Mejdan s Young: 20 let ostrého čichu na vize

Label Young vyrostl z londýnských večírků, které se občas rozpadaly pod dohledem policie, a během dvou dekád se proměnil v jednu z nejvlivnějších značek současné britské nezávislé hudby. Vydavatelství Caiuse Pawsona pomohlo světu objevit The xx, FKA twigs, Samphu, Jamieho xx nebo SBTRKT, aniž by se kdy nechalo svázat jedním žánrem. Tentokrát vyrážíme na mejdan do východního Londýna, kde se z klubového chaosu stala škola trpělivé péče o silné autorské vize.

Začátek příběhu labelu Young by v tradičním životopise mohl znít banálně. Caius Pawson, syn slavného britského architekta Johna Pawsona, založil v druhé polovině nultých let nezávislé vydavatelství, které se postupně usadilo v rodině Beggars Group. Jenže takhle uhlazený vstup by zamlčel to nejdůležitější: Young nevznikl jako kancelářský projekt s připraveným logem, obchodním plánem a jasně vymezeným katalogem. Vznikl z pohybu, z nočních přesunů po Londýně, z hledání volných prostorů, z večírků, které přerůstaly z klubových nocí ve skladové párty, a z nich dál v divoké obsazování celých opuštěných budov. Pawson sám v rozhovoru pro Guardian v roce 2011 vzpomínal, že žánrové hranice se při těchto akcích rozpouštěly v hudební volnou jízdu. Jedna z takových nocí, uspořádaná v opuštěné budově Transport for London ve východním Londýně, skončila příjezdem policie. Mezi návštěvníky byl ovšem také Richard Russell, šéf XL Recordings, který po kolapsu akce Pawsonovi nabídl práci. Tím se v podstatě začala psát vydavatelská kapitola Young Turks, jak se label až do roku 2021 jmenoval.

Caius Pawson nikdy nepůsobil jako vydavatelský šéf, který shora diktuje estetický směr. Spíše jako člověk, který sestavuje místnost, do níž mohou přijít správní lidé, slyšet správnou hudbu a zkusit něco, co předtím nemělo přesný tvar. Young Turks začali jako kolektiv pořádající party a ravy, ale po setkání s Russellem se tato energie přelila do vydavatelského provozu. Zázemí XL a později celé Beggars Group poskytlo mladému labelu infrastrukturu, o jaké by běžné garážové značky mohly jen snít, aniž by mu vzalo schopnost riskovat.

Prvním katalogovým zápisem byl singl Jacka Peñatea Second, Minute Or Hour z roku 2006. Následovala jména jako Holy Fuck nebo El Guincho, ale skutečný zlom přinesli až s The xx. Debut xx z roku 2009 je jednou z těch desek, u nichž se zpětně zdá neuvěřitelné, jak tiše dokázaly změnit zvuk své doby. Minimum prostředků, prázdný prostor mezi tóny, křehké dialogy Romy Madley Croft a Olivera Sima, produkční stín Jamieho xx. Intimita přepsaná do klubové i popové řeči. Když album v roce 2010 získalo Mercury Prize, Young Turks se z talentované značky uvnitř XL definitivně proměnili v label, který ostatní začali bedlivě sledovat. Na mapě britské hudby se objevil nový model úspěchu: žádná okázalá invaze, ale přesné nasvícení něčeho, co už v sobě mělo vlastní vnitřní svět. V Pawsonově katalogu se potkává zadumaný indie minimalismus The xx, tělesná a vizuálně radikální avantpopová řeč FKA twigs, křehce duševní soul Samphy, barevná klubová melancholie Jamieho xx, maskovaný postdubstep SBTRKT nebo duchovní jazzová velkorysost Kamasiho Washingtona. Young zkrátka hledá autory, kteří kolem sebe vytvářejí vlastní prostor.

Během let se navíc ukázalo, že Pawsonův projekt dávno nepředstavuje pouze vydavatelství. Young se rozrostl o management Young Artists a publishingovou odnož Young Songs. V rozhovoru s Alainem Elkannem Pawson vysvětloval, že samotný label je jen jednou částí jeho práce: vedle vydávání hudby spravuje kariéry vybraných umělců. Současně mluvil o tom, že hudební svět už dávno nestojí jen na prodeji nosičů. Funguje přes streaming, synchronizace do reklamy, filmu a televize, ale také přes obnovený zájem o vinyl, který podle Pawsona v posledních letech dosahuje úrovně, jakou ve svém životě nezažil. Svět labelu Young je tedy současně romantický i pragmatický: věří v autorskou jedinečnost, ale dobře ví, že bez promyšleného zázemí se ani nejoriginálnější vize nemusí k lidem dostat.

Young má ale ve svém příběhu i moment, kdy se musel zastavit a přehodnotit vlastní minulost. V dubnu 2021 se label přejmenoval z Young Turks na Young. Pawson tehdy vysvětloval, že původní název si spojoval s písní Roda Stewarta a britským slangovým označením pro vzpurné mládí, ale nedostatečně vnímal historické souvislosti výrazu Young Turks, spojené s politickým hnutím z počátku dvacátého století a genocidou Arménů. Label při této příležitosti poskytl významný příspěvek londýnskému Armenian Institute.

Kolem hlavního labelu zároveň vznikaly menší satelity. Nejdůležitější z nich nesl původně název Whities. Pod vedením DJ a kurátora Nica Taskera začal jako white label odnož Young Turks, ale postupně se proměnil v samostatný prostor pro klubovou, techno a experimentální elektronickou hudbu. V roce 2020 se Whities přejmenovali na AD 93. Rezident Advisor tehdy připomněl, že změna souvisela se širší debatou po protestech Black Lives Matter a snahou zbavit label náznaků problematických konotací. O rok později Tasker spustil ještě další imprint Lith Dolina, který zahájila limitovaná kompilace Brabuhr Q-ih. Pokud hlavní Young představuje otevřený dům pro výrazné autorské světy, AD 93 a Lith Dolina připomínají jeho temnější sklepení – prostory pro taneční hudbu, která se nebojí rozostřit kontury klubu, galerie a experimentální laboratoře.

Jak to dělá Gott revival?

Znějí jako taneční orchestr, hrají něco, co důvěrně znáte… a pak se to stane. Uvědomíte si, že zvuk tohoto ansámblu je jaksi poťouchlý a že texty se sice podobají skladbám samotného Mistra, ale sdělují něco jiného. Skupina Gott revival. Na svém facebookovém profilu se charakterizují jako „známá pražská underground-psychadelic-šraml-punková kapela“, a něco na tom bude. Rozhovor s frontmanem Lubošem Bokšteflem o textech kapely byl pořízen před vystoupením v Hospůdce U Letního kina v Litoměřicích v únoru 2026.

Jak pracujete s texty? Jiné gottovské revivaly ty texty zbožně uctívají, vy ne…

To je historicky dané, protože my jsme začali hrát už před revolucí a prvotní podnět byl, že jsem jednou jel autobusem, autobusák si pouštěl rádio a tam zazněla nějaká píseň Karla Gotta – a já měl prazážitek z mládí. Pak jsme se potkali s kamarády, vyprávěl jsem jim o tom prazážitku, oni nevěděli, co to bylo za píseň, já také ne…

Čili to byl zážitek z doby, kdy jste byl…

malej. Byla to některá z písní ze šedesátých let, kterou tenkrát, v osmdesátých letech, moc nehráli. Hráli spíš ty nové, ty staré z politických důvodů nemohli, protože některý z autorů třeba emigroval… tohle ale hráli. Myslím, že to byla Má první láska se dnes vdává, nebo tak něco. Já jsem přátelům říkal: Tam bylo tohleto… začal jsem to zpívat a hrát na kytaru, oni povídají: Počkej, to takhle nebylo, to bylo jinak… následovala až archeologická rekonstrukce, aniž bychom to měli nahrané na magnetofonu nebo gramofonu, ty jsme doma neměli, ani žádné desky Karla Gotta. Bylo to legrační; tak jsme si řekli, že takhle uděláme víc Gottových písní.

