Klávesista, skladatel a textař Jakub Zitko je jednou z výrazných tváří své muzikantské generace. Poprvé jsme jej výrazně zaznamenali s „minibigbandem“ NUO, posléze vstoupil do dodnes hrající kapely Muff, průběžně hostuje i v dalších kapelách. Dvě desítky let je ale také členem kapely Anety Langerové, kde se z pozice klávesisty vypracoval na zpěvaččinu „pravou ruku“, jejího producenta a spoluautora. Přestože má za sebou dlouhou muzikantskou dráhu, teprve vloni v prosinci vydal první sólové album. Jmenuje se Hyperboloid a je koncertní nahrávkou společného projektu se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu.

Začnu citací: „Hyperboloid je plocha druhého stupně neboli kvadratická plocha, která vznikne otáčením hyperboly kolem jedné z jejích os symetrie.“ To je myslím nejbizarnější začátek tiskové zprávy, jaký jsem kdy četl. A je to zpráva ke tvému albu. Zajímalo by mě tudíž, jestli jsi někdy měl sklony k matematice a geometrii.

Jo, vždycky mi šla dobře. Už na základce jsem chodil do třídy s rozšířenou výukou matematiky a fyziky, pak jsem v tom pokračoval na gymplu, a nakonec jsem šel i na vysokou školu – studoval jsem rok pedagogiku, kombinaci matematika a fyzika. Tam jsem ale vydržel jen rok. Když jsem pochopil, že chci dělat muziku, tak jsem odešel. Ale dotáhl jsem to tak daleko, že jsem dokázal spočítat i prostorové integrály nebo derivace, takže jsem v tom byl docela kovaný.

Nicméně jsem v té škole jednoho dne seděl a napadlo mě: „Co tady dělám? Nechci být učitel matiky, chci být muzikant.“ Takže jsem odešel a začal se věnovat hudbě. A ten Hyperboloid vlastně vznikl primárně tak, že jsem viděl fotku jednoho díla Milana Caise z Tata Bojs. Kdysi dělal obrovské projekce očí na věže temelínské elektrárny, což sice vypadalo hrozně strašidelně, ale mně se to moc líbilo. To byla inspirace pro titulní písničku, protože právě ta chladicí věž má tvar hyperboloidu.

Když jsem pak vymýšlel anotaci, dumal jsem nad tím a říkal si, že musím najít přesnou definici toho geometrického útvaru, aby to sedělo. Vyjely mi tam určité formulace, ze kterých jsem „vysosnul“ tu, kterou jsi citoval. Přišlo mi, že se na to dají krásně naroubovat i pocity nebo struktury, osy času a míst, a že to ve výsledku vychází i symbolicky. Tak jsem to tak pojal. Snad to nezní moc technicistně.

Nápad napsat tuhle písničku vznikl sám od sebe, nebo až ve chvíli, kdy přišla nabídka od SOČRu na společný projekt?

Byla to nabídka. Přesněji, nabídl mi to Tomáš Sýkora, který pomáhal s dramaturgií jejich koncertní série Nové horizonty. Já jsem v té době už měl připravených několik písniček pro svůj vlastní projekt. Chtěl jsem udělat něco, kde by bylo několik dechových nástrojů a zpěv – kombinaci písňové tvorby s instrumentální hudbou. Chystal jsem to už předtím, a když přišla tahle nabídka, napadlo mě, že bych to mohl skloubit a napsat ty věci přímo pro orchestr.

Obraz té věže s očima na mě navíc působil jako nějaké postapokalyptické monstrum, které na nás dohlíží – jako obraz určité diktatury. To mi přišlo zajímavé a na tom byla postavená ta první písnička.

Použil jsi tam i nějaké vyloženě staré nápady? Jak se dá vznik těch písniček časově vymezit?

Některé byly hodně staré, měl jsem je v hlavě třeba už několik let. Byly to vyloženě „šuplíkovky“.

A byly to celé písničky, nebo jenom nějaké motivy?

Většinou to byly motivy, nebo třeba samotný text a melodie, ale to rozvedení do instrumentální podoby jsem řešil až s tou konkrétní nabídkou. Něco tedy už existovalo a něco jsem dopisoval. Původně to nevypadalo, že jich bude tolik, myslel jsem, že budou třeba čtyři písničky a zbytek instrumentální věci. Postupem času mi to ale vykrystalizovalo do osmi zpívaných písniček.

