Dánský ambientní autor Mathias Hammerstrøm prezentující svou hudbu pod přezdívkou Amphior se po třech letech vrací s novou porcí muziky na tematickém labelu Glacial Movements. I tentokrát je Mathiasova hudba plná „ledového praskání“, které je tentokrát více zahaleno do mlhy. Amphior se po letech vrátil ke klavíru. Nástroji, se kterým ho pojí řada vzpomínek na mládí. A právě zcela vědomé natahování pomalu mizících inspirací z ne tak vzdálené minulosti je středobodem desky nazvané česky „Mízení“. Základem krátkých, často radikálně na konci ustřižených kompozic je klavírní melodická smyčka, kterou následně dánský autor pomalu obrábí pomocí celé kaskády kytarových pedálů i jiných kouzelných krabiček. Jednou je zanoří do tlumených dek, jindy naopak přepálí expozici původního materiálu až do nepříjemně, industriálně zkreslených poloh. Hammerstrøm není černobílý. Často něžnou polohu à la William Basinski mění až do hutných, nehostinných zvukových krajin, které mohou připomenout rukopis jiného „ledového muže“ Thomase Könera, a zase nazpátek. Jindy se po celou dobu kompozice drží na začátku nastolené atmosféry. Vedle tématu nevyhnutelného zániku a zapomnění se autor přiznává i ke zcela vědomému eskapismu do dob, kdy sám netrpěl úzkostmi, které ho v současné době provázejí. Zvukovou osobní archeologii je poté možné brát za jistou formou autoterapie, kdy se posluchač stává němým účastníkem téhož. Podobné zvukové pohlednice už dříve vyvolával z archivu francouzský projekt Les Joyaux De La Princesse, který se soustředil na co nejplastičtější přiblížení určitých historických okamžiků, do svého mládí se nořili se svou hudbou i Christian Fennesz nebo Tim Hecker. Amphior kombinací autorských klavírních vzpomínek, z nichž některé mají čistě melancholickou podobu, jindy na nás vyrukují s až nečekaně euforickou atmosférou, nás odvrací od současnosti, která může běžnému smrtelníku navodit stavy úzkosti. Až mě překvapilo, jak rád jsem se ve světě desky Disappearing opakovaně ztrácel.

Aktuální album slovenského kytaristy a skladatele představuje hned několik novinek – zaprvé, Kollar nahrával se živými smyčci, a ne jako doposud se samply; kvůli tomu, zadruhé, spolupracuje se smyčcovým triem, doplněným o klavír vedoucího Quasars Ensemble Ivana Buffy; zatřetí, inspiraci nalezl tentokráte v hlubokém kosmu, dále, většinou hraje sám nebo v duu, maximálně v triu, nový byl i způsob práce, kdy vycházel ze společného koncertu, s jehož nahrávkou dále pracoval a přikomponovával další party. U Kollara to není poprvé, kdy mu příroda jako taková posloužila jako zdroj inspirace, ovšem mezihvězdný objekt 1I/ʻOumuamua, který byl objeven v říjnu 2017, proletěl ve vzdálenosti 24 000 000 km od Země a zamířil někam k Pegasovi, to tu ještě nebylo. Nemluvě o tom, že jeho protáhlý tvar podnítil řadu ujetých teorií o kosmických lodích a podobně. Kollar byl vloni v říjnu nemocen, ale jak píše, „každý deň som nahrával nové nápady. Ako námet som si vybral vesmírne teleso Oumuamua. Nepochádza z našej galaxie. Môže to byť správa z minulosti alebo z budúcnosti…?“. Již tehdy pomýšlel na Quasars Ensemble, s nímž také v Bratislavě vystoupil. Jak bylo zmíněno, nahrávka je bohatší kompozičně, aranžérsky i zvukově, logicky je celkový zvuk rozložen na více hráčů, neslyšíme tedy pouze plochy Kollarových kytar a efektů, ony „soundscapes“, ale chvějivá glisanda smyčců (Arrival of the Unknown), jindy se kytary i smyčce stáhnou a jako by ozvěnou vykreslují náladotvorné obrazy, hráči pracují s drženými tóny i běhy, vše se však nese v poklidném, „vesmírném“ tónu, jako je tomu například ve skladbě Silent Tides, kde hudba přichází a zase se vytrácí, přesně jako ve vlnách přílivu a odlivu. Kollar, Quasars Ensemble i hostující Henriksen si dávají čas na rozvíjení témat, však také pouze jedna skladba trvá ke čtyřem minutám, stopáž zbylých čtyř nahrávek má dvakrát po deseti a dvakrát po šesti minutách. Navzdory chladnému kosmu, jímž Oumuamua řítí kamsi do neznáma, hudba Davida Kollara i Quasars Ensemble rozhodně chladná není.   

