John Grierson: Otec dokumentu a jeho děti

Jako Orson Welles proměnil Hollywood a dal mu nový způsob filmového vyprávění, tak John Grierson (26. 4. 1898 – 19. 2. 1972) má klíčovou zásluhu na tom, jak se dnes dokumenty točí. O více než půl století předjal svým jediným autorským filmem Drifters (1929) zásadní filmařské směry cinéma vérité a direct cinema. Zaznamenaná skutečnost vystavěná do dramatického příběhu, reálný rozhovor, postsynchrony, smyčky a vícevrstevný zvuk – to vše patří k základním prvkům, které Grierson vymyslel a zavedl.

 

   

O Griersonovi by se psalo mnohem snadněji a záživněji, pokud by byl potomkem třeba pirátů, kdyby existovaly zmínky o jeho školních průšvizích, kdyby propadal, kdyby pocházel z chudých poměrů a neměl na studia, kdyby alespoň natočil víc než jeden (!) film. Nic takového. Narodil se roku 1898 ve starobylé skotské vesnici Deanston jako prvorozený syn labouristických učitelských rodičů. Chudina, dělení se o každou skývu, dnes bychom řekli hluboké sociální problémy, vesnické okolí toho bylo plné. Griersonovic však měli i na placení studií všech pěti dětí. První setkání s filmem si John pamatuje jako „tehdy jít do kina znamenalo ocitnout se v hospodském salonku s malým plátnem a velikou promítačkou, jejíž obří krabice rytmicky blikala skoro stejně jako film na plátně, to dvojité pulsující světlo spolu s rachtáním drapákového mechanismu zrychlovalo tep.“ Nic moc zvláštního to v něm nezanechalo. To až pozdější tříletá stáž v Americe a Hollywoodu.

 

 

První světovou válku sloužil na minolovce. Po válce se vydal na akademickou dráhu a studia filozofie na Univerzitě v Glasgow završil s vyznamenáním. S podporou Rockefellerova stipendia – ano, toho levicovými kruhy nenáviděného bohatce, mecenáše socialistických badatelů – se na Chicagské univerzitě začal věnovat svému celoživotnímu tématu: vlivu médií na veřejné mínění. Byla to tehdy jediná škola na světě, kde se specializovali na dnes běžný obor public relations. Zabýval se tu možnostmi využití filmu pro výukové a osvětové účely. Spolupracoval s redakcemi novin a v roce 1922 studoval film v Hollywoodu. Tam se spřátelil s Robertem Flahertym, jehož převratný dokument Nanook of the North (Nanuk, člověk primitivní) právě plnil kinosály po celých USA. Zásadně na něj zapůsobilo, jak výrazně americký film a reklama dokázaly ovlivňovat masové publikum. Tříštilo se v něm však jeho analytické myšlení o pravdivém zobrazení s dokonalostí hollywoodských filmů. Obdivoval totiž mistrovská díla rané sovětské kinematografie a byl velkým fanouškem filmů Dzigy Vertova, jehož fenomenální Kino-Pravda (1922–1925) pomáhal dostat do americké i britské distribuce. Nemohl přenést přes srdce, jak Hollywood nevyužívá té fantastické možnosti spojit zábavu s uměním a edukací. Ovšem zaujala ho taktika získávání finančních zdrojů od korporací fungujících mimo sféru komerčního filmového průmyslu, jak ji využil právě Flaherty v případě Nanooka, z velké části podporovaného společností obchodující s kožešinami. Američan Flaherty a Rus Vertov položili základy uměleckému dokumentárnímu filmu, Skot Grierson vypracoval jeho zásady a učinil z něj důležité odvětví filmového umění s jasně vytyčeným sociálním posláním. John Grierson byl, řečeno dnešním velepodivným jazykem, aktivista.

