Ta zpráva přišla zcela nenadále a pro spoustu lidí znamenala doslova šok. Steve Albini, legendární producent, a o nic méně důležitý muzikant v celé historii alternativního rocku, podlehl 7. května infarktu přímo ve svém nahrávacím studiu Electrical Audio v Chicagu. Tentýž den, kdy se kresba jeho kapely Shellac v souvislosti s vydáním nového alba po deseti letech objevila na titulce britského hudebního časopisu Wire.

Často se vedou debaty, co to vlastně je, ta „alternativa“. Nebo „nezávislá hudební scéna“… Málokdo je schopen tyto pojmy nějak vysvětlit či stručněji objasnit. A přitom právě Steve Albini, jeho hudební tvorba i přístup k hudebnímu průmyslu je – jistě ne jedinou, ale přesto – naprosto skvělou a výstižnou definicí. Stačí si poslechnout desky, na kterých jako zvukař a producent pracoval, anebo si přečíst alespoň o něčem z jeho zásad či názorů. Bod po bodu bude to, co to je, a to, co to není, vyplouvat postupně na povrch.
V roce 2008 zahráli Shellac poprvé v Praze v Paláci Akropolis. Koncert byl skvělý a živé provedení skladby The End Of Radio mě totálně uhranulo. Doteď je pro mě esencí všeho, co mám v hudbě rád – minimalistický přístup hudebníků, schopnost nebrat vše vážně, nepředkládat hudbu nejen jako cosi k obdivu, ale ani jen jako zdroj zábavy či naplňování představy, co chtějí slyšet posluchači. Ale jako předem nevyzpytatelné dobrodružství pro všechny zúčastněné. Ta skladba, která se v různých studiových verzích pohybuje okolo devíti minut a na koncertech ji kapela byla schopná ještě klidně o pár minut prodloužit, aniž by na vteřinu začala nudit, je ostatně důležitá i pro samotné Shellac – o rok dříve s ní otevřeli skvělé album Excellent Italian Greyhound, ale už o tři roky předtím ji nahráli pro legendární sérii Peel Session, což později vedlo k tomu, že podle ní bylo pojmenováno i album shrnující obě návštěvy Shellac u Johna Peela. Po skončení koncertu v Akropoli si kapela rozložila „merch“ – desky, trička a další věci na prodej. Ne někde v předsálí, jak tam bývá zvykem, ale nezvykle přímo na hraně pódia.
Albini sám se posadil vedle, klátil nohama a zjevně se těšil na konverzaci. Okolo ale ve vzduchu visel hlavně obrovský respekt všech přítomných. Okamžitě mě zaujalo jedno z triček – celé bylo černé a logo kapely na něm bylo vyvedeno asfaltově lesklou… černou. Černá na černé – nikdy jsem předtím nic podobného neviděl. „Za kolik to triko?“ prořízl konečně ticho hlas vedle mě. Rozčepýřený kytarista najednou znejistěl: „Já vlastně nevím… Za kolik se u vás prodávají na koncertech trika?“ „250 korun – to je asi 10 eur,“ zněla pohotová odpověď – lehce mystifikační, protože tolik stála ta na koncertech českých kapel. U těch zahraničních to už tou dobou spíš bylo tak 350–500 korun – a to ještě u těch slušnějších. „OK,“ pravil Albini, „tak budou za dvě stě padesát.“ Okamžitě jsem vytáhl peněženku. A i když ho už kvůli velikosti nenosím, mám ho dodnes.