Symfonické party jsi i sám aranžoval. Byla to pro tebe velká výzva, nebo jsi s tím už měl zkušenosti?

S orchestrem

Kvarteto Chunta, seskupení, které se objevilo s počátkem tohoto roku, tvoří Martin Kyšperský, Marek Doubrava, Petr Nikl a Aleš Pilgr. Na debutovém albu předkládají porci hravých písniček, ve kterých jako by všichni přinášeli vlivy svých mateřských působišť, ale zároveň otevírají opakovaně otázku svobodné tvorby, oproštěné od diktátu skladatelova ega, hledání krásy v náhodě a prostou radost z hudby. Bude zajímavé sledovat, zda tím nakazí i jiné.

Takzvaných „superskupin“, kdy se ke společné tvorbě rozhodne několik zavedených hudebníků, známých z jiných působišť, u nás nebylo zas tak málo, jak to na první pohled vyhlíží. Přesto se k té nálepce většinou neradi hlásí – možná je v tom falešná skromnost, možná jen dotyční nechtějí přejímat cizí přístup a hledají si vlastní náplň podobných spojení. Ať tak anebo tak, je tu další takové, u kterého stále ještě nejspíš ani sami zúčastnění nemají jasno, zda půjde o občasně oživovaný projekt nebo o vedlejší, regulérně – byť třeba ne příliš často – fungující kapelu.

Martin Kyšperský (Květy, Martina Trchová & 90% štěstí, Anna Beata Háblová, v minulosti pak třeba Mucha nebo Čvachtavý lachtan), Marek Doubrava (Hm…, Dejvické divadlo, v minulosti Tata Bojs), Petr Nikl (výtvarník, performer, písničkář, ale i člen kapel František Skála & Třaskavá směs, Nikl-Kyšperský, Sváteční pop nebo v minulosti Lakomé Barky) a Aleš Pilgr  (Květy, Martina Trchová & 90% štěstí, v minulosti Biorchestr) jsou všichni hudebně mnohostrannými muzikanty i tvůrci, multiinstrumentalisty a také mnoha spolupracemi vyškolené osobnosti. Nové spojení vnímají hlavně jako vítané dobrodružství.

Kdo celý ten projekt inicioval?

Marek Doubrava: Martin Kyšperský nám loni v únoru všem napsal, zda si můžeme v prosinci udělat čas… Byl jsem před dvěma lety v Kaštanu na koncertu k albu, které udělal Martin s Petrem, a probíhalo tam improvizované pomalovávání desek a připadalo mi to zábavné. Říkal jsem to Martinovi, že bych měl chuť si někdy vyzkoušet takovou svobodu, a dohodli jsme se, že příště dá vědět.
Aleš Pilgr: Mně rovnou řekl, že by chtěl něco spáchat s Petrem Niklem a Markem Doubravou a ať si udělám čas v prosinci.
Petr Nikl: A u mě to bylo podobné.

Nahrávalo se na chatě, mimo civilizaci. Proč tam?
MD: Řekli jsme si, že pojedeme na chalupu k Martinovi, a tam budeme něco vytvářet. Ale to, že to budeme rovnou i nahrávat, vzniklo hlavně tím, že Aleš vzal s sebou nahrávací zařízení… (smích všech)
AP: Přibalil jsem osmikálovou zvukovou kartu.
MD: My jsme se totiž jinak ani pořádně nedohodli, co kdo vezme. Pamatuju si, že jsem si pak říkal, že jsem si měl vzít tu akustickou kytaru, kterou jsem ale zapomněl doma.   Ale zrovna jsem měl půjčené banjo od Ondry Ježka… takže je tam hodně banja. Měl jsem s sebou hlavně banjo a akordeon – to má přece každý rád…
AP: Ano – máme tam banjo, akordeon, dudy a ukulele – nástroje, před kterými každý muzikant utíká, a vznikají na ně ty nejlepší vtipy…
PN: To není ukulele, to je bisernica! (bisernica je nejmenší tamburašský drnkací nástroj, rozšířený hlavně na Balkánu – pozn. aut.)

