David Lynch: Up in Flames

U vchodu na výstavu je umístěna fotografie Davida Lynche v Praze z roku 1996, pořízená Karlem Cudlínem. Je vodítkem pro návštěvníky, kteří se chystají vstoupit do myšlenek jednoho z nejvýraznějších umělců 20. a 21. století – do jeho posedlostí, strachů a tužeb.

David Lynch je považován za mistra kinematografie, ale svou uměleckou dráhu začínal jako malíř. Studoval na Pensylvánské akademii výtvarných umění ve Filadelfii. Výstava, jejímž kurátorem je Otto Urban, ukazuje přes 400 Lynchových uměleckých děl, včetně kreseb, fotografií, litografií, dřevorytů a akvarelů, doplněných o krátké experimentální a animované filmy. Expozice sice není retrospektivou, ale komplexně zachycuje více než 60 let Lynchovy tvorby až do roku 2024. Žádná jiná výstava Lynchových uměleckých děl takového rozsahu se nikdy nekonala, a protože Lynch v lednu 2025 ve svém domě v Los Angeles zemřel, mohla se tato výstava uskutečnit jen díky významnému přispění David Lynch Estate, Pace Gallery a Item Editions v Paříži.

Výstava neukazuje Lynchova díla v chronologickém pořadí. Je rozčleněná podle Lynchových nejčastějších témat a motivů, včetně ohně (odtud také název výstavy Up in Flames – V plamenech), deformovaných lidských těl, mravenců a hmyzu, letadel a průmyslových objektů, továren a domů. Od první místnosti dál uvidíme spoustu hlav, neurčitých, bez tváře, zahalených tajemstvím, nahánějících hrůzu nebo jen neobvyklých. Nejen tyto hlavy (postavy bez těl), ale všechny obrázky (Lynchova umělecká díla) obsahují příběhy, které ještě nikdo nevyprávěl. Jsou psané Lynchovými vlastními slovy, nejlépe černobíle, protože umělec věřil, že černá a bílá na rozdíl od barevných děl umožňuje divácké představivosti lépe zaplnit mezery. Přesto nejsou barevná díla o nic méně podmanivá, což dokládá například fotografie Chicken Head Blue (2008). Stejně jako další vystavené hlavy připomíná i tato neškodného mimozemšťana, vytvořeného buď ze žvýkačky, nebo mrtvolného vosku, který ale kvůli hrubému nosu a šťavnatému rudému jazyku působí obzvlášť choulostivě.

Svůj vůbec první film, nazvaný Six Men Getting Sick (Six Times), Lynch vytvořil v roce 1967 jako student umění, aby naplnil vlastní vizi pohyblivého obrazu. Tato vize se tedy stala základem pro toto multimediální dílo. Najdeme ho v první místnosti. Ve většině dalších prostor se promítají krátké filmy a několik filmů běží také v projekčních sálech, včetně dokumentu o Lynchových litografiích. Celkově se v krátkých filmech objevují témata jeho celovečerních filmů a povětšinou obsahují dospělé sexuální vztahy, hororové scény, dětské hry a dětství obecně, hmyz, oheň a přesah či hranici mezi sny a nočními můrami. Všechny tyto snímky ale vznikly jako animované nebo experimentální umělecké filmy.

Jako filmař je Lynch považován za surrealistu, ale jeho umělecká díla na papíře kombinují surrealismus, expresionismus, symbolismus a abstrakci. Jeho cyklus Snowman (1993) – fotografie sněhuláků na trávnících před americkými domy – zachycuje (v Lynchově podání) bílé, zkáze podléhající sochy rodinovských tvarů z tajícího špinavého ledu.

Lynch byl také významný hudebník – autor hudby ze soundtracků i projektů, které se k jeho filmům nevztahují. Ačkoli se v různých částech výstavy ozývají znepokojivé nebo drásavé lynchovské zvuky z experimentálních filmů, žádné bizarní nebo snové hudební koláže, rovněž spojované s Lynchem, tu neuslyšíme. Tato expozice tak odkrývá další stránku Davida Lynche jako umělce, jeho klidnější nebo přemýšlivý styl, jeho tajuplný a tichý stín.

Up in Flames? Co je v plamenech? Pro Lynche se vše točí kolem Ruky spalované plamenem touhy. To bylo jeho poselství. Ať tedy po umělcově odchodu z našeho světa hoří na této výstavě věčný plamen na jeho počest.

Tony Ozuna

Tony Ozuna působí na Anglo-American University v Praze.

Blu/Bry (foto T. S. Polívka)

Central European Jazz Showcase / Badbadnotgood

Central European Jazz Showcase (CEJS) je užitečná akce. Nejen pro kapely a promotéry, kterým jsou showcase festivaly určeny primárně, ale i pro posluchače, včetně posluchačů – publicistů, aby si aktualizovali představu o tom, co zajímavého může nabídnout „mladá“ scéna. V tomto případě česká a polská. A také o tom, jak je ona polská oproti zdejší napřed ve schopnosti prezentovat se.

Proč? Poškození kontinuity z dob totality, kdy poměry v Polsku byly přece jen otevřenější a umožňovaly větší kontakt se svobodným světem, už je přece dalšími generacemi překlenuto. Byť polské jazzové školství má nesrovnatelně hlubší základy. Asi je to dáno spíše příležitostmi ke hraní, možností častějšího otrkávání se na koncertech. V panelové diskusi, která proběhla následujícího dne po showcase, zazněla informace o řádově stovkách jazzových klubů v Polsku. Ale možná by stačilo zařadit do osnov našich jazzo-učných ústavů krátkou přednášku o tom, jaká zdánlivě (?) jasná pravidla showcase má.

Jak promarnit šanci

Do konkurzu na CEJS se přihlásilo 75 kapel nebo sólistů. A aby byla zaručena objektivita, neb u nás se v jazzovém brouzdališti zná každý s každým, polská porota z nich vybrala čtyři české účinkující. A česká porota zase čtyři polské. A co se týče samotné hudby, vybraly poroty dobře.

Nevděčný úkol celou akci zahájit si vylosovali Point Of Few. Hrají osobitou muziku, zaznamenanou na dvou zdařilých albech. S novou posilou, polským trumpetistou hojně využívajícím „krabičky“ zvukových efektů Fabianem Klimankem, zněli ještě zvukově interesantněji. Vůbec nic nešlo namítat proti hráčským schopnostem členů kapely. Jenže právě Point Of Few nejvíce naráželi na pravidla showcase festivalů (něco jiného je showcase zavedeného interpreta, nabízejícího celý nový program), při jejichž nedodržení potenciální promotér okamžitě uteče na kafe a vystoupení zanechá rozpačitý dojem. Ačkoliv, opakuji, jinak je muzika Point Of Few skvělá, mám ji rád a držím palce. Následující odstavec nemíří jen na ně, je míněn obecně. A zároveň vše neplatí pro všechny.