Jak název archivního dvojCD napovídá, přináší nahrávky pořízené při vystoupení v ateliéru výtvarníka Jaroslava Kadlece 2. června 1974. Ač by se to mohlo zdát, nepřivedl je do žižkovského ateliéru zájem o výtvarné umění, ale uvítat Ivana Martina Jirouse, který se pouhé čtyři dny předtím vrátil ze svého prvního, „pouze“ desetiměsíčního kriminálu (po návratu z jiného jej opět vítali DG 307). Podmínky k nahrávání jistě nebyly ideální, ovšem duo Bierhanzl/Ježek dokázalo zvuk dokonale vyčistit, aniž by se z alba vytratila jedinečná atmosféra a syrovost – všechny skladby jsou totiž pořádně natlakované, a napadá nás jediné adjektivum: nasrané. Jako první vystoupili DG 307, pět skladeb je představuje v klasické podobě (disk je doplněn sedmi skladbami ze zkoušky z podzimu 1975) – takže syrové a řádně načuřené Hrůzy, Koulim vočima, o níž Jirous napsal, že úvodní slogan bylo jediné, o čem se před premiérou Dégéček vědělo, však je také přerušena dlouhou debatou muzikantů, co a hlavně jak hrát, než nastoupí Degenerace, opět přerušovaná muzikantskou diskusí, a opakovanými nástupy s kiksy, až se zdá, jako bychom byli svědky zkoušky – nijak to ale nevadí, spíše naopak, jsme tak vtaženi do vskutku autentického procesu tvorby. A zároveň je slyšet, jak se všichni dobře baví. Milé jsou domluvy muzikantů („hrajte ten začátek stejně“), anebo „Papírový absolutno a jdem domů“, říká Mejla, a Zajíček souhlasí, že bude poslední. Bylo. Plastici odehráli u Kadlece devět kousků (dva jsou přidány ze zkoušky), rozhodně zajímavé je, že některé, například Prší, prší, Zácpa či Nikdo měly právě zde premiéru (Traktory a Vožralej jak slíva naopak derniéru) ještě před natáčením na debutové „Bondyho“ album – můžeme je tak porovnávat se studiovými verzemi, a ne, že by se nějaké ty rozdíly, a to nejen v aranži, nenašly. Pro Plastiky platí u Kadlece to samé, co pro Dégéčka – nasazení, emoce, ale i domluvy hudebníků. Pro úplnost dodejme, že na stejnojmenném vinylu vyšli pouze Plastici, DG 307 ostrouhali.

Jako oslavu hudební rozmanitosti pojímá soubor Petraš Projekt album písní, které mají svůj původ na Balkáně, ale které kapela působící na Slovensku uchopila ve stylu na pomezí jazzu a world music. Album tak propojuje balkánskou tradici se západním hudebním přístupem a při zachování textové složky písní posouvá originál přes hranice žánrů.

Duší uskupení Petraš Projekt je dvojice otce a syna Janka (klávesy) a Alena (kytara) Petrašových, Srbů, kteří našli nový domov a nové inspirace na Slovensku. Důležitou součástí sestavy je zpěvačka Anita Ribar Valah, známá mimo jiné ze spolupráce s bratislavskou skupinou Preßburger Klezmer Band. Rytmiku tvoří kontrabasista Ervin Malina a bubeník Miodrag Milovanov a jako host na albu vystupuje slovenský saxofonista a klarinetista Nikolaj Nikitin, který se různým fúzím jazzu a world music už v minulosti věnoval (a na jeho labelu Hlava XXII nahrávka mimochodem vyšla).

