Byl to jeden z prvních letošních dní, kdy se dalo sedět na hospodské zahrádce. Jednu takovou jsme vybrali v Braníku, jen co by přes řeku kamenem dohodil od MeetFactory, prostoru, na jehož chodu se Václav Havelka podílí coby hudební dramaturg. Téhle jeho profese jsme se ale jen letmo dotkli. Hlavním tématem bylo jeho nové, a vlastně první pod občanským jménem vydané album A Snake Crawling up a Broken Ladder, které vychází 31. května na labelu Animal Music.

Písničky alba vznikly v období, kdy se Václav potýkal s dlouhodobou bolestivou nemocí, která jej, jak se trochu nepěkně říká, „upoutala na lůžko“. A tím jsme také svoje povídání začali.

Dá se tedy říct, vyjádřeno jednou větou, že je to album o bolesti?

Spíše jde o způsob, jak s tou bolestí zacházet – o přístup k tomu, jak se člověk s podobnými výzvami vyrovnává. Pro sebe jsem si to definoval jako bránu, jako cestu k transformaci.

To je ten stav, kdy ležíš, nemůžeš se hnout a koukáš do stropu…

…vlastně nevíš, zda to někdy skončí. V takových chvílích člověk netuší, kdy mu zase bude dobře – a jestli vůbec ještě někdy bude. Do toho přišel covid, takže se všechno nepříjemně sečetlo. Paradoxně jsem si v tom ale do jisté míry liboval, zatímco ostatní byli z lockdownů vyčerpaní. Sám bych si totiž nikdy nenaordinoval pauzu od hudby. Dokud existuje, mám potřebu být její součástí. Nikam mě to sice netáhlo, ale právě díky tomu, co jsem prožíval na fyzické rovině, jsem najednou získal prostor nahlížet věci z úplně jiné perspektivy, více dovnitř. Ten čas jsem využil ke studiu, osobnímu rozvoji a také k nahrávání coververzí svých oblíbených písní, které jsem následně publikoval na YouTube v sérii nazvané Distant Sessions for the Covid-19 Times.

Dá se říct, že zkušenost s dlouhodobou nemocí byla v něčem očistná?

Určitě. Především po psychické stránce. Ocitneš se v bodě, kdy spoustu věcí, které běžně děláš automaticky, najednou dělat nemůžeš. Nedokážeš o nich ani uvažovat. Zůstáváš jen s tím, co je. Učíš se přijmout vlastní závislost na druhých, protože si sám nedojdeš ani na záchod. Náročné to bylo i z hlediska mužsko-ženské dynamiky. Najednou se jako muž cítíš zcela nefunkční. Byla to zkušenost, která mě naučila úctě a pokoře. Nešlo o to, co zrovna potřebuji já, ale o hledání porozumění, trpělivosti a vzájemné shody. Člověk se učí čekat – až to bude znovu možné.

Jak dlouho ten stav velkého omezení vlastně trval? Nemyslím rekonvalescenci, ale tu hlavní fázi.

Celý proces trval více než dva roky, možná i déle. Začalo to zcela nečekaně během výletu na Šumavě, kde mě zničehonic přepadla silná bolest pod žebry. Netušil jsem, co se děje. Bylo to navíc v období rozvodu s matkou mých dětí. Abych to zkrátil – nakonec jsem přišel o žlučník. Už tehdy se ale začaly ozývat bolesti zad. Zpočátku jen občas, ale postupně přišel den, kdy jsem se nedokázal ani zvednout z postele. Stav se sice na chvíli zlepšil, ale měl jsem tendenci řešit ho terapiemi všeho druhu. Dnes bych každému doporučil jediné: jakmile vás začne něco bolet, nejprve si zjistěte přesnou diagnózu. Já ji tehdy neznal. Podstupoval jsem různé zásahy, cvičil a věřil, že to samo odezní, ale nic nepomáhalo. Byl jsem z toho vyčerpaný a psychicky zlomený. Nakonec mě to úplně ochromilo. Jednoho dne se mi při čištění zubů podlomily nohy a zůstal jsem ležet na zemi. Bolest byla natolik intenzivní, že jsem propadl naprostému šoku. V té době jsem bydlel ve staré vodárenské věži v nejvyšším patře, takže mě záchranná služba musela snést dolů na nosítkách. Už během převozu do nemocnice bylo zřejmé, že se nevyhnu operaci. Vyšetření odhalilo prasklou ploténku v dolní části páteře. Dostal jsem doporučení k operaci v jiné nemocnici, kam jsem se ale musel dopravit sám. Pod vlivem léků a o berlích jsem se dobelhal k autu kamaráda, který mě tam odvezl. Byla to jedna z nejtěžších cest, jaké jsem kdy absolvoval.