Čas na hraní byl striktně limitován dvaceti minutami. Set v rámci přehlídky showcase nemá být zmenšenou ukázkou koncertu, ale jakýmsi efektním trailerem programu. Chci-li zaujmout, připravím si nadupané, na jistotu hrané, sevřené vystoupení, bez pauz a vydechnutí, s co „nejtažnějšími“ a nejjasnějšími kusy. Svoje „nej“ dám hned na začátek a naplno, nešetřím si ho do finále. Přesvědčivé na první dobrou musí být vše od prvního taktu do posledního. Bez záchvěvu nejistoty. Nedopustím hluchá místa, kdy rozmáchle sólově improvizuji, ať už kvůli navození nálady, nebo ať mají ostatní čas přeladit. Nepovídám (tedy pokud není štěpný krátký bonmot součástí show), neztrácím čas představováním kapely, vždyť vše potřebné je napsáno v propagačních materiálech. Nepřetáhnu čas, nestane se mi, že stage manager musí kapelu utnout před poslední naplánovanou skladbou, a případná dramaturgie setu jde do háje. Jasně, v žánru zvláště vystavěném na improvizaci, na budování atmosféry, naladění se na okolí, jsou nutnosti showcase nespravedlivé. Jenže neoddiskutovatelné.

Kolegyně Anna přidala ještě jeden postřeh k části účinkujících, nad kterým bych, se sklony k jisté dress code anarchii, mávl rukou, ale je jistě relevantní: „Nelezu přece na scénu oblečený jako na pláž nebo do dílny…“ Neformálnost je fajn, ale mám-li zapůsobit, možná moc dobře nefunguje.

Českou část přehlídky vyhrál (vyhlašovala se nejpřesvědčivější kapela) projekt bubeníka a skladatele Petra Nohavici Glance. V obsazení velmi odlišném oproti eponymnímu albovému debutu. S Alison Wheeler-Nohavicovou už ne epizodně pějící, ale jako s přesvědčivou frontwoman kvarteta. S kytaristou Martinem Hrubcem a basistou Luanem Gonçalvesem. Anketu delegátů showcase vyhráli Glance po právu, jejich dvacetiminutovka vyzněla z „družstva domácích“ nejsevřeněji, nejsuverénněji. Wheeler se postarala o spád strhujícím scatem i koloraturami, a hlavně ponorem do titulní písně. Do reprezentativní zkratky dobře zapadlo i hostování Nely Dusové, která s přirozenou samozřejmostí nakráčela na scénu, dala pár vkusných vyhrávek i přehledné sólo a zase zmizela.

Josef Hanulík se postaral o příjemné zpestření setem pro fingerstyle sólovou akustickou kytaru. Mezi hlasitými bandy byl tak trochu handicapovaný, ale proměnil věc ve výhodu. Odrhovačku The House Of The Rising Sun zharmonizoval věru nezvykle. Nosně a pestře vyzněly i jeho autorské kousky. Trochu jazz, kousek folk baroque, lehce primitive guitar, možná špetka „townerovské-oregonské“ zahloubanosti, možná nic z toho a možná vše dohromady.

Dobře, tedy přehledně a reprezentativně, si postavili set na Ježkárně založení, mentorem Kubou Doležalem připravení Deaf Platypus. Hendikepovalo je akorát zjevně malé množství odehraných štací. Ne, že by byli nesehraní. Jenže ve zkušebně nelze získat pódiovou jistotu, tu holt dá jen ono pódium, a šancí k častému hraní před lidmi mají nezavedené kapely pramálo. Obsazení sexteta se subtilní flétnou vedle trubky a saxofonu inspirovalo k zajímavé práci s instrumentálními barvami a „jemnějšímu“ provedení. Asi by to chtělo trochu víc kompoziční odvahy, opustit přece jen konvenčnější (i když fungující) pojetí groovů a harmonií. Ale to se poddá, bude-li mít kapela čas na vývoj. Ptakopysk totiž vůbec není hluchý.

Stručně, efektně, energicky

Poláci vařili onačejší kafe, a platilo to pro všechny čtyři skupiny. Právě septet Akimbo předvedl onu kýženou kompoziční a improvizační odvahu i naprostou jistotu interpretace. Nebál se práce s takzvanou disonancí, lépe řečeno naprosto brilantní, jistou a přesnou souhrou nástrojových vícehlasů i v těch nejnezvyklejších intervalech a harmonických záludnostech. A vše uhrál zdánlivě s prstem v nose. Jako koncepci si ansámbl kytaristy a skladatele Pawła Mańky zvolil „Nietzscheho dualismus apollónského a dionýského principu“. Což řečeno méně květnatě a méně školometsky znamená jen staré dobré překlápění mezi řádem a chaosem. V hudbě tedy mezi promyšlenou harmonickou krásou napsané partitury a vášnivou nahodilostí improvizace. V jazzu normálka, ale oboje šlo muzikantům skvěle. S tím, že i volné pasáže dokázali funkčně a promyšleně ukrotit a vyvážit kompozicí do dvacetiminutového limitu. Takže vlastně o žádný velký chaos nešlo a Dionýsos si moc neškrtl. V tomto případě jen dobře. Přesvědčivé, s finálním wow efektem.

Stejně hráčsky suverénní, hudebně nápadití a záživní byli i mladičcí Blu/Bry v sestavě tradičního akustického kvinteta. Tedy s tím, že Franciszek Wicke prohodil (soudím celkem zbytečně, ovšem nezpůsobil tím žádnou rušivou odmlku) na jednu skladbu kontrabas za baskytaru a zase zpět. Muzika měla od začátku do konce ohromný drive, a to včetně pasáže, kdy oba dechaři improvizovali ve dvojhlase jen nad drónem z efektové krabičky. Navzdory obsazení Blu/Bry také vůbec nezněli „tradičně“, ale v pravdě „modern creative“. Rytmika pracovala se zvraty a neprvoplánovými patterny. A všichni hráli, věku navzdory, jako ostřílení mazáci.

Vítězi polské části se stali právě Blu/Bry. Ale stejně tak dobře by si zasloužili vavříny Akimbo. A vlastně i vyrovnané dvě následující kapely, které upozadilo snad jen to, že jejich hudba zněla trochu konvenčněji. Jenže o nic méně výtečně. Tristní hlasování to bylo, v hudbě se nemá porovnávat.

