Třiasedmdesátiletý David Byrne se vrací po sedmileté studiové pauze, která byla zaplněna globálním triumfem jeho skvělé předchozí desky American Utopia (2018). Novinka signalizuje výrazný a příjemně překvapivý posun. A to přesto, že patří mezi alba, která začala vznikat za covidových omezení (bude zajímavé sledovat, dokdy vlastně budeme ještě na relikty tohoto období v kultuře narážet).

Byrne mluví o tom, že k ladění alba jej vedlo kladení prostých otázek typu „Proč vlastně píšu písničky? A má to vůbec nějaký smysl?“. Výsledkem jsou vlastně poměrně jednoduché, ale nápadité mikropříběhy a úvahy, plné nadhledu a někdy i jemného humoru. My Apartment Is My Friend například reflektuje pandemickou izolaci, I Met the Buddha at a Downtown Party vypráví historku o duchovním guru, který místo hledání nirvany tak, jak si ji představujeme, na party jí nezdravý borůvkový dort, a možná právě v tom nachází smysl, jistý druh osvícení.

Nový a přímočařejší přístup je slyšet i v hudbě a produkci. Nejsou tu žádné experimenty, téměř žádná elektronika. Byrne ke spolupráci přizval živý dvanáctičlenný Ghost Train Orchestra, který přináší aranžmá, při jejichž poslechu si člověk říká, že takhle by klidně mohly znít rané písničky Talking Heads v unplugged verzi. Což je skvělý nápad nejen Davida Byrnea, ale i producenta Kida Harpoona, jinak spolustrůjce úspěchu Harryho Stylese (což je docela zajímavá konotace).

Nejsilnějším odkazem na vlastní kariéru je však písnička The Avant Garde, hudebně i textově jasný sebeironický pohled zpátky. Je to vlastně jediné místo alba, které nezní v prvním plánu libozvučně, jsou tu použity disonantní zvuky i intervaly, a Byrne svým typickým hlasem, na kterém rozhodně není věk ani trochu znát, žertuje o tom, nakolik by umělec měl být avantgardní. Zdá se, že i on dospěl do stádia, kdy po dlouhém hledání uměleckého progresu vsadil na prostotu obyčejné inteligentní písničky. Tomu se říká moudrost stáří.

Za pseudonymem Xol Meissner se skrývá Mauro Hertig, v New Yorku usazený švýcarský skladatel, který na debutu Excess of Loss své křehké písničkářství korunuje výrazným tvárným barytonem. Výsledek tak osciluje mezi soudobou vážnou hudbou, experimentálním art-songem, kabaretem a ambientní dekonstrukcí. Hertig je laureátem prestižní francouzské akademie Voix Nouvelles a jeho partitury již dříve vyvolaly pozornost pro svou radikalitu a formální odvahu. V písňové formě ovšem předává hlavní slovo textu. Ten se stává ústřední hybnou silou debutu, neboť hudba projev autora neschovává, ale naopak podtrhuje. Album působí jako neustálý dialog mezi tónem, slovem a jeho ozvěnou – každá skladba se pomalu vynořuje z ticha, přerušovaného hlasem a střídmým doprovodem (často jen jednoho nástroje), aby se na konci zase pokorně zanořila do ticha. Věrným průvodcem je především elektrická kytara, kterou má ale Meissner položenou na klíně jako steel kytaru. Ke hře také používá dva kovové bottlenecky, přesto většinou nevysílá do světa typické klouzavé tóny, ale hraje na ni unikátní technikou vystřelující do ticha desítky kaskádovitých not. V Lung Hours, Breeder nebo Pyramid zůstávající tyto vstupy bez dalšího doprovodu, v Hunt přichází do trojice syntetické rytmické rány, v Mother elektrická kytara zní přeci jen tradičněji. V křehkosti přednesu i fragmentární formě textu se odráží zkušenost se smutkem, který není přehnaný, ale hluboce prožitý. Skladba Breeder je postavená na známém monologu režiséra Wernera Herzoga vprostřed džungle (zkráceně – varianta biblického „marnost nad marnost“), když se na natáčení slavného filmu Fitzcarraldo snášelo jedno neštěstí za druhým. Hunt zase přináší obraz divoké honičky skrze les různých druhů provinění. Lovci usilují o odpuštění, zatímco stařešinové rodu se připojují k zábavě…. Album místo grandiózních gest pracuje s náznaky. Excess of Loss neapeluje na emoce, ale vyžaduje důvěru. Oproti tomu nabízí nečekanou písničkovou intimitu a odvážnou zranitelnost.