Následovala první operace. Lékař mi tehdy řekl: „Můžeme páteř zpevnit šrouby.“ Odpověděl jsem, že jsem slyšel, že to není ideální řešení. Reagoval: „Je to na vás.“ Několik měsíců bylo relativně dobře, ale potíže se vrátily. Vyhledal jsem tedy jiného specialistu ve Vojenské nemocnici. I tam jsem slyšel totéž: „Rozhodnutí je na vás.“ Přesto jsem se znovu rozhodl věřit vlastní vytrvalosti a trpělivosti. Druhý zákrok mi ale od bolesti nepomohl ani na chvíli. Teprve tehdy jsem se rozhodl doporučení lékařů přijmout. Kapacity nemocnice byly ale omezené, a tak jsem skoro půl roku strávil upoutaný na lůžko a čekal na další operaci. Už druhý den po ní mě postavili na nohy, bez berlí, s jednoduchým pokynem: „Tady máte cviky, můžete začít.“

Dnes, s odstupem tří let, se cítím líp než kdy dřív. Není to samozřejmost – vyžaduje to pravidelný pohyb a disciplínu. Ale když člověk zažije stav, kdy se hýbat nemůže, stane se pro něj pohyb téměř extatickým zážitkem a každý okamžik bez bolesti vnímá jako dar.

Ty písničky začaly přicházet samy od sebe? Bylo to tak, že jsi ležel a řekl sis: „Abych se nezbláznil, zkusím to zhudebnit“?

Písně ke mně přicházely neustále, proměňovala se pouze jejich tematika. Rozdíl byl v tom, že jsem u toho musel ležet a často jsem se ani nemohl pořádně nadechnout. I pouhé vybrnkávání a zaznamenávání nápadů se tak stalo samostatným procesem. V tom zvláštním „prázdnu“ jsem si uvědomil, že posledních dvacet let nepřetržitě spolupracuji s různými lidmi na rozmanitých projektech. To mě sice naplňuje, ale dlouho jsem nevytvořil nic zcela podle sebe. Přirozeně se tedy začala formovat myšlenka na sólové album. Jak se ale písně postupně rodily, docházelo mi, že by si přece jen zasloužily citlivé a střídmé aranžmá. Začal jsem proto přemýšlet, koho ke spolupráci oslovit.

Shodou okolností to bylo v období covidu, kdy byli lidé dostupnější než obvykle, což celý proces výrazně usnadnilo. Všechno vznikalo na přátelské bázi. Dnes si sice může kdokoli zaplatit spolupráci s téměř kýmkoli, pro mě je ale největší hodnotou možnost tvořit s lidmi, s nimiž jsem si za léta hudebního promotérství vybudoval blízký vztah – lidmi, kterých si vážím nejen jako hudebník, ale i lidsky. Právě to považuji za jeden z největších úspěchů své dosavadní cesty: že mohu své oblíbené hudebníky nazývat přáteli.

Nápady na aranžmá jsem postupně rozesílal a trpělivě čekal, až si jednotliví spolupracovníci najdou čas. I tahle zkušenost ve mně ještě více prohloubila schopnost trpělivosti. Album bylo v podstatě hotové už rok před vydáním, ale necítil jsem potřebu kamkoli spěchat. Místo tlaku jsem dal přednost přirozenému plynutí celého procesu.

Jak to popisuješ, zní to jako self-produkce. Přitom na albu je jako spoluproducent uveden Brandon Eggleston.

To, že je u alba uveden jako spoluproducent, vnímám především jako projev respektu a pokory vůči naší spolupráci. S Brandonem jsme už dříve natáčeli desku Please The Trees v San Franciscu a znám ho také jako zvukaře spolupracujícího se skupinou Swans i dalšími kapelami.

Své písně jsem měl tehdy nahrané jen na telefonu a jednotliví hudebníci mi postupně posílali své party. Hledal jsem někoho, kdo by měl cit a chuť dát to všechno dohromady do funkčního celku. A právě v tom je Brandon výjimečný. Nejde jen o to, že vám někdo pošle svůj part, byť by to byl váš nejoblíbenější hudebník. Rozhodující je, aby vše sloužilo samotné písni. Chtěl jsem proto, aby měl Brandon plnohodnotný kredit za výslednou podobu nahrávky, protože právě on jí vtiskl finální tvar.

Ty písničky jsou takové plochy a na albu máš víc než patnáct hostů, z nichž mnozí jsou v alternativním světě velká jména. Jsou tam ale opravdu v pravém slova smyslu slyšet? Kdybys pozval například J Mascise, každý pozná jeho kytaru, ale tihle lidé podle mého názoru nemají na první dobrou zase tak čitelný rukopis.