Karolina Błachnia se předvedla jako zpěvačka par excellence, ve scatu i ponoru do polských textů. S darem hlasu i talentu. Ta dáma umí drama, ale umí i momenty snivé křehké krásy. A do relativně konzervativního vokálního jazzu tu a tam zamíchala i netradiční pěvecké techniky, hlasomalbu… Celý Karolina Błachnia Quartet působil empaticky, profesionálně i zkušeně, přestože sestava nehraje ani dva roky a teprve letos debutovala albem Wschód. Další dobrá vizitka.

Ziółek Quartet byli z polských sestav asi největšími tradicionalisty. Tedy přesněji, nikoliv tradicionalisté ve smyslu straight ahead amerického jazzu, ale toho evropského. Ale zase, zahráli brilantně. Pianista Grzegorz Ziółek umí dobře pracovat s náladotvornými repeticemi rozložených akordů a zadumanými plochami. Jako skladatel má cit pro zpěvnost a vystavění melodické linky. A trumpetista Radosław Mosurek je náruživým interpretem vzletných motivů.

No tak tedy good

Součástí dvojdenního programu pod hlavičkou CEJS byl i závěrečný koncert jarní, tímto do léta protažené části JazzFestBrno. Program festivalu je sympaticky žánrově rozmáchlý, a tak v něm měl místo i taneček kanadských jazzových hiphoperů BadBadNotGood. Vhodný zvláště před prázdninami. I když ony tyhle groovy až na půdu… což je vlastně docela hezký protimluv, tak raději groovy ode zdi ke zdi, mohou netanečníka jaksi nebavit. Nicméně byla by škoda neudělat si obrázek, je-li galerie za rohem.

Jednotvárněji, a to i co do prvoplánových melodických témat, působila ale naštěstí jen první polovina koncertu. Byť ani v ní nešlo jen o taneční, živě hrané beaty. Improvizátoři jsou v rozšířené sestavě BadBadNotGood (kromě základní trojice muzikantského kolektivu Al Sow, Chester Hansen a Leland Whitty ještě klávesista Felix Fox, trumpetista a hráč na EWI Kae Murphy a perkusista Juan Carlos Medrano Magallanes) nápadití. Počínaje brazilskou karnevalovou reminiscencí Sétima Regna se koncert přenesl z přítmí tanečního klubu do barevnější a členitější krajiny. Whitty dokázal utáhnout dokonce docela dlouhý, zcela sólový vstup saxofonu. Improvizaci si vystavěl učebnicově nosně a posluchače i bez rytmiky a harmonie dokázal strhnout. Publikum prostě rádo jazz, nejen dance.

Pamětníky zase mohly potěšit vzpomínky na Sly & The Family Stone díky Familly Affair v první části programu. Nebo na jazz-funkového vibrafonistu Roye Ayerse v uchopení jeho trvalky Everybody Loves The Sunshine v přídavcích, byť po výhni předcházejících hodin by se o všeobecné lásce ku slunečnímu svitu dalo s úspěchem polemizovat. Jako že všeho s mírou. Pro diváky, kteří se nechali pohltit pohybem a psychedelickým oparem, určitě výborný večírek. Navíc v akusticky vymazleném Sono Centru.

CEJS jako celek? Nuda v Brně nehrozila.

Cesta: František Koukolík

Po desítkách vědeckých a popularizačních publikací se neuropatolog s přesahem do společenských věd František Koukolík rozhodl napsat paměti. Dokázal se v nich vyvarovat častých slabostí memoárů, ač v žánru tolerovaných, či snad i k němu patřících. Nejen, že není upovídaný a sentimentální (nostalgický ano, krásně nostalgický), ale vyhýbá se i přepjatému zaměření na sebe sama. Jistě, v pamětech jde o hlubokou osobní výpověď, životní zkušenosti a názory vzpomínajícího. Koukolík se neleká sebeodhalení. Jenže takhle pokornou a zdravou sebereflexi nečteme často. Knihu navíc pojal do značné míry také jako poděkování lidem, kteří ho ovlivnili.

Typické přitom je, s jakým smířením vzpomíná autor i na ty, co mu ublížili, ale kvůli nimž získal další životní zkušenost. Například na ředitelku gymnázia, kovanou komunistku, jež „ztopila“ jeho doporučení ke studiu na vysoké škole, a tak místo na vysněnou medicínu musel na rok nastoupit coby pomocný dělník. „Nemohla tušit, jak zásadně mi v životě prospěla. V průběhu roku, který jsem po maturitě prožil v Českých loděnicích, jsem to netušil také.“

Koukolík v memoárech zpětně hledá momenty, které ho na Cestě směrovaly, vedly k hlubokému zájmu o další obory a touze proniknout k podstatě toho, čemu se říká lidská nátura. Například: „Když jsem jako sedmnáctiletý bez dechu naslouchal v Českých loděnicích historkám z pařížského domu lásky, poznamenal jeden z mých učitelů života, baculatý pan Čermák: ‚Víš, Františku, vono se moc kecá.‘ Poučení základní, nic platné. Možná to byl zasutý podnět k tomu, abych o pětašedesát let později napsal knížku Bulšit. O žvanění v organizacích, médiích, politice a vědě.“ Zodpovědný zájem o ekologii zase pomohl k pochopení rozdělení (nejen) akademické obce na „vědce, věřící a fanatiky“. Lékařská praxe pak směřovala třeba k otázce – omlouvám se za zjednodušování – co mají mladé oběti dopravních nehod v mozku „jinak“ než jejich vrstevníci chovající se racionálněji. Mezi lidmi potkanými na Cestě je právem věnováno patřičné množství stránek společnému vědeckému putování s Janou Drtilovou, lékařkou specializující se na psychiatrii. Putování vedoucí mimo jiné k zásadní knize Vzpoura deprivantů.

Vedle kolegů, souputníků na z principu nekončící Cestě za poznáním, vysekává Koukolík poklonu i osobnostem, jejichž dílo mu posloužilo jako směrovka. Průkopníkovi etologie Konradu Lorenzovi. Filozofu Karlu Popperovi a jeho přístupu k ověřování pravdivosti vědecké teorie. Atd.