Svérázný „neproducent“
Nekrology, které se po Albiniho odchodu objevily prakticky ve všech hudebních médiích, velmi často úplně pominuly jeho muzikantství a tisíce nahrávek se slavnými i zcela neznámými zúžily na to, že pracoval s veleslavnou Nirvanou. Někdy to až působilo, jako by byl jen podivínským producentem, dalším klonem geniálních zvukových experimentátorů, jako byli či jsou Phil Spector, Bob Ezrin nebo Rick Rubin. Jenomže ti vedle něj jsou spíš celebritami, těmi, kteří si svou pověst ikon a výjimečnost vždy užívali. Albini ji vědomě odmítal. Primárně bylo všeobecně známo, že je mu nepříjemné, když ho někdo označuje jako producenta – sám o sobě mluvil jako o „zvukovém technikovi“ – zastával názor, že jeho úlohou je co nejvěrnější zachycení zvuku a toho, čím je kapela ojedinělá. Měl názor, že producentská rozhodnutí často zničí to nejcennější, co kapela má – tedy esprit a nápady – a udělá z ní loutku vydavatelství. „Muzikanti, kteří se mnou natáčí, musí předně vědět, co sami chtějí, a ne čekat, že jim to sdělím já,“ řekl doslova v rozhovoru českému publicistovi Karlovi Veselému. Nechtěl být tím, kdo kapele vezme kontrolu nad tvůrčím procesem. A neměl sebemenší potřebu z ní dělat něco jiného, snažit se jí nalézt novou cestu anebo snad za ni vyřešit její tápání. Měl naopak rád, když mu klienti předem sdělili, co a koho mají rádi, či jak naopak znít nechtějí, protože tím třeba opovrhují. A především – na rozdíl od svých podobně slavných kolegů – nikdy mezi nimi nedělal rozdíly. Poté, co i jeho Nirvana zviditelnila, si nezačal účtovat mnohatisícové honoráře a svou cenu měl vždy otevřeně napsanou na webových stránkách. Pracoval za ni pro kohokoli, kdo akceptoval jeho přístup. Nebyl nedostupnou hvězdou, na webu jeho studia nalezneme i telefon, točil se slavnými i tisíci neznámými. A ke všem přistupoval stejně.
Právě z případu Nirvany je dobře patrný jeho názorový statement. Když ho Kurt Cobain, z kapely nacházející se na vrcholu už v té době, oslovil, nedostalo se mu nadšeného souhlasu, že s ním Albini bude „velmi rád“ spolupracovat, ale naopak strohého dopisu s vyjmenovanými podmínkami a jasně vyloženými kartami. „Rád nechávám prostor nehodám nebo chaosu. Vytvořit bezchybnou nahrávku, kde je každá nota a slabika na svém místě a každý úder do bicích zní stejně, to není žádné umění,“ konstatoval otevřeně. „Já raději pracuji na albech, která mají ambice dosáhnout něčeho víc, originality, osobitosti a entuziasmu.“

Nirvana tou dobou měla za sebou syrový debut Bleach, který produkoval Steve Fisk z Pigeonhead a se kterým kapela byla spokojená, ačkoli komerčně bůhvíjak neuspěl, a „dvojku“ Nevermind v produkci Butche Viga, která ji katapultovala mezi nejslavnější kapely světa, vydělala s ní miliony, ale zároveň ji dostala někam, kam se nejspíš nikdy Cobain dostat nechtěl. Albiniho si zvolil prý jednak pro to, že se mu líbilo, jak předtím zvukově a nevyumělkovaně pojal debut Pixies Surfer Rosa či album Pod od The Breeders, a jednak protože doufal, že mu vrátí ty fanoušky, kteří se od něj odvrátili s pocitem, že podlehl komerci. A hlavně prý se chtěl zbavit toho, že ho někdo bude podezírat z kalkulu, že touží úspěch Nevermind s následnou nahrávkou opakovat. A ačkoli Albinimu před nahráváním budoucí třetí desky In Utero slíbil, že vydavatelská firma Geffen nebude do výsledku nijak zasahovat, nakonec se přesně totéž stalo. Vedení Geffenu prý totiž bylo z Albiniho ostrého zvuku, neuhlazeného a nikoli přístupného, jako ho má Nevermind, doslova zděšené. A přikázalo album přemíchat a remasterovat – což Albini nepřekvapivě odmítl. Po letech pak už pobaveně vzpomínal, že zprvu byla kapela nadšená, ale když pak vydavatel hlasitě protestoval, i ona začala pochybovat. Nakonec vše skončilo kompromisem – albové singly Heart-Shaped Box a All Apologies byly přemíchány a zvukově „uhlazeny“, zbytek desky zůstal stejný. Celá situace měla ale pro Albiniho neblahý dopad – na jistou dobu se ocitl takřka bez práce a zůstali mu jen osvědčení přátelé – nové mladé, neznámé a alternativní kapely nabyly dojmu, že už teď bude spolupracovat jen s hvězdami, ti velcí a slavní se zas obávali podobných reakcí svých vydavatelů, kteří rozhodně netoužili zopakovat si situaci Geffenu, a už předem odmítali spolupracovat s „tím punkáčem“. A asi není náhodou, že celou situaci prolomilo a Albiniho s žádostí o spolupráci oslovilo následně zrovna takové duo, jako je Jimmy Page a Robert Plant. Příznačné je, že Albini ani po tom všem nijak nezatrpkl, spíš to jen prý potvrdilo jeho názor na hudební průmysl, a jeho osobní vztahy s členy Nirvany to nijak nepoznamenalo a nenarušilo, a později poměrně rozsáhle pracoval i s Grohlovými Foo Fighters.