Myslíš? Mně se například zdá, že Marissa Anderson nebo Ben Chasny ze Six Organs of Admittance mají velmi rozpoznatelný rukopis. Rozumím ale, kam míříš. Nešlo mi pouze o výraz, ale o něco, co bych – snad to nevyzní příliš esotericky – nazval „aurou“. Tedy o konkrétní osobnost a její jedinečný vklad. V tomto ohledu je mi blízká i filozofie, s níž pracovali Lambchop kolem alba Is a Woman, kdy jich bylo ve studiu snad dvanáct. Při samotném poslechu by to člověk ani nepoznal, ale celek tím získává zvláštní hloubku.

Největší nervozitu jsem cítil ve chvíli, kdy jsem svou tvorbu posílal lidem, které dlouhá léta obdivuji. O to příjemnější byla jejich zpětná vazba. Často mi říkali: „Udělej to především tak, aby to sloužilo té písni.“ Někdy mi trvalo najít odvahu říct, že něco není úplně ono – zejména u vokálů. Nikdy jsem se ale nesetkal s negativní reakcí. Rebecca Vera mi například napsala: „Popiš mi přesně, jak si to představuješ, a já to zkusím.“ Ben zase poslal dvě kytarové linky, které Brandon propojil způsobem, jenž by mě samotného nenapadl. Celý proces měl blízko k improvizaci na dané téma. Podobně to fungovalo i s Vojtou Havlem – u něj člověk nikdy nevěděl, co přijde. Nikdy by mě ani nenapadlo mu říkat, co má hrát; vždyť to byl Vojta. Klíčová tak byla především vzájemná rezonance.

Skladba je pro mě forma, která může v konečném důsledku nabývat různých podob. A právě dobrodružství hledání té výsledné, která se nakonec objeví na albu, mě fascinuje a naplňuje.

Nenaráží to ale na fakt, že hudbu bereš hodně citově až pudově, a přitom ji tvoříš na dálku? Neříkal sis někdy, že to „korespondenční nahrávání“ je nesmysl?

Byl to rozsáhlý a časově náročný proces. Některé věci jsme ladili celé měsíce, jinde naopak vše proběhlo téměř okamžitě. Například první singl Sky Feathers vznikl poměrně přirozeně — podílel se na něm Vojta Havel, basista Lambchop Matt Swanson, klávesista Tony Crow (Lambchop, Silver Jews), perkusista Thor Harris a také Rebecca Vera spolu s Munlym ze Slim Cessna’s Auto Club. To vše doplněné o mou akustickou kytaru.

V mixu pak Brandon citlivě pracoval s jednotlivými vrstvami. Někdy zvýraznil Vojtův part, jindy ho naopak upozadil, aby dal vyniknout jinému prvku. Právě v tom pro mě spočívá jedna z největších radostí: možnost nahlížet vlastní hudbu optikou někoho dalšího, skrze jeho sluch a cit. Podobný princip se snažím uplatňovat i v kapele. I když mám často poměrně jasnou představu a sklony k nekompromisnosti, nejvíce mě naplňuje právě společná tvorba. Ta s sebou sice nese desítky e-mailů a bezesné noci, ale výsledný tvar za to stojí.

Změnila se nějaká písnička úplně radikálně oproti původní představě právě díky tomu, že někdo poslal svůj part, který byl jiný, než jsi očekával?

Vlastně

Poslední květnový víkend na festivalu Pražské jaro bude v rámci projektu Prague Offspring patřit soudobé hudbě. Rezidentním souborem zůstává vynikající nadžánrový Ensemble Modern, zaměřený na soudobou hudbu, který nahrál i díla Franka Zappy. Tentokrát se soustředí na tvorbu nejvýznamnější soudobé jihokorejské skladatelky, šedesátnice Unsuk Chin (používáme zavedený anglický přepis jména, správný český přepis je Un–suk Čchin).

Po studiích hudby v Soulu Unsuk Chin studovala v Hamburku u Györgyho Ligetiho a pracovala ve studiu elektronické hudby. Své korejské kořeny ale neskrývá a snaží se obohacovat orchestr o řadu zejména perkusních nástrojů. V jejím Dvojkoncertu pro klavír, bicí nástroje a ansámbl, který zazní v pátek 29. května spolu s Akrostichonem-Wortspiel, se objevují vedle tympánů, vibrafonu a tří tomů i litofon, jávské gongy, japonské chrámové zvony, šest kravských zvonců a lahve. O širokém záběru skladatelky svědčí i to, že ve svém berlínském studiu měla rozloženy noty několika Mozartových děl, která si přehrávala na klavíru.

