává osobní i environmentální rovina: název Lake Fire i celkový charakter alba odkazují k devastujícím požárům, které v posledních letech zasáhly západní Kanadu a Spojené státy. Morgan, který sám žije v Britské Kolumbii, zde zhmotňuje atmosféru popela, ticha a přidušeného světla – obraz světa po žáru, paprsků pronikajících mračnem popela, které po hororových scenériích přinášejí záblesky a naději v lepší zítřky. Základem jsou všudypřítomné analogové syntezátory, jemné šumy a hluboké subbasy. Hudba je zcela oproštěna od dramatických zvratů – její síla spočívá v jemnosti a vytrvalosti. Každá skladba je jako pozastavený okamžik – detail, ve kterém se odráží celá nálada doby: úzkost, vyprázdněnost i potřeba uzemnění. Této náladě odpovídá i skladba Ash Clouds, ve které hraje výraznou roli kontrabas v rukou Jamese Meagera, jediného hosta desky. Přestože má album melancholický nádech, nikdy nesklouzává k prázdnotě. Naopak – v tichu a pomalých přechodech nalézá autor záblesky něhy. V některých momentech připomíná jeho dřívější práce pro Kranky, především sólové kolekce Plume nebo Equivalents. Nové album je ale ještě o stupeň zaostřenější na základní atmosféru, hlučnou, ale přitom prostou jak vyhaslé spáleniště požárem zkosené krajiny. Právě tahle křehkost, schovaná za temné hlukové stěny, dává Lake Fire jeho sílu.

Pět studiovek, dva živáky, čtyři EP, stovky koncertů křížem krážem světem. Po předchozím ukrutně dlouhém, dohromady přes dvě a půl hodiny, navýsost vynikajícím dvojalbu s originálními 28 písněmi Psychedelic Attic (2023), na němž vyhřezli snad to nejlepší, co se zdálo být nepřekonatelné, přišli letos s touto sevřenější novotou. Kratší co do stopáže, energicky emocionální nášup přinejmenším stejně silný.

Pěvec Lee Vernon s barvou hlasu od pánaboha naděleným v hrdle jaksi mezi umrlým mladým „The Doors“ Jimem a stále živým starým irským Van Morrisonem, výrazem ovšem jinace osobitý. Kapela živočišná, hbitá, krutá (vše vrchovatě v Gilding the Lily), kyvně hypnoluzná, muzikantská (obé navýsost představeno v Courageous), narvaná řezavou expresí (otvírák Black Rock nebo přímý rockodupák Space Invader), s najazzlou něhou (Heart of Gold, ta ovšem s klouzavě děsivými mimorytmy 7/8 a 13/8 v závěru coby Nick Cave i s Blixovskými duovokály), pak zas mistrovsky baladně barově vyprávěnková (Lightning), s funky gospelovou silově montrózní hybností (Hammer), a ve finále vás s desetiminutovou valbou Junkies zatluče totálně do křesla, do země, plážová matrace exploduje nebo kde se právě nacházíte… Jsme feťáci! v pseudorefrénu textu je hrůznou i zábavnou ironií, když pak dál vyvolává Potřebujeme šamana / abychom si byli jisti / že se nemýlíme / Před šílenými psy / zaujměte svá místa! … Máme na výběr / proti stroji / Proměnit se v mem / všeho čím jsi byl / Nebo kdy budeš? Je to exprese, i v něze a klidu, je to nejtvrdší a nejvalivější blues bez obezličky dvanáctkového schématu (velká síla, když pěvec Lee Vernon natiskne mocnou tlamu na harmoniku a duje sípe vrčí kvílí), je to psychedelie (varhany Simona Rinalda jsou snad větším trademarkem než Manzarekovy v Doors) s prapodivně hypnotickými, třesivě rozechvělými intervaly, co nečekaně pálí elegantní instrumentální salvy. Kapela šlape jak o život. Temné hlubiny pekelného ohně jsou rozhodně prozkoumány.

Osobu Julese Maxwella jsme mohli zaregistrovat nejprve jako koncertního hráče v řadách Dead Can Dance, nedávno vystoupil z pomyslného stínu, kdy se zpěvačkou legendárních Australanů, Lisou Gerrard, natočil velmi dobré album Burn, které nedávno také dvojice představila koncertně v Praze. Jules se tentokrát spojit s jinou brilantní vokalistkou – Linou – vycházející hvězdou portugalského fado. Ta zaujala mezinárodní publikum v loňském roce deskou Fado Camões, kterou natočila ve spolupráci s ostřílenými harcovníky, Justinem Adamsem a Johnem Baggottem, mimo jiné dlouholetými spolupracovníky Roberta Planta. Na rozdíl od akustického podání loňské řadovky se Jules znovu na dálku spojil s Jamesem Chapmanem z projektu Maps, Linino fado obarvil do výrazně syntetické podoby. I kvůli podobně laděnému obalu, jako má deska Burn, můžeme brát Terra Mae za svým způsobem pokračovatele Maxwellovy cesty. Naštěstí svět Lisy Gerrard se od světa Liny poměrně výrazně liší. K ruce si můžeme vzít například titulní kompozici, která je fadem namočeným do vangelisovského nálevu, s postupným ubíráním elektronických vrstev až do témat á capella závěru. Hned několik položek (např. Não Deixei de Ser Quem Sou nebo Entre o Ser e o Estar) se i přes elektronický kabátek hrdě hlásí k portugalské písňové tradici. To úvodní Arde sem se ver nebo hybná Milagres přitakávají popovému kánonu, obloukem se ale vyhýbá plytkému podbízení. Jedinou skladbou, která vstupuje do hájemství Lisy Gerrard, je temné zamyšlení na místě Requiem, kde se vokální výkon se spoustou kudrlin, zasazený do statické elektronické hmoty, dotýká jejího world music cítění s lehkým balkánsko/blízkovýchodním ostnem. Zbytek desky se už nese ve výrazně odlehčenější podobě, i přesto že se v závěrečné, jediné anglicky zpívané skladbě Lina ptá „kdy se vrátí?“. Album Terra Mae v první řadě potěší ty, kterým konvenovala spolupráce Julese Maxwella s Lisou Gerrard. Kolekce devíti skladeb ale hravě obstojí i sama za sebe.