 

Non fiction – nestranná fakta především

Zpoza oceánu se v roce 1927 vrací nabitý zkušenostmi a s jasnou filmařskou i organizační vizí, již hodlá prosadit stůj co stůj. Cíleně obráží ministerstva, jde přímo do vlády a hle, jde to, přesvědčí Britskou obchodní komoru (Empire Marketing Board, pověřená propagací britských výrobků v zahraničí) k založení filmové pobočky EMB. Ta přijala film jako svůj primární nástroj pro public relations. Soustředí kolem sebe skupinu mladých tvůrců, kteří jednak zkoumají dosavadní světovou dokumentární tvorbu, jednak sami natáčejí dokumenty, v nichž se metodou v úzu sociálního (nikoli socialistického!) realismu snaží pravdivě a bez omáčky ukázat všední život pracujících lidí s jejich radostmi i starostmi. Grierson chtěl dokázat, že tato metoda je pravdivější, edukativnější a životnější než tzv. angažovaný hraný film, uzavřený do ateliérů, do kamufláže přehrávaných trpných hereckých pohledů nad prázdným talířem, ustřelenou nohou atp. „V ateliérech se filmují herecké hříčky v umělých interiérech. Dokumentární film by měl natáčet opravdové příběhy, odehrávající se na opravdové scéně života. Věřím, že herec z ulice nebo domorodec a přirozená scenérie jsou nejlepšími průvodci filmové interpretace dnešního světa. Dávají větší možnost tvůrčího představení překvapujících událostí, než jaké si dovede představit mysl pracující v uzavřeném studiu.“ Aby (nejen) přesvědčil své následovníky, sám roku 1929 vytvořil v intencích výše zmíněného kréda svůj jediný ryze autorský, výtečný němý film Drifters (Rybáři), sestřižený v „symfonickém“ stylu, a vnesl jím na plátna britských kin jistý druh sociálního exotismu. Točil na moři i v docích. V kuchyni malého bytu měl improvizovaný střihací stůl a z koupelny projekční místnost. Toto dílo pak svou definizací dokumentu coby „tvůrčího zacházení se skutečností“ ovlivnilo stovky dalších autorů.

 

Anglický kritik Roger Manvell později napsal: „Drifters znamenal uskutečnění důležitého principu: film ukazoval život jedné sociální skupiny – lovců sleďů. Nezobrazoval jejich život pouze coby jakousi zajímavost, nýbrž ukázal i celý mechanismus práce rybářů a její význam v provázání se společností, jak se rodí ve chvíli, kdy po zakotvení kutrů u břehu dojde k prodeji ulovených ryb.“ V Drifters Grierson převyšuje ve smyslu „žák učitele“ za a) jednak Flahertyho – ve zdánlivě romantických obrazech z lodí, z moře, vlnobití, stříkanců, zaschlé mořské soli na tvářích, očích rybářů, mnoho dnů tou solí slepených jejich oděvech, na ráhnech, syrovostí těch záběrů, potom v očích rozzářených, když kutr přirazí k molu a oni vytahují sítě s úlovky na příbřežní tržiště, doufají, věří, prodají?, snad, pak nenucenou montáží vplouvá k přímému prolnutí do společenského, tedy sociálního, lidského světa; b) i Vertova, který, byť mistrovsky, ale přeci jen nepracoval s realitou ryze dokumentaristicky, byl, jak kdosi dobře poznamenal, „nejextravagantnější postavou filmového světa“, byl nepřítelem jakéhokoliv usměrňování kamery a pracoval hlavně s následným střihem, realitu ohýbajícím, říkal urputně: „Kameru dokumentárního filmu je třeba vysvobodit, dát jí plnou volnost a nechat ji bloudit světem, a teprve takto získaný materiál se má podrobit montáži, která zase musí být, jako hudební skladba, podrobena železné, matematické disciplíně,“ a disciplína montáže ve Vertovově pojetí neměla být disciplínou myšlenkovou, logickou, usilující o vytěžení vhodného obsahu, nýbrž především disciplínou obrazovou, formální, šlo mu o to, položit vedle sebe příbuzné, nebo naopak kontrastující tvary, formy, obrazy. John Grierson v Drifters nejde ani jednou cestou těchto svých milců. Točí po svém. Ví jak. Což je právě tím gros jeho jediného filmu. V konceptu, který pak vejde ve známost coby manifest Hnutí dokumentárního filmu, říká: „Věříme, že je možné využít vlastnosti – pro film typické – rozhlížet se kolem sebe, pozorovat a vybírat fakta ze skutečného života, aby tak vznikla nová a životaschopná umělecká forma.“ Tím hluboce zapůsobil i na tvůrce filmů hraných, kteří pak stále častěji hledali pravdu ne ve smyšlených příbězích a v umělých dekoracích ateliérů, ale přímo v životě. Hned po válce se poučení z dokumentárních filmů chopila mj. mladá vlna italských režisérů, ti pak natáčeli svá díla v autentických exteriérech i bytových interiérech a uvedli na plátno jako herce člověka z ulice, čímž dali vzniknout italskému neorealismu. Dokumentární film zostřil divákův pohled pro autentičnost a pravdivost pozorování. Od té doby hraný film musí více dbát o shodu se skutečností i v těch nejmenších detailech.