Z hlediska Albiniho nahrávacího životopisu mimochodem byla Nirvana jen drobnou kapitolou, které nepřikládal nijak zvláštní význam. Fanouškům nekomerční hudby lze nabídnout dlouhou řadu dalších interpretů, kteří na něj nedali dopustit, aby bylo jasno, jak významným se v průběhu času stal. Jako ti, kteří by se bez jeho pomoci nikdy nedostali tam, kde jsou, ho často jmenovali třeba zpěvačka PJ Harvey, hluční Neurosis i klidní Low, harfenistka Joanna Newsom i písničkář Will Oldham aka Bonnie Prince Billy, ikony post-rocku Godspeed You! Black Emperor, Dirty Three houslového démona Warrena Ellise, tvrďáci Helmet, japonští monumentalisté Mono, rocker Ty Segall, kultovní Sunn O))) a po svém reunionu třeba i The Stooges v čele s Iggy Popem. O tom, že přitahoval i tu nejmladší generaci nevšedních interpretů, svědčí i jeho předloňská spolupráce s britskými Black Midi.

Celoživotní svéráz
Steve Albini měl často pověst morouse a kverulanta. Ve skutečnosti byl spíš hodně nekompromisní a neochotný se přizpůsobit něčemu, s čím nesouhlasil. Nikdy neslevoval ze svých názorů a taky se jimi nikdy netajil – i přestože mu to na popularitě samozřejmě nepřidalo. Když na jeho jméno narazíte v levicově orientovaných médiích, často se můžete setkat s teorií, že byl „kritikem kapitalismu“ a že „nekompromisně tepal do vykořisťování kapel“. Je to poměrně legrační, když pak zjistíte, že úplně stejně kritizoval i „svou vlastní“ punkovou komunitu, hudební průmysl (jehož byl pochopitelně součástí), respektované kolegy i ty kapely, které se (samozřejmě většinou dobrovolně a ochotně) vykořisťovat nechaly anebo jen přistoupily na nijak zvlášť vnucované podmínky či „výhodné“ nabídky vedoucí prokazatelně k jejich popularitě. Nedělal v tom žádné rozdíly mezi oblíbenými a neoblíbenými, slavnými i respektovanými, stejně jako při nahrávání, ke všem přistupoval stejně. Poměrně známým příkladem byli třeba Pixies – krátce poté, co s nimi natočil jejich debut a vyjadřoval se o jejich hudbě stejně kladně jako oni o něm, se zároveň i zcela otevřeně nechal kriticky slyšet, že se nechávají manipulovat svým managementem a že jsou v tom i negativním příkladem mladším a méně známým.
Pocházel z rodiny s italskými kořeny (odtud jeho příjmení) a později vzpomínal, že se v dětství cítil hodně vykořeněně, protože se s rodiči často stěhovali. V patnácti přes spolužáka objevil hudbu Ramones, začal hrát s punkovými kapelami, a to ho pak nasměrovalo na celý život. Ačkoli pak vystudoval na univerzitě žurnalistiku a studoval úspěšně i malbu, výtvarníkem ani novinářem se nestal. O to víc začal přispívat do nejrůznějších fanzinů a psát stejně tak o hudbě jako šířit důležité názory na ni. S přáteli založili hudební label Ruthless Records, na kterém pak vydávala i jeho kapela Big Black a také tu začínali i třeba Urge Overkill, kapela, jejíž hit Girl, You’ll Be a Woman Soon i u nás proslavil film Pulp Fiction. Později zde vycházela i jím nahrávaná alba, a ve finále značku sám vedl až do jejího konce v roce 1991. Jak se ale sám netajil, až do svých pětadvaceti let, kdy se stal nahrávacím zvukařem „na plný úvazek“, se živil jako retušér ve fotografickém ateliéru.