Petr Nikl je – především z hraní s Františkem Skálou – pověstný hraním na nejrůznější roztodivné „nástroje“. Gumová prasátka, sypající se šrouby… Měl něco takového i tady?
PN: To už mám od Franty zakázaný (kolektivní smích). Ale nedávno jsme nahrávali a on najednou povídá: „Tady by se hodilo to prasátko…“  A já na to: „Ale já jsem si je s sebou tentokrát už nevzal…“
(ještě větší smích). Ale mám tu autoharfu. A buzuki. A pak takové kroužky, které dělá jeden člověk z Kyjova.
AP: Znějí jako zvonečky.
PN: Jak neumím na nic hrát, tak musím mít nástroje, kde mě nikdo nemůže kontrolovat, co a jak na ně hraju… A zároveň se mezi ostatními prosadí. Třeba ta bisernica hraje tak vysoko, že se nikdy v celku neztratí.

Kdo hrál na dudy?
AP: Soused Jakub Orel….
MD: …pozval nás na oběd…
AP: On tam bydlí a hraje nejen na dudy, ale i na další nástroje. Takže Martin přišel s nápadem, že „by nám tam něco nafoukal…“ Naštěstí brzy pochopil, že musí hrát jinak než dudák, takže tam vytvářel různé přefuky a divně srandovní zvuky. A má tam i jedno zbustrované sólo…
MD: Prostě vzniklo to zcela neplánovaně. Celé to nahrávání se neslo v organickém procesu náhody, která je tam hlavním činitelem.

Nebojíte se, že to budou posluchači vnímat jako útěk od mateřských kapel?  Jako důsledek toho, že vás třeba už přestávají bavit?
Co je tedy v plánu?
AP: Začínáme turné v březnu. Ozvali se už i z Divadla 29 v Pardubicích, z Manětína, řešíme Besedu u Bigbítu…
MD: Asi pro nás bude ideální, když to bude trochu vzácnější…
AP: Je to projekt, ne kontinuálně vystupující kapela.
PN: Rád dělám věci svátečně.

Otevřelo vám to nějaké nové dveře, něco, co jste zatím nezažili?
MD: Pro mě to byl samotný proces tvorby, který byl naprosto spontánní. Třeba s Hm… máme písničky, které vznikly jamováním, ale tady to bylo otevřené zcela. A je dobré taky říci, že to byl Martin Kyšperský, který největší kus práce – tedy následně se tím probrat, zeditovat a sestříhat to do finálního tvaru a případně tam něco dohrát – vzal na sebe. Hodně mě taky bavilo to, že jsme si na počátku dávali různá zadání, a na ně pak vytvářeli a snažili se je naplnit.
AP: Pro mě byla nová ta radost vidět i jiné lidi, jak je tenhle přístup baví a jak najednou i oni, kteří to ještě nikdy neabsolvovali, mají nečekané nápady.
PN: Pro mě není nová ta možnost si měnit parťáky, ale tady mě zaujalo to spojení nás čtyř, které se opravdu dobře doplňuje – Marek i ostatní navrhovali melodie, já s Martinem jsme k nim psali texty… takových partnerství myslím moc není. Nějak jsem si vzpomněl na Traveling Wilburys, na toho Dylana, jak stojí v kruhu svých přátel a všichni hrají spolu. A jakou to má energii, protože nikdo jen nepřihrává někomu hlavnímu, ale všichni jsou ti hlavní.  Marek může zpívat můj text, další text jsme napsali napůl s Martinem…
AP: Já jsem třeba napsal jeden text i melodii, ale Martin ten text vyhodil, použil z něj asi dvě slova a napsal svůj, zcela nový. Ale tu melodii zachoval. Všichni předkládají a všichni důvěřují ostatním, že z toho vyberou to nejlepší. A co nefunguje, to z toho tácu spadne. Mně pak nevadí, že mi Martin předělal text – já jsem rád, že jsem mu mohl dát impuls.
MD: Zajímavé je u toho i sledovat, proč něco nefunguje.

Proč vlastně Chunta?
MD: To je zábavné, na to se obvykle lidi ptají jako na to první. S tím přišel Martin. Představuji si, jak ho někde zaslechl, a okamžitě si řekl: „Jeee, to je tak divný slovo! To je skvělý.“
Samozřejmě každého napadne ta polovojenská vláda někde v Bolívii a ptá se: „Proč? Co to má s tím společného?“ My říkáme, že hrajeme takovou chalupářskou hudbu. Cha! Chyšperský, Pilchr, Nikchl a Doubrchava. Možná bude příští deska oslava všeho na Ch.
AP: A bude v Ch dur.