Fletcher Tucker (narozen 1983) je interdisciplinární umělec a přírodní muž, žijící na území indiánského kmene Esselenů v Kalifornii, dnes známého jako Big Sur. Hudebně činný je poslední dekádu, kdy nejprve v rámci projektů Bird By Snow a Yurt a následně pod svým občanským jménem vydal devět alb u labelů se sídlem v Německu, Švédsku, Japonsku a Spojených státech. Tuckerovy nejnovější nahrávky zkoumají vztahovost k místu, předkům, ceremoniálním praktikám a příbuzným (lidským i nás přesahujícím). Fletcher skládá hudbu na svých nekonečných poutích po liduprázdném území Big Sur, a proto není divu, že i na nové desce mají výsadní postavení lehce přenosné nástroje jako různé druhy fléten, švédské dudy, bubínky a další rytmické nástroje (včetně úderů dubových větví nebo šustění listí). Na cestách také zaznamenává zvuky přírody, které často doplňují výslednou podobu kompozic. Nápady z cest jsou výchozím materiálem skladeb, na které ale navazuje práce ve studiu. Tucker do skladeb přidává linky harmonia, elektrické kytary nebo gongu, plus zve k nahrávání řadu hostí. Na letošní novince to byli například bubeníci Phil Elverum (Mount Eerie) a Spencer Owen, zpěvačka Mariam Wallentin (Fire! Orchestra, Mariam the Believer), pedal steel kytarista Chuck Johnson a elektronik Sean Smith (LFZ). Desku sice načíná poměrně tradičně strukturovaná indie folková skladba A Candle, ale už následující desítiminutovka Great Flowering Mind zasazuje frontmanův recitativ do mnohem ambientnějšího lože, složeného z táhlých elektronických tónů, doplněných roztodivnou rytmikou, včetně velebných tónů gongu. Mezi těmito mantinely (s výjimkou dvouminutového rytmicky free jazzového výbuchu Only Dancing) se pak pohybuje i zbytek materiálu Kin. Oddanost zemi, její historii vepsané do svahů, ale i životopisům zde žijících rodin, je hudebním introvertním výletem. Výpravou do míst, která málokdo z nás osobně navštíví. A i toto sonické „travelling without moving“ má leccos do sebe.

Letadlo bylo esencí nové vlny, protože čerpalo z toho, co hráli Television a další kapely, které se objevily v druhé půlce sedmdesátých let. Stylově bylo nejčistší, nečerpalo z odkazu Rolling Stones přetaveného pub rockem jako Jasná páka. Na rozdíl od Pražského výběru bylo přímočaré bez jazzových vyhrávek Michaela Kocába a Michala Pavlíčka. Nebylo ovlivněné alternativní scénou jako Zikkurat. Kytara neměla zkreslený zvuk, a když už náhodou sólovalo jako v Drdolu a Ať je to vostrý, tak disonantně. Bicí byly rovné, bez vyhrávek, basa drží písně pohromadě (rytmika přitom přišla z původně bluesrockových HSB) a do toho pískají klávesy à la Stranglers.

