Švýcarská čtveřice Lone Assembly patří k mladší generaci kapel, které se s velkou samozřejmostí vracejí k estetice osmdesátkového post-punku a nové vlny, aniž by u ní zůstávaly jen jako u stylové citace. Debutové album Knots & Chains staví na chladné atmosféře syntezátorů, výrazných kytarových linkách a hlubokém vokálu Raphaëla Bresslera, který dává celé nahrávce výraznou, dramatickou naléhavost. Kapela na sebe upozornila už v roce 2024 EP That Never Happened, věnovaným památce blízkého člověka, a už tehdy bylo zřejmé, že Lone Assembly nevnímají hudbu jen jako estetickou hru s retro zvukem. Spíše jde o prostor pro zpracování osobních zkušeností a emocí – něco mezi kolektivní terapií a tvůrčí nutností. Na albu Knots & Chains se tato naléhavost ještě prohlubuje. Tematickým pojítkem celé desky je motiv kontroly. Jednotlivé skladby zkoumají různé její podoby – od manipulace a moci, kterou nad námi mohou mít druzí, přes tlak, který si člověk vytváří sám na sebe, až po vliv prostředí, v němž žijeme. V písni You’re Pulling at the Same Strings se vypravěč snaží porozumět temným stránkám druhého člověka, zatímco The Pain Keeper nebo My Life’s Solid obracejí pozornost dovnitř, k vnitřním mechanismům sebeovládání a sebekontroly. Jinde, například ve skladbě The City Works Like This, se město proměňuje v téměř živý organismus, který své obyvatele pohlcuje a formuje. Hudebně se kapela pohybuje někde mezi chladnou elegancí rané nové vlny a současnou produkční precizností. Odkazy k éře labelu Factory Records jsou zřejmé, stejně jako snaha o melodickou přímočarost, která připomene modernější post-punkové kapely typu Editors, White Lies nebo Interpol. Výsledkem je debut, který kombinuje temnou estetiku s překvapivou popovou přístupností. Knots & Chains tak působí jako album kontrastů: mezi tíhou témat a okamžiky světla, mezi sevřeností a potřebou nadechnout se. Ostatně to jasně naznačuje i jeden ze singlů, skladba In the Open, v níž se po předchozím napětí konečně objevuje prostor pro úlevu.

Sascha Ring alias Apparat patří už dvě dekády k nejcitlivějším postavám evropské elektroniky. Jeho tvorba se dlouhodobě pohybuje někde mezi klubovou scénou, filmovou hudbou a komorní elektronikou, která dokáže spojit glitchové rytmy s orchestrální melancholií. Šesté studiové album A Hum Of Maybe přichází po sedmileté pauze od předchozí desky LP5 a působí jako návrat k osobní, téměř intimní výpovědi. Deska vznikala po období tvůrčí krize, které autor zamaskoval zpětným vydáním celé řady soundtracků. V této době se Ring znovu učil navazovat vztah ke studiu i samotnému procesu psaní hudby. Postupně si vytvořil rutinu drobných hudebních skic, z nichž se začal rýsovat nový materiál, který je křehký, fragmentární, ale zároveň melodicky bohatý. V jeho středu stojí téma nejistoty: jak už naznačuje název alba, nejde o jasné odpovědi, ale o prostor mezi nimi, jakési „možná“, které v sobě skrývá pochybnost i naději. Hudebně Apparat opět rozvíjí jazyk, který postupně formoval od alba Walls: elektronické struktury se tu přirozeně prolínají s akustickými nástroji a komorními aranžemi. Na nahrávce se podílejí dlouholetí spolupracovníci z jeho koncertní kapely – violoncellista a spoluproducent Philipp Thimm, houslista Christoph Hamann nebo bubeník Jörg Wähner – a výsledkem je zvuk, který má blíž k moderní komorní hudbě než k tradiční klubové elektronice. A Hum Of Maybe je album tichých proměn. Nepůsobí jako dramatický obrat v Ringově kariéře, spíše jako další kapitola v dlouhodobém hledání rovnováhy mezi elektronikou, písňovou formou a filmovou atmosférou. V nejlepších momentech, například ve skladbách Tilth nebo titulní Hum Of Maybe, se mu daří vytvořit hudbu, která je současně křehká i velkolepá, melancholická, a přitom zvláštně uklidňující. Deska tedy není úhelným kamenem sólové diskografie, ale na druhou stranu je dobrou pozvánkou na koncert, který odehraje 8. dubna v klubu SaSaZu v rámci festivalu Spectaculare.