Vlastně archeologie paměti…

A takhle samozřejmě vyvstaly i ty texty. Ty jsme si nepamatovali vůbec, takže jsme je udělali jinak: tak, jak jsme si říkali, že by to mohlo zhruba být.

A začali jste je hrát?

Poprvé jsme vystoupili ještě v roce 1989, v nějaké zahrádkářské kolonii, ještě jsme stihli jeden koncert na Deltě. A pak to pokračovalo. A když už začaly být ty písně dostupné, vyšly na cédéčkách a všichni nám je dávali, protože je měli doma a zbavovali se jich tak, že je dávali nám. Dnes jsou dostupné i na internetu. Stejně se ale snažíme jen volně inspirovat.

Nenecháváte se skutečnými texty zmást?

Rozhodně se nenecháváme zmást. A když už se volně inspirujeme, tak si pustíme originály. Gott byl vlastně taky revival. Takže když po mně OSA chce, abych uvedl autory hudby, tak to jsou Ennio Morricone a podobně, autorem textu jsem já, takže Karel Gott z toho nemá nebo neměl nic.

Jak to funguje teď, s odstupem?

Pro nás se

Pražské jaro

Letos Pražské jaro nenabídlo tolik úplně nejšpičkovějších orchestrů jako loňský jubilejní 80. ročník s bostonskými a chicagskými symfoniky, i když vynikající Deutsches Symphonie-Orchester Berlin zahrál Šostakovičovu šestou a přijely i rotterdamská filharmonie nebo Academy of St. Martin in the Fields. Nepřinesl ani tak mimořádnou událost, jakou bylo vystoupení estonského filharmonického sboru s tvorbou Arvo Pärta.

I na letošním Pražském jaru se však objevila řada výjimečných a inspirativních koncertů zejména v oblasti soudobé hudby a hudby 20. století, zajímavých pro čtenáře UNI. Mělo také jednu ohromnou hvězdu – kanadskou sopranistku a dirigentku Barbaru Hanniganovu. Ta vystoupila hned čtyřikrát, pokaždé s jiným programem. Slyšet ji bylo možné jak v komorních koncertech se smyčcovým kvartetem Belcea a za doprovodu klavíristy Bertranda Chamayoua, tak s Českou filharmonií, se kterou nejen zpívala, ale také ji dirigovala, když hrála poklidné Metamorfózy Richarda Strausse.

Vrcholem byl Lidský hlas Francise Poulence na slova Jeana Cocteaua. V komplexním dramatickém díle ukázala nejen své pěvecké umění, ale i cit pro divadelní dramatičnost, což podtrhávaly záběry na její obličej, které byly promítány na plátno za muzikanty. K divadelně sevřenému dojmu přispělo i to, že Českou filharmonii sama dirigovala.

Už samo dílo je náročné, byť se člen Pařížské šestky Poulenc držel diatoniky a harmonie. Lidský hlas je zhudebněné monodrama Jeana Cocteaua, které zachycuje vypjatý rozhovor bezejmenné hlavní ženské postavy o rozchodu. Není ale jasné, s kým žena mluví a co jí člověk na druhém konci drátu odpovídá. Naléhavý je text i hudba, což Hanniganová svým pojetím ještě umocnila. Člověk měl pocit, že je skutečně přítomen hovoru, v němž se mísilo zoufalství s hysterií. 

Své obdivuhodné výšky Hanniganová předvedla i za doprovodu Betranda Chamayoua v Zornově Jumalattaret o finských bohyních, vycházející z eposu Kalevala. Zornova hudba je nyní klidnější než jeho raná díla plná divokých změn a noisu, ani v Jumalattaret však nechybí úseky se zběsile rychlým pianem a úplnými erupcemi tónů nebo pasáže, kde Zorn využívá groovu.

Hanniganová střídala všechny možné polohy a styly podání, od poklidnějšího přes folklorně laděné, tradičně operní až po koloraturní v extrémních výškách na hranici limitů lidského hlasu. Kanadská pěvkyně extrémně náročné dílo zvládla na výbornou. Bylo se také na co dívat, protože v případě potřeby většího dozvuku zpívala do křídla a využívala ho jako rezonanční komoru.

Přesvědčivá byla i bez toho, aby uplatňovala nějaké vizuální nebo divadelní prvky. Výborná byla i v Messiaenových Zpěvech země pro soprán a klavír a vyslovenou lahůdkou byla Hindemithova Melancholie na texty Christiana Morgensterna, kde opět prokázala velký cit pro materiál. Doprovázelo ji kvarteto Belcea, které ukázalo, že patří k nejlepším smyčcovým kvartetům, která výborně zvládají náročnou hudbu 20. století. Dobře to ukázalo Pět vět Antona Weberna, které před lety nahrál i Kronos Quartet. Pražské jaro letos dobře ukázalo význam evropské avantgardy dvacátého století, ať už poválečné, ale především té meziválečné. 

Méně přesvědčivá byla Kanaďanka jen v Gershwinově suitě Girl Crazy, kde bylo patrné, že přece jen není muzikálová zpěvačka s jazzovými kořeny. Hanniganová ji opět dirigovala, i když je rozhodně lepší pěvkyně než dirigentka, ale lze chápat, že se věnuje oběma činnostem. Nejenže se tak dostane k repertoáru, který by jinak neuváděla, ale navíc jí to umožňuje pracovat s divadelními prvky, což nejkomplexněji prokázala právě v Lidském hlasu.

Dirigovala i Haydnovo Odcházení, kde v závěru postupně odcházejí hudebníci. až na scéně hrají jen poslední dva houslisti. V málo hrané Nezodpovězené otázce Charlese Ivese zase pracovala s prostorem. Dirigovala smyčce na scéně, zatímco sólo trubky znělo z balkónu a další disonantní dechy ze zákulisí, což vytvářelo nejen odlišné poměry hlasitosti, dechy nedominovaly a umocňovalo to prostorový dojem, ale také to mělo divadelní efekt.

Hanniganová ukazuje, že v současnosti už nejde jen o vynikající interpretaci, ale také o komplexní dojem, který zahrnuje vizuální složku a divadelní prvky. S těmi pracuje i další rezidentní umělkyně letošního ročníku Pražského jara Patricia Kopachinskaja, což ukázala už loni ve velmi divadelně pojatém Schoenbergově Pierrotovi lunaire. Letos svůj komediální talent ukázala v kratičkém přídavku od Jorgeho Sancheze-Choinga CRIN. Náročné Rapsodie pro housle a orchestr Bély Bartóka takové možnosti nenabízejí. Ocenění však především zaslouží to, že si jako druhou skladbu vybrala poslední dílo Luboše Fišera, jeho Koncert pro housle a orchestr. Největším zážitkem tohoto večera však byl Bartókův Podivuhodný mandarín, který už Česká filharmonie pod taktovkou Jakuba Hrůši hrála sama.