Ondřej Adámek patří v zahraničí k nejhranějším soudobým českým skladatelům, skladby si u něj objednali Berlínští filharmonikové, Londýnský symfonický orchestr nebo Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu, ale také soubory zaměřující se na soudobou hudbu, jako Ensemble Modern, Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien a obdobně zaměřené festivaly jako Varšavský podzim. Velkou pozornost vyvolaly jeho Airmachines, což byly fujary a píšťaly napojené na gymnastické míče, které byly zajímavé nejen zvukově, ale také vizuálně, protože trochu připomínaly ruce. Když je Adámek využíval, musel pracovat s mikrotóny. V posledních letech hodně pracuje s lidským hlasem, vede vokální soubor N.E.S.E.V.E.N. V únoru zahrál Symfonický orchestr Českého rozhlasu jeho nové dílo Thin Ice, které hodně stavělo na energii a čerpalo z folkloru. Na Pražském jaru bude uvedena v české premiéře jeho skladba Where are You? a komorní duo Chamber Nôise.

Co pro vás znamená uvedení vašich děl na Pražském jaru?

Obě skladby už existují, takže hlavní práce je za mnou. Já přijedu jenom pro tu radost slyšet to ještě jednou. Where are You? je pro mě jedna z mých nejdůležitějších skladeb. Jenom na sestavení textu jsem pracoval šest měsíců, do toho se mi narodila druhá dcera, takže to bylo významné období. Měl jsem plno nápadů, musel jsem prozkoumávat plno textů a k tomu přicházely další, které jsem potkával ve svém životě. Každý z použitých textů, které jsou všechny o hledání něčeho duchovního, Boha nebo smyslu vesmíru, přichází z jiné kultury, z jiné doby. Ale nebylo to povrchní hledání. Buďto mi už léta ležely na stole jako španělská Saeta, což je vlastně vyznání přímé lásky ke Kristu, nebo jsem na ně narazil třeba v Kyjově na folklorním festivalu, kde se zpívalo: „Kdo víno pije, muzice platí, vezmou ho do nebe andělé svatí, všeci rohatí.“ Texty k Where are You? mi takto poskládal život. Trvalo to strašně dlouho, a už s tím vznikala hudba. Do toho přišel covid, takže byl čas a klid na práci. Pak byla světová premiéra v Mnichově se Simonem Rattlem a Magdalenou Koženou, s níž to bylo velmi inspirativní setkání. Mnoho zkoušek, koncert bez publika, já sám v sále… Všechno bylo magické.

Co je mimořádného na spolupráci s Magdalenou Koženou?

Magdalena je výjimečná. Obecně rád pracuji se zpěvačkami a zpěváky. Když bych měl mluvit o těch nejlepších, polovina z nich nějak akceptovala, že jsem poměrně experimentální skladatel a že musí někdy třeba zpívat ploše, bez vibrata nebo polomluvou. Druhá polovina by to odmítla, ale když vezmeme ty nejnadanější, tak teď by do toho polovina se mnou šla. S některými bych potřeboval den, abychom našli „šeptající“ zpěv, s jinými to může trvat třeba celý týden.

Magdalena má něco navíc. Přicházel jsem za ní s fragmenty a ona mi je jako zrcadlo v reálném čase okamžitě s hlubokou hřejivostí vracela. Je zvláštní, přirozený talent. Teď už jsme i velkými přáteli, ale tohle přátelství vzniklo až dva roky po začátku naší spolupráce. Do té doby jsme byli distingovaní kolegové, vykali jsme si, v jednu jsme se sešli na zkoušku, ona ve tři odcházela, já jsem psal dál, a ona mi to pak vždycky na další zkoušce zazpívala. Krásně to fungovalo. Ještě den před premiérou jsem ji trápil s veškerou dynamikou, s crescendy a pianissimy. Dneska jsme úplně jinde. Nedávno zpívala Where are You? v Paříži, asi podesáté. Výborná byla už na premiéře, ale nyní do toho přichází až hypnotizující rovina, kdy dokáže strhnout celé publikum, včetně mě.