Co pro vás znamenají perkuse, které hodně používáte, což není typické pro evropské skladatele? V klasické hudbě využívali většinou jen tympány a vy máte mít na pódiu celou sadu nejrůznějších perkusí.

Myslím, že to ukazuje, že jsem korejská skladatelka, protože v naší hudbě máme velkou tradici perkusí. I když skládám orchestrální díla, tak nemám ráda zvuk orchestru devatenáctého století. To je stará hudba. Vždycky proto zkouším do zvuku klasického orchestru přidat odlišnou barvu. Použití perkusí je tím nejlepším způsobem. S perkusemi můžete dělat hodně věcí a taky pracovat s temperamentem. My Korejci máme hodně temperamentu.

Nemáte přitom problém s laděním? Gamelan je má úplně odlišné.

A každý gamelanový orchestr má navíc vlastní ladění, ale dá se tomu přizpůsobit.

V Praze taky uvedete skladbu Gougalon, inspirovanou korejským pouličním divadlem. Co pro vás znamená tradice korejské hudby?

Korejské kořeny se pro mě stávají stále důležitějšími. Korejská hudební tradice je ovšem zcela odlišná od evropské. Jako mladá skladatelka jsem měla zúžené vidění a zaměřovala jsem se jen na jednu věc, jak však stárnete, máte větší zkušenosti, tak se váš pohled přeci jenom trochu rozšiřuje. V současné době mám přirozeně velký zájem o veškerou evropskou klasickou hudbu včetně soudobé, ale vždycky mě zajímala také tradiční indická hudba či africká hudba, gamelan a taky tradiční korejská hudba. Velký potenciál v oblasti hudebního divadla vidím v pansori, což je úžasné divadlo jednoho herce. Není to jen stará forma korejské tradiční hudby, kterou byste mohli slyšet jen jednou v roce. Pansori je součástí života Korejců, většina pansori je nová. Sama plánuji v příštích letech napsat dílo v duchu hudebního divadla, ve kterém by byl zpěvák pansori.

Vy sama jste však nestudovala korejskou hudbu, vaším učitelem byl György Ligeti. Čím vás zaujal? 

Ligeti byl tehdy jedním z několika málo velkých mistrů soudobé hudby, jako byli Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Iannis Xenakis a Krzysztof Penderecki. Jejich hudbu jsem slyšela už v Koreji ještě jako studentka. Ligetiho hudba mi byla skutečně velmi blízká, protože pokračovala v linii nebo byla nějakým způsobem ovlivněná Bartókem. Ligeti by nesnesl slyšet něco takového, skládal po svém, ale měl zkrátka vazby na folklor. To byl také můj zájem. Jeho hudba se mě tak hluboce dotýkala, že jsem u něj chtěla studovat, a odjela za ním do Hamburku.

Podobně jako on nebo Stockhausen máte i vy zkušenosti s elektronickou hudbou. Co vám dala?

Kvůli pokračujícímu vývoji techniky mě už dneska elektronická hudba nezajímá. Zní to trochu divně a bláznivě, ale v době Stockhausena, kdy jsem se věnovala elektronice, byly počítače velmi primitivní, takže i na nich skladatelé tvořili skutečnou hudbu, protože museli v pravém slova smyslu skládat. Dneska však nemusíte dělat nic, každý může udělat všechno, takže to přestalo být zajímavé. Ale v osmdesátých a devadesátých letech nebo ještě na počátku nového tisíciletí pro mě byla důležitá. Mým záměrem však nebylo skládat elektronickou hudbu, chtěla jsem pracovat ve studiu se zvukem a využívat techniku, měnit s její pomocí zvuk a další hudební parametry, prostě se skutečně podívat do vnitřního života zvuku. To byl pravý důvod pro práci ve studiu elektronické hudby, ne sama o sobě její tvorba. Poskytlo mi to hodně inspirace pro klasickou tvorbu instrumentální hudby.

Takže jste získala, co jste chtěla? 

Ano, domnívám se, že ve své tvorbě pro ansámbly a ve svých orchestrálních dílech mám vždy prvky ze světa zvuku, který přichází z imaginace ve světě elektronických zvuků.

V Akrostichonu, který také uvedete v Praze, pracujete s textem. Jak důležitá jsou pro vás slova?

Text je velmi důležitý, ale můj způsob práce s hlasem se od té doby hodně změnil. Zpočátku jako právě v Akrostichonu jsem měla velký zájem o umělé jazyky a absurdní divadlo nebo surreálné texty. Tehdy jsem používala text výhradně jako prostředek ke zpěvu. Teď preferuji používat text se sémantickým významem nebo libreto.