Pořadatelé se snaží na tento trend vizualizace či komplexního zážitku reagovat, takže La lontananza nostalgica utopica futura pro housle a elektroniku Luigino Nona a Šest capriccií pro sólové housle Salvatora Sciarrina v podání Hany Kotkové s elektronikou Veniera Rizzardiho zazněla v prostorách Národního technického muzea. Byl to jeden z nejpodnětnějších večerů a je jen dobře, že se oběma těmto průkopnickým italským skladatelům věnuje větší pozornost. Trend, aby koncerty vážné hudby byly show, se projevil i v závěrečném koncertu pianistů Lucase a Arthura Jussenových.

Velmi dobře byla letos po loňské, naprosto nepovedené Její pastorkyni, přenesené do Španělska sedmdesátých let, vybrána operní premiéra, která patří k festivalu. Státní opera nastudovala Poulencovy Dialogy karmelitek, napsané krátce před Lidským hlasem. Strhující byla druhá polovina, kde už karmelitky čelily za francouzské revoluce pronásledování. Nakonec skončily pod gilotinou. Extrémně silná byla poslední scéna, kdy všechny zpívají, a jak jednu po druhé popravují, jejich hlasy umlkaly. Inscenace sice byla přenesena do padesátých let, kdy se v Československu rušily kláštery, ale tematicky to zapadalo, i když chování příslušníků bezpečnosti mohlo být pojato abstraktněji. První půlka trochu doplácela na odtažitost tématu, proč se přidat k řádu.

Druhou velkou hvězdou byla v Berlíně žijící korejská skladatelka Unsuk Chin (Un-suk Čchin). Tato Ligetiho žákyně sice nestrhávala posluchače svými výkony, ale nabídla v rámci programu Prague Offspring v podání Ensemble Modern průřez svou osobitou tvorbou. Ukázala, že je skutečně výjimečnou skladatelkou s výbornými nápady, která rozumí aranžmá a dokáže propojovat evropskou poválečnou modernu s korejskými tradicemi. Patrné to bylo zejména v Dvojkoncertu pro klavír, bicí nástroje a ansámbl, který ukázal, jak invenčně pracuje s bicími nástroji. Preparovaný klavír spojila s vibrafonem a řadou kovových zvonů. Dramatičnost komplikovaného díla umocňovaly smyčce a dechy.

Gugalon zase ukázal, jak se dokázala vyrovnat s tradicí korejských souborů pouliční hudby a divadla. Podařilo se jí vyvolat náladu korejské obdoby japonských pouličních a vesnických souborů čindong-ja. V Akrostichonu pracovala se zpěvem, ale ten byl záměrně tišší, aby nebylo slovům dobře rozumět.

Šťastné bylo i spojení tvorby Unsuk Chin s dalšími díly. V prvním večeru zazněly Rebonds pro sólové bicí od Iannise Xenakise. Dobrou volbou byl i Chamber Nôise pro kontrabas a cello Ondřeje Adámka z roku 2010. Ve velmi silné skladbě osobitě přenáší postupy hudby z japonských divadel bunraku a nó do světa komorní hudby.

Prague Offspring byl jeden z vrcholů a ukázalo se, že víkend věnovaný tvorbě mladých nebo mladších autorů se už stal jedním z pilířů festivalu. Přináší nejen relativně aktuální tvorbu, ala dává prostor tuzemským (většinou) mladším skladatelům. Protože už druhým rokem je Ensemble Modern rezidenčním souborem, dostávají vybraní tuzemští skladatelé výjimečnou možnost pracovat s vynikajícím souborem.

Dva dny v Doxu nabídly podnětný průřez tuzemskou tvorbou. Premiéru měly Die Hintergedanken Michala Nejtka, kterých v některých částech použil texty Franze Kafky. Jednotlivé části byly zajímavé, ale dílo působilo trochu kaleidoskopicky, protože se nepropojily. Nejtek taky přiznal, že Die Hintergedankem jsou o hledání cesty, nůžky by však neškodily.

Jistou fragmentárností trpěl i Covid 19 Jiřího Kadeřábka, ale závěrečná tichá pasáž měla neuvěřitelnou sílu. Velmi dobrý a dotažený byl také funktionslust : R od Patrika Kako, naopak 423 Tobiáše Horvátha bylo mírným zklamáním, loňská, na dílně diskutovaná skladba B slibovala více.

Vyzdvihnout však lze více večerů. Mimořádný zážitek nabídl i třetí smyčcový kvartet Benjamina Brittena plný hlubokého smutku a deprese, v podání výtečného Bennewitzova kvarteta. S přístupnějším a radostným Dvořákem však slavilo u publika větší úspěch.

Zajímavé bylo také podání Mé vlasti, kterou tradičně festival začíná. Petr Popelka se SOČRem ji pojal odlišně, ne tak romanticky, což dodalo na síle především Táboru a Blaníku.

Tzv. vážná hudba prodělává velký vývoj, a Pražské jaro se to snaží akcentovat, i když se teprve v budoucnu ukáže, zda akcentovaná vizuální stránka bude tak důležitá a povede k jakémusi novému Gesamtkustwerku, jakým už Lidský hlas byl. Otázkou je, jestli divadelnost a vizualita nezastíní virtuozitu. Rozhodně je dobré dění sledovat, protože non– i artificiální hudba se navzájem ovlivňují.

Respect Festival

Svět se v pr*** obrací, ale ve svobodné republice Respect je naštěstí všechno stále v pořádku. Ne, nelze sem celoročně emigrovat a strkat hlavy do písku před děsy a hrůzami okolo. Ale i 29. ročník festivalu představoval posilující jistotu, že v moři „normalizace“ zůstávají ostrovy opravdu normálních lidských hodnot.

Od kontemplace k transu

Sobotní program začal kontemplativně, ačkoliv repertoár pákistánského zpěváka Muslima Shaggana zahrnuje i světské položky. Shaggan pochází z Lahore. Od oblasti tohoto velkoměsta cca na jih můžete podobně zaměřených interpretů, zpívajících za doprovodu indického harmonia a obvykle v duu s hráčem na tabla (stejně jako Shaggan na Respectu), potkat relativně mnoho na nádvořích posvátných okrsků i na tržištích. Kdo do Pákistánu jezdí, potvrdí. Jde zkrátka o typickou a autentickou tradiční hudební formu, ovšem ani na oněch nádvořích se jí nevěnují žádní amatérští „buskeři“. Jde o náročnou a hodně prestižní disciplínu, vyžadující dlouholetou průpravu.

Ale i když máte srovnání, Shaggan na Respectu ukazoval, jak vypadá opravdová špička žánru. Nejen pěveckou ekvilibristikou, ale i charismatem. Dělá čest slavnému rodu. Učil se ještě u dědečka, legendárního Ghulama Hassana Shaggana (známého i koncertováním v Evropě), jenž se do Lahore přestěhoval z indického Amritsaru v době krvavého dělení subkontinentu, v roce 1947. „Vnouček“ muslim tudíž přímo navazuje na tradici hindustánského klasického zpěvu a zároveň ji dokáže podat záživně i pro evropské ucho. Osazenstvo areálu na Štvanici si podmanil. Ani takové to obvyklé povídání o pozitivních vibracích najednou nebylo ezoblábolem, ale fyziologickou realitou.

Na Shaggana navázali v krátké pozvánce na koncerty a workshopy dva nepálští hráči na tibetské mísy Kamal Dhakal a Raj Kumar Gurung. Jedno posvátno hladce prolnulo ve druhé, proč také ne, vždyť súfismus intenzivně čerpal z buddhistických principů, že. Krátká byla tahle vsuvka záměrně, subtilní tóny by na open air festivalu přece jen těžko bojovaly s ruchem okolí. Rozhodně však vyzněla příjemně. Což platilo i pro zopakování „reklamního“ vstupu v neděli.