Koukolíkovy vzpomínky jsou zároveň popularizací vědy, stručným a srozumitelným můstkem k další četbě. „Stavba a funkce mozku jsou rub a líc jedné mince. O počítač, který by měl hardware a software, nejde. Software mozku tvoří jeho hardware, a naopak, jsou funkčně totožné,“ vyvrací autor například oblíbenou mylnou představu vycházející, stejně jako představy předchozí a budoucí, ze zjednodušení momentálního vědeckého paradigmatu. Přitom si knížka zachovává spád, čte se snadno (což ale platí i o Koukolíkových popularizačních dílech, autor je prostě výborný vypravěč). Koření ji řada doktorských anekdot z dob nočních služeb na OÚNZ v Benešově, na chirurgickém oddělení nemocnice v Českém Krumlově atd. Dojemných, smutných, drsných i úsměvných, ale přiměřeně dávkovaných k probíranému tématu – nikdy samoúčelných.

Řada postřehů o lidské psýše, zopakovaných v memoárech, by zasloužila tesat do kamene. Aťsi třeba platí bonmot o poučení z historie, totiž že se z ní nikdo nikdy nepoučil. Namátkou: „Stupidita vysoce inteligentních a současně velmi mocných lidí, zvláště jsou-li sociálně úspěšnými psychopaty, je nejnebezpečnější jev na Zemi. Ohrožuje existenci vyšších druhů života včetně druhu našeho.“

U Koukolíka také vůbec nepřekvapí cit pro krásu přírody a krajiny (včetně krajiny městské či industriální, například „skyline“ New Yorku či polodivočiny areálu fabriky Českých loděnic) a schopnost jejího barvitého líčení. Lyrické pasáže knihu odlehčují. Nabízejí autorovi a s ním čtenářům užít si beztrestně (bez kýče) i oné sympatické míry nostalgie. Například při vzpomínkách na krajinu dětství v okolí dědova mlýna u Zruče nad Sázavou nebo rekonstrukci chaty v pohraničí.

Knížka nese podtitul Dál je nekončící obzor. Vzpomínky na „cestu za pochopením světa a lidí“ koncipoval Koukolík i podle příměru k desateru ostrovů, oblastí zájmů a poznání, jako plavbu od jednoho ke druhému. Ostrovy nesou označení „vědomí“, „krása“, „umělá inteligence“… „drby“, „mocenská posedlost“… doplňte si sami dle témat autorových knih. Pointu už tušíte: „Někdo bude, doufám, plavat dál.“ Byť pro poznání platí známé dávné podobenství o kruhu, který čím víc roste nashromážděným věděním, tím větší má obvod hraničící s neznámem.

Krásné čtení. A také, nikoliv ve druhém plánu, obecně platná oslava kritického myšlení, celoživotní zvídavosti, skutečné moudrosti, a z ní plynoucí laskavosti.

Marija Stěpanovová: Trik

„Novela Trik … je jedním z prvních literárních svědectví o nové, páté vlně ruské literární emigrace,“ říká v doslovu Alena Machoninová, překladatelka knihy (a spisovatelka). Marija Stěpanovová (1972) skutečně žije v exilu. Se svou prozaickou prvotinou Památce paměti (2018, česky 2021) sklidila nominaci na mezinárodní Man Bookerovu cenu. Esejistický text ohledával téma minulosti a paměti s jazykovou vynalézavostí a působivou sebereflexí současného člověka. Byť pojednával o Rusku, byl velice evropský a šířil naději, že existuje jiné Rusko, s nímž si můžeme rozumět – kulturně, emocionálně a citově.

Kulturně-společenský web, který Stěpanovová ve vlasti řídila, se hned v den počátku ruské války na Ukrajině postavil proti válce – v Rusku je už nedostupný, a v zemi nežije ani Stěpanovová. Trik má také svou dávku sebereflexe – ovšem je vyprávěn s distancí, v er-formě. A hlavní hrdinka, spisovatelka z blíže neurčené země v evropském exilu, je zjevně Stěpanovová. Odtažitá forma a realisticko-fantaskní příběh přitom nepřímo zachycuje hloubku odcizení a ztráty. Identity, jazyka.

Může za to „bestie“. Tedy destruktivní síla, která se vždy čas od času probudí. Třeba za stalinských procesů… anebo za současné války. Autorka „bestii“ přímo nepojmenovává, ohledává však to, nakolik je její součástí. V každém případě s „bestií“ souvisí rodný jazyk, i všichni ti, kdo jím mluví.

„Protože se bestie soudě podle všeho rozrůstala a sestávala už ze všech těch, kteří kdysi žili na území země, odkud pocházela a kde ještě nedávno usínala a probouzela se, a taky ze všech, kteří mluvili a psali jazykem, jenž M. považovala za svůj, pak tedy právě ona byla bestií.“ Novela vypovídá o kolektivní vině, kterou hlavní postava prožívá. O otřesu, jenž zanechal následky. O odcizení od rodného jazyka – jako spisovatelského nástroje. Zároveň nenabízí ani náznak řešení, jak „bestii“ odporovat. Zevnitř „bestii“ porazit nelze, naznačuje M. Stěpanovová.

Martin Schulze Wessel: Prokletí impéria

Určitě stojí za to věnovat pozornost práci, která pojímá současný rusko-ukrajinský střet v historickém kontextu. Tím spíše, když je jejím autorem někdo, kdo se dlouhodobě profesionálně věnuje českým dějinám (např. kniha Pražské jaro, 1968).

A zajímavější je to tím spíš, že M. Schulze Wessel nasytil svou knihu výmluvnými citáty. Literární kritik Alexandr Šiškov vyjádřil v roce 1803 znepokojení nad západním vlivem v Rusku: „Vše, co je nám vlastní, se v našich očích stává chudým a opovrženíhodným. Francouzi nás učí všemu, jak chodit, jak stát, jak se klanět, jak zpívat, jak mluvit, a dokonce i jak kýchat a plivat.“ V třeskutém kontrastu tu stojí citát z knihy historika Nikolaje Karamzina ze stejného roku o francouzské revoluci, která „nám ujasnila naše představy … Nikoli svoboda, jež je často neblahá, nýbrž řád, spravedlnost a bezpečí … toť pilíře šťastné společnosti“.

Snadno si lze z kontrastu těchto citátů odvodit míru mindráku, který Rusko cítilo vůči Západu. I způsob, jak se proti tomuto komplexu staví. I krvavá válka na Ukrajině má přece v ruském newspeaku za cíl „bezpečí“. A řádem a spravedlností se imperiální ideologové současného Ruska ohánějí také vydatně.

Wessel dokládá to, jak se prezident Putin hlásí k carovi Petrovi I. a k jeho představám o „dobývání a opevňování“ území. Tedy k „předmodernímu modelu politiky“. Ruská vojenská agrese před očima čtenáře zapadá do historického stylu starého stovky let… a stále používaného.