Tohle není jen debut, ale proudový motor maskovaný za jazz-rock svištící s laserovou přesností džunglí, bez ohledu na vaši kardiovaskulární stabilitu.

Ledva po minutě úvodní Battle on Southern Sea vám docvakne, že nejde o zdvořilou fusion. Tahle věc vybuchuje, šílí, bouří, a na dnešní dobu zcela nezvykle z té energie zafejduje do ticha. Kytarista Shoya Kitagawa jako by se snažil vypálit hmatník někde v hyperprostoru mezi Alem Di Meolou a Allanem Holdsworthem s vypůjčeným zpěvným sustainem Carlose Santany. Je to virtuózní. Nikdy sterilní. Jeho tón má sílu a melodii. Vždycky. Žádné vydřené algoritmy math rocku. Tohle je fusion s krví v žilách.

A pak je tu Senri Kawaguchi. Zavřete oči a přísaháte, že Billy Cobham právě ovládl studio. Jenže místo bubenického titána 70. let tam sedí štíhlá, téměř mnišsky vypadající dívenka, která klidně rozebírá fyzikální zákony za bicí soupravou. Ona nehraje na bicí. Ona ohýbá čas. V Nankai Do, když vtrhne do popředí, máte pocit, že váš mozek je rozmlácen stovkou dokonale naladěných kladiv, a celou dobu se usmíváte. Je to atletické, radostné, děsivé. Spolu ve spojení šíleně zamotané melodiky kytary a co hůř! i baskytary Masatoshiho Mizuna, který ve stejné kadenci i „dotónování“ jede stejně mistrovsky basu double ke kytaře, stejně rychle, a navrch sytí podhoubí nepochopitelně čarodějným způsobem „standardní spodek“. Fúze jako kontaktní sport! V pěti Senri dostala od tatínka plastové elektrické bicí. Dnes je jí devětadvacet. Já si jí všiml někdy před rokem a půl na koncertě Tetsuo Sakurai & Senri Kawaguchi – Billy Cobham Tribute: Stratus. Ohromení trvá. Mizunův basový tón nemá žádné přebytečné prvky, žádné nečistoty, jen sílu, odhodlání a nápor. V Kisame se drží téměř tradičního stylu, zatímco v Re-departure klouže po bezpražcovém hmatníku ostře jako zkušený řezač ledu. Mluví rychlými, čistými „slovy“, artikuluje.

Osm skladeb bez výplní typu „popadněme dech“. Zachytit tento druh kinetického chaosu ve studiu je notoricky obtížné.

Mladý skladatel a klavírista Pavel Szabo vsadil na albovém debutu na vlastně velmi konzervativní přístup a motivy chytlavé, prosté, možná i podbízivé, leč slyšitelně prožité, upřímně míněné. Ovšem vůbec to nemyslím v negativním smyslu. I když se obvykle podobným, dejme tomu neoklasickým záležitostem nevěnuji a v soudobé hudbě hledám výboje mnohem méně konvenční, Szabova citlivá práce s atmosférou a melodická nápaditost recenzi plně ospravedlňuje. Byť se člověk musí při poslechu vypořádat s nutným pocitem něčeho povědomého. Což není výtka z plagiátu, jen konstatování známého faktu, že chcete-li napsat hudbu přístupnou širokému publiku, v omezeném množství harmonických a melodických postupů libých evropskému uchu už tu prostě všechno bylo.

Szabo umně kombinuje „klasicizující“ zpěvnost či valčíkovou vzletnost s lehce využitými prvky minimalismu. Inspiroval se podle vlastních slov také indickými rágami a indonéským gamelanem. Ostatně stejně jako američtí průkopníci minimalismu v 60. letech, že. Cíleně vložil orientální vlivy i do skladby Scent Of Asia, i když tam nejde o rágu, ale spíše o quasi lidovou melodii odněkud z Indočíny. Hezkou, nutno opět dodat.