K taneční bujarosti se začalo schylovat s keňsko-německým projektem Odd Okoddo & Ogoya Nengo. Zpěvačka Anastacia Oluoch (*1943) alias Ogoya Nengo, prezentovaná jako „poslední žijící ikona zpěvů dodo“, se na Respect vrátila po jedenácti letech. Letos možná na pódiu figurovala spíše jako symbol a zosobnění tradice, ovšem stále vitální. Naprostou většinu pěveckých povinností na sebe vzal její mladší kolega Olith Ratego, dokonale matoucí ženským zabarvením hlasu. Což ale vůbec neznamenalo nic špatného. Když Ogoya Nengo zahalekala, byla v tom stále síla. A i když si šla během vystoupení na chvíli odpočinout, konstatovala kolegyně Yvett Stránská trefně: „Hele, i sednout si jde tanečním krokem!“

O doprovod se Sven Kacirek sice staral především za pomoci elektronických beatů a samplů, bubenický ansámbl by byl jistě spektakulárnější, ale důležité je ono „především“. Obklopil se totiž také sadou bicích nástrojů včetně „kopáku“ a xylofonu, čímž rytmiku vítaně oživil.

O největší smršť se ovšem postarala Meral Polat. Jistě by šlo mluvit o vrcholu festivalu, pokud by srovnávání samé dobré a velmi odlišné hudby nebylo blbé. Tudíž její vystoupení charakterizujme třeba jako nejdramatičtější a nejeuforičtější výboj energie festivalu. Meral Polat jsme zažili dvakrát, jednou na open air Respectu 2023, podruhé o rok později v Akropoli, oba koncerty byly vynikající. Ale ukázalo se, že jen jako příprava na ten letošní. Meral došla ještě mnohem dál.

Kapela hodně přitvrdila. Nejen, že nový bubeník Jens Bouttery je ještě razantnější. Sestava kapely se rozrostla na kvarteto. Přibyla hráčka na syntezátory a vokalistka Lisa Kukaszczyk alias Luka, a její přínos zdaleka nebyl jen uvolnit kytaristovi a klávesistovi Chrisovi Doyleovi ruce pro kytaru. Hrála vynalézavě, vedle harmonií se starala jak o dramatické basové linky, tak o patřičně dramatický sound. A její sférické vokály nebyly jen doprovodné, pouštěla se orientálními hlasovými koloraturami do řady náladotvorných pasáží. Ostatně tahle dáma, narozená v Kapském Městě, je zajímavá i vlastní tvorbou.

Hlavní roli ve zvukovém ataku měla samozřejmě Meral. Přitvrdila i pěvecky a názorově, což zachytilo poslední album Meydan (2025), a naživo se její nasazení proměnilo ve střet s živlem. Vlastně ne ve střet, spíše v soulad s rozpoutaným živlem, který publikum natolik strhl, že odezvou ještě přililo olej do ohně. Projev Meral občas přecházel ve frenetické křičené zaříkávání, hrozící, že si zpěvačka už už musí zničit hlasivky. Ale ne, pár pohození hlavou a Meral už zase sázela jasné a konkrétní pěvecké linky a přesně se trefovala do náročných mikrotónových trylků. Nic z toho nebyl samoúčel, ale odpovídající ponor do textů. Když zpívá kurdsky nebo turecky, sice Meral nerozumíme, ale ona vše podstatné ve stručnosti vysvětila. Velké poslání do, ehm, háje „všech projevů fašismu a rasismu“. Žádná póza, všude kolem je vidět, že bohužel zase je proti čemu protestovat, a že je to potřeba. Když před (oprávněně) feministickým přídavkem Dyia zopakovala svůj oblíbený návod k poslechu – „představte si poušť, písek všude kolem, absolutní ticho, žár, bezvětří, a najednou se na obzoru zvedne mračno, začne se chvět zem… řítí se proti vám tisíce koní… přicházíme!“, tak to vůbec nevyznělo přepjatě, ale dost výstižně.

Po náporu Meral Polat bylo možná těžší naplno vnímat následující vystoupení. Ovšem kapverdský „klasik“, spisovatel a písničkář Mário Lúcio Sousa, je natolik charismatická postava, že si publikum rychle získal. Přestože, nebo právě proto, že jeho hudba kontrastovala s jemností, vstřícností, pozitivní atmosférou. Připomněl myšlenku svého eseje Manifesto a Crioulização, „v 15. století nežil na Kapverdských ostrovech nikdo, naše mírumilovná země je výsledkem setkání kultur, evropské a africké“, a jeho písně vyzněly přesně tak. Dokonale srozumitelně, protože „všichni jsme přece kreolové“. Jako propojení různých inspiračních proudů, ve výsledku ovšem zcela jednotné a zároveň jedinečné. Hladké prolínání stylů prezentoval i Sousův The Pan African Band, který dokonce nebyl jenom panafrický. Vedle brilantního kytaristy Jeryho Bidana z Guiney-Bissau a angolského baskytaristy Ricarda Campose v něm hrál i původem brazilský, v Portugalsku žijící bubeník Rogério Pitomba. Muzikanti se starali také o perfektní vokální harmonie.

Na závěr sobotního večera dramaturg festivalu Borek Holeček obvykle zařazuje interprety „více taneční“, což platilo i letos. Pro zdejší publikum v podobě vystoupení kapely Bobo & Behaja v podstatě objevil žánr tsapiky z jihozápadního Madagaskaru. Žánr vznikl jednoduše tak, že místní muzikanti spojili prvky domácí malgašské lidové muziky s africkým popem, pochyceným z mozambických rozhlasových stanic. Na ostrově Štvanice to vypadalo tak, že se madagaskarský kytarista Behaja a do jeho domoviny zamilovaný francouzský saxofonista Maxime Bobo střídali v sólech nad nakažlivými a hodně svižnými „afro“ rytmy, lehce prořezávanými pěveckými vstupy. I vokál měl v podstatě rytmickou funkci. K osobitě nakřáplému soundu vydatně přispívalo přizvučení kapely přes letité tlampače. Jistá jednotvárnost nebyla záporem, ale záměrem. Tanečníkům se vlnilo na tsapiky jistě stejně příjemně jako jejich kolegům na ostrově položeném mnohem jižněji.

Taková relaxační neděle

V úvodu nedělního festivalového dění trio The Handover „napojené“ posluchače slušně zhypnotizovalo. Improvizace dvou Egypťanů, hráče na oud Alyho Eissy a houslisty Aymana Asfoura, a belgického klávesisty Jonase Cambiena byla vystavěna v podstatě na minimalistických principech. Postupném pozvolném rozvíjení ostinátních figur, volné proměně jednoduchých motivů, soustředění, dlooouhé gradaci a přilévání dynamiky po kapkách. Rolí syntezátoru bylo nejdříve držet průběžné tóny, posléze přidávat další orientální melodické klenby a záměrně „bludné“ vyhrávky. Bylo to výborné, a také zasvěceným publikem, které hravě ustálo, že trio hrálo v podstatě jedinou dlouhou improvizační plochu, skvěle přijaté.

Marocký ansámbl Araw N Fazaz prezentoval naopak písňovou tvorbu promyšleně aranžovanou pro berberskou loutnu loutar, oud, housle, dva rámové bubny a střídání mužského a ženského zpěvu. Takový sympatický berberský folklorismus, vhodný i pro klasické koncertní síně, ale krásný i na festivalu world music. Sympatický, protože vytříbený a elegantní, ale ještě zdaleka nikoliv akademický.

