Pět let po vydání prvního alba Artic Riff se zrodila v listopadu 2023 studiově druhá nahrávka tohoto kvarteta. Je obdivuhodné, jak se Wasilewského trio s kontrabasistou Sławomirem Kurkiewiczem a bubeníkem Michałem Miskiewiczem v průběhu těch let přirozeně s Lovanem sehrálo. Styl tenorsaxofonisty Joea Lovana se od 80. let vyvinul do originality, ať už vzdává hold tvůrcům boperům z 52. ulice, Coltraneovi či Carusovi, ovlivňuje pestrost nahrávek skupin Paula Motiana či spřádá niternou komorní hru s triem Tapestry nebo nám po boku Davea Douglase odvážněji přibližuje expresivní zvukové světy. O hře Wasilewského tria, sestavou neměnného už od roku 1994, můžeme také mluvit jako o svéráznosti, kterou se vyznačuje od svých počátků. Titul alba Hold je rovněž jednou z pěti skladeb Joea Lovana na desce, ale můžeme ji také klidně přiřadit k jedinému převzatému titulu, ztišující baladě Love In The Garden – poctě proslulému polskému avantgardnímu houslistovi (také altsaxofonistovi), předčasně zemřelému Zbigniewu Seifertovi (1946–1979), který téma zkomponoval. V titulu Golden Horn mají důležitou úlohu drobné perkuse; nad monotónně se opakující frází pak Lovano rozvíjí melodické téma, v průběhu času (10:20) se jeho improvizace stane expresivnější, také Wasilewského sólo výrazně doprovázejí perkuse – celá skladba má až rituální náladu. V Homage kvarteto střídá polohu odvážnějšího hard bopu k free jazzu a typických bebopových pasáží, obsahuje také delší sólo kontrabasu. Sólovou exhibicí tenor saxofonu bez kapely je Giving Thanks; téma je jakousi předehrou k následující This Side – Catville, která je ukázkou Lovanovy improvizační fantazie bez hranic, ani jediným tónem, jedinou frází nenudí, naopak vtahuje dovnitř jeho muziky. Vytvořil tak prostor pro Wasilewského dvě krásně stavěná sóla v této nejdelší skladbě alba (12:00). Lovanovo sólo na gongy a další perkuse pak vytváří „gamelangový“ dovětek skvělého alba Homage.
THE(Y) WANTED: In Úterý
Přiznám se, že k tvorbě „rockabilly-blues“ kapely z moravské Černé Hory jsem se dostal na základě lákavé věty: „konečně tu někdo hraje jako Sketa Fotr“, pronesené Ondřejem Ježkem, v jehož studiu se její už druhé album nahrávalo. Avízo, že jde o písně ovlivněné „dlouhými večery strávenými pozorováním západů slunce, brouzdáním se v průzračné vodě horských bystřin a napínavými příběhy vyslechnutými u praskajícího ohně“, pak mou zvědavost dokonalo.
Název prý je inspirován hlavně dnem pravidelných zkoušek, ale říkejte to někomu, kdo v mládí poslouchal Nirvanu. Je to vlastně podobné jako písně samy – ani na chvíli si nemůžeme být jistí, zda je v nich zakotven jen humor a poťouchlá parodie na countryová a bluesová klišé – anebo prostě nezměrná láska k obojímu. Hudebně se tak dá říci, že jde o vzdálené bratrance a sestřenice pražských spolků Tři čutory a momentálních hitmakerů Lufťáci, zatímco textově nemůžeme nevzpomenout na westerny s Budem Spencerem a Terencem Hillem, stejně jako na Brdečkova Limonádového Joea. Obsah vlastně anoncují už jen samotné názvy – Byl to Bill? nebo Moonshine Whisky – anebo sestava kapely, kterou tvoří Peggy Sue, Bob Harmonica, Suzie Q. a Křivák Majk. Tohle „dark country“ má zkrátka docela „light“ provedení. Včetně vizuálu obalu, o který se postaral Golda ze Znouzectnosti.
Nehledí se tu na noty, co spadnou pod stůl, hraje se s radostí a nadšením. Podobně jako ve filmu Páni kluci se tu přenáší poetika Divokého západu do moravské reality. Občas je to jako kulhající kobyla, občas neskutečná jízda, skoro nikdy nejde o třeskutý humor, ale často to cuká s koutky. Ale i pokud se od toho všeho oprostíme, album nabízí slušně zvládnutou podstatu mixu žánrů a sympatickou chuť předávat dobrou náladu. „Můj starej kůň usnul v půlce cesty / můj kůň leží na kolejích / můj starej kůň usnul v půlce cesty / doufám, že jen spí…“
Ne, nedělám si iluze, že tahle kapela bude jednou slavná. Ale nakročeno k tomu, stát se lokálním kultem pro všechny zasvěcené, už má docela dobře.