 

Boj o nezávislost

Griersonova skupina filmové pobočky EMB přešla roku 1933 pod vládní instituci Poštovního úřadu (GPO), dohlížející na veškeré komunikační prostředky. I přes proklamované sepětí „se skutečným“ se dokumentární film ve Velké Británii v mnoha ohledech vyvíjel jako nová průkopnická forma, usilující o vlastní estetiku, a zásadně přispíval ke svébytné britské kinematografii. S filmy jako Industrial Britain (Průmyslová Británie, 1933) Grierson zavedl nový styl komentáře – výrazný, jakoby božský hlas shůry promlouvající k divákovi. Film zpočátku režíroval Robert Flaherty a Grierson jen přesvědčil společnost Gaumont-British k jeho distribuci. Brzy ale u něj začala narůstat nespokojenost s Flahertyho pojetím, zejména s jeho intuitivním způsobem práce a tíhnutím k lyrickým obrazům, a tak se režie chopil sám. Natočil další materiál a všechny fragmentární imprese pak sestříhal do koherentního tvaru Edgar Anstey. Dva dokumenty z produkce GPO, Coal Face (Uhelná tvář, 1935, režie Alberto Cavalcanti) a Night Mail (1936, režie Basil Wright a Harry Watt), daly prostor poezii W. H. Audena a hudbě Benjamina Brittena ve snaze rozšířit „britskost“ o formálnější estetické prvky. Grierson vítal inovativní nápady, ovšem když se jeho vize a krédo začaly povážlivě překlápět od realistického dokumentu k přílišné stylizaci, pohár musel přetéci. 

Pod hlavičkou GPO se sice daří na několika filmech pokračovat v intencích sociálního dokumentu, např. Housing Problems (Problémy bydlení, 1935, režie Arthur Elton a Edgar Anstey) či zmíněný Night Mail, ale i přes uměleckou sugestivnost se oba zpronevěřují „nezávislosti dokumentaristy“ tím, že první byl objednán a sponzorován společností Gas, Light and Coke Company v naději, že se jí podaří zpropagovat plynové topení a osvětlení v moderním bydlení (sic!), druhý pak už takřka oslavně zobrazuje těžkou, přesto skvělou práci doručovatelů poštovních zásilek. Night Mail je vlastně reportáží o poštovním vagónu, kde děj tvoří jedna cesta napříč Anglií a seznamuje diváka s prací zaměstnanců, třídírny dopisů, listonošů čekajících na poštu na nádraží atp. A, žel, množství scén a postsynchronů bylo vytvořeno dodatečně v ateliéru...

 

Přestože, jak výše řečeno, jako producent Grierson schvaloval z Ameriky odkoukanou taktiku získávání financí od soukromých společností, s tímto manipulativním způsobem nechtěl mít nic společného. Důraz kladený na sponzorování z privátních zdrojů vedl ve filmové sekci GPO k zásadním změnám. Grierson v roce 1937 skupinu opouští a po dvou letech pak odchází do Kanady, kde svou inteligencí a obří pracovitostí pomáhá založit producentské centrum National Film Board of Canada (NFB), které se na jím vystavěném systému – tzn. propojení státního financování a privátních zdrojů bez omezování natáčené látky a výsledného filmového produktu – stane během dalších desetiletí až dodnes institucí světově nejfunkčnější, tedy filmařům zaslíbenou. Jeho kanadský model pak inspiroval vznik nezávislých společností po celém světě. Grierson byl od roku 1947 prvním ředitelem pro komunikaci a veřejné informace při UNESCO ve Francii a později pracoval pro skotskou televizi.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Registrace

Přece nemůžeme platit donekonečna

Podle tradované legendy bluesman Robert Johnson (1911–1938) upsal svoji duši ďáblu výměnou za skvostný bluesový talent. Záhadně zemřel v pouhých 27 letecha slavným se za života rozhodně nestal.