S guinejsko-malijským triem Guitari Baro se tvůrčí metoda opět přehoupla k improvizaci. A jaké! Guitari Baro znamená „Kytarové rozhovory“ a dialogy kytaristů Gaoussoua Kouyatého a Kerfaly Diabatého zněly nejen empaticky, ale také obsažně, tedy co do melodické nápaditosti motivů. Ale hlavně, ono šlo o trialog, do kterého se zapojoval s balafonem Lassana Diabaté. To je ten pán, co v rámci Tria Da Kali hrál a natáčel třeba s Kronos Quartet. Svrchovaný virtuos s nadhledem přebíhající mezi melodickou a rytmickou rolí nástroje, radující se každou molekulou těla (o permanentním širokém úsměvu nemluvě), jak to pěkně zapadá do sebe. Muzika ani tak nezněla z pódia, jako se podmanivě a mihotavě vznášela festivalovým areálem.

Trio Wassim Halal / Amza Tairov / Gabriel Valtchev nahlíželo na improvizing odlišně, jako na spíše „silový“ taneční set. Původem libanonský hráč na darbuku Halal (na Respectu už v minulosti hrál v jiných kapelách) polyrytmicky zdobil, bulharský bubeník Valtchev válcoval groovy. A klávesista Tairov z Makedonie k tomu hrál na syntezátor se smyčcovým rejstříkem všeliké „orientální“ motivy na černých klapkách. Set byl rytmicky vynalézavý, ale pokud by se vynechal tanec a zapojil poslech, cosi chybělo.

Finále Respectu patřilo Královnám nebo ho spíš ovládl další živel. The Zawose Queen tvoří máma s dcerou (jméno dopoví, že jde o dceru a vnučku tanzanského hudebníka Hukweho Zawoseho, kterého pro ostatní svět objevil Peter Gabriel) a na dokonale sezpívaných dvojhlasech to bylo znát. Tohle se jistě mimoděk tříbilo od kolébky. Stejně jako zrcadlově přesně synchronizované taneční kreace. Obě dámy byly také stejně „od rány“ a ovládaly sady perkusí a drnkátka ilimba, což je sofistikovanější odvozenina mbiry. Navíc měly k ruce kytaristu, starajícího se díky oktavéru také o basové rejstříky, a bubeníka. Místy až troje bicí nástroje pochopitelně tvořily patřičný rytmický tlak, ale nechyběly africky pestré barvy.

Mimochodem, barvy. Pro open air festival jsou samozřejmě důležité i přízemní (i když v tomhle případě vlastně nadzemní) věci jako počasí. Letos Respectu přálo, a když bylo trochu chladněji, zahřála muzika. Drobounké přepršky přišly jen na chvilku v neděli. Stačily akorát na to, aby hned dvakrát vytvořily za pódiem duhu, podruhé dokonce dvojitou. Symbolická harmonie barev.

Tinariwen

Koncepcí letošního alba Tinariwen Hoggar, a tím i The Hoggar Tour byl „návrat ke kořenům, ke společnému zpívání s kytarami kolem táboráku v poušti“. Úvodní část koncertu tentokrát sedmičlenné, zcela mužské sestavy Tinariwen tak skutečně působila. Zvonivé, převážně nezkreslené kytary, důraz na dominantní vokály ve stylu „zvolání – sborová odpověď“, velmi jednoduché perkuse. V podstatně jen kalebasa s trochou „cinkátek“. Hypnotické cirkulární rytmy zafungovaly od samého začátku, hned během první trojice písní Alkhar dessouf, Imidiwan takyadam a Le Cant des Fauves se vyprodaný, narvaný sál Akropole roztleskal a za chvíli se u oné pomyslné vatry pod saharským nebem vlnili všichni. Slovní komunikace stačila, u Tinariwen ostatně „jako obvykle“, minimální. Dotaz, jak se česky řekne thank you, nebo pozdrav „vítejte na Sahaře“. Propojení s posluchači žádné delší vysvětlování nepotřebovalo, k porozumění stačila hudba. Stejně zafungoval nonverbální humor. Stačilo s úsměvem, kratičce a náznakově ukázat do publika metalové „paroháče“, s laškovným úsměvem v očích ve stylu „tohle jsem si chtěl vždycky vyzkoušet, co to asi s těmi lidmi namačkanými pod pódiem udělá“, a všeobecné pobavení ještě odlehčilo náladu. Rockoví Tuaregové měli dětskou radost ze vstřícných reakcí, a ona radost se hned odrážela a násobila směrem zpět k divákům.

Přemýšlivější úvodní část koncertu vedl sugestivně deklamující Ibrahim Ag Alhabib, ovšem zhruba ve chvíli, kdy na čas předal pomyslný „hlavní“ mikrofon Abdallahovi Ag Alhousseyanimu, začal koncert neúprosně gradovat. Jak to chvalně známe z předchozích návštěv Tinariwen zvláště na Respectech pod širákem. Píseň N’ak Ténéré Lyat, ač stále v akusticky průzračném stylu, se už valila jako povodeň vádím po silné dešťové průtrži, jaké jednou za dlouhé měsíce bičují pouštní hory. Tlak povětšinou ztrojených, věru jižanských kytar, postupně stoupal. Vlnící se publikum se posunulo, aniž muselo udělat krok (tedy krom onoho voně tanečního), od ohýnku v poušti do nažhaveného rockového klubu s elektrizující atmosférou. Nápor skladby Chaghaybou, posledního z přídavků téměř dvouhodinové cesty s karavanou pouštních bluesrockerů, pak Tinariwen postupně se zrychlujícím tempem vystupňovali kamsi dozávratna.

Návrat Tinariwen tentokrát do klubového prostředí byl zároveň prologem letošního 29. ročníku Respect Festivalu. Nebo jinými slovy, neodolatelnou pozvánkou na hlavní festivalový program 13. a 14. června pod širákem na ostrově Štvanice, kam letos dramaturgie sezvala celou řadu výtečných afrických interpretů. Včetně těch saharských, resp. sahelských, jako Cheikha Lô, Guitari Baro a Araw N Fazaz. Těšme se.

Hit by News

Výstava Hit by News – umění inspirované tiskem ze sbírky curyšských sběratelů Annette a Petera Nobelových – by místo „úderu“ ve svém názvu mohla mluvit o „zásahu“, „uchvácení“ či „svedení“ novinami. Jde v ní především o to, jak nás všechny, zejména však umělce a umělkyně, fascinují zprávy (média) už nejméně sto padesát let. V devatenáctém a dvacátém století, za oněch starých dobrých časů, byly noviny každodenní záležitostí; ve 21. století však sledujeme (či lépe, „streamujeme“) zpravodajství prakticky konstantně. Naše neschopnost odlepit se od médií, nadpisů titulních stránek s co nejpoutavějšími či nejvíce šokujícími fotografiemi není ničím méně než sociálním fenoménem.

Kurátor Christoph Doswald odkazuje k „narušení“ tradičního „informačního průmyslu“ publikací určených aristokracii vynálezem cenově dostupných tiskových strojů a papíru v devatenáctém století. Právě v této době začínají (či k ní alespoň referují) daná umělecká díla, odkazující se k tehdejšímu vzestupu popularity knih, novin, časopisů a zpravodajského tisku. Zejména v Evropě je tato doba érou kaváren a salónů; míst, ve kterých se dalo sedět, číst, dívat se, sdílet a diskutovat o tom, co je v novinách, a to s kýmkoliv, nehledě na jejich příslušnost – s přáteli, nepřáteli či úplnými cizinci.