Spojení lidové hudby s jazzem samozřejmě není ničím novým. Tento přístup je známý ze skandinávské, polské, balkánské i naší středoevropské hudby (například projekty Emila Viklického, Zuzany Lapčíkové u nás, případně PaCoRa a další počiny Stana Palúcha na Slovensku). Petraš Projekt je tak dalším přírůstkem do této mozaiky, ale díky svým instrumentálním výkonům a vkusným, a přitom nápaditým aranžím si rozhodně zaslouží pozornost. Mimochodem, po instrumentální stránce – i kvůli Nikitinovu přispění – je nahrávka tak svěží, že by bez problémů obstála i beze slov. Místy dokonce působí, jako by se hudebníci nechali inspirovat původními melodiemi a rytmy, které s úspěchem posouvají, zatímco zpěvačka, ač ve svém žánru skvělá, tuto snahu o překračování hranic nepodporuje v plné míře a spíše zůstává v zajetí zažité představy o interpretaci lidových písní. Ale dost možná je tento přístup záměrem a ve výsledku vytváří ještě větší pnutí mezi jazzovou a folklorní složkou alba, které lze rozhodně doporučit k poslechu.

Kapela bOŽÍ mUKA se rozhodla svůj třetí titul nejen natočit, ale i zaranžovat a nacvičit v omezeném čase a před kamerami. Na každou píseň si dala jeden den. Muzikanti sice s předstihem znali demo nahrané zpěvákem, kytaristou a písničkářem Kamilem Dandou, ale žádné noty, žádné připravené aranžmá. Celý proces pak dal vzniknout vedle alba i desetidílnému seriálu s výstižným názvem Mučírna v nahrávacím studiu, natočenému pod patronací časopisu Frontman, který visí na YouTube portálu Kytary.cz a nabízí i praktické rady hudebníkům.

Možná vás taky napadne: Výtečný marketingový tah, leč možná až přílišný tah na branku, když muzika není sprint a tvorba nerada hec. Jenže ono to jistě kontraproduktivní nebylo. Nemáme sice srovnání, jak by písně dopadly při důkladnějším zkoušení, a nutnost dokončit všechny náběry za den asi tlačila muzikanty ke konvenčnějším, předvídatelným aranžmá. Jenže výhoda deadline, a tím nutnosti důkladného soustředění na věc je také zřejmá a velká. Píseň nevyčpí přílišným omíláním. „Chtěli jsme zachytit prvotní jiskru a energii nápadů přímo ve chvíli jejich vzniku,“ vysvětluje Danda záměr, který nápad na natočení alba „v přímém přenosu“ více než ospravedlňuje. Nahrávka má švih a zbytečně neokecává.

Pro efektní styl vzniku alba, a samozřejmě vedle oprávněného holdu zručným muzikantům, by ale neměly být přeslechnuty samotné písně. Hledáme-li žánrovou škatulku, tak dejme tomu folkrockové, s předností v obrazných textech. Témata – bráno velmi volně – třeba odcizení, samota, rozčarování a nejistota („v aleji lajků chci se k životu přimykat“, Vnuk světla, „ztratíš se ve světě za internetem“, Cíl). Nebo taky povrchnost doby, ovšem pojatá s humorem (Selfie). Nejde totiž o žádnou kondenzovanou černočernou depku, ale o pestrou reflexi světa vnějšího i vnitřního, kořeněnou vtipnými obraty („všechny slzy skončej v moři“, „dlouhá řada krásnejch zranění“, Zapomnění). Přesvědčivé.

I toho, kdo s bluegrassem bruslí na tenkém ledě nebo na něj vůbec nechodí, napadne, že poslouchá naprosto skvělé žánrové album s přesahy do vytříbeného písničkářství. Ani slovo o politice, to se v téhle hudbě moc nenosí, už samotnou anotací – příběhy o špatných dnech ze starých dobrých časů – dává americká bluegrassová ikona ovšem najevo, že leckteré tragédie z minulosti nejsou nic proti těm současným. Sbírku až na výjimky bezútěšných smutných písní přitom nazvala po mytologickém řeckém kraji Arkadia, kde život plynul v takové harmonii, až se to blížilo ráji. O něm si ale podle Alison Krauss musíme nechat pouze zdát a v úvodní skladbě Looks Like The End of The Road vysvětluje proč: „Sbohem světe, který znám. Vypadá to na konec cesty.“