 

Třebaže nahrál jenom 29 songů, tantiémy z jeho nahrávek a copyrightu jdou dnes do milionů. Téměř dvacet let po soudním vypořádání jeho pozůstalosti (!) však jeho rodina stále platí dotyčné, tehdy úspěšné právnické firmě, čtyřicet procent všech vygenerovaných peněz. Autor Brian Broom, v mississippském listě The Clarion Ledger (14. února 2020), čtenáře seznámil s pravnukem slavného country bluesmana, Michaelem Johnsonem, který dlouhá léta vede boj s právnickou firmou Kitchens & Ellis (K&E) z městečka Crystal Springs v Mississippi, která již v roce 1991 sice vyhrála pro oprávněné osoby soudní řízení ohledně určení právoplatných dědiců, ale dodnes si za to účtuje mastné poplatky. 

 

 

Michael Johnson říká, že soudní spor probíhal v letech 1991–1999. Šlo o určení biologického otcovství Michaelova otce Clauda Johnsona a tím stanovení oprávněného dědice k pozůstalosti, což řečená právní firma tehdy vyhrála u soudu Chancery Court v Greenwoodu, Mississippi. Claud Johnson si byl prý vždy vědom toho, že je synem slavného bluesmana, údajně ale vůbec netušil, že nahrávky jeho otce dodnes vydělávají slušné peníze. Dokud prý někdo nezaklepal na jejich dveře. „Ten chlápek pozdravil mého otce a říká mu, víte, ta hudba se zase stává populární a já chci potvrdit pravost rodného listu, kterým se argumentovalo u soudu v Greenwoodu,“ říká Michael, „…a dál povídá, že hudba Roberta Johnsona vydělává tantiémy, které by možná mého otce zajímaly, a že by se na to měl podívat.“

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Registrace

Mirek Kovářík (15. srpna 1934 – 4. března 2020)

Ve věku 85 let zemřel znalec a propagátor poezie, její vynikající recitátor, moderátor a pedagog Mirek Kovářík. Jeho všestrannou a mimořádně vlivnou osobnost si připomínáme vzpomínkou Marka Tomana a dvěma Kováříkovými eseji, původně publikovanými v knize Život…a poezie? Eseje, kterou vydalo v roce 2017 nakladatelství Galén

Když záleží na slovu

„Nahazuj mi,“ řekl Mirek. Do ruky mi vtiskl Elegie Jiřího Ortena. Někdy před půl rokem, na podzim 2019, když jsem s ním dělal náš poslední rozhovor. Nazdařbůh jsem tu knížku otevřel a přečetl jeden verš. Mirek se nadechl a plynule pokračoval následujícím veršem, pak ještě dalším, ještě jedním… V očích mu jiskřilo. „Ještě mi to jde, viď?“ ujišťoval se. I když se spletl, nechal jsem ho přitom. To hlavní tam totiž bylo.

Těch našich rozhovorů bylo během let několik a mám pocit, že se měnily. Čím byl Mirek starší, tím radši citoval. Prokládal vlastní komentáře verši, až básně nakonec převládly. Z jednoho rozhovoru jsem si tak odnesl detailní rozbor – právě Ortenových Elegií. A při tom posledním rozhovoru se rozpovídal o Ortenově vztahu ke smrti. To, že se blíží jeho vlastní „poslední dějství“, zmínil jen tak na okraj, naprosto civilně.

Jeho recitátorství se také během let proměňovalo – od tělesného, vypjatého projevu, kdy jako by tančil, po produchovnělé, křehké přednášení.

