Míra vůle experimentovat se ve společnosti rovná tomu, do jaké míry je společnost svobodná
Slovenský umělec Daniel Kordík patří k těm hudebníkům, kteří hledají nové zvukové světy tam, kde jiní slyší jen šum. Od slovenského undergroundu přes elektroniku až po volnou improvizaci s legendami jako Eddie Prévost, jeho cesta je neustálým experimentem a objevováním svobody v hudbě. V následujícím rozhovoru odhaluje, jak jej formovaly zakázané nahrávky, anarchistické myšlenky, terénní zvuky i pulzující energie londýnské improvizační scény, a co pro něj každé nové setkání se zvukem znamená. Na festivalu Alternativa vystoupí s Eddiem Prévostem 22. listopadu v prostoru Archa+. Výsledek slibuje nekompromisní, živé a neustále proměnlivé hudební dobrodružství, kde každý tón a ruch může změnit prostor i pozornost posluchače.
Když se ohlédnete zpět, jaké prostředí a podněty vás nasměrovaly k hudbě?
K hudbě jsem se dostal asi přes rodiče, kteří si doma na gramofonu přehrávali „zakázanou hudbu“, například Karla Kryla, jehož písně občas hrával i můj otec na kytaru. Hudba byla součástí naší domácnosti, hlavně rakouské rádio, které se v Bratislavě dalo chytit, otcova kytara a zmíněné desky. Pamatuji si, že v roce 1987 byla v Bratislavě sněhová kalamita, a školy byly na týden zavřené. V rádiu tehdy pořád dokola hrála píseň Voyage, Voyage od Desireless, a ta mě něčím úplně uchvátila.
Dráždilo mě, že něco jako hudba může být zakázané. A pak, během revoluce a krátce po ní, se najednou všechno tohle zakázané najednou dostalo do mediálního prostoru, dostalo svůj prime time. Tahle zakázaná hudba zněla často velmi surově, a v kontextu doby působila pravdivěji – a o pravdu v té době šlo. Často se jednalo o dema, garážové nebo koncertní nahrávky. Obsahovaly zvuky a život, které jsem neznal z nahrávek Elánu, Teamu nebo Dalibora Jandy. Bylo mi tehdy 13 nebo 14 let. Možná mě tato náhlá demokratizace zvuku a nahrávek, tato široká škála stylů, nějak zasáhla. Velká část této hudby měla také politický náboj, buď přímo prostřednictvím textů, jako například punk a hardcore, nebo nepřímo prostřednictvím neobvyklých hudebních technik.
Jak tedy vnímáte roli československé undergroundové scény v hledání vlastního hudebního jazyka?
Určitě ve velké míře přispěla k tomu, jak se na hudbu dívám. Náhlý přetlak všeho „zakázaného“ znamenal, že jsem mohl najednou poslouchat československý metal, punk, hardcore, český underground nebo slovenský experimentální grindcore projekt Lues de Funes a pak všechno mezi tím. Zajímalo mě právě to zakázané, které se na čas stalo mým výběrovým filtrem pro to, jakou hudbu jsem vyhledával a poslouchal.
Vy i váš bratr jste se nakonec vydali jiným uměleckým směrem, než se čekalo…
To je pravda. Můj bratr Lukáš, který původně hrával na housle, po dokončení základní umělecké školy už ve hře na housle nepokračoval. Teď je architekt. Ale jak už řekl Goethe, „architektura je zkamenělá hudba“, takže nevím (smích). Já jsem zase navštěvoval kreslení, a nakonec jsem skončil u hudby. Je ale také pravda, že v první kapele, kterou jsme měli, Lukáš nejdřív bouchal do krabic a pak chvíli i na opravdové bicí.
U mě to bylo asi tím, že jsem se začal aktivisticky angažovat, přitahoval mě anarchismus, vegetariánství, boj proti rasismu, práva zvířat. Právě okrajovější hudební žánry fungovaly jako skvělý prostředek k šíření těchto nových a okrajových myšlenek. Byl to jeden balík. Nová svobodná společnost potřebovala i novou svobodnou hudbu, nespojenou s establishmentem nebo minulým režimem. V té době to pro mě bylo neoddělitelné.