O podíl na vynikajících albech se se zpěvačkou a houslistkou vždycky rovným dílem dělila kapela Union Station, v podstatě instituce moderního bluegrassu definující absolutní hráčské mistrovství. Čtrnáctiletá přestávka někomu mohla přijít zbytečně dlouhá, nezapomínejme ovšem na mezitím štědrou kompenzaci v podobě parádních alb Jerryho Douglase, Ronyho Blockyho, Barryho Balese a fantastických setkání Alison Krauss s Robertem Plantem. Návrat se však neobešel beze změny: Dan Tyminski dal přednost vlastní kariéře. Pozvali proto Rusella Moorea, který se s mocným barytonem na albu uvádí skladbou The Hangman. Vypráví o katovi, který postupně za mlčení přihlížejících oběsí postupně všechny obyvatele městečka. Jedná se o zhudebněnou báseň Maurice Ogdena z roku 1951, obecně vnímanou za paralelu nástupu fašismu končícího holocaustem (u nás ji známe ze zhudebnění Jana Spáleného ze začátku 90. let). Ještě naléhavěji vyznívá vzpomínka na tragický požár mlýna Granit Mills, během kterého pro zanedbání všech bezpečnostních pravidel v roce 1874 zbytečně zemřelo bezmála tři sta dělníků. Na skladbě s temně vrzajícími houslemi Alison Krauss lze navíc demonstrovat, jak silně vznik bluegrassu ovlivnily britské a irské tradiční balady.

Když v roce 1979 DG 307 nazkoušeli a nahráli v bytě manželů Jonákových dva pořady, Dar stinum a Pták utrženej ze řetězu, a oba také jednou jedinkrát odehráli, ani ve snu by je nenapadlo, že pětačtyřicet let poté vyjdou na čtyřech vinylech, po dvou modrých a blankytných, s obsáhlou brožurou obsahující faksimile Zajíčkovy sbírky Úlomky skal a Jirousovy eseje, kompletní texty, spoustu dobových fotografií a také studii Petra Ference, a to vše ve výtvarně pojaté krabici. Nemluvě o vynikajícím zvuku (ano, Ondřej Ježek). Vskutku vymazlený počin! Možná tohle juchání nemá v hudební recenzi co dělat, budiž! Ale… Hudba, již tehdy početný – devítihlavý – soubor provedl, byla na míle daleko dřevním „hlavsovským“ DG, pryč byly brutální prvoplánové zvukové ataky (viz dvojdisk Historie hysterie), hudba byla celkově propracovanější, a to i aranžérsky – stačí se podívat na soupis použitých nástrojů. Celkově byla niternější, i nadále hledající, místo v pásmu měly skladby jako čtrnáctiminutová Dis, hraničící se soudobou komorní hudbou nebo hypnoticky minimalistická Opustil mě anděl, některé skladby měly až písňovou formu, jako třeba rozverně jarmareční Zvěstovatel smrti nebo Lidi krve či Řeka citu. Čtyřminutové Mlčení potvrzuje posun DG 307: začíná basovým motivem, nad nímž se střídá Zajíčkův hlas s druhým mužským hlasem, přidávají se bicí, ovšem po chvějivém předělu slyšíme hlas Jany Jonákové, střídající meditativní polohy s extatickými. Mozaika je až kánon. Čtrnáctiminutové Kostěný ráje opět souzní se soudobou hudbou, a kdyby ji dnes hrál Agon či Orchestr Berg, bylo by to zcela ústrojné. Pořad Pták utrženej ze řetězu pokračoval v hledačské cestě („posuň hranice –: uvidíš, kolik čistýho vzduchu vnikne do plic“), jen se zdá, jako by se Zajíček, coby výhradní textař, či spíše básník, ještě více nořil do vlastního nitra. Však také v Úlomcích skal napsal: „lámat skály – skládat tyto úlomky“. A také o tom to je.

Není vůbec třeba tázat se ve shodě s názvem alba, „co tím jako Jakub Šimanský myslel“. Stačí splývat s proudem, jak ostatně napovídá titulní snímek nahrávky. Peřeje? Jsou, ale jen aby vás trochu pokropily akustickou tříští, a nenechali jste se ukolébat příliš. Nic tu ani nedrhne o mělčinu, nenajede do vracáku, natož aby se cvaklo a hodilo vás do ledové vody.