Na Pražském jaru ale zazní ještě jedna skladba. Můžete ji přiblížit?

Chamber Nôise je moje velká radost. Je to jedna z mála mých komorních skladeb, mám ještě jednu pro sólové housle a dva smyčcové kvartety, zbytek je pro ansámbly, orchestry, sbory. Chamber Nôise vznikla pro přátele, pro Delphine Bironovou a Yanna Dubosta ve chvíli, kdy jsem s velkým zpožděním dopsal druhý smyčcový kvartet a žil v takové až jakoby hysterii. Ruka se neuměla zastavit a napsal jsem Chamber Nôise. Bez objednávky. Skladba je reakcí na mé zážitky z Japonska před dvaceti lety, na hlasy z divadel nó a bunraku a recitaci Sútry srdce. Snažil jsem se co nejvěrněji do posledního detailu vniknout do těchto zvuků nebo rituálů a přepsat je pro dva evropské hudebníky. Provedli ji výborně a mnohokrát. Pak se ji naučilo ještě několik dalších interpretů jako Paul Cannon a Eva Böcker z Ensemble Modern, se kterými jsem taky pracoval a kteří ji zahrají v Praze.

Obsazení cella a kontrabasu však není úplně obvyklé. Lákají vás hluboké tóny?

Dřív jsem rád používal extrémní tóny, vysoké i hluboké, ale s věkem se dostávám zpátky ke klasickému středu, takže se už dneska nebojím žádného rejstříku.

Vy jste byl hodně spojován s experimenty a s elektronikou. Ještě se jim věnujete, i když svůj nejznámější projekt Airmachines, kdy vzduch z gymnastických míčů rozezníval flétny a píšťaly, už dál nerozvíjíte, nebo je doba hledání za vámi?

Experiment je pro mě zásadní v každém projektu, u každého chci, aby byl pro mě něčím novým, nějakou výzvou, abych si něco vyzkoušel. V opeře Unmögliche Verbindung v Bregenzu s Ensemble Modern jsem dirigoval a zároveň zpíval, mluvil a lehal si na zem. V Seven Stones hraju na buben a diriguju. V každém projektu si chci zablbnout a zařádit a většinou to dobře dopadne. Elektroakustická hudba pro mě byla obří zážitek, už ta možnost, že jsem směl do studia, že jsem si tam směl všechno osahat a v ohromné rychlosti se s tím vším v roce 2010 v Paříži naučit pracovat. Vytvořil jsem několik skladeb, dostal jsem ceny, ale pak mi jasně došlo, že chci trávit čas v tichu, v přírodě, u papírů anebo s hudebníky v sále. Nechci trávit čas u počítače.

Ale elektronice se můžete věnovat i bez počítače.

No to je pravda, obdivuju staré synťáky, které se propojují kabely a otáčí se knoflíky. Jsou absolutně experimentální a nikdo neví, co se ozve, jenže do těch jsem ještě nepronikl. Mým posledním elektroakustickým projektem byly Airmachines. Nedávno jsem však zjistil, že práce s elektronikou a v elektroakustickém studiu jasně definovala/určila techniku mé orchestrální práce.

V čem?

V Extázi svaté Terezie ve Where are You? zpívá Magdalena melodii, která se najednou rozplyne v prostoru, a z reality se dostáváme do budoucnosti a do minulosti, do vzpomínek a do podvědomí. Vytvářím echo, reverb, chorus, ale nepoužívám k těmto efektům knoflíky, prostě je přepíšu do not. V tomto ohledu se mnou elektroakustická hudba žije velmi úzce.

Magie skladatelské práce je v tom, že skladbu slyšíme a představujeme si dřív, než vznikne. Pak se vytvoří partitura, kterou ale neslyšíme reálně, jen vnitřním sluchem. Slyšíme ji až v průběhu procesu zkoušek. V elektronice něco slyšíte hned, nějak na to reagujete, opravíte to…

Ale i v elektronice můžete začít s tím, že si kompozici napřed představíte, promyslíte v hlavě a pak ji provedete.

To je pravda. Možná jsem měl tendenci hned něco slyšet, pak to opravit a znovu to slyšet, a to mě unavuje.

