Nechce se tomu věřit, ale Ľahká Múza letos slaví 40 let existence. Je fascinující sledovat, jak stále fungují některé specifické žánrové komunity, třeba právě ta povstalá z postpunkové scény 80. let. Tedy fascinující pro někoho zvenčí, na koho třeba kvůli novému albu vykoukne dávná, a vůbec ne nepříjemná vzpomínka. Kdo žije už po dekády uvnitř kultu, samozřejmě ví své (a nemusí číst žádné recenze od někoho zvenčí, že). Ľahkou Múzu „nie je ľahké“ a ani není záhodno přesně škatulkovat, nasávala inspirace postpunkově gothic-rockové, industriální, v dark wave a elektronice. Zdá se ovšem, že kapela, aniž by byla vidět v mainstreamu, lehce žije v rámci gotické subkultury. Po celou dobu vytrvale brázdila evropské kluby, vystupovala na prestižních žánrových festivalech jako německém Gotik Treffen, anglickém Beyond The Veil či opakovaně na polské Castle Party. Pravidelně vydává desky, třeba i v Polsku a Litvě. A samozřejmě zní naprosto profesionálně a „světově“. Aniž by se přitom musela vzdát libozvučné slovenštiny.

Album Piesne ticha je ale přece trochu nečekané, vychází po dlouhé odmlce od předchozí řadovky Byť tvojím zrkadlom (2013). Název nové desky ale trochu klame. Respektive vztahuje se k něčemu jinému než k soundu kapely, možná k příslovečnému tichu před bouří. Fanoušci se nemusí bát „zrání a dospívání“, měknutí, žánrového přemetu, byť třeba k dark ambientu. Alba logicky navazují a Piesne ticha zní pořád patřičně hlasitě. Se strojovou naprogramovanou rytmikou, temnými syntezátorovými rejstříky, minimalistickými vstupy kytary a hlavně nezaměnitelným, sugestivním altovým vemlouváním zpěvačky Gudrun.

Bylo by snadné shovívavě se usmívat nad „divadlem“, kostýmy a image. Považovat pohyb uvnitř stěn subkulturní bubliny za eskapismus. Jenže ono nemusí jít o izolaci od reality. Chmurné Piesne ticha vytvářejí vlastně docela trefný soundtrack k temným časům. „Tiene prehier oblohou letia / chrániac obraz zlomeného neba…“

S reggaetonovým nádechem vyseknuté album možná neodpovídá její pověsti svého času nejdivočejší a politicky nejradikálnější latinskoamerické raperky, úplně mimo hru se po desetileté pauze Ana Tijoux ale neocitla, jen se prostě rozhodla bojovat a přitom tančit.

Sedmačtyřicetiletá dcera chilských emigrantů a matka dvou dětí žijící v Barceloně prý jen chce být šťastná. Což je paradox, s ohledem na to, že jí nedávno zemřela sestra, nevlastní bratr a docela dost kamarádů. Snad ve všech rozhovorech ale na vysvětlenou cituje kamaráda klauna, tvrdícího, že nejlepší pomstou smrti je život, takže smutek nechala stranou.

„Nenechte se ničím vyděsit, raději se smějte,“ vzkazuje mladým ve skladbě Fin del Mundo, zatímco vrstevníkům, tušícím co dokážou napáchat války, klimatické změny a politické převraty, v textu radí, jak se před údajně blížící se apokalypsou zachovat: „Pokud má opravdu nastat konec světa, pojďme si ještě spolu naposled nazí zatančit.“

Toho, kdo ji zná, Ana Tijoux zaskočila albem i z jiného důvodu. Zatímco ještě před dvěma lety se s rapovými skladbami Cacerolazo a Antifa Dance přidala na stranu největších protivládních protestů propuklých v Chile od konce režimu Augusta Pinocheta, nově od rapu dost ustoupila. Zdaleka nejvíc v kariéře se pustila do zpěvu a vsadila na popovější melodie, afrobeat, jihoamerické tradiční styly a hodně bubnů.

Latino boom Anu Tijoux nezaskočil, sleduje ho ovšem z perspektivy umělkyně hledající si prostor mezi zralejším a vnímavějším publikem a nemá zapotřebí vydat se do stíhání tiktokové generace. To ale neznamená, že by s ní přetrhala veškeré kontakty. Nejdrsnější skladbu Dime Que natočila s mladým chilským raperem Pablem Chill-E a nechala ho vykřičet se proti systému kriminalizující chudinu: „Politici kradou peníze, kterými tvoje babička platí účty.“

Jako za mlada pak ze sebe vychrlila Niñx, elektrovýbušný manifestační vzkaz dceři: „Máš oči po babičce a neseš v sobě její sílu. Nezapomeň děvče, jsme skály vyrostlé z nepokojů.“

Postarší ázerbájdžánský chlap, co vypadá jako učitel hudebky s přezdívkou kytarista se zpívajícími prsty? Kolikrát jsme tohle za časů tábora míru jen slyšeli, takže ne, děkujeme pěkně. Jenomže kompilační album vydal label Bongo Joe a tihle Švýcaři nestřílí od boku; navíc k tomuhle učiteli by chtěl chodit asi každý kytarista.

Když západoafričtí grioti přenesli hráčské postupy z tradičních louten na struny kytar, vznikla nová a docela jiná hudba. Totéž se v 60. letech přihodilo v Ázerbájdžánu a konstruktér Josef Růžička nemohl tušit, že v bratrské socialistické zemi svou kytarou Jolana způsobí hudební revoluci a vznik unikátní kytarové subkultury, hledající vlastní styl za doprovodu syntezátorů, perkusistů nebo malých orchestrů.

Do té doby všichni hráli na loutnu tar, údajná krása Jolany a položení strun umožňující ohýbat je do požadovaných čtvrttónů odpovídajících tradičnímu stylu mugham však rozhodly, že fenoménem ázerbájdžánské moderní, jinde ve světě neslyšené hudby, se stal Růžičkův nástroj, obecně nazývaný gitar – guitar & tar. Zatímco jiní míchali Dicka Dalea s vazbícím psychedelickým rockem, Bollywoodem, anatolským rockem nebo popem Blízkého východu, Memmedli dodnes zůstává věrný radikální transformaci tradiční hudby z Kavkazu a speciálně tradičnímu stylu mugham. Umělecky vrcholnou formu ázerbájdžánské hudby přitom proměnil v kytarovou divočinu pouze zdánlivě. Naprosto neobyčejně se totiž naučil strunami napodobovat extatické hlasy zpěváků mughamů, což po něm zatím nikdo takhle nedokázal. Neměl ovšem na vybranou: prý mu to přikázal Bůh. Dobře, chápeme, méně už, jak hraje vlastně ledabyle, jako by se nechumelilo, a přitom to před sebou hrne způsobem, který vlastně moc nepobíráme. Ke všemu, jak je u mughamů zvykem, víceméně v režimu totální improvizace. Už v Evropě koncertoval a hodně lidí z experimentální scény odrovnal, a pokud se s někým z nich dá do holportu, což by se s ohledem na jeho stoupající slávu dalo čekat, pak se máme na co těšit.

Kusy Entry One až Entry Six v tonáži od čtyř po devět a půl minuty jsou zde předloženy v deníkových hudebně elevačních zápiscích, zpřítomněných divých vizí tohohle „ryze“ akustického tria, s „víceryze“ elektrickými-elektronickými zbraněmi. Německý válečník Harald Kimmig obsluhuje elektrické housle a elektroniku, dva švýcarští spolubojovníci Daniel Studer s elekrifikovaným kontrabasem a Alfred Zimmerlin s elektrickým violoncellem a podpůrnou elektronikou jsou dobře sehraná parta, co má pro strach uděláno a svou kůži nedá zadarmo. Černý les, Forêt-Noire, Schwarzwald, zde v názvu Black Forest, je hornatá oblast s pramenem Dunaje