Co vás přivedlo k přesvědčení, že hudba nemusí být postavená na tradičních akordech nebo nástrojích?
V Bratislavě se v první polovině devadesátých let začaly pořádat koncerty Večery nové hudby, a ty mi otevřely novou dimenzi vážné hudby, kterou jsem měl do té doby spojenou spíš s něčím odumírajícím a zkostnatělým. Tyto koncerty pro mě byly jakýmsi pootevřením dveří, ale to skutečné otevření přišlo až s experimentálně-noisovým koncertem na Bratislavských garážích, kde vystupovaly projekty Hermit, Waldrant a Yellowpaz. Na pohled šlo o punkově anarchistické projekty, ale bez kytar, jen mikrofony, pedály a kazetové magnetofony. Zněly úplně jinak a zároveň měly ten moment drzosti a pravdivosti, o který šlo, podobný tomu, na jaký jsem byl zvyklý u klasických punkových kapel. Časem se i hardcore a punk u nás usadil a začal znít velmi předvídatelně. Místo nespoutanosti se objevila šablona, jak má punk znít, aby mohl být punkem. Hudební nespoutanost jsem pro sebe znovu objevil v noisu a technu. Zpěv ustoupil do pozadí, až se úplně vytratil, a na povrch se dostal jiný, osvobozující „text“, skrze který bylo třeba tuto hudbu číst.
Když jste začal objevovat elektronické nástroje, co pro vás znamenal ten přechod od „viditelného“ hraní na kytaru k „neviditelné“ produkci zvuku?
To je zajímavá otázka. Když jsem někdy v druhé polovině devadesátých let začal chodit na techno do bratislavského U-Clubu, až mě dráždilo, že jsem přes všudypřítomnou mlhu z parostroje a vyvýšené pódium nemohl odpozorovat, jak se ten vesmírný zvuk a tep vlastně tvoří. Na druhou stranu to bylo i neuvěřitelně osvobozující, nevidět a ani se nedívat směrem na stage, jen se oddávat zvuku a tanci, bez vizuálního kontaktu. V tom byl znovu ten anarchický a osvobozující moment, který narušoval ustálené schéma těl na koncertech – hudebník či hudebnice, nástroj, pódium a hlediště.
Začal jsem experimentovat s kazetami a svým kytarovým pedálem. Bylo to velmi osvobozující. Pak jsem si koupil svůj první elektronický nástroj Roland R7. Neměl jsem vůbec tušení, jak se na to hraje, ani že to nebude stačit. Následoval první sampler a nahrávání zvuků z exteriéru na minidisk. Tyto nahrávky jsem pak dlouho používal při tvorbě. Vlastně takto jsem se dostal k terénním nahrávkám a k poznání, že hudba může být mnohem víc než jen kytara…
Myslíte, že se dnes elektronická hudba dá ještě chápat jako radikální nebo emancipační gesto?
Myslím, že stále ano. I když stejně jako každá jiná tvůrčí disciplína, i tato postupně sedimentovala a dnes už tak trochu betonuje určité způsoby tvorby jako žádoucí či přínosnější. Stále má ale poměrně krátkou historii. Což je dobré. Od chvíle, kdy se výkonné domácí počítače staly dostupnějšími, může být i velmi demokratickým a emancipačním gestem. Dříve musel člověk studovat hudbu od poměrně útlého věku a většinou patřit k privilegované vrstvě, ale počítače a zejména internet tuto strukturu uvolnily. V experimentální hudbě je tak dnes vidět například více žen a hudebníků či hudebnic z Afriky, Asie nebo Jižní Ameriky.
Vaše nahrávky často obsahují zvuky, které připomínají přírodu, vítr, rezonance. Hledáte při improvizaci inspiraci ve fyzickém světě, nebo jde spíš o abstraktní hru se zvukem?