Mohlo by se zdát, že Szabo od nosných motivů rychle utíká, aniž by je pečlivěji rozpracoval. Stopáže sevřených, striktně „logických“ skladbiček pro sólové piano se často pohybují mezi jednou a dvěma minutami nebo lehce nad dvě minuty. I to je však zjevně záměr. Podle autorových informací miniatury výborně fungují a mají nadnárodní úspěch na streamovacích platformách. Zkrátka, hodí se do rychlé a povrchní doby. Můžeme říci bohužel, konstatovat, že stream není důstojnou prezentací hudby, jenže proti větru nelze… A hudba samotná povrchní není, určitě může fungovat nejen jako kulisa, ale také coby jistá osvěta. Pavel Szabo je bezesporu nápaditým melodikem, nadějným nastupujícím talentem. Je jen otázka, kam svoje nadání v budoucnu nasměruje. Zatím je to dobré.

Lucinda Williams ve svých třiasedmdesáti letech a po prodělané cévní mozkové příhodě znovu našla své typické „mojo“. Její šestnácté studiové album, nahrané pod dohledem osvědčené producentské dvojice Ray Kennedy a Tom Overby představuje syrovou písničkářskou americanu v nejčistší podobě.

Desku otevírá titulní „bažinatá“ skladba, kde se kousavé kytary Douga Pettibona a Marca Forda proplétají s varhanami Hammond B3 Roba Burgera. Zpěvačka zde ve vlastním textu (titulem, a nakonec i obsahem velmi podobným jako Dylanovo album z roku 1993) s až nečekanou přímočarostí popisuje svět vykloubený z pantů. Její životem poznamenaný hlas tu má naprostou autoritu a nezpochybnitelnost. V Something’s Gotta Give s hostující, o víc než generaci mladší, afroamerickou country zpěvačkou Brittney Spencer zní zlo skoro hmatatelně, zatímco v Black Tears, syrovém čistém blues, vytahuje se vší brutalitou rasistickou minulost Jihu a není pochyb, že ji připomíná v souvislosti se současným politickým děním.

Hudebně se nahrávka nebojí experimentovat s atmosférou, stejně jako nahrávky jmenovaného Boba Dylana – anebo Neila Younga. Sing Unburied Sing například nabízí dravost připomínající Youngova nejhlučnější léta, zatímco country Low Life, na které se autorsky podíleli Adrianne Lenker a Buck Meek z Big Thief, přenáší posluchače na Youngovy pro změnu uvolněnější desky typu Harvest Moon. Absolutním vrcholem alba je ale coververze Marleyho So Much Trouble in the World. Spojení drsného projevu Lucindy Williams se soulovým – až gospelovým – feelingem Mavis Staples, to všechno v rytmu reggae, dává skladbě skutečně majestátní rozměr.

Lucinda Williams je na World’s Gone Wrong naprosto nekompromisní. Finální countryovka We’ve Come Too Far to Turn Around (známe ji už z alba Vanished Gardens, které natočila s kapelou The Marvels a saxofonistou Charlesem Lloydem), kde na piáno a vokálem doprovází Norah Jones, funguje v celkovém kontextu až intimně a nadějeplně. A to přesto, že její text je tedy taky pěkná síla.

Joe Bonamassa vrací k jeho nedožitým stým narozeninám dluh svému osobnímu hudebnímu guru B.B. Kingovi. Jejich společný příběh začal už v roce 1989, kdy dvanáctiletý Joe otevíral Kingův koncert, a toto přátelství trvalo až do Mistrovy smrti. Když vloni Bonamassa s překvapením zjistil, že se ke Kingovu superkulatému výročí nechystá žádná zásadní hudební pocta, nažhavil telefon a během devíti měsíců dal dohromady sestavu, kterou lze bez nadsázky označit za bluesový „tým snů“ posledního půlstoletí. Nepochybně se svým způsobem inspiroval Kingovým slavným albem Blues Summit, které vyšlo v roce 1993, získalo Grammy a zahájilo Kingovu volnou trilogii alb duetů (následující byly Deuces Wild a 80).

Výsledkem Bonamassovva snažení je dvojalbum na CD a vinylové trojalbum, 32 nahrávek a více než 40 hostů. Dramaturgie alba skvěle propojuje generace. Otvírák Paying The Cost To Be The Bos v podání největší hvězdy mladé bluesové generace Christonea „Kingfishe“ Ingrama stojí na jedné straně, na druhé pak přítomnost legend, jako je 93letý Bobby Rush v Why I Sing The Blues nebo skoro devadesátník Buddy Guy v Sweet Little Angel. Za zmínku stojí i to, že ačkoli většina hostů je skutečně z bluesového ranku, tu a tam se mezi nimi objeví i někdo trochu odjinud, třeba jazz-soulový George Benson, rocker Paul Rodgers nebo R&B zpěvák a raper Aloe Blacc.

Přiznám se, že nesdílím všeobecné nadšení z Joea Bonamassy, odjakživa mi připadá přeceněný, v jeho hře mi chybí míra, cit a vlastní osobnost. Musím se přiznat k překvapení: tohle album je velká výjimka (nebo začátek nové etapy?). Bonamassa se zde v roli producenta projektu plně drží v roli pokorného hostitele. Jeho kytara sice zní v každé skladbě, ale vždy slouží celku a dává prostor hostům. Proto také lze to množství materiálu bez problému uposlouchat i v jednom zátahu: množství hráčských i pěveckých výrazů na ploše většinou velmi známých písní, z nichž mnohé patří k základním kamenům blues, se zdá nekonečné.

Kanadská skladatelka Isabel Pine patří k nové generaci autorek, které se pohybují na pomezí ambientu, moderní komorní hudby a zvukového umění. Album Fables, její první nahrávka vydaná širší distribucí mimo dosavadní sérii samostatně publikovaných titulů na Bandcampu, je zároveň výsledkem osobní cesty od klasického hudebního vzdělání k mnohem otevřenějšímu, intuitivnímu přístupu k tvorbě. Pine se totiž původně věnovala viole a byla připravována na kariéru orchestrální hráčky, postupně však začala vnímat omezení tradičního prostředí, které příliš nepřálo individuální autorské výpovědi. Zlom přišel po jejím přesunu do kanadské Britské Kolumbie. Právě tamní krajina, divoká a rozlehlá, se stala klíčovou inspirací její hudby. Pine začala nahrávat doma s jednoduchým technickým vybavením a postupně do svých kompozic zapojovala nejen violu, ale také cello, housle či kontrabas. Vedle toho pořizovala terénní nahrávky zvuků okolní přírody a postupně se rozhodla posunout celý proces ještě dál: část materiálu pro Fables vznikla přímo venku nebo v odlehlé horské chatě, kde se přirozená akustika krajiny stala součástí samotné hudby. Šum listí, poryvy větru či vzdálené ptačí hlasy tak nejsou jen dekorací, ale organickou součástí kompozic. Nahrávka vznikala především na podzim roku 2024 a tvoří ji série krátkých instrumentálních skladeb, založených na smyčcových nástrojích. Pine s nimi zachází velmi úsporně: jednotlivé tóny nechává dlouho doznívat, vrstvy se pomalu překrývají a hudba se rozvíjí v téměř neznatelných proměnách. Výsledný zvuk připomíná meditativní krajinu, v níž se hudební motivy objevují a zase mizí jako vlny na hladině. Fables je album tiché koncentrace. Neusiluje o velká gesta ani dramatické oblouky. Spíše vytváří prostor, v němž se hudba a okolní svět přirozeně prolínají. V katalogu chicagského labelu Kranky, který dlouhodobě podporuje podobně kontemplativní projekty, tak Pine působí jako další výrazný hlas. Jako autorka, která dokáže proměnit jednoduché smyčcové motivy a zvuky krajiny v hudbu s překvapivě silnou atmosférou.

Nejsebekritičtější z našich písničkářských legend se v probírání Nejistých jistot svých dosud nepublikovaných textů z poslední doby jistojistě dobral 4. dílu. Což není jen slovní hříčka, ale odraz volného tématu alba Nech, nebo ber: „Čtvrté pokračování série odkrývá dilema každého tvůrce. Jak zůstat autentický, když se svět kolem mění rychleji než my sami. Nejistoty se pak stávají jedinou jistotou.“

V měnlivém světě bez jistot a záchytných bodů se Merta stále pohybuje jako mimořádně bystrý pozorovatel, což na vyřešení onoho dilematu bohatě stačí. Jeho štiplavé komentáře přitom vyvažuje zdravá sebereflexe až sebeironie, nápadně třeba v písni První cena. Momentální reálie, prožitky a pocity přitom glosuje mnohem nadčasověji a přesvědčivěji než třeba ve svojí „situačně cílené“ tvorbě z 90. let. Namátkou píseň Nedotýkati se!!!, s přípisem v bookletu „mám se postavit bezmocně na odpor, nebo jen ignorovat vývoj… v době diktátu konzumu zůstává otázka stejně nezodpovězená“, je k dnešku a zároveň nadčasová. Ono to bude platit pořád, že. Vlastně i výsměch lidské preferenci virtuálních realit je nadčasový, ač ta „digitální“ možná padne s blackoutem: „Jsi nedostupná jako vždycky / chrání tě firewall, než budu namol / můžeme se pomilovat platonicky / zapni si mobil…“ (My Space).

Merta čím dál pečlivěji vybarvuje Nejisté jistoty také aranžérsky a muzikantsky. Decentně, ovšem pro posluchačskou přístupnost hudby přínosně vrství nad kytaru a zpěv další stopy. Třeba tak trochu „andské“ povlávání zobcové flétny v Když jsi mladý. Nebo vyhrávky mandolíny či rytmický základ všelikých perkusí.

Ve sleeve-note cituje Merta známý bonmot „věk je jenom číslo, člověk má tolik let, na kolik se cítí“. Vladimír Merta má tu píli, sympatickou umanutost a tvůrčí poctivost, že si s nabytými zkušenostmi udržuje také entusiasmus mladíka. Ať mu to vydrží i do dalších s jistotou nejistých dob a alb.

Zatímco většina jeho vrstevníků v osmdesáti vymetá vzpomínkové večírky, Van Morrison sází jedno nové album za druhým. Jeho novinka je v pořadí již 48. studiovým zářezem a završuje neoficiální trilogii návratů ke kořenům. Po skifflu a raném rock’n’rollu přišlo na řadu blues. Morrison vsadil na syrovost, dvacet skladeb působí jako jam session starých mistrů, kteří už nikomu nemusí nic dokazovat, ale pořád mají v prstech i hlasivkách ten správný drive.

Deska se rozjíždí swingujícím otvírákem Kidney Stew Blues Eddieho Vinsona, kde Morrison doplňuje zpěv vlastními saxofonovými riffy – nijak zázračnými, ale dokonale stylovými. Řada písniček dostala typický aranžérský vanmorrisonovský šmrnc, který umocňuje jeho klasický styl zpěvu, třeba i klasika Fatse Domina Ainʼ That A Shame.

Samozřejmě, že každý fanoušek si asi nejvíc užije momenty s význačnými hosty. Slyšet Buddyho Guye, jak to v bezmála devadesáti letech pořád „dává“ na kytaru v závěrečné Rock Me Baby B.B. Kinga je čirá radost. Taj Mahalova harmonika a hlas v Canʼt Help Myself (Sonny Terry & Brownie McGhee) i v dalších kouscích zní prostě nenahraditelně. A totéž platí pro krásně stylovou kytaru Elvina Bishopa.

Morrison ale ani na tomto albu, které má být zcela jasnou poctou jeho milovanému žánru a jeho hrdinům, netěží jen z archivů. Mezi šestnáct coverů „propašoval“ i čtyři původní věci. A to včetně titulní skladby, která se opírá o starý americký idiom o prodeji Brooklynského mostu (podvodník George C. Parker jej prodal důvěřivým turistům – obdoba českého Harryho Jelínka, který prodal ve 30. letech minulého století Američanům Karlštejn). Morrison použil toto úsloví jako vzkaz hudebnímu průmyslu, kterého má zjevně plné zuby.

Ano, album je opravdu dost dlouhé a během skoro osmdesáti minut někdy písničky splývají. Ale je to splývání docela příjemné a hlavně důvěryhodné. Van Morrison nám tady fakt žádný most neprodává…