Proč jste to nedělala dříve?

Když jsem byla mladá, bála jsem se používat text, který měl nějaký význam, protože jsem se nedokázala vyrovnat s emocemi, ale nyní to už zvládám.

Vytvořila jste však dílo Silence of Sirens, které naznačuje, že váš přístup k textu je ambivalentní. Proč ticho?

Silence of Sirens je velmi speciální kus. Přála jsem si napsat skladbu přímo pro Barbaru Hannigan (další hvězda letošního Pražského jara, pozn aut.), pro její uměleckou osobnost. Hledala jsem text nebo téma a náhodou jsem zrovna četla Kafku, jeho Mlčení sirén, kde mlčení sirény je mocnou zbraní, nebezpečnější než její zpěv, což jsem shledala velmi zajímavé. Samozřejmě jsem text nepoužila přímo, ale chtěla jsem složit skladbu o siréně s odlišným charakterem. Na počátku jde o Homérovu „běžnou“ sirénu, kterou všichni známe. A pak je to siréna Jamese Joyce, u něhož je siréna bardáma.

Takže vás inspiroval i Joyceův Odysseus, scéna, jak Leopold Bloom je sváděn v hotelu?

Ano, ale zpracovala jsem jen kratičkou pasáž o bardámě, což je velmi komplexní a neuvěřitelně muzikální text. Už když ho čtete, můžete cítit jeho rytmus a zvuk. Vlastně mohu říci, že skladbu zkomponoval text Jamese Joyce.

Co pro vás znamená postava Alenky z knihy Lewise Carrolla? Právě to je téma vaší první opery. Ten příběh je velmi anglický.

Pro Evropany jsem množná Korejka, ale všichni jsme lidé a jsme otevření jakékoli kultuře. Pro mě je tu veškerá literatura i hudba. Alenka v říši divů je mezinárodně známá, ten příběh jsem četla už jako dítě a byl ok. Když jsem však studovala u Ligetiho, tak nám vyprávěl, jak byl příběhem Alenky jako student fascinován. On byl skutečný fanda Lewise Carrolla.

Na povrchu je příběh velmi prostý, ale když jdete hlouběji, je opravdu sarkastický s množstvím vazeb na řadu oblastí: na vědu, psychologii, literaturu nebo matematiku. Objevovat všechny tyto věci pod povrchem je velmi zajímavé. Text je také velmi muzikální. Skládat operu na toto téma mi přinášelo velkou radost.

Přenést mnohovrstevnatý fantastický příběh do opery ovšem nemusí být jednoduché.

Měla jsem libretistu Davida Hwanga, ale nedodělal to. Hledala jsem dalšího, ale marně, takže jsem si nakonec napsala libreto sama. Zabralo mi to dvacet měsíců.

Jakým způsobem skládáte? Vím, že píšete noty na papír.

Můj způsob skládání je, jak bych to řekla, divný nebo bizarní. Po dlouhou dobu pracuji na kusu v hlavě, klidně i rok. Až když je idea tak jasná, že už je jako dítě, které by chtělo ven, tak to hodím na papír. Jakmile jednou začnu, tak napíšu skladbu celou v jednom tahu až do konce. Nedělám si žádné skici. Píšu rovnou partituru, jakmile skončím s psaním, je skladba hotová. Není tam žádné přepisování, vytváření koláží, je to vždycky jasné od první do poslední noty.

Máte tedy nápady promyšlené předem?

Ano, ale během psaní dostávám další nápady.

Notační programy nepoužíváte?

Nikdy, vždycky píšu v ruce a pak zápis pošlu svému nakladateli, u něhož ho přepíší do počítače. Počítač při psaní partitury nikdy nepoužívám. V programu nevím, kde jsem.

Vaše skladby uvede v Praze Ensemble Modern, který na Pražském jaru hrál už loni. Jaké to je s ním pracovat?

Ensemble Modern je jako rodina. Známe jeden druhého skoro třicet let a spolupracujeme velmi často. Je skutečné privilegium pracovat s takovým typem ansámblu, protože jako skladatel můžete fungovat bez omezení. Můžete zkoušet cokoli a oni jsou ochotní udělat cokoli, co skladatel chce. Je to skutečný luxus. Spolupracovali jsme mnohokrát a už teď máme další budoucí projekt. Představit svou hudbu v Praze s Ensemble Modern v Praze je ta nejlepší možnost. Jsou skvělí. Vždy byli skvělí a pořád jsou skvělí.