Předpokládám, že moje improvizace je spíše abstraktní, i když spojená s fyzickým světem tím, že improvizuji s někým, kdo na mě do určité míry reaguje a já na něj/ni také. V improvizaci mám rád, když se podaří vytvořit takovou zvukovou situaci mezi těmi, kteří hrají a poslouchají, ve které se nebojím hledat nové zvuky a postupy i za cenu, že se to nepodaří. V improvizaci na elektronické nástroje se zvuk většinou generuje jinak než při hře na saxofon nebo kontrabas. Tato fyzičnost elektronického nástroje je skrytá a ten odpor, který „klasický“ nástroj klade hráči nebo hráčce, je jiný, než je tomu u elektronického nástroje. Snažím se soustředit na rytmus nebo možná jakýsi puls, který společná improvizace s někým vytváří, a tento nějak přetavit do toho, jak interaguji se svým nástrojem a jeho „tlačítky“. Improvizuji na modulárním syntezátoru, kde zvuk v podstatě kontinuálně zní a já, za pomoci různých modulátorů, do něj „vkládám“ ticha, způsobuji změny na tomto kontinuu, rozhýbávám ho.
V čem spočívá kouzlo nahrávání zvuků, které by většina lidí přešla bez povšimnutí? V čase, kdy vizuální podněty dominují, co může posluchače přimět soustředit se na čistý zvuk?
Asi v tom, že se musím nejdřív naladit a ztišit, stát se nejen lovcem zvuků, ale i jejich součástí, být součástí jejich ekosystému. Je to určité jiné nastavení. Alespoň u mě.
Moment, kdy jsem naplno propadl kouzlu nahrávání zvuků, přišel až s cestováním mimo Evropu. Najednou jsem stál tváří v tvář úplně nové zvukové situaci, ať už urbánní, či rurální. Dodnes si pamatuji, že obyčejný zvuk hmyzu v lese dokázal přehlušit hluk motorky, na které jsem právě jel. Byl prostě ohromný, frekvenčně jiný, prostupoval vším. Jako by najednou hrály miliony oscilátorů, které se vlnily v mně dosud nepoznaných pulzech. Tento a další podobné momenty mě naprosto ohromily a pomohly mi nastavit nový způsob, jak poslouchat terén.
Vždy mě nejprve zaujme nějaký zvuk a ten začnu sledovat. Přitom se časem začnou měnit poměry mezi zvuky, které slyším. Mám rád, když se fixací na jeden zvuk dokážou odhalit jiné, které jsem tam původně nevnímal. Něco, co bylo předtím zvukově dominantní, postupně ustoupí do pozadí, a naopak. I ticho se vždy rozezní, má své vlastní zvuky, jen je třeba se na ně dostatečně naladit. Před dvěma lety jsem takto nahrával na louce dopad sněhových vloček, a to bylo pro mě magické. Nevím, jestli to někdy použiju, ale poslouchat jejich tichý dopad bylo velmi silné.
Jaký vliv měla vaše zkušenost s britskou improvizační scénou na vaši tvorbu v porovnání se středoevropskou scénou? Vystupoval jste i např. v dnes již poměrně kultovním Café OTO…
Asi v tom, jak moc je vrstevnatá a spjatá s kolektivy. Je v něčem dost politická, není jednolitá, pojme v sobě různé skupiny a tvořivé přístupy. Zároveň je schopná sebe samu reflektovat přes texty a knihy a tento její metalevel je něco, na co jsem nebyl zvyklý ze Slovenska, alespoň ne v takové míře jako v Londýně. Je ale třeba říct, že Londýn je město, kam neustále přicházejí noví lidé, což do značné míry přispívá k tomu, jak komplexní a potentní je londýnská improvizační scéna, a samozřejmě nejen ona.
Londýn je specifický v tom, že je to globální město se svými komunitami a jejich hudbami, které jsou slyšet téměř z každého rohu. Je to jakási DNA města. Z hudební stránky to byl opravdu ráj. Také v Londýně je hodně publika a i v rámci volné improvizace existuje několik scén, které fungují paralelně, mají svá místa, kde si organizují své koncerty. Možná ten nejmarkantnější rozdíl je v tom, že na koncertech člověk potká téměř všechny věkové kategorie, nejen lidi, kterým je dvacet až čtyřicet let, což je situace v Bratislavě a asi víceméně i tady v Praze, i když se mohu mýlit, nejsem tu ještě dostatečně dlouho.