Známá „europeizace“ Ruska z vůle Petra I. měla zjevně také neblahý vliv: průnik Ruska do evropské politiky jako hráče, s nímž je nutno počítat. Wessel dokládá, že Rusko rozkolísávalo evropskou „rovnováhu mocností“ a bylo uspokojováno na úkor druhých. Dělením Polska, přisvojováním si ukrajinských území. Své autonomie kozácká Ukrajina postupně pozbyla za carevny Kateřiny II. v průběhu 18. století. Výsledkem byl „podobný obrozenecký nacionalismus Poláků a Ukrajinců“. Přitom se Rusko nadále rozšiřovalo i přímou vojenskou akcí – Krym s jeho tatarským chanátem anektovalo na konci 18. století. A carevna se netajila fantasmagorickými plány na vytlačení Turků z Evropy, k němuž ovšem nedošlo. Krym byl zkrátka už před stovkami let jenom předstupněm imperiálních snah, stejně jako dnešní Ukrajina.

Podobné analogie vyplývají z Wesselova popisu Ruska po porážce Napoleona – posílil se ruský pocit výjimečnosti a historické role, kterou je předurčeno vykonávat. I přednapoleonské reformní snahy v Rusku ovšem vedly k představám ruského vůdcovství nad koalicí slovanských národů… Pikantní je také připomínka postojů básníka Puškina, který vyčítal Evropě rusofobii. A jeho báseň citoval ministr Lavrov v roce 2022.

Wessel popisuje, jak se v půli devatenáctého století v Rusku potvrzoval pocit „posvátné mise“, kterou Rusko naplňuje ve prospěch celého lidstva: tím, že rusifikuje ovládnutý prostor. Intelektuál Alexandr Gercen s představou, že je třeba přiznat Polsku a Ukrajině svobodu, byl mezi ruskou elitou nepochopenou výjimkou. Wessel stopuje kontinuitu těchto představ v Sovětském svazu… a v současném Rusku.

Českého čtenáře pochopitelně zajímá, jestli existuje nějaký vzorec úniku ze stále se opakujících imperiálních ambicí Ruska. Jsou to zřejmě vojenská porážky – v Krymské válce v půli 19. století, v rusko-japonské válce na začátku 20. století, v 1. světové válce. Anebo úmrtí diktátora. Konec Sovětského svazu ale nezměnil to, co popisuje titul knihy.

Oním „prokletím impéria“ je dle Wessela „setrvačnost komplexu imperiálních institucí a postojů“, kterou v současném Rusku diagnostikuje. Podloženě. Přesvědčivě. Naléhavost vyplývá z obsahu.

Kafkovy křižovatky

Kafkovy křižovatky se věnují druhému životu Franze Kafky, tedy vnímání jeho díla po jeho smrti. „V českém prostředí je … Kafka spojován především s úzkostmi či depresemi a také s absurditou,“ říká Petr Koura v předmluvě – a do protikladu staví Kafkův smysl pro humor, např. „nekontrolovatelný několikaminutový záchvat smíchu“ před představeným v práci, a především paradoxní přijímání díla i autora. Kontrastní je výtvarný doprovod z pera komiksového tvůrce Jaze (Jaz – Opráski). Kontrastní k ustáleným představám i k neblahému turisticko-výtvarnému průmyslu, který redukuje význačného spisovatele na „ikonickou“ podobenku na hrnkách, tričkách a jiných suvenýrech.

Petr Koura začíná bádání o Kafkově druhém životě úvahami o jeho proslulém pokynu Maxi Brodovi, ať většinu literární pozůstalosti spálí… A zpochybňuje, že by právník Kafka takto závažný pokyn neformuloval v závěti, ale pouze v dopise Brodovi zanechaném v psacím stole. Počítal snad naopak s tím, že jeho přítel dílo po příslušné selekci vydá? Popsány jsou nejednoznačné reakce na Kafkovo dílo v době po jeho smrti, včetně toho, že S. K. Neumann z něj v nekrologu udělal komunistu. Max Brod nicméně začal vydávat Kafkovo dílo, zprvu bez ohlasu.

Rukopisnou pozůstalost zachránil Brod svou emigrací do Palestiny – za protektorátu Kafkova Proměna sloužila nacistům za příklad židovské „podlidské představivosti“. V tom se ostatně shodli s komunisty, kteří se ujali moci v Československu. Zatímco Kafkovo dílo ve Spojených státech, v Británii a ve Francii nabývalo světového věhlasu, po Praze v padesátých letech koloval obtah zničené sazby překladu Kafkovy Ameriky (do roku 1948 překlad nevyšel z důvodu nakladatelských a jazykových sporů, pak už to nebylo možné z politických důvodů). Sovětský jazykovědec popisoval, že Kafkovo dílo obsahuje „vše nejreakčnější, nejvíce nepřátelské realismu“, což je v absurdním protikladu s výstižností – tedy realističností – Kafkových textů.

Petr Koura zachytil i absurdní stopu, kterou zanechal Franz Kafka ve spisech Státní bezpečnosti, kde vystupuje jako nástroj imperialistického antikomunismu a také v řadě případů jako oběť nedorozumění a divokých představ estébáckých fištrónů. Uvolnění v šedesátých letech pocítilo i Kafkovo dílo, které konečně začalo být v Československu vydáváno – až do „kafkovského“ příjezdu okupačních tanků v roce 1968 a opětovného negativního postoje normalizační garnitury vůči Franzi Kafkovi.

Petr Koura může doložit realističnost Kafkových textů situací, kdy Ypsilonka inscenuje 17. 11. 1989 Kafkovu Ameriku a Jiří Lábus, který se vyjde v kostýmu policisty podívat, co že se to děje na Národní, je málem zadržen a na jeviště se vrátí se zpožděním… Fikce se protnula s realitou, což je zajisté… kafkovské.

S Pavlem Kořínkem, jedním z editorů knihy Čtivo

 (Díla a kontexty české populární literatury 1918–1939, Akropolis 2024)

Co vás při zkoumání prvorepublikového populárního čtiva překvapilo?

Spousta věcí. Když jsme do toho vstupovali, měli jsme nějakou představu, jaká ta meziválečná literatura byla, jaké bylo spektrum žánrů, šíře témat… ale když se do toho člověk ponoří hlouběji, stejně ho znovu a znovu překvapí, na co všechno tam narazí. Představa laciného, banálního šestákového čtení je na jednu stranu samozřejmě založená na skutečném charakteru toho materiálu, ale zároveň ho nevystihuje. Spousta těch věcí je vymyšlená a vystavěná velmi dobře a chytře tak, aby fungovala. Ohromilo mě, jak rozsáhlý svět to byl a jak málo si z něj pamatujeme do dnešních dnů.