Když se o Mirkovi Kováříkovi mluví, zmíní se obvykle, že byl především recitátorem a propagátorem poezie, že hodně udělal pro básníka Václava Hraběte a že uváděl festival Porta. Méně se už ví, že život Mirka Kováříka byl především jiný, než mohl být.

Během srpnové okupace totiž vystupoval jako hlasatel v rozhlase v Ústí nad Labem. A když se později šrouby utáhly, stálo ho to zaměstnání. V ovzduší, kdy o povolení vystupovat rozhodovali komunističtí tajemníci, to znamenalo vážné existenční potíže. Porta ho vlastně zachránila, říkal. Stejně jako recitování po školách v hodinách literatury. Věnoval se obojímu desítky let. Někdy kličkoval mezi zákazy víc, někdy méně.

A co mohlo být jinak? Před rokem 1968 byl Mirek Kovářík divadelník, zakladatel Docela malého divadla v Litvínově, který se prosadil v pražské poetické vinárně Viola. V normálně fungující společnosti by nejspíš z malých divadel plynule přešel na větší scény. To se ale nestalo. Zato se stalo to, že pro řadu lidí je spojený s iniciačními okamžiky jejich mládí. Právě od něj možná uslyšeli poezii, která je vzala za srdce. A když konferování festivalu Porta proložil recitací, desetitisíce tamních diváků napjatě ztichly.

Důkladně ho také znali všichni ti autoři, které roky uváděl ve svém Zeleném peří. Mělo zvláštně demokratickou podobu, protože nejdřív zazněly verše tří autorů a pak o nich Mirek Kovářík s obecenstvem diskutoval. Byla to oáza informací o literatuře a celkem důvěryhodného prostředí. Byl to doušek svobody, v osmdesátých letech. I když nešlo mluvit stoprocentně otevřeně, člověk si tam ve sklepení malostranského Rubínu připadal přece jen trochu schovaný před světem. Ostatně, právě tam Mirek Kovářík koncem osmdesátých let uvedl do té doby zamlčované autory, třeba Ivana Blatného. To byly momenty, při kterých bušilo srdce.

Mirka Kováříka znal prostě v určitých kruzích každý, a zároveň zůstával jaksi na okraji. Ovšem na velmi výrazném okraji. V tom pomyslném středu se totiž ideologicky, politikářsky nebo kšeftařsky mlátila prázdná sláma, a na okraji se vážila slova. Přesně takhle to Mirek Kovářík měl, když recitoval. Záleželo mu na každém slovu, doposledka. Někdy je okraj důležitější než střed.

Marek Toman

 

Ortenův Nekonečný příběh

Vzpomínám si na to poměrně přesně: bylo to u příležitosti srazu hanáckých hippies v Olomouci v neklidném létě osmašedesátého roku. Přijel jsem jako spolupracovník tehdejšího avantgardního rozhlasového Mikrofóra a přivezl jako hosta básníka Ivana Diviše, který projevil zájem setkat se takto tváří tvář s „dětmi květin“. V následné dotazovně na vlnách éteru zeptal se kdosi básníka, kohože považuje v české poezii za nejdůležitějšího a jehož knihy by si obrazně řečeno vzal s sebou na pustý ostrov. Diviš – tenkrát v mírné euforii z dění kolem a přítomnosti mladých lidí plných porozumění – odpověděl téměř bez zaváhání: Bridela, něco z Máchy a Ortenovy Elegie! Přiznám se, že mne při tom spojení zamrazilo.
Bylo vysloveno s naprostou samozřejmostí, a tak se tu před očima vynořila trojice takřka fatální – barokní básník-jezuita skonavší jako dobrovolný samaritán při ošetřováni nakažených morem, vyslovitel užaslého tázání „Co Bůh? Člověk? Kdokolivěk? Co já? Co ty? Bože svatý?…“, kníže básníků, o jehož volbě jsem neměl pochyb, pouze ono „něco z Máchy“ Ivan Diviš posléze precizoval na „ne všechno z Máchy“. A pak ovšem Orten se svým intuitivním loučením se životem na této zemi ne nepodobným okolnostem, za nichž psal Mozart své Rekviem.