Na letošní Alternativě vystoupíte v duu s Eddiem Prévostem. Co mohou posluchači od tohoto setu očekávat?
Doufám, že se nám podaří vytvořit takovou zvukovou situaci, ve které budeme moci spolu s Eddiem hledat nové zvuky a nějaké nové se nám také podaří najít a rozehrát. To je ideální scénář, alespoň pro mě. Možná se nám to ale nepodaří. Ale to bude také v pořádku. V tom je pro mě improvizovaná hudba vždy i hudbou experimentální, a jako každý experiment ani tento náš na Alternativě se nemusí podařit.
V čem vidíte největší inspiraci v Prévostově přístupu k bubnům a improvizaci?
V jeho neúnavnosti a nasazení neustále hledat nové zvuky a jeho zásadovosti, pokud jde o hudbu a volnou improvizaci. Eddie je nekompromisní, pro mě jeden z posledních „moderních“ v tomto ohledu. Improvizace je pro něj jediná hudba, kterou hraje, a i když má jeho hra na bicí různé podoby, vždy je to volná improvizace. Jedna z věcí, která mi utkví v paměti, je jeho zdůrazňování, nabádat se sledovat zvuk až do jeho konce, nevracet se v polovině cesty, i když to zatím nezní uspokojivě. Přijde mi, že improvizace je pro něj jakýsi experimentální způsob, kterým se nejspravedlivěji hledají nové zvuky, a zároveň toto hledání je kolektivní, má tento společensko-politický aspekt. Pro něj je improvizace jakýsi existenciální modus operandi. V tomto je pro mě Eddie velkou inspirací.
Co pro vás osobně znamená označení „experimentální hudba“?
Experimentální hudba je pro mě hudba, která zkouší a hledá nové postupy a zvuky, v tomto smyslu je osvobozena od tržních tlaků, nepodléhá tlakům, aby opakovala způsoby, které zaručují konečný potlesk. Opakovaný experiment přestává být experimentem, sedimentuje a stává se kánonem, arché. Proto je pro mě experimentální hudba ze své podstaty anarchická, přičemž improvizace jí dodává i kolektivní rozměr. A tento kolektivní rozměr tomuto experimentování dává hranice.
V jistém smyslu je to pro mě stále víc než jen hudba. Dovolím si tvrdit, že míra vůle experimentovat ve společnosti se rovná tomu, do jaké míry je tato společnost svobodná. Tedy „experimentální hudba“ je pro mě jednoduše ekvivalentem „svobodné hudby“, ačkoli to může znít banálně.
Když jsme u té svobody… Na slovenské kulturní scéně se momentálně řeší velmi složitá situace, zejména po uchvácení Fondu pro podporu umění. Vidíte už, jak by to mohlo ovlivnit vaše projekty nebo projekty vašich kolegů?
Ano, toto je bohužel velmi zlá a akutní situace a myslím, že se naplno projeví příští rok, kdy podpora ze strany Fondu na podporu umění úplně vyprší. Tento rok stále ještě dohánějí předchozí granty. Z FPU jsem nikdy nepobíral přímo peníze, ale nepřímo ano, ve formě honorářů za koncerty a pro dramaturgii některých akcí. Protože drtivá většina kulturních center nedostala na svůj chod na rok 2026 peníze od FPU, předpokládám, že to bude mít velký vliv na to, jaký typ koncertů se bude organizovat. Předpokládám, že ty experimentální to nebudou, respektive pokud ano, tak bez jakékoliv finanční podpory.
Na čem teď pracujete a co vás čeká s výhledem na rok 2026?
Začátkem roku jsem ve vydavatelství Weltschmerzen vydal své další elektronické album TORZA. V létě mi vyšla skladba na kompilaci LESS IS SOUND. V plánu mám vydat příští rok také něco tanečního, tak uvidíme, zda se to nakonec podaří. Už delší dobu mám rozpracované album sestávající pouze z terénních nahrávek, které bych rád dokončil. Spolu s Tomášem Šenkyříkem jsme nahráli nějaké věci, tak uvidíme, co se nám s tím dále podaří udělat.