Nějaký konkrétní příklad?

Třeba Jindřich Snížek jako autor je pro mě fascinujícím příkladem tvůrce, který vstoupí do populárního okruhu trochu z donucení (v roce 1923 byl obviněn z podílu na pytlácké vraždě hajného, a přišel o místo učitele). Psal kdeco: věci pro film, detektivní sešitové série… Nakonec, to je pro mě završení příběhu, vydal vzpomínkovou autobiografickou knihu Můj druhý život (1940), ve které nám povyprávěl, jaké to bylo dělat populár ve dvacátých třicátých letech; to pro mě byl velký příběh.

Bylo za první republiky populární čtivo populárnější než oddechová literatura dnes?

V meziválečném období je populární literatura určitě zábavním médiem první volby. Je nejsnáze dostupná a zažívá svůj zlatý věk. Dostává prostor rozletět se do všech stran, není kontrolovaná a neexistuje pro ni konkurence. Film se rozvíjí, ale jít do kina je trochu svátek. Zato levné šestákové čtení je tím, po čem můžete sáhnout, když každý den přijdete z práce. V tu chvíli se populární literatuře dostává impaktu, který už nikdy mít nebude.

Napadalo vás u toho, jaký by byl dnešní ekvivalent tehdejší populární literatury? Chrlili by ti autoři televizní seriály?

Určitě. Jenom se domnívám, že část téhle tužby dnes uspokojují jiné kanály a jiná média. Ať už je to televize, internetový obsah, video na Youtube nebo podcasty, lifestreamy a nejrůznější typy obsahu. Určitě i dnes bychom našli ty klasické populární spisovatele, byť se pozice populární kultury zkomplikovala tím, jak literární pop aspiruje na ještě vyšší příčky. Snaží se být něčím víc a něčím víc mnohdy je.

V meziválečném období tohle neexistovalo?

Ale ano, i tehdy platilo, že ne všechny žánry se vnímaly jako sobě rovné. Detektivka měla určitě lepší kulturní postavení než sentimentální románek.

Jak by asi autoři čtiva byli vidět v dnešní době? Vystupoval by Jindřich Snížek v talk show a vyprávěl by, jak na hajného nestřílel?

Máme tady účastníky kriminálních kauz, kteří se stali specifickými postavami v české mediální kultuře, např. Jiří Kajínek se svými mediálními výstupy, i nějaké knihy jsou jeho jménem podepsány, je příkladem podobné tendence. Ale ten populární výstup už nemá tu prestiž a ten dosah, jaký míval.

Marek Toman

Fejeton

Když český návštěvník vkročí v Chicagu do proslaveného bluesového klubu Buddy Guy’s Legends, narazí na ochranku a osobní prohlídku. Nakonec proč ne: Co kdyby chicagské elektrifikované blues rozvášnilo někoho natolik, že by tasil kudlu? S připomínkou násilí zvláštně kontrastuje přetékající pult s merchem a aseptická hala se stoly. S dojmem letištní čekárny kontrastují dva obrovské bary po stranách, nad nimiž visí mohutné obrazovky. Běží na nich barevné obrázky, byť bez zvuku.

Češi – a přiznejme si, že je to pár – si natěšeně sednou, protože na muziku chodí rádi. Na pódiu se snaží duo bluesmanů v odpoledním setu zdarma. V publiku jsou bílí padesátníci plus, zřejmě turisté. Bluesmani jim trylkují do mohutných odpoledních obědů. Viditelně se baví jen parta černochů u zvukaře, zřejmě kamarádi. Nálada by měla stoupat, jak to tak na akcích bývá, když si dáte pivo, které vám přinese prima holka v kostkované košili. Jenže něco není tak, jak by mělo.

Na pódiu probíhá chladně profesionální produkce, a nezmění se to, ani když nastoupí kapela na večerní koncert. Všichni jsou výteční muzikanti, jeden sólista vedle druhého, dohromady jim to skvěle ladí – akorát že spolu vůbec nehrajou. Českou návštěvnicí to stejně začne šít. Na parket rozměru hřiště na sálovou kopanou, obdobně osvětlený, se jí nechce, tak se pohupuje vedle stolu. Manažer směny – asi – jí přikáže, ať tančí na parketu, nebo „ať si kouká sednout“. Kolem jsou metry a metry volného místa. Chození ven na cigaretu vyvolá další nervozitu personálu. Atmosféra dál chladne.

A pak se na pódium dostaví sám Buddy Guy a střihne si písničku. Obohatí ji žena, která mu od baru přinese sklenku. Nechá ji stát na pódiu, a je v tom podtext – chlap nechává čekat ženskou s tím jejím pitomým panákem… Navíc, on je černý, ona bílá. Pak ho do sebe přece jen milostivě kopne.

Turisté tu autentickou scénu natáčejí na mobily a kamerky jako diví. Všichni jsou bílí, jen ochranka černá, a ještě zvukař. Pak jsou diváci instruováni, aby se postavili do koridoru vymezeného látkovými pruhy jako na letišti, kvůli nákupu merche a kvůli podpisům. Český pár se těm scénám trošku chichotá. Uprostřed placeného koncertu jim pak na stole nesmlouvavě přistane účet, o který si neřekli, a jsou šťastně venku. Ne každému se stane, že ho vyhodili z bluesového klubu!

Ovšem Chicago má svou českou literární stopu kvůli spisovateli Janu Novákovi z Kolína a Chicaga. V knize Hic a kosa v Chicagu (2011) psal o tom, proč černoši už nechodí na blues. A o klubu Buddyho Guye říká, že někteří tvrdí: „Buddy to zvládnul perfektně, protože jinak by … eště fidlal za suchý z nosu“. Jiní jsou zase toho mínění, že „Buddy už není sám sebou a žádný blues už nezahraje ani náhodou. Je z něj už akorát turistickej špek“.

Český pár ale navštíví jiný proslavený klub, Rosa’s Lounge. Poučeně, opatrně nakukuje do omlácených dveří… za nimi je nicméně šedesátnice ve svetříku a v brýlích. Tetičkovsky s vámi pohovoří a ještě vás upozorní na fotky Václava Havla na líbezně ošumělých stěnách. Následuje koncert jako víno. Tančí se před koleny pijáků na baru. Sóluje kytarista Stephen Hull, který umí skvěle vyslovit slovo „Šumperk“. Inu, Blues alive. Blues is alive. Někde.