K vyvrcholení došlo na přelomu 20. století, při vzestupu moderního kapitalismu, náhlého válečného nadšení (první světová válka) a politickými hnutími ve formách socialismu, komunismu a fašismu. Tyto ekonomické, společenské a politické ideje cirkulovaly prostřednictvím médií (letáků, novin a časopisů). Pro reklamní průmysl, spolu s grafickými designéry, novináři, fotografy, tiskaři a litografy, všemi novými profesemi, byla tato doba obdobím rozkvětu a nástupem nové kapitoly mediální historie. Ruku v ruce s tím nastupovaly i moderní umění a avantgarda, a na výstavě jsou tedy zastoupeni i dadaisté, konstruktivisté, kubisté spolu s pop-artovými a současnými umělkyněmi a umělci.

Výstava je ohromující, zahrnuje přes 190 tvůrců a tvůrkyň napříč uměleckými spektry, přičemž Andy Warhol, Christo, Kazimir Malevič, Man Ray, Kurt Schwitters, Joseph Beuys, Dennis Hopper, Barbara Krugerová a Martha Rosslerová jsou jen některými z nejznámějších jmen. Mezi nejznámější fotografy patří Henri Cartier-Bresson, Walker Evans a Robert Capa. Kromě stovek fotografií jsou zde k vidění koláže, sochy, instalace, videa, objets trouvé, plakáty, malby a konceptuální díla. Zaměření je zde na umělce a umělkyně, kteří v průběhu historie zaujímali kritický postoj k médiím, a to způsobem, které přesahuje možnosti samotného zpravodajství i mlhavost mediálních teorií, přičemž dvěma důležitými teoretiky pro kontext výstavy jsou Marshall McLuhan a Jean Baudrillard.

Dílo Veil V (2007) od Rashida Rany zachycuje skupinu postav v burkách; je složené z mnoha obrázků o velikosti pixelů, což mu dodává dojem pohybu připomínající povrch zářící obrazovky. Tyto drobné, na plátně zafixované pixely, pocházejí však z pornografických stránek. Z dálky chvějící se povrch reprezentuje náboženství, stát či útlak žen; pod povrchem jde však o sex a peníze. Je to příběh starý a známý.

Joan Fontcuberta používá stejnou techniku v díle Googlegrams (2005). Roztřesený obraz zachycuje nechvalně známý výjev mučení ve věznici Abu Ghraib. Zafixované pixely zde představují tváře předních amerických politiků, stojících za válkou proti Iráku v roce 2003, americké vojáky a vojenské dodavatele. V tomto případě se na povrchu i pod ním jedná o to samé – o válku, peníze a zneužívání moci.

Úpadek amerického snu, počínaje „reaganomikou“ v 80. letech až po Obamovu éru, zachycuje rozsáhlá koláž novinových výstřižků, deníkových záznamů a nalezených předmětů s názvem Down These Mean Streets (2008–2012) od Willa Steacyho, umístěná u samotného závěru výstavy. K vidění jsou zde také obálky legendárních evropských publikací v jejich posledních tištěných verzích, před jejich přesunem do digitální podoby. Ačkoli tato výstava jakožto kronika tištěného zpravodajství napříč staletími naznačuje, že toto odvětví možná nezůstane hlavním informačním prostorem veřejné sféry, nemůže ani zcela zaniknout, jelikož by s ním mohla padnout i moc spojená s politickými, ekonomickými a sociálními institucemi. Žádná společnost (ať už jde o impérium, nebo národní stát) nemůže být trvale udržená bez kontroly nad médii, s čímž konečně souvisí i otázka, co nového v novinách.

Vabank: Michael Sodomka

Jedna z nejmenších profesionálních scén v republice, Divadlo Šumperk, zažívá v poslední době zvýšenou vlnu zájmu o svoje inscenace, o čemž svědčí také opakované hostování v pražském Činoherním klubu. Úspěšné počiny zdejších divadelníků vycházejí z regionálních příběhů, po Osudu zmizelého se pozornost tvůrců obrátila k příběhu bratrů Bankových, mladší Ondřej se stal špičkovým závodníkem v alpském lyžování, jevištní dílo nese název Vabank. Zajímavou souvislostí je spolupráce zdejšího souboru s libereckým autorem Tomášem Syrovátkou, podepsaným pod Osudem zmizelého (jde o temný příběh z regionu na konci druhé světové války, který ožil také ve filmu Juraje Herze Habermannův mlýn). On totiž pro liberecké Naivní divadlo zdramatizoval Pohádku o Raškovi od Oty Pavla, lyžařské téma obě divadla v blízkosti hor tedy takto propojuje. Ze sportovního života Tomáše a Ondřeje Bankových ovšem scénář pro inscenaci připravil dramaturg zdejší scény Michael Sodomka.

Příběh, tlumočený starším bratrem Tomášem, který byl později svému mladšímu sourozenci manažerem i trenérem, začíná v Rudě nad Moravou na Šumpersku. Otec pro své syny vybudoval vlek, čímž přispěl k rozvoji jejich sportovního talentu. Dojde i na téma z Pohádky o Raškovi, pozdějšímu olympijskému vítězovi prý měla jakási tajemná stařena „zprostředkovat“ zázračný materiál na výrobu lyží, když k ní – po letech – Bankovi dorazí, je už „rozebráno“, rychlejší v kontaktu s čarodějnou babičkou byli Valentovi, kteří si kouzelné dřevo odvezli pro synka Aleše. V dynamické podívané, evokující na jevišti atmosféru střediska zimních sportů, se pohybují čtyři protagonisté, všichni v bílém, jenom si k převleku do rolí vypomáhají barevnými doplňky. Tomáše ztvárňuje Jan Hönig, Ondřeje Ondřej Král. Plejádu vedlejších rolí mají na starosti Ladislava Jančíková a Filip Černý. Scéně dominuje nakloněná rovina pokrytá bílou kožešinou, po níž lze sportovně plus minus klouzat, s lyžemi i bez nich. Sodomkův scénář čerpá z reálných peripetií osudu slavného lyžaře a jeho bratra, ten ostatně při tvorbě inscenace působil jako odborný supervizor. I když Ondřej patřil ve své disciplíně ke světové špičce, nikdy se mu nepodařilo získat olympijskou medaili, tedy „stát na bedně“, ačkoliv jeho umístění byla úctyhodná. Kariéru komplikovaly zlomeniny, vysilující nemoc, kterou si přivezl z dovolené v tropech, i poněkud zákeřné působení chorvatského kouče Kosteliče, který předtím, než se Ondřejovým soupeřem stal jeho syn, s Bankovými přátelsky spolupracoval. Po konci vlastní sportovní kariéry však přicházejí úspěchy jiného typu, probojování se do finále v mediálně populární soutěži Stardance a trenérské působení v týmu Supermanky (rozuměj Ester L.), konečně jde tedy – s poněkud trpkou příchutí – o olympijské medaile.