 

Měl jsem už za sebou první provedení Elegií (Na pomoc, slova!, Docela malé divadlo, 1963) jako devítidílný monolog přednašeče s doprovodem klavíru, měl v paměti i jedno zvláštní představení v mrazivě únorové Praze roku 1963 v divadélku Rádio na Vinohradské třídě pro diváky, kteří si představení zakoupili v předprodeji. Až po jeho konci dověděli jsme se, že jde o členy pražské židovské náboženské obce a že to bylo po dlouhých desetiletích první celistvé provedení Elegií na veřejnosti… Měl jsem pak tento tisíciveršový text jak se říká „v repertoáru“ po řadu let, zájem pořadatelů byl střídavý – jde o poměrně smutné představení, říkával jsem, a přece to někteří riskli. Při jedné takové produkci opět v lednovém mrazu v severočeském městě Rumburku připomněli takto jinotajně výročí smrti Jana Palacha na počátku 70. let, nezapomněl jsem ovšem na reprízu Elegií v pražské Viole pár týdnů po Palachově smrti pro jeho přátele a spolužáky: bylo to v sobotu, cosi ze zlověstného předčasí změn, které zanedlouho následovaly, bylo už ve vzduchu, pamatuji se, že jsem překonával i nějaké osobní potíže se zdravím a těsně po skončení musel jsem odejít. Kdeže ty doby jsou! Pak po léta jen čas od času, až v první půli osmdesátých spolupráce s folkovou skupinou Bosá pointa z Brna a náš společný projekt, v němž opět zazněly Elegie spolu s fantasticky zhudebněnou poezií Ortenovou brněnským klavíristou a v té době kulisákem Tomášem Bělkou. Nazvali jsme náš pořad U nás si bolest dveře spletla (hle, opět jedna cesta k pochopení Ortenova díla, říkám si dnes) a reprízovali ho několikrát ve Studiu Horizont na Lesné, jednou i v Praze. A opět letitá odmlka – do chvíle, nežli jsme s hudebním skladatelem Jiřím Pertlem usoudili, že po spolupráci nad Zahradníčkovým Znamením moci přišel čas dalšího spříznění nad textem, kde se slovo a hudba navzájem ovlivňují. Tak vznikla naše koláž Peklo tvého nebe (1982), společná cesta k jevištní syntéze ortenovského „děje bolesti“, který se nadevětkrát rozehrál se vším, co má mladý člověk zatím po ruce… Mohl bych uvádět předznamenání oněch smutných kapitol, čtvrtá že je například „dětská“, šestá „pouťová“, pátá psaná v jakémsi šíleném duchovním deliriu, osmá pochodem usmíření se smrtí, devátá… – ale to by bylo příliš návodné a podsouvající divákovi a posluchači sugestivní otázky a zcela jistě na úkor fantazie. Neboť k Ortenovi si musí přiložit svůj vlastní komentář každý sám, pochopit děj vlastní bolestí, prožívat ho až do poznání, že je cosi před každým, co nelze nepřekročit… Přiznám se, že jedině tyto souvislosti Elegií s lidským osudem v každé jeho etapě vedly mne ke třetí inscenační zkoušce s textem, pro nějž neznám lepšího ocenění, nežli ono Divišovo srovnání.

Ano, v čase necelých šesti týdnů napsal Jiří Orten v předjarní Praze roku 1941 podivuhodný básnický testament, který nevyznívá jako strach nebo hrůza z toho, co přijde, i když je v každém verši napojen smutkem z vědomí konce a neodvratnosti posledních věcí člověka – nezapomínejme, že sotva dvaadvacetiletého! Ba naopak, obraz Smrti, jak je vystaven v závěru Osmé elegie, proměňuje se v Krásu Vyslovení, v útěchu, že nekončí nic, co je takto napřaženo v každém slově k srdci každého, kdo pocítí potřebu přijmout toto poselství. To je Ortenův Nekonečný příběh, opakující se tak v osudu jednoho každého – kéž se nám takto podaří předat štafetu Ortenova běhu k Životu i v Olomouci…

Kovářík Mirek. Život… a poezie…? Eseje. Praha: Galén 2017, s. 67–68

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Registrace

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.