Mejdan s One Little Independent Records: 40 let tichého průkopníka alternativní hudby

Ve světě hudebního průmyslu, kde dominují obří korporace a honba za hity, existuje řada ostrůvků nezávislosti, které se dlouhodobě staví na odpor komerčnímu diktátu. Jedním z těchto ostrovů je One Little Independent Records – dříve známý jako One Little Indian – britské nezávislé vydavatelství, které od poloviny osmdesátých let systematicky buduje jednu z nejrespektovanějších katalogových knihoven alternativní hudby na světě.

Vydavatelství založil v roce 1985 Derek Birkett, bývalý baskytarista anarchopunkové kapely Flux of Pink Indians na rozvalinách několik let fungujícího, výrazně politicky orientovaného labelu Spider Leg. Po zkušenostech s DIY scénou, především okolo dalšího malého vydavatelství Crass Records, i zklamání z fungování tehdejších distribučních kanálů, chtěl Derek chtěl vytvořit label, který bude nejen respektovat práva umělců, ale zároveň jim poskytne stabilní zázemí pro tvorbu.

Název One Little Indian odkazoval k filozofii kolektivního odporu a alternativních hodnot, které byly tehdy vlastní post-punkové a alternativní scéně. Prvními podpisy byli zástupci britské alternativy – včetně zmíněných Flux of Pink Indians, The Very Things nebo shoegaze pionýrů A.R.Kane, ale brzy se přidali také z postpunku k taneční scéně mířící The Shamen, avantgardní konceptualistka Annie Anxiety Bandez, dnes více známá jako Little Annie, nebo první zahraniční objev z tehdy hudebně tajemného Islandu se zajímavou, impulzivní zpěvačkou Björk Guðmundsdóttir v čele – The Sugarcubes. Kdo tehdy tušil, že právě objev této šestihlavé party bude zcela zásadním momentem vydavatelství?

Debutové album Life’s Too Good vydané v roce 1988 se stalo mezinárodním překvapením: směs islandské excentričnosti, postpunkové energie a surrealistických textů zaujala kritiku i fanoušky napříč kontinenty. Singl Birthday se dokonce dostal do britského žebříčku a byl jmenován „singlem týdne“ v prestižním Melody Makeru i konkurenčním New Musical Expressu. Jednalo se tehdy o první úspěch takového druhu jakéhokoliv islandského hudebníka na evropském kontinentu.

Ale nazpátek k vydavatelství. Úspěch The Sugarcubes měl pro One Little Indian zásadní význam – label se díky nim etabloval jako seriózní hráč na mezinárodní scéně, a to bez potřeby ústupků major labelům. Z islandské alternativní senzace, která následně vydala ještě dvě řadová alba, se stal exportní fenomén. To ještě nikdo netušil, do jakých výšin vystoupá hvězda samotné zpěvačky kapely, až se vydá na sólovou dráhu. K tomu došlo v roce 1993. Album Debut vyšlo pod hlavičkou One Little Indian a okamžitě katapultovalo label do mezinárodního povědomí. Od té doby se její spojení s nezávislým vydavatelstvím dalo přirovnat k podobnému letitému spojenectví mezi Depeche Mode a vydavatelstvím Mute Records. Úspěch Björk a teď již čistě tanečních The Shamen, kteří s hitem Ebeneezer Goode v roce 1992 atakovali vrchol britské singlové hitparády, pomohl financovat další odvážné projekty a podpořit umělce, kteří by jinak zůstali mimo zájem mainstreamových vydavatelů. Díky tomu mohl label budovat různorodý katalog, který nikdy nesázel na jednoduchá řešení.

V devadesátých letech začaly ze základního kmene rašit první boční výhonky – sublabely. Zmiňme tři nejdůležitější: Clean-up Records, Elemental Records, a především FatCat Records. První z nich lovil v čerstvých triphopových vodách a jejich největším úlovkem se stali i v Česku známí Sneaker Pimps. Druhý se vrátil ke kořenům vydavatelství – k punku a postpunku – a posluchačům nabídl zajímavé desky například Alabama 3, Hot Snakes, Drive Like Jehu nebo Rockets From The Crypt. FatCat Records se brzy stal pojmem sám o sobě, kdy jeho objevy Sigur Rós, Maxe Richtera, The Twilight Sad nebo Animal Collective z něj udělaly, na rozdíl od Clean-up nebo Elemental, dodnes výrazný vydavatelský element s mezinárodní reputací.

Ale ani samotný hlavní label nezahálel. Vždyť v devadesátých letech mimo Björk a The Shamen představil posluchačům třeba rockově nabroušené Skunk Anansie, anarcho-popaře Chumbawambu nebo další islandský objev Emilianu Torrini. Klidné následné dvě dekády přinesly nejen zásadní desky Björk, ale daly vydavatelství možnost etablovat další začínající hudebníky, jako byli například Cody Chesnutt, Astrid Williamson, Kathryn Williams, Polly Paulusma nebo Jesse Malin. V roce 2009 zde vydal desku svého bočního projektu The Fireman sám velký Paul McCartney. Největší objev té doby ale přišel, jak jinak, z Islandu. A to v podobě zpěváka a skladatele Ásgeira, jeho album z roku 2013 se stalo nejrychleji se prodávajícím debutem islandské historie.

V roce 2020, uprostřed celosvětových protestů proti rasismu a policejní brutalitě, se vydavatelství rozhodlo k zásadnímu kroku. Po interní reflexi i veřejné debatě oznámilo, že se vzdává názvu One Little Indian, který mohl být vnímán jako kulturně necitlivý či urážlivý. Derek Birkett tehdy prohlásil, že chce, aby label „reflektoval respekt a solidaritu se všemi komunitami“. Od té doby label nese název One Little Independent Records. Kromě změny názvu vznikl i charitativní fond na podporu vzdělávání domorodých komunit, čímž label potvrdil, že jeho hodnoty nejsou pouze deklarativní.