První kapelou, kterou nahrál, byli v roce 1985 kamarádi Dark Arts, ale už o dva roky později stál u debutu poměrně zásadní kapely Slint a krátce na to byl podepsán pod zvukem i u debutů Pixies a zmíněných Urge Overkill. Během dalších tří let pak následovala alba Tar, The Jesus Lizard, Pussy Galore, The Breeders, Pigface, The Wedding Present, Superchunk nebo Jon Spencer Blues Explosion… a pak už to jelo.
Nejspíš kvůli punkovým kořenům byl celý život přesvědčen o nepřekonatelnosti analogového nahrávání, a digitální technologie neměl rád. Upřednostňoval, aby kapely nahrávaly společně, používal obecně málo efektů a málo komprese a co nejvíc usiloval o zachování dynamiky – později se stal hodně vyhledávaným právě pro schopnost zachytit syrovost, živočišnost a živelnost zvuku. V roce 1993 publikoval ve významném analytickém magazínu The Baffler slavnou esej Problém s hudbou, ve které mj. píše, že nadměrné použití studiových kompresorů způsobilo, že následně všechna hudba „zní jako reklama na pivo“, a také kritizoval vydavatele, že nutí zvukaře a producenty nadměrně vytahovat z nahrávek hlas, „aby zpěv zněl víc jako Beatles“, což je ukázkové podlehnutí komerčním zájmům a typickým znakem podbízení se. Dlouhá léta se také držel toho, že nahrávka alba má i včetně mixu vzniknout zhruba za týden, neboť pokud to trvá déle, „je někde něco špatně“. V roce 1995 si koupil a dovybudoval své později legendární studio Electrical Audio. Na YouTube je dnes k nalezení řada videí, kde jím prochází a ukazuje jeho vybavení – vedle raritních a nedostupných kousků jsou to často i laciné efekty či nástroje. Mnohokrát také v rozhovorech prohlásil, že poměrně dlouho ve studiu i sám bral telefony a dohadoval se s umělci osobně. První roky si také nechával platit jen svůj čas, přátelům studio ochotně půjčoval a dodnes je hodně známý tím, že od počátku a vždy a bez výjimky odmítal tantiémy z prodaných desek – tedy právě to, co z mnoha slavných producentů udělalo milionáře. I v pozdějších letech svého vlivu často používal k šíření svých názorů, rád vystupoval na nejrůznějších hudebních konferencích – známé jsou třeba jeho pozitivní názory na internet, který dovoluje hudebníkům nespoléhat na praktiky hudebního průmyslu a šířit svoji hudbu bez jejich využití, a který ozdravil celý segment hudebního prostředí a narovnal některé pokřivené vztahy tím, že omezil moc vydavatelů či producentů – a také často komentoval různé události. Hodně citovaná byla například jeho kritika zpěvačky Amandy Palmer z roku 2012 poté, co se vyjevilo, že ačkoli vybrala v crowdfundingu milion dolarů, nedostatečně zaplatila hudebníky, kteří s ní album nahrávali. Už také v roce 2014 popsal hudební žurnalistiku jako odvětví, které se nachází v krizi, protože zde převládají kopírované texty, nadvláda popu jakožto hudby „pro děti a idioty“, a účelová provázanost s hudebními vydavateli a průmyslem, kterým média píší texty na zakázku. Zajímavé je, že podle lidí, kteří se s ním stýkali nejčastěji, prý v posledních letech hodně své původně neurvalé chování proměnil. Když prý viděl extrémismus ve veřejném prostoru ve Velké Británii v době po Brexitu či v USA během prezidentského období Donalda Trumpa, prý si uvědomil, že hrubost a urážky se už staly normou, se kterou on nechce mít nic společného: „To byl začátek mého probuzení. Když si uvědomíte, že nejhloupější člověk v místnosti je na vaší straně, znamená to, že jste na špatné straně.“

Podivný kytarista a ještě divnější kapela