Režisér Michal Sopuch žene inscenaci ve značně sportovním tempu, některé výjevy stylizuje v poměrně ostře groteskních obrysech. Hercům se daří střídavě, Jan Hönig jako Tomáš působí coby rozšafný, i když občas hektický vypravěč, Ondřej Král vtiskl svému jmenovci chvílemi až somnambulní ostych a psychickou zranitelnost, zároveň však neokázalou vytrvalost. Škoda, že od Ladislavy Jančíkové v ženských rolích jsme se dočkali pouze křečovité stylizace, lépe se dařilo Filipu Černému v pánských epizodách. Jeho komický talent rozjásaného typu zvláště vynikl v parodicky laskavém ztvárnění otce Supermanky, Janka Ledeckého. V kapitole týkající se opulentní show Stardance na výsledném tvaru participoval ze záznamu i moderující Marek Eben.

Text hry působí lehce a vtipně, Michael Sodomka si dokáže pohrávat s jazykem, kupříkladu i příjmení hlavního hrdiny se zúročuje nejenom v titulu jevištní kratochvíle, ale také v dalších situacích, když jde například o BANKovnictví. Inscenace nabídne také několik písniček (autorem hudby je Matěj Tauš), nijak přepjatě ambiciózních, ale poslouchatelných i z hlediska interpretace. V závěru dochází až k jakési imitaci muzikálového finále. Dojem plného jeviště pomáhají kvartetu protagonistů evokovat lyže, které herci třímají i trochu jimi komíhají. Jde o optimistickou sportovní komedii, z jeviště sálá nefalšovaná energie. Při pražské repríze došlo k vřelému přijetí publikem, v kuloárech bylo slyšet chválu především od aktivních vyznavačů zimních sportů.

Daughters of Donbas: Pokud dnes nebudeme společně jednat, Putin vám zítra zaklepe na dveře.

„Není moc času, za chvíli rodiče své děti poznají jen díky testům DNA,“ tvrdí ukrajinská zpěvačka Marichka a kanadský producent Dan Rosenberg, autoři hudebního mezinárodního projektu Daughters of Donbas, zacíleného na ruské krádeže ukrajinských dětí.

Válečnou realitu nemá nikdo rád a teď, když se na nás dennodenně valí, přestáváme mít kapacitu ji v sobě navíc zpracovat a v případě něčeho tak otřesného a nelidského, jako jsou násilné systematické únosy dětí, což lze bez debat považovat za válečnou zbraň, i chápat. Co to musí být za člověka, který nařídí krást malé děti a v převýchovných táborech jim vymýt mozek do té míry, že v něm nezbyde jediná vzpomínka na rodiče, a po pár letech je proti nim pošle bojovat? Na Donbasu se přitom bavíme o desítkách tisících dětí, ne-li víc. Copak někdo normální ukradne kojence? Soudní tribunál v Haagu na Putina za tohle zvěrstvo vydal mezinárodní zatykač a co myslíte, že udělal? Loni spustil online katalog, kde si Rusové mohou vybírat malé děti podle barvy očí.

Toto je váš třetí projekt zabývající se válečnou krutostí. Musím se vás proto, Dane, zeptat, co vás vede k tomu, abyste tahle zvěrstva zviditelňoval a připomínal?

Čtení o porušování lidských práv a válečných hrůzách ve mně nejprve vzbuzuje bezmoc, vzápětí ale potřebu reagovat a vzhledem k naléhavosti tohoto konkrétního válečného zločinu hlavně vyzývat k akci na záchranu ukradených dětí. Ty jsou ve válce nejzranitelnější a stávají se oběťmi nejstrašnějších krutostí. Věděl jsem, že každý den je drahý, protože nejmladší děti jsou nejvíc náchylné pro vymývání mozků, a nemusí trvat dlouho, a na svoje rodiče zapomenou a jediným způsobem, jak je s nimi spojit, bude možná test DNA. Představte si, že tříleté děcko unesené v roce 2022 strávilo v Rusku vlastně většinu života a zároveň přicházelo o identitu. Jaké asi může být dnes?

Všechny vaše projekty jsou spojeny s výjimečnými hudebníky. Proto jste pozval Marichku, aby se k projektu připojila? A jaká byla její první reakce? 

Nikdy nezapomenu na den, když jsme se v říjnu 2024 potkali. Povídá: „Jaké jsi měl léto, Dane?“ A já jí vyprávěl, jak jsme za projekt Silent Tears získali vysokou hudební cenu a během evropského turné jsme hráli také v polském městě Dubrowě, kde se za druhé světové války odehrál příběh Molly Applebaum, a místní učitelka mě dokonce vzala k domu, kde stále žila nejmladší dcera rodiny, která ji v něm schovávala. Pro mě velmi silný zážitek. No pak jsem se zeptal Marichky, jestli v Kanadě prožila také zajímavé léto, a ona, jako by to bylo něco normálního, odpověděla: „Pracovala jsem celou dobu jako válečná zpravodajka na frontě v Donbasu a sledovala krádeže dětí.“ Úplně jsem ztuhnul a za chvíli se jí ptám: „Takže máš určitě spoustu příběhů?“ Ani nemusela odpovídat. Asi takhle vznikla idea Songs of Stolen Children. Následně jsme měli štěstí, že se k nám připojilo jedno z postižených dětí, neuvěřitelně statečná zpěvačka a flétnistka Lisa. V šestnácti letech ji Rusové násilně odvlekli z Mariupolu, ale nakonec se jí podařilo utéct. Dnes se na koncertech s lidmi dělí o své trauma s cílem, aby se všechny děti mohly vrátit ke svým rodičům.

Jaký příběh vás zasáhl nejvíc?

Všechny a během koncertu se téměř vždycky rozpláču, protože

Indie, Bengálsko a kulturní diplomacie miliardové země

V očích Evropana je kultura indického subkontinentu paralelním vesmírem, který propojuje jak žánry, tak i generace. Vzpomínáte na Raviho Shankara, jehož západnímu publiku představili nejen Beatles a George Harrison, ale ještě před nimi klasický houslový virtuos Yehudi Menuhin? Skupiny Shakti a Mahavishnu Orchestra zas natrvalo změnily světový jazz. Mladší generaci fascinují transovní rytmy bhangra z indických komunit v Londýně, stejně jako pákistánská kultovní zpěvačka Arooj Aftaab žijící v New Yorku. A v širším kontextu na hudbu volně navazuje globální okouzlení jógou a indickou spiritualitou. Festival Sur Jahan se koná každý rok v Kalkatě i okolí už od roku 2011 a prezentuje hudbu z Evropy i Indie.

V Praze sice zatím nemáme náměstí Raviho Shankara, ale poblíž dejvické Techniky najdeme Thákurovu ulici, pojmenovanou podle prvního nositele Nobelovy ceny za literaturu, který nepocházel z Evropy. Rabíndranáth Thákur (1861–1941) ovšem vedle knih psal i písně, které se například staly státními hymnami Indie a Bangladéše. Jeho Nobelovka tedy naznačuje, že v evropském akademickém prostředí jsou umělecké disciplíny přísně separované, kdežto indická kultura pěstuje přesahy. Což se na Západě daří spíš v popkultuře. Příkladem je Bob Dylan, pro jehož písničkářskou profesi nobelovská nadace neměla kategorii, a tak se ocitl, stejně jako Thákur, v „literárním“ šuplíku. Indická kultura je tedy daleko méně svázána stereotypy než západní.

Pražská Thákurova ulice nedostala své jméno náhodou. Nobelista (cenu získal roku 1913) přijel do Prahy poprvé roku 1921 a měl zde tři přednášky. Jednu z nich navštívil i Leoš Janáček, v němž zanechal bengálský umělec tak hluboký dojem, že na motivy jeho básně zkomponoval skladbu Potulný šílenec. Podruhé přijel Thákur roku 1926 na pozvání Karla Čapka, který byl tehdy předsedou československého PEN klubu.