One Little Independent dnes zastupuje širokou škálu žánrů – od ambientu přes neoklasiku, experimentální elektroniku až po folk a alternativní rock. V jeho katalogu najdeme umělce jako Plateau Green, Hen Ogledd, A.A. Williams, Galyi Bisengalievu, Poppy Ackroyd nebo Jóhanna Jóhannssona (jedná se o posmrtné vydání jeho děl). Label se rovněž věnuje archivním edicím a znovuvydávání zásadních alb, např. z islandské scény nebo ve spolupráci se vzkříšeným labelem Crass Records punkového kvasu první poloviny 80. let. Label po celou dobu svého fungování dbal na environmentální a etické principy – obaly často využívají recyklovaný materiál, distribuce preferuje digitální formáty nebo ekologické nosiče a samotné vedení labelu je známo důrazem na férové licenční smlouvy a participaci umělců na zisku. One Little Independent je po impulzivních devadesátých a nultých letech tichým hrdinou hudebního světa – nechává, krytý mezinárodní reputací Björk, vzniknout díla, která by jinde neměla šanci projít schvalovacím kolečkem. I po téměř čtyřiceti letech existence se label drží svých původních ideálů: důvěřovat intuici, stavět na kvalitě a nikdy neslevovat z umělecké vize. I když letošní kulaté výročí absolutně ignoruje, má spoustu plánů do budoucna. Přejme mu jen to nejlepší.

Z přízemí: Bibione

Pokud chcete vědět něco o post punku jako o hudebním žánru, rozhodně nelze než doporučit naprosto skvělou knihu Simona Reynoldse Roztrhej to a začni znovu, která po letech vyšla česky v roce 2021, a shrnuje ono základní postpunkové období let 1978–1984. Když si ji přečtete, tak mimo jiné zjistíte, že povědomí o tom, co je to vlastně ten „post punk“, a představy o něm v Česku jsou značně mlhavé, často zkreslené vlnou kapel vzniklých až po roce 2000, a na dávné idoly jen navazujících.
Jestli si tak chcete poslechnout současný post punk, který ale zároveň chápe podstatu žánru a neslevuje z charakteristické syrovosti, moc příležitostí u nás mít nebudete. Ale trio Bibione jednou z nich rozhodně je.

Když se na podzim 2019 rozpadla poměrně nadějně vnímaná kapela Maggie’s Marshmallows, její frontwoman, zpívající baskytaristka Meg Janderová, dlouho nepauzírovala. Protože se lehce mihla okolo kapely Orient, poměrně rychle se dohodla s jejich tehdejší baskytaristkou Kristýnou Trochtovou, aktivistkou, občasnou publicistkou a předchozí členkou The Palindromes, ta převzala kytaru, a společně vytvořily novou partu. Na trio je za bicími doplnila Kristýna Plesková, která už s Meg tou dobou chodila jamovat, jinak úspěšná výtvarnice, designérka a tatérka.  Pojmenovat se podle nejprofláklejšího letního italského místa u moře nemohlo být větším sarkasmem.
Bibione od počátku v sobě mají onu divnost post punku jako leitmotiv všeho. Nekopírují ale dávné strůjce stylu, rády zabrousí až někam ke krautrocku, často vkládají i psychedelické motivy. Přímočarosti a schematičnosti tradičního punku je na hony vzdaluje špinavost, a zatímco basa často drží melodickou linku, kytara ji obratem rozbíjí podivnými a neodhadnutelnými vyhrávkami. A pod tím vším jedou úderné, úsporné, rovné a neexhibující bicí. Zaručuju, že nic podobného na české scéně, často usilující o přízeň posluchače a mnohdy se i vnucující svými melodiemi, nenajdete.

Zpívají v angličtině, ale hned v počátcích se objevila i čeština. Po dvou skladbách, které obohatily kompilace Crooked to Death Vol. 3 a Refugees Welcome, se objevil debut, sedmiskladbové eponymní EP, vydané v březnu 2021 na pardubické značce Stoned to Death. Protože jde o opravdu krátké a úderné songy, pět se jich vešlo i na vinylovou verzi v podobě sedmipalce. Ostrý, lehce surf-rockem načichlý, občas až jedovatě znějící a nekompromisní materiál z koncertů, se podařilo dobře zachytit, a dámy vzaly domácí kluby útokem. Následně se objevily i na festivalech Beseda u bigbítu nebo Boskovice, a především se jim podařilo uvést se skvěle jako support na pražském koncertě švédských Viagra Boys. Vzhledem k tomu, že měly texty o něčem, začalo se v souvislosti s nimi mluvit i o „angažovanosti“, a od toho nebylo daleko k lehce bizarní nálepce „Riot Grrrls“, poněkud legrační, vzhledem k tomu, jak spořádané a seriózně vystupující dámy jsou. Neboť, řekněme si to otevřeně – k divokosti, opilosti a vulgarismům i častému obnažování se na pódiu, tak častému u někdejších nositelek tohoto pojmu – mají víc než daleko.

Dost plánů jim zhatila covidová omezení a lockdowny, ale přesto se etablovaly na tuzemské scéně jako výrazné jméno poměrně brzy, a netrvalo také dlouho, a začaly vyrážet koncertovat za hranice. V únoru 2023 pak vyšlo druhé EP, pojmenované Quattro Formaggi, kde se na plochu deseti minut vešlo celých šest skladeb. O vydání se tentokrát postaral malý berlínský label order05records, a není divu, že řada koncertů odehraných v Německu začala narůstat. A tentýž rok si trio zahrálo i na pověstném festivalu Fluff Fest. Právě při reflektování míst koncertů je patrné, že se kapela nikam nevnucuje, nemá přehnané ambice, ale zároveň nesedí v koutě a nečeká jen, až je někdo někam pozve. Ovšem ne že by soupiska předskakování zahraničním hudebníkům úspěšně nenarůstala. Postupný hudební vývoj, jak dokumentují koncerty i studiové záznamy, pak prozrazuje sevřenost, kolektivní spolupráci a cit každé z nich pro to, čím přispívají ostatní spoluhráčky. Je patrné, že tady si nikdo na neomylnost geniálního autora, který jen diktuje ostatním, co mají hrát, nehraje.
Pro letošní třetí nahrávku se kapela uchýlila do studia Golden Hive, kde pod dohledem Amáka tentokrát nahrála opět šest skladeb, které ještě před přehráním zaujmou vtipnými názvy (Steve Jobless nebo Bambini Di Traga). Desetipalcový vinyl Paprikatraumbrötchen tentokrát vyšel u západočeských Day After a Bibione se krátce předtím i představily v pořadu Studio Session Radia Wave, jehož záznam lze už dnes u mladých kapel brát za jistý certifikát kvality. „Byl by splněný sen, kdyby se nám konečně podařilo odehrát turné,“ svěřovaly se v rozhovoru pro stejné médium. „No a pak už jen vyprodat Strahov a Wembley…,“ doplnily se smíchem. V konfrontaci s podobnými kapelami se myslím o klubovou scénu netřeba bát.

Další články
sinekfilmizle.com