Motivy v písních se moc nerozvíjely, chvíli se opakovaly, než přišel další jako v Jen tak bejt. Zlomy byly nečekané, jako zrychlení v závěru Tonda r’n’r star. Působilo to jako jízda večerním městem, kdy pohled chvíli na něčem utkví, než ho přitáhne něco dalšího. Skvěle se to hodilo k textům, často útržkovitým, za sebe poskládaným veršům, které nepřinášely příběh, ale skvěle reflektovaly podivnou dobu bezčasí bez vyhlídek: „Dlouhá noc, nevíš proč, dlouhej den, nic víc jen jména“. Byly to krátké vícevýznamové komentáře, zachycené situace, jako ve Sněhové královně: „Myslí pořád na svůj vrchol, nic nepřichází.“

Přes útržkovitost a důraz na hlášky jako „nemůžeš bejt zlej, seš normální hodnej“ přinášely hlubší pochopení situace, jak ukazuje Smějeme se ve městě, končící veršem „už nejde napravit, co se jednou zkřivilo“.

Nebyla to otevřená revolta, jen chuť se vyjadřovat po svém, kterou režim neumožnil, touha po zážitku, ať je to vostrý. Uvědomil si nebezpečí, protože byl obejit. Nakonec přišel zákaz a Letadlo v tažení proti „nové“ vlně se starým obsazením hrálo hlavní roli.

Na rozdíl od ostatních jeho protagonistů nepřišel návrat k původnímu pojetí, protože se jeho protagonisté rozprskli a Jižní Pól i Toyen se posunuly jinam. Letadlo se ani nestalo kultovní kapelou punkáčů, i když o sobě říkalo, že je punk a hrálo Pretty Vacant od Pistolí. Nebylo dost tvrdé, ale hrálo v době, kdy punk a nová vlna byly jedno.

Málokterému mladému hudebníku z Francie se podaří zaujmout hned svou první deskou na druhém břehu kanálu La Manche. Zpěvačce Léonii Pernet se to v roce 2018 s debutem Crave podařilo. Dnes už máme co do činění s mnohem zkušenějším autorem. A to nejen díky vydání další desky Le Cirque De Consolation, ale i díky přibývajícím zářezům na poli filmové muziky. Po vydání druhého alba se Léonie rozhodla poznat rodinu svého otce, a tak odcestovala do Nigeru. Po návratu narazila na tvorbu francouzského básníka a odbojáře Reného Chara, která ji zasáhla jako blesk. Nejvíce sbírka z roku 1945, pojmenovaná Poème Pulvérisé. Začíná otázkou, která v ní nepřestávala rezonovat: „Jak může člověk žít bez neznáma před sebou?“ Jak verše Chary, tak návštěva Afriky jí inspirovaly k neobyčejně barevné popové nahrávce. Album je křižovatkou kontinentů, propojuje klidnou oblohu jejího dětství na Marne se sluncem zalitými pouštěmi Nigeru. Léonie čerpá z klasické i elektronické hudby, francouzského popu, afrických i arabských rytmů a experimentálních zvukových krajin. Ze všech těchto střípků sestavila prozatím nejkřehčí album své dekádu dlouhé kariéry, kdy zpívané písničky proložila i několika instrumentálními ukázkami své tvorby pro film, viz neoklasický úvod Brûler pour Miller, postavený na proplétajících se smyčcích a recitacích Charovy poezie v podání herečky Louise Chevillotte. Následná Je suis un souvenir šansonem políbená balada, kterou vystřídá pouštním blues inspirovaná Touareg, která nás poprvé přemisťuje do Nigeru. Smyčci okrášlená L’horizon ose je jedním z vrcholů desky, pak následuje hudební skládanka Dispak Dispac’h, ve které uslyšíme nejen africké rytmy, ale také skandování protestujících, které natočila na jedné demonstraci v roce 2018. Do Nigeru se autorka vydá v následujícím zamyšlení nad násilím Paris-Brazzaville, které najdeme na obou březích Středozemního moře – evropském i africkém. Do pětatřiceti minut se Léonii Pernet podařilo vměstnat spoustu silných témat, aniž by album přišlo o svou popovou lehkost.