Lidský hlas stejně nic nenahradí.

To ne. Možná veškerá instrumentální a elektronická hudba představuje jakousi naši touhu dospět až k dokonalosti lidského hlasu. Pracuji s hlasem intenzivně posledních třicet let. Díky Magdaleně Kožené jsem si uvědomil něco, co jsem nikdy předtím nevnímal. Že zpěvák není jen někdo, kdo zvládá techniku, rychle se naučí noty a má silnou přítomnost na scéně. Je to člověk, jehož hlas touží ostatní slyšet.

Na konci února jste v Praze se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu představil velmi energický druhý houslový koncert Thin Ice dedikovaný houslistovi Christianu Tetzlaffovi, který měl světovou premiéru jen o dva týdny dříve v Paříži. Jak byste jej přiblížil?

Je založen na úplně jednoduchém principu. Na začátku je radost, tanec, folklor, rytmus, až se to úplně nedá zvládnout a jde to úplně přes čáru. Utne to hluboký hlas shůry. Nastane ticho, temno a do toho zazní hlas, který odpovídá jakoby omluvou a výmluvou. Pak přijde snaha zase to celé roztancovat a hlas shůry to opět utne, až vznikne vnitřní boj mezi tímto hlasem svědomí, nebo jak to říct, a hlasem, který by si zablbnul, ale už nesmí.

To je docela aktuální. Jak vnímáte dobu, kdy uplynuly čtyři roky od velkého ruského vpádu na Ukrajinu?

Žijeme v době, která je silně disharmonická a velice smutná a velice agresivní. Ale pořád platí slova z Bhagavadgíty, která zazní na konci Where are You?: „Ten, kdo mě hledá všude a vidí v každém, ten mě nikdy neztratí.“ To platí, i když vím, že moji sousedé strašně trpí a že je to veliká nespravedlnost a že jim neumím pomoct, i když bych měl samozřejmě pomoct okamžitě.

Vidíte nějaký smysl světa, máte pocit, že někam spěje?

To já nevím. Svět je poměrně velká a složitá záležitost, ale trošku to vypadá, že se řítíme do propasti. Já se však absolutně nevidím v nějakém předvídání budoucnosti. Řícení se do propasti však není jenom agrese na Ukrajině, ve Venezuele a Íránu, ale naprosto rozbitá soustředěnost všemi reklamami, mobily a obrazovkami. Rozhodl jsem se, že budu žít s obrazovkou třicet minut denně a zbytek v přírodě tvůrčí činností. Je nutné se takhle rozhodovat, soustředit se na základní hodnoty, na oční kontakt, na to být spolu, spolu si poslechnout koncert atd. Člověk o to musí bojovat.

Zpěvák a kytarista Elijah Wald napsal tucet knížek o blues a spřízněných žánrech, plus jednu nehudební. Ta je o autostopu – a i v téhle oblasti je autorem víc než povolaným. Stopem projel Afriku a studoval přitom hudbu místních kytaristů.

Dvě z jeho knížek byly přeloženy do češtiny: Co je to blues? a Dylan se dal na elektriku! Ta poslední inspirovala film Bob Dylan: Úplně neznámý, který před rokem pronikl do českých kin. Jeho zatím poslední knihou je Jelly Roll Blues: Censored Songs and Hidden Histories, o níž UNI přineslo článek v lednu 2025. V listopadu téhož roku Wald podruhé vystoupil na festivalu Blues Alive v Šumperku, na což navázal českým turné pod hlavičkou zmíněného festivalu, a na něj navazující italskou šňůrou. Širší hudební souvislosti hledal i při přesunech mezi koncerty. Poslouchal české Country Radio a zjistil, kolik skladeb z jeho repertoáru vyšlo v českých coververzích. He’ll Have to Go se Wald naučil od Jima Reevese, česky skladbu natočila Eva Olmerová jako Čekej tiše. Goodnight Irene od Leadbellyho patří k zlatému repertoáru českých trampů, Sloop John B, skladbu zpopularizovanou Beach Boys, natočili Rangers jako Zvedněte kotvy. Následující rozhovor vznikl v den jeho pražského koncertu v Čítárně Unijazzu.

Vy jste akademik zaměřený na historii blues a zároveň koncertující umělec. Co vás vlastně k hudbě přivedlo?

Byl to můj starší, nevlastní bratr. On nejenže hrál blues, ale také měl sbírku desek. Josh White, Woody Guthrie, což nebyli přímo bluesmani, a mě to otevřelo dveře do dalších žánrů. Vzpomínám si na první koncert, který jsem viděl v pěti letech: Jim Kweskin & the Jug Band. Žil jsem s rodiči v Cambridge, stát Massachusetts.

Dnes jste člověk několika profesí. Jaký cíl jste měl jako pětiletý?

Chtěl jsem být muzikantem. Ty knížky, to přišlo později, jako obživa. Viděl jsem Petea Seegera když mi bylo sedm, a chtěl jsem dělat přesně co on. Fascinovala mě živá hudba, hlavně blues.

V 60. letech s nástupem muzikantů jako John Mayall či Rolling Stones se hodně diskutovalo, jestli běloši vůbec dokážou zpívat blues, na rozdíl od černochů. Má tahle debata smysl i dnes?

Není to úplně nesmysl, ale záleží, jak blues definujete. Když se běloch snaží zpívat jako Muddy Waters, to není cesta. Znáte třeba anglického folkaře Martina Carthyho? Zpíval píseň, která původně byla ve skotské gaelštině, ale slova změnil na angličtinu. Ptal jsem se ho proč a on mi řekl, že nechtěl nic předstírat. Protože by tak vytvořil nechtěný posun: jeho verze by zněla „vážněji“ než originál, protože už tím, že zpívá v jazyce, který neovládá, se vytratí ta původní bezprostřednost. Jinými slovy, překlad do angličtiny je paradoxně autentičtější, protože v tom není žádná křeč. Ano, byla spousta bělochů, kteří se snažili znít jako černoši. Tomu se říká imitace. Což není dobrá hudba.

Třeba John Mayall z Anglie zněl úplně jinak než jeho současník Paul Butterfield, který vyrůstal v Chicagu ve smíšeném bělošsko-černošském prostředí. Nebyl tedy autentičtější?

Já to vidím jinak: každý byl jiný. Třeba Muddy Waters zpíval úplně jinak než Howlin’ Wolf, a přitom oba byli autentičtí bluesmani. A černí Američané z Mississippi zpívají jinak než běloši z Bostonu či z Londýna. Takže, když někdo z Anglie zkouší zpívat jako americký černoch, není to nic špatného, ale působí to divně.

Jedna postava z historie byla ale skutečně výjimečná. Lord Buckley, americký běloch, mluvil slangem jazzových hipsterů 40. let, jeho jazyk měl dokonce typicky černošský rytmus. Vystupoval jako komik, tedy stand up comedian, a po svém zpracoval texty takových velikánů jako Charles Dickens či Shakespeare.

A někdy mluvil třeba s britským přízvukem. Ani bych ho nenazval komikem, byl spíš herec, a velmi unikátní. Prosadil se v mnoha rolích.

Dave Van Ronk, šedá eminence dylanovské generace

Když se teď ohlédnete, kdo pro vás z britské bluesové scény představoval kvalitu?

Mám rád Rolling Stones.

Nejatraktivnějším tématem vašich knížek je Bob Dylan. Kdy jste ho viděl poprvé?

Když mi bylo dvanáct let, na turné Before the Flood, s The Band.

Pokud člověk zpívá blues, přináší židovský původ, jako ve vašem případě, nějakou výhodu?

Ne. Pamatujte, že většina černochů nejsou Židé. Společná linka je v tom, že obě skupiny jsou menšiny a sdílejí podobný úděl. Jsou přehlížení a aby něčeho dosáhli, musí vynaložit větší úsilí než majoritní populace. Ale na druhou stranu, vezměte zpěváky jako Mick Jagger, Joe Cocker, Dave Van Ronk, Spider John Korner. Nikdo z nich není Žid, takže odpověď zní ne.

Dave Van Ronk byl o pět let starší než Bob Dylan, a nejenže patřil k prvním, kdo rozpoznal jeho talent, ale stal se i jeho mentorem.

Van Ronk byl znalec, výborný zpěvák a vynikající kytarista.

Já o něm četl knihu, která skvěle líčí newyorskou folkovou scénu v letech, když tam Dylan začínal.

Tu jsem