KRONOS QUARTET, MARY KOUYOUMDJIAN: Witness
Witness. Svědectví. Kompozice arménsko-americké skladatelky a dokumentaristky Mary Kouyoumdjian, inspirované vzpomínkami autorčiných blízkých, přeživších občanskou válku v Libanonu, a tragickou historií genocidy Arménů, děsivě rezonují se současností. Přesvědčivost násobí provedení Kronosu, v přednesu emočně hlubokých kompozic nedostižného: Už v úvodním hudebním obraze Groung (Jeřáb), vycházejícím z arménské lidové písně, destiluje z not nezměrný žal.
Vydání se dočkala suita Bombs Of Beirut. V pražském Rudolfinu jsme ji mohli slyšet v roce 2014 živě, ovšem i ve studiové verzi má stejnou – drtivou – intenzitu. Hudba se tu prolíná se samply. S emotivním vyprávěním o pohodovém, bezpečném životě v „malé Paříži“ v první části Before The War. Ve druhé The War graduje popisy zažitých válečných hrůz a disonantními ataky, kdy zvuk smyčců dokáže drasticky evokovat nálet a pád bomby. Umělecká „nápodoba“ pak přejde v děs nahánějící nahrávky bombardování a střelby, pořízené z jednoho bejrútského bytu. Finále After The War moc úlevy nepřinese. Pohled na zkázu a ruiny.
Pro popis suity Silent Cranes (Tiší jeřábi), objednávku Kronosu ke 100. výročí genocidy Arménů v Turecku v letech 1915 až 1917, premiérovanou v roce 2015 v Jerevanu, stačí přeložit názvy částí: Otrok tvého hlasu (suita obsahuje vedle líčení zvěrstev genocidy pamětníky i nahrávku arménského operního pěvce Armenga Shaha-Mouradiana, pořízenou v roce 1912 v Paříži, interpretujícího píseň Jeřáb), Nemáš odpověď, S peřím nasáklým krví a Odletěl jsi pryč. Gradace třetí části patří k tomu nejdramatičtějšímu, nejděsivějšímu a nejpůsobivějšímu, co Kronos nahrál. A čtvrtá část, v mluveném slovu vybízející k „boji humanity s mocí, a hlavně k boji proti zapomínání… také na ruskou invazi do Československa, na krvavé masakry v Bangladéši, v Kambodži a pořád dál a dál“, k tomu nejmrazivějšímu.
Není to lehký poslech. Ale potřebný poslech.
Mick Harvey And Amanda Acevedo: Golden Mirrors – The Uncovered Sessions Vol. 1
Před pár lety, když hrál Mick Harvey na turné s PJ Harvey v Mexiku, oslovila ho tamní zpěvačka a filmařka Amanda Acevedo s nabídkou spolupráce. Takových by bylo, pomyslel si možná Harvey a mávl rukou. Amanda mu ovšem poslala nahrávky, které ho doopravdy zaujaly. „A najednou se z toho vyklubala jedna z nejlepších věcí, na jakých jsem se kdy podílel,“ pochvaloval si producent a vše-instrumentalista album Phantasmagoria In Blue (2023). Proběhlo i turné, ještě před vydáním desky se duo objevilo také v Brně. Tím mohlo vše skončit. Jenže ti dva si opravdu padli do not. Dokonce vymysleli dlouholetý projekt. Chtějí společně skládat poctu hudebníkům, kteří je hluboce zasáhli.
První titul zamýšlené série The Undercovered Sessions věnovali dva noiroví fandové pozapomenutému americkému písničkáři Jacksonovi C. Frankovi, jenž po sobě zanechal jediné album, produkované Paulem Simonem (z roku 1965), a hrstku roztroušených písní. Svým dílem ovšem stihl ovlivnit jak Simona, tak zásadní britské písničkářské osobnosti Nicka Drakea, Berta Jansche i zpěvačku Sandy Denny, kteří všichni převzali jeho nejznámější song Blues Run The Game. Stejně jako mnohem později třeba Mark Lanegan nebo Counting Crows.
Frank trpěl schizofrenií a chronickými depresemi, což, nemyslím to jako blbý vtípek, muselo oslovit i současné temnotáře Micka & Amandu. Písně zpívají tak, jako by je sami napsali a vložili do nich všechnu nastřádanou bezbřehou melancholii a beznaděj. Dva uhrančiví vypravěči spolu v prožívaném smutku i barvách hlasů dokonale souzní. A při vší úctě k četným zdařilým cover-verzím, Harvey a Acevedo „trefili“ Franka nejlépe, přitom nadčasově a po svém.
Na rok 2026 plánuje duo album původního materiálu. A pak se prý pustí do druhého dílu The Undercovered. Teď nevím, zda se bát, nebo těšit. Ale ony jsou ponurost a truchlivost pod Harveyho taktovkou vlastně povznášející a krásné. Jistě, že těšit.
Keith Jarrett: New Vienna
Ze zdravotních důvodů v roce 2017 ukončená aktivita pianisty a úžasného improvizátora, Keitha Jarretta (n. 8. 5. 1945), stále ještě nese plody koncertních nahrávek. Letos vyšlo čtvrté album z osmi sólových koncertů konaných v Evropě v roce 2016. V létě toho roku se Jarrett po 25 letech vrátil do jednoho z nejkrásnějších historických koncertních sálů světa na vídeňské Ringstrasse, aby zahrál své Party I–IX a rozloučil se přídavkem shodně s tohoročním koncertem v Mnichově (také v La Scale,1997) slavnou melodií Somewhere Over The Rainbow muzikálového hitmakera swingové éry Harolda Arlena. Co se za ta dlouhá léta sólových koncertů změnilo: Zůstal zvyk zařazovat jako přídavek standardy nebo bluesovou improvizaci. Většina jeho koncertů se skládala jen z několika málo bezejmenných částí, nazývaných Party, třeba jen ze dvou, na pozdějších koncertech jich mívá na tucet. Ve Vídni posluchači slyšeli Party v délkách od tří do jedenácti minut. Jednotlivé díly se tak přiblížily formátu improvizací na komponovaná témata. Part I je jako obvykle až „zběsilou“ improvizací, z níž se nad tvrdošíjným basováním jen občas z vyšších rejstříků vynořují náznaky nějakého popěvku. Kontrastně oproti tomu v Partu II se krásná melodie noří z pomalu plynoucích tónů – rodí se hluboce Jarrettem prožívaná balada. Svižně, leč s temným podtextem basových tónů, je pak rozehrán Part III. Následuje od počátku melodicky čitelná, pomalá – téměř písnička – Part IV. Následující Party nám představují Keitha Jarretta zpěvnějšího, ale také zasmušilejšího. Až hymnické vyznění slyšíme v nádherném Partu VII – až člověku běhá mráz po zádech! Následuje odpichový Part VIII, blues, v němž si Jarrett pozpěvuje svým typickým chraplavým sykavým hlasem beze slov; a je za to publikem oceněn. Písničkově melodický je také Part IX. Slavný přídavek byl napsán pro film Čaroděj ze země Oz (1939). Prožívat Jarrettovu hudbu je procházka hudebním rájem.
Michal Rataj, Oskar Török: Song of Pipes
Spolupráce skladatele Michala Rataje a trumpetisty Oskara Töröka přinesla před třemi lety vynikající album Letters From The Sounds, které se loni dočkalo i podoby se symfonickým orchestrem. Bylo jasné, že spolupráce obou protagonistů bude pokračovat. Oběma nic nebránilo pokusit se vstoupit podruhé do stejné řeky. I kdyby dále koncept neposunuli a jen z něj dál čerpali, s největší pravděpodobností by vytvořili dobrou desku. Nebyla by tak objevná, ale to by jim těžko mohl někdo vyčítat. Rozhodli se však jít dál, ideu rozvíjet a obohatit ji o nové prvky, k čemuž přispělo to, že oba zkoušeli a natáčeli v kostele Mistra Jana Husa v České Lípě.
Rataj sice dál pracuje s elektronikou, efekty a nejrůznějšími zvuky, které vytvářejí mlžný opar, ale především využil zvuku varhan, které znějí už v úvodní titulní skladbě, jíž dávají charakteristický ráz – varhany vytvářejí základní harmonickou strukturu. Svého typického přístupu se však Rataj drží, hraje většinou úsporně a citlivě, takže nelze čekat žádnou dramatickou fugu, i když v první části Airscapes rozvíjí motiv varhan dost tradičně a skladba působí až sakrálně. Napětí je však tlumené jako zvuk trubky.
I Török rozšířil svou paletu, byť dominantní roli má stále jeho trubka, často až jonhasselovsky zastřená efekty, která však dokázala v Dance of the Horn začínající různím cinkáním a dalšími perkusemi mlžný opar táhlými tóny projasnit. V Organ Light jde až do stratosférických výšek, přesto nepůsobí řezavě. Török však navíc využil v Behind the Voice Mirror a Voices of the Ring svého hlasu. Jeho vokál dodává albu další dimenzi, v první skladbě je to lidskost, v druhé jmenované pak bolestnost, než přijde zklidnění.
Rataj používá široké spektrum zdrojů zvuku, v hudbě se ozve i elektrický buben nebo různé perkuse a zvony či bručení basového syntezátoru, který se objeví v Dance of the Horn spolu s tříští zvuků a útržky jakési komunikace i rytmem v závěru. Opakující se zvonivé vpády až kovově znějících vysokých tónů zase dávají druhé půlce Airscapes až psychedelicky hororový ráz, přičemž zběsilé odpovědi sólující Törökovy trubky skladbu gradují. Nervnost se nevytratí, ani když sólující Török začne hrát delší tóny, vytváří ji Ratajova sekaná hra na varhany.
I když je album konzistentní, má řadu rozdílných faset. Unfinished Groove… stojí, jak plyne z názvu, na úvodu hybné smyčky, která se opakuje. Dává tak spodní proud skladbě, kterou otevírá sólo trubky. Nad groovem zní nejen rozvíjející se motiv trubky, ale doplňuje ji i jedovatě znějící elektronika, než přijde závěrečné zklidnění.
Michal Rataj ukázal, že stále dokáže hledat a překvapovat a své projekty posouvat dál. Török své mimořádné hráčské schopnosti i invenci projevil v akusmatické hudbě tím, jak reagoval na podněty a vznikající skladbu tvaroval. Výsledkem jejich spolupráce je těžko zařaditelné dílo pohybují se na pomezí elektronické a akustické hudby, v němž se soudobá hudba snoubí s psychedelií.
Jana bude brzy sbírat lipový květ: Miloš Doležal
Miloš Doležal (1970) je v obecném povědomí spojen především s úctyhodnou aktivitou, nejen publicistickou, týkající se osudu čihošťského faráře Josefa Toufara, utýraného komunistickým režimem. Bolavým místům našich moderních dějin se věnuje i v dalších kauzách, například v pokusu o rozkrytí osobnostního profilu nechvalně proslulého zrádce Karla Čurdy. Podstatnou složkou Doležalovy literární tvorby je ovšem i poezie, sbírka Jana bude brzy sbírat lipový květ, inspirovaná náhlým a předčasným úmrtím manželky, se čerstvě objevuje v jevištním zpracování na repertoáru Divadla Viola v režijní péči Beaty Parkanové. Jana Franková Doležalová působila v posledních letech svého krátkého života jako šéfka Dismanova dětského rozhlasového souboru (2015–2021), předtím se realizovala coby herečka, stále se mi ve vzpomínkách objevuje její Maryša v nadprůměrné inscenaci Miroslava Krobota v tehdejším Realistickém (nyní Švandově) divadle z podzimu 1989, malý počet repríz, a s tím spojené zapomnění při historické reflexi českého divadla byly způsobeny tehdejším „listopadovým uragánem“.
Na miniaturní jeviště Violy (jde spíš o molo z jedné strany uzavřené stěnou) umístil scénograf Gašper Šnuderl průsvitnou židli na vyvýšeném soklu, kolem rozvěsil úzké plátěné lamely, světlé i tmavší, s nimiž lze pomocí vertikálních táhel manipulovat. Interpret Doležalových výsostně osobních veršů, v interpretační poloze – pro mnohé možná nezvyklé – autentický David Matásek, ony „kulisy“ při recitaci také posouvá. Nepatrné proměny chudého jeviště však při promítání především rostlinných motivů (stromy v květu), podbarvené nesentimentálně „impresionistickým“ hudebním podkresem Jana P. Muchowa, evokují dynamickou zahradní atmosféru. Na vyvýšené židli spočívá andělské zjevení, Jenovéfa Boková v bílých nařasených šatech, bosá a s houslemi, na ty živě doplňuje hudební nahrávku, nejde sice o příliš náročné interpretační vstupy, přesto líbeznost vyluzovaných tónů nenechá nikoho na pochybách, že Boková o hře na tento nástroj „něco ví“. Matásek se k ní občas přiblíží, jenom vzácně dochází k fyzickému kontaktu (dívka si klade hlavu na jeho rameno), jako kdyby anděl, který básníka životem provázel a pak náhle odešel, dával o sobě občas vědět. Svědčí o tom ostatně i interpretovaná poezie, jistě posmutnělá, nikoliv však bolestínská. Muž vzpomíná na chvíle, které s milovanou manželkou prožil: „Po probuzení/ chodíme nazí/ ranní rosou/ jak po ovčím rouně / našlapujem / plaše a dvorně / pod lípou/ na chvíli zmámeni / pronikavě voní / bez s jasmínem. / Obhlížíme / latifundie / říkáme si, že je třeba kosou / (tedy spíš srpem) / vyžnout lupení“. A o chvíli později „Z kolny jsme vytáhli / plechovou vanu / vyspravili dno / nanosili vodu / umístili blízko trsů kapradí / podložili nohu dřívkem / společně po soumraku / ze dvora / vyplujem k prvním hvězdám“. Výrazně v inscenaci vystupuje do popředí evokace pobývání na rodné Vysočině i rustikální blízkost světa rostlin. Jevištní podobou básnické sbírky sugestivně prostupují autorův vztah k blízkým i křesťanská spiritualita. Doležal ovšem neváhá Bohu sdělit „nasadils mi dvojitého nelsona, Hospodine“, neboť v krátké době po sobě ztratil rodiče i věrnou životní družku. Manželka ovšem zůstává živá také v potomcích: „V tom uvidím Janu, proti mně sedí / modré oči, pihy kolem nosu. / Ty má Vojta po ní / a Antonín rzivou barvu vlasů“. Součástí sbírky jsou také přepisy jejích až surreálně obrazivých snů, Jenovéfa Boková je interpretuje jako křehce záhadné.
Ptal jsem se těsně před představením režisérky, jak velké procento z poměrně útlé sbírky hodinová produkce obnáší, dostalo se mi odpovědi, že kromě jednoho textu se vešly všechny, bylo však trochu zamícháno pořadím. Jako leitmotiv se dvakrát ozve „Proč my jsme zůstali / a jiní ne?“, na konci produkce pak civilně ztišený a životní úděl zmoudřele reflektující muž v podání Davida Matáska pronáší: „Vyhlížím tě každé ráno / ve vánku / v jitroceli v mátě / v květech orlíčků / na zápraží – dveře nechávám otevřené – -/ Dělí nás jen tenké, tenounké sklo“.
Lear: Aribert Reimann
Shakespearův Král Lear je jednou z největších a nejpůsobivějších tragédií, která velmi rezonuje s dnešní dobou, v níž se taky rozpadá dosavadní řád a nastává chaos plný válek a násilí. „Náš celý svět je velké jeviště bláznů,“ říká Lear. On sám, který se sám vzdává vlády, a tím odpovědnosti, aby se mohl už jen bavit, pyšný a mstivý, je jedním z nich. Ukazuje se to v prudké bouři, kdy bičován deštěm a vichrem svolává hromy na každého nevděčníka, smilníka, ničemu, lumpa a křivopřísežníka, přitom je jen hříčkou živlů, což je naturalisticky ukázáno, když je poléván vodou z kropicích konví a pomazán bahnem.
Blázny se ve vražedném běsnění hnáni touhou po moci nakonec stávají všichni a Blázen mající bavit krále (v překladech u nás obvykle označovaný za Šaška) říká králi, že je blázen: „Všechny ostatní tituly jsi rozdal, s tímto ses narodil.“ Nikdo není chopen vnímat realitu, jedni ve své naivitě napomáhají zločinu, další hnaní touhou po moci si neuvědomují pokřivenost a obludnost svého jednání.
Jen Blázen ve vynikajícím podání Dagmar Peckové může ukazovat pravdu a komentovat, co se děje a kam vše spěje, ani jeho repliky však Leara nevedou, aby prohlédl. Neúprosný sled událostí se už rozjel, jako když vládci před první světovou válkou jen chtěli ukázat, že mají sílu, aby neztratili reputaci, a mobilizovali. Rakousko Uhersko se mezitím rozhodlo exemplárně potrestat Srbsko, které podporovalo protirakouské živly, a za pár dní byl ve válce celý kontinent. Král Lear je nadčasový.
Herecky vůbec nejnáročnější Shakespearovo drama, na které si netroufl ani Giuseppe Verdi, se operní podoby dočkalo až na konci sedmdesátých let, kdy se tématu chopil německý skladatel Aribert Reimann. Snažil se jít k podstatě díla, soustředil se na vztahy tří hlavních postav, Leara a jeho po moci a majetku lačnících dcer Goneril a Regan, kdy prvá nakonec zavraždí druhou, která se svým manželem vyrve oči Glosterovi. Paralelní příběh Glostera a jeho dvou synů, ambiciózního intrikující pancharta Edgara a Edmunda, který nakonec šílenství předstírá jako Chudáček Tom, je potlačen, stejně jako postupné odhalování charakteru dcer. Na to opera nemá prostor.
Pojetí soustředěnému na základní příběh odpovídá i neoexpresionistická atonální a disonantní hudba. Reimann navazuje na Schönbergovu dodekafoniku, takže po klasické harmonii by posluchač pátral marně. Zvukově jde o střet kontrastních ploch, do disonantních smyčců vpadávají agresivní žestě nebo nad nimi zní řezavé tóny pikoly. Výraznou roli hrají v hudbě bicí, které umocňují osudovost příběhu, kde nikdo není čistý a vše končí, jak nejhůř může. Klíčovou roli hrají v obrazu bouře, do které odchází Lear, když ho Goneril a Regan zbavili rytířů a dali mu najevo jeho nepotřebnost. Bubny hřmí, žestě a smyčce bouří.
Dílo má neuvěřitelný tah a napětí, diváka nenechá v neustále gradující první půlce vydechnout do chvíle, než bouře skončí a Lear se vydává na svou pouť. Působivý je už začátek bez jakékoli předehry, kdy Lear začne a capella zpívat, že rozděluje království mezi své tři dcery. Postupně se přidává sílící hudba a převažuje disonance, což vrcholí, když mu Kordélie odmítne lichotit, a on ji vydědí.
Chvíli si se svou družinou stovky rytířů užívá, že nemá žádnou zodpovědnost a mohou jen pít a bavit se. K vrcholům patří i pasáž s pijáckou scénou a bavícími se rytíři zpívajícími opileckou píseň, kteří chtějí další víno, stejně jako duet mocichtivých dcer.
V druhé půlce, kdy všichni směřují do Doveru, kde příběh vyvrcholí, už není tlak hudby takový, zůstává atonální, ale už tolik nebouří, což dává vyniknout temné osudovosti, kdy nejde ničemu zabránit, byť někteří protagonisté ve svém bláznovství pomalu procitli.
Vše vrcholí závěrečným vražedným kataklysmatem, kdy se všichni nakonec zničí. Všehoschopného intrikujícího bastarda Edmunda, který nechá uškrtit Kordélii a zabije Gonerilina manžela, zapíchne jím podceňovaný Edgar. Goneril hyne vlastní rukou, protože jí dochází, že prohrává. Learovi pukne srdce nad mrtvou Kordélií. Fakt, že může Edgar po apokalyptickém závěru nastolit novou rovnováhu, je potlačen, ničivá hrůza byla příliš veliká.
Vysoké nároky, které klade mimořádné dílo, zvládl nejen orchestr, ale i pěvci. Zářil především islandský barytonista Tómas Tómasson v roli Leara, který zvládl nejen obtížný part, ale dokázal zachytit i Learovu postupnou proměnu, aniž by působila nevěrohodně a Lear popřel sám sebe. Výborný byl i výkon Viktorie Korsunové a Petry Alvrez Šimkové v rolích Goneril a Regan, které přecházely až do křiku, aniž by to působilo násilně. Výborný byl i Edmund Němce Andrease Conrada.
Dojem umocnila uměřená, až minimalistická scéna i celkem střízlivé kostýmy, které neodkazovaly ke středověku, ale dílo dobově nezařazovaly, protože je nadčasové. Násilí nebylo nijak skrýváno, bylo na scéně patrné jak ve chvíli, kdy Lear proklíná svou dceru k neplodnosti a drtí současně jejímu muži varlata, tak při vyrvávání Glosterových očí nebo v závěru, kde triumfuje smrt. Samotné dílo však takové je, a tady to nešlo na rozdíl od Její pastorkyně v Národním proti smyslu opery.
Je nutno pochválit vedení Státní opery, že po loňském Ligetiho Le Grand Macabre dokázalo přijít s dalším v zásadě soudobým titulem, navíc velmi náročným. Škoda jen, že posluchačská obec si neuvědomila, jak výjimečného zážitku se mohla dočkat, jak odlišnou a aktuální hudbu mohla slyšet. Už druhá premiéra nebyla zaplněná. Inspirací by přitom mohl být Reimannův Lear i pro umělce věnující je jiným žánrům, aby neměli pocit, že vrchol hudby přišel s Wagnerem, kterého napodobuje většina hollywoodských skladatelů. Reimannův Lear je neméně působivý.
Robert Vano
V Praze teď běží paralelně výstavy dvou fotografů, jejichž příjmení se pěkně rýmují: Stano – a Vano. Obě výstavy (Tono Stano v Městské knihovně, Robert Vano v Tančícím domě) jsou retrospektivní, oba autoři fotí nahá těla, oba jsou původem ze Slovenska. O Tonu Stanovi byla řeč v minulém čísle, teď tedy o Vanovi, Vaňovi, Vaňóvi, Vanyóvi.
Jak vidno, je sice Slovák, ale s maďarským kořenem. A taky veltman, globetrotter. Ročník 1948. V devatenácti emigrant: po vojně to vzal přes Jugoslávii a Itálii rovnou do Spojených států amerických. Roky se živil jako kadeřník a vizážista. Pak ho trochu semlely drogy. Pak začal díky náhodě asistovat těm nejlepším fotografům světové módy. Od čtyřiaosmdesátého fotí po své ose. Pro nejrůznější světové i domácí magazíny, včetně těch nejslavnějších značek jako Elle, Vogue nebo Cosmopolitan. A fotí hlavně módu, reklamu, ale taky portréty – a pak nahaté chlapy, především prvotřídní modely. O tomhle všem na výstavě vypráví skvělý filmový dokument Aloise Ziky Robert Vano – Příběh člověka (2018).
Módní fotka, kde má hlavní roli žena, je podle Vana dost blízko umění. Je stylově i kompozičně nápaditá, hlavně v použití barev; co by jinde znělo přehnaně a nepatřičně, jako ostrá nebo rovnou jedovatá žlutá, zelená, fialová a červená, zní u Vana přirozeně, spontánně, živě. Patřičně. Byl prostě při tom, a sice komplet – svým okem, duší i tělem. Procítil ty fotografie stejně, jako je promyslel. Ve výsledku rezonují samozřejmě vlivy z kulturních dějin, od piktorialismu přes secesi po pop-art, který poznal Vano přímo u zdroje – přes Andyho Warhola, s nímž se potkal v legendárním newyorském Studiu 54 na konci sedmdesátek. Ale možná víc než Warhol se propisuje do některých Vanových prací Alex Katz: popartově laděný realista výrazných barev. Dva příklady: červená na červené – kráska s rusými vlasy, výrazně červenými rty, v červených šatech na červeném pozadí. A pak dáma v klobouku, natočená z profilu, před sebou masu žluté barvy.
Tyhle práce rezonují stejně silně jako nejlepší kusy od Tona Stana. A přitom mají úplně opačnou temperaturu: Stano je chladný, distancovaný, s tělem pracuje jako se sochařskou hmotou; Vano je angažovaný, bezprostřední, tělo druhého je pro něj pořád tělem člověka. A ještě něco: Stano je ve výsledku precizní, až děsivě čistočistý, zatímco Vano fotí někdy skoro až reportážně, jindy stylizovaně po vzoru Miroslava Tichého; kaz a špínu bere jako běžnou součást života – i fotografie.
A pak jsou na výstavě Vanovi „kluci“. Vano je jedním z mála československých fotografů, co fotí soustavně mužské akty, mužskou nahotu. Navazuje tak na tradici započatou Rudolfem Schneiderem-Rohanem a rozvíjenou osobitými, jakkoli kvalitativně různorodými vstupy například Clifforda Seidlinga, Gabiny Fárové, Ireny Armutidisové nebo Václava Jiráska. Fotí samozřejmě krásná těla, dokonalé souhry tvarů a svalů; někdy je v tom trocha křeče, trocha kýče, nezáměrná komika, jako v případě kvarteta, co se cachtá někde v Adršpachu, jindy je v tom ale hlubinné, lehce perverzní, lehce dekadentní mystérium, které jede na stejně intenzivní lince, jako svého času filmy Piera Paola Pasoliniho. Vana jeho objekty evidentně přitahují, pohlcují. Projektuje do nich svou homoerotickou senzibilitu. Mimochodem: Během hodiny, kterou jsem na výstavě strávil, byly ve dvou patrech galerie samé ženy.
Protože výstava je retrospektivního typu, údajně poslední Vanova výstava vůbec, rozloučení s kariérou i diváckou obcí, jsou tady i věci druhořadého významu. Například portréty slavných, Vanovy nápodoby Sudkových zátiší, hra na zmíněného Miroslava Tichého – anebo vyloženě kýčovité pohlednice těch turisticky nejvytěženějších míst Prahy. Ve srovnání s tímhle druhým nebo třetím nálevem, užitnou, nepříliš nápaditou fotografií ale snáz vynikne to nejlepší. Výtvarně pojaté módní práce – a intimní záběry naháčů. Tady je Robert Vano suverénní, svůj. Tady je v první řadě svobodný umělec, a teprve pak fotograf módy, reklamy, zakázek.
Anežka Hošková: Viscum Album + With Beating Hearts We Wake Up
Výtvarnice Anežka Hošková (1982) je absolventka brněnského VUT ateliéru intermédií u Václav Stratila a členka pražského kolektivu A.M.180, který pořádá festival alternativních proudů současné hudby Creepy Teepee v Kutné Hoře. Kromě toho už má za sebou mnoho výstav u nás i v zahraničí. Letos představila svou tvorbu hned na dvou místech naráz. Jedná se o expozici Viscum Album v kutnohorském GASKu a With Beating Hearts We Wake Up v nedávno vzniklé SPOT Gallery v Praze. Obě výstavy prezentují různé roviny jejího vyprofilovaného tvůrčího výrazu, který někteří nazývají postdigitálním uměním nebo emo-romantickou malbou. Důležité je, že sjednocujícím prvkem její tvorby je jistá spirituální imaginace, promlouvající skrze symboly a jungiánské archetypy, a snaha o magickou transmutaci pomocí emocí.
Instalace Viscum Album v GASKu, pojmenovaná po latinském označení pro jmelí, se pohybuje na pomezí introspekce a archetypální symboliky. Jmelí zde funguje jako překlenovací metafora, která je současně parazit i léčitel, symbol života i smrti, očištění i znečištění. Tento ambivalentní princip tvoří osu celé její výstavy v GASKu, kterou si vzala na starost kurátorka současného umění a nových médií Veronika Marešová.
Anežka Hošková zde prezentuje vyzrálou kolekci, která se nebojí mystické vizuální poetiky, jako jsou alchymistické obrazce nebo kabalistické znaky v soukolí antropomorfních tvarů a imaginární přírody. Její akvarely, obrazy i vitráže zprostředkovávají setkání se stínem i světlem a komunikují s geniem loci bývalých jezuitských kolejí. Výstava otevírá spirituální prostor, kde se prolíná staré s novým, tělesné s duchovním, a kde symbol není jen dekorací, ale nástrojem psychospirituální proměny. Výrazný je i její koncept „magie jako uměleckého aktu“, v němž umění samo o sobě působí jako rituál – akt vnitřní očisty i zhmotnění skryté zkušenosti.
V GASKu za pozornost stojí její obraz Analog Witch, který s vědomým rizikem pracuje s kontroverzním symbolem svastiky – nikoli jako s ideologickým gestem, ale jako prastarým archetypem mnoha kulturních tradic, který lze v novém kontextu znovu přetvořit. Pozoruhodná je i vitráž – jíž se v poslední době věnuje – s názvem Omnia Flammis Data, inspirovaná romány Ladislava Klímy, v níž se propojuje vizuální hloubka s energií našeho svébytného dekadentního spisovatele a filozofa nicoty.
Zatímco Viscum Album je monumentální a archetypální, výstava With Beating Hearts We Wake Up v menší a intimnější SPOT Gallery v Praze působí spíš jako její echo v osobnější rovině. Anežka zde předkládá soubor nových děl, zahrnující obrazy, akvarely, vitráže a skleněné objekty – „kaluže slz“, jak sama říká, v nichž se zhmotňují lidské emoce a atavismy. Výstava kurátorovaná Martinou Mrázovou se obrací dovnitř, k srdci, k intimnímu prožitku sebe sama uvnitř frenetického a fluidního dění. Oproti GASKu je výstava ve SPOTu méně konfrontační, ale neméně intenzivní. Funguje jako prostor vnitřního ztišení – místo, kde se lze zastavit a vnímat přítomnost skrze doteky světla „vnitřních ran“ a pozorujícího pohledu neznámých rostlin a mytologických či pohádkových bytostí, které z vás nespustí oči. Její estetika zde není postavená na efektnosti, ale na přiznání vlastní zranitelnosti.
Dvojice výstav Anežky Hoškové tvoří kompaktní celek, který dokazuje, že současné umění může být zároveň spirituální i myšlenkově radikální, přitom nemusí nutně používat nejnovější technologie, aby zaujalo dnešního pozorovatele. Anežka Hošková propojuje okultní jazyk a svou osobní zkušenost v imaginárním světě, jenž je prostoupen archetypální symbolikou a emocionalitou. Obě její výstavy můžeme brát jako dvě stránky jednoho magického aktu: přechodu mezi světy, zraněním a léčbou, vnitřním tichem, ale i výkřikem do tmy. V době překotně zahlcené rychlostí událostí a digitální reprodukovatelnosti uměleckých děl Anežka nabízí autentický zážitek transformačního procesu a chvíle vnitřního usebrání – Panta rhei.