Jakub Šimanský se už názvy předchozích dvou sólových alb přihlásil k ohlasovému proudu american primitive guitar, k fascinujícím „virtuózním naivistům“ jako John Fahey či Leo Kottke. Ale zároveň se z téhle hudební říčky čím dál více vymaňuje. Ať už vědomě, či ne, hudba evokuje world jazzové, k meditaci vybízející spády takového Ralpha Townera nebo promyšlené patterny minimalistů. A dojde i na odkaz ragtimu (ačkoliv se ve střední části The Mater Knows přehoupne do balady). Kolekce deseti instrumentálních kusů tak zní vítaně pestře.

Na barevnosti alba má zásluhu nejen autorova nadžánrovost, případně střídání či vrstvení nástrojů (např. v úvodní Resurrection se proplétají linky banja a akustické kytary, v Golden Jelzin či Cocktail Menu zase evokuje rozostřující efekt alkoholu slide), ale především neuspěchanost tvorby. Šimanský uvádí, že skladby pro album vydestiloval ze „stovek nahrávek zachycených do mobilu za posledních téměř osm let, které nakonec nebyly použity v projektu Šimanský / Niesner“. Za takovou dobu komponování a s takovým množstvím materiálu k vytřídění pak už nepřekvapí nápaditost motivů, témat a patternů. I samotný sound akustických nástrojů působí (na poměry mp3) plně a věrně, což je dáno jak přesvědčivou hrou, tak záznamem. Sice dle autora pořízeným v improvizovaném „kancelářském“ studiu, ale ošetřeným producentem Julianem Werlem (alias Nichi Mlebom).

K náladotvornému poslechu pak už nepotřebujete ani gumový člun ani láhev zmíněného zlatavého nasládlého likéru. Hudba vás ponese sama.

Britská kapela vedená Davidem Tibetem bez jakékoli propagace vyprodala na podzim pražský kostel Šimona a Judy, zároveň vydala své dvacáté čtvrté album. Dodejme, že debut Nature Unveilled vyšel v roce 1984, přičemž celých čtyřicet let Tibet nejen že se stranou většinového zájmu věnoval jak vlastní kapele, tak recipročně spolupracoval s řadou dalších projektů, psal básně, maloval, věnoval se studiu mystiky, magie, buddhismu a kdovíčeho ještě, a také extenzivně četl – uvádíme tento výčet aktivit proto, že vše si nějakým způsobem nalezlo cestu do hudby, již Current 93 provozují. Tibet ve svých textech pracuje s ozvěnami i reflexemi své bohaté četby a erudice, najdeme v této procházce jeho knihovničkou jak motivy křesťanské mystiky, tak z Aleistera Crowleye, buddhismu i dekadentů a symbolistů, Williama Blakea či Bible a tak dále. Hudebně vycházel zpočátku z temného industriálu a ambientu, později se objevovaly vlivy britského i jiného folku, ovšem hodně procezeného elektronikou a Tibetovými vidinami – v současnosti dosáhl Tibet zřejmě ideálního mixu všech prvků, na aktuálním albu slyšíme jak repetitivní elektroniku, mnoho studiových efektů, vazbené kytary, samply, smyčky, nejspíš i terénní nahrávky, ale také flétny a akustické kytary, zvonkohru, playbackované smyčce a další nástroje, vrstvené do ploch někdy až kolážovitě strukturovaných. V asociaci se mimoděk vynořují experimentální alba Scotta Walkera… A ještě nás svou mimoběžností mohou napadat Legendary Pink Dots, ovšem v případě Current 93 je vše daleko hlubší, niternější, zároveň nemáme pocit jakéhokoliv předstírání. Devět bezejmených skladeb má stylově široký rozptyl, slyšíme již zmíněné temné pasáže, ale i nasamplované orchestry a pohodovou barovou hudbu – pohoda to ale není, naopak, a Tibetův hlas se vynořuje a zase ztrácí jako při nějakém obřadu. A vše skládá naprosto svébytnou stavbu, chce se říct až katedrálu, zcela mimo jakékoliv trendy – o to však osobitější, a hlavně působivější.