Putovní festival jako koncept

Jak probíhá kulturní výměna mezi Indií a Evropou o sto let později? Nahlédněme pod pokličku. Vzhledem ke klimatu je pro cizince jedinou skulinou, kdy lze indická vedra přečkat, leden a únor. Co místní vnímají jako zimu, je pro našince léto. Právě v této době tu probíhají desítky festivalů světového formátu. Mnohé z nich staví na konfrontaci indických a západních muzikantů a staly se mezinárodním lákadlem v rámci „kulturní turistiky“, podobně jako kdysi Festival au Désert v oaze na Sahaře v Mali. Vrcholnou událostí je Sacred Spirit Festival v historickém městě Jodhpur v Rajasthanu.

Bengálský festival Sur Jahan hraje odlišnou roli. Prezentuje jak indické, tak západní umělce, ale publikum tvoří výhradně místní, vstup je vždy zadarmo. Letos proběhl postupně na třech místech. Nejprve v Kalkatě, na východním okraji Indie. Druhá a hudebně nejintenzivnější zastávka byla na venkově, v ášramu, tedy duchovním centru bengálského společenství Baulů, hluboce spirituálních lidových hudebníků, kteří se ale vůči organizovanému náboženství ostře vymezují. Finální koncerty proběhly na technické univerzitě IIT, což je obrovský kampus zapouzdřený uvnitř třísettisícového města Kharagpur. Univerzitní prostředí nabídlo Evropanům další unikátní pohled. Místo vtíravých reklamních billboardů vás obklopují nápadité citace, podněcující lidskou vnímavost i cílevědomost.

Putovní festivalovou výpravu tvořily čtyři hostující skupiny:

Máma Anarchie

Když spustí, znějí jako klasická punková kapela, byť v obsazení mají i teremin. Když se ozve zpěv, dostaví se šok. Hrají totiž písničky ruských punkových kapel. BeчнаЯ Rebelie (Věčnaja rebelije, jde o hříčku, název není správně rusky, ale to je záměr) vystupuje ve složení Láďa Krtek Krtička – baskytara, teremin, Eduardo Eda Rebelský – kytara, zpěv, Giorgio Cosentino – bicí. Láďa Krtička vysvětluje, jak to celé vzniklo.

Odkud se vůbec vzal nápad hrát ruské punkové vypalovačky?

Někdy od nultých let se zajímám o český underground, začalo to Plastic People of the Universe a zjišťováním, jak se tady za minulého režimu žilo. Pak jsem si to ověřil u žijících androšů. Vypadali jako hippies, tak jsem začal zkoumat, jak to měli hippies v San Franciscu. Díky jsem tomu zjistil, že když byl v Praze Allen Ginsberg roku 1965 (zvolili ho tehdy králem majálesu), mluvil o Hungrialistech. Prostřednictvím tohoto nepatrného odkazu jsem třeba objevil, že Hungrialisti tvořili literární underground v indickém Bengálsku v 60. letech minulého století, Ginsberg se s nimi setkal v roce 1963… Takže při těch mých zájmech bylo zeptat se nějakých Rusů, jak to měli ve své zemi s punkem, na spadnutí. 

Kdy na to došlo?

Bylo to na podzim 2011, kdy mi kamarádka z Moskvy při návštěvě v Praze u Lennonovy zdi na Kampě pověděla, že v Moskvě mají taky takovou zeď, Zeď Viktora Coje. Že to je takový permanentní party plac, kde se schází alternativní lidi a pijí na jeho čest. Aha, to mi znělo zajímavě. A kdo to byl ten Viktor Coj? Pak už jsem se dozvěděl, co to bylo za rockera, a že samotná rocková hudba tam tehdy byla taky underground. Pásky s jeho nahrávkami se šířily napříč Ruskem na tajňačku a s písní Chci změny (Хочу перемен!) se mu podařilo vejít do širokého povědomí. V podstatě se stala hymnou mladých. Je taky autorem hitu Máma Anarchie (Мама Анархия). Taky mi představila kapelu Akvárium (Аквариум), jejímuž frontmanovi se roku 1980 podařilo za jeden rockový koncert v Tbilisi přijít o kariéru vědeckého pracovníka, o členství v Komsomolu a následně i o manželství. Takže vystupoval už jen undergroundově, než ten jejich režim padl.

Jaké byly další zdroje?

Zase osobní doporučení. O pár let později mi jiná ruská kamarádka na otázku po ruském punku představila skupinu Graždanskaja oborona (Гражданская оборона) frontmana Igora Letova (Игорь Летов) a jeho družku, též undergroundovou ikonu Janku Djagilevu (Янkа Дягилева). Byl jsem příjemně překvapen, přímo štajf, co mají Igor i Janka za historii. Tou dobou se mi navíc rozpadla psychedelická kapela HLDP a právě ta „Gražďanka“ písní Ruské pole experimentů (Русское поле экспериментов) mi otevřela obzor, že je možné skloubit psychedelii a punk dohromady. Jelikož je má ruština docela chatrná, jak na zpěv, tak i na překlad, sdílel jsem své zoufalství v naší hospůdce s pankáči, a oni hned: „Ale my ,Gražďankuʻ známe, tady kamarád Eda je z Běloruska a hraje jejich písně.“ Super, získal jsem kontakt, v únoru 2020 byla první zkouška ještě s bubeníkem Giorgiem z té předchozí rozpadlé kapely a po druhé zkoušce jsme to dali s Edou dohromady. On většinu jejich fláků znal a já měl s bubeníkem přes patnáct let zkušeností, jak z motivu vytvořit píseň. Koncept se nám líbil, zrychlením tempa písně dostaly nový tvar a pokořit onu moji prvotní fascinaci (píseň Ruské pole experimentů) byl můj skrytý sen.

Jak těžké bylo vůbec dostat se k těm písničkám?

Tak už žijeme v digitálním věku, on Google umí taky vyhledávat v ruštině, stačilo vyměnit latinku za azbuku. Pak to šlo hned. Že Wikipedie má i mutace stránek v ruštině, nám taky docela pomohlo. Navíc v téhle otázce byl dobrý náš kytarista Eda, který v Bělorusku byl součástí undergroundu, a vysypat z rukávu několik kapel pro něj stále není problém. Pak jsme se dostali k těm zásadním albům: Ruské pole experimentů (Русское поле экспериментов), Válka (Война), Zdravě a věčně (Здо́рово и ве́чно), z nichž čerpáme většinu repertoáru.

A pokud by chtěl někdo zjistit o ruském punku více?

V roce 2014 vznikl velmi zajímavý nezávislý dokument Traces in the snow (Cледы на снегу, online s anglickými titulky na Youtube), kde je popsáno, jak v sibiřském Omsku punkové hnutí vůbec vzniklo. Obsahuje i rozhovory s ještě žijícími účastníky.

Setkal jste se s tím, že by tady dělal někdo něco podobného? 

Z těch undergroundových kapel… rusky hráli Tajné slunce, ale to byly zhudebněné lidovky a dětská pořekadla. Znělo to zajímavě. Jednu píseň Igora Letova mají v repertoáru stále aktivní Čtyři lišky, ale přeloženou do češtiny. Zdejší hudební orientace byla tradičně směrem na Západ. Ne že by tam nebyly zajímavé postupy, např. celá industriální scéna, experimentální vážná hudba, krautrock atp., ale východní vliv punku se tu vyskytl jen okrajově.

Obsahuje ruský punk něco zvláštního po hudební stránce?

Další články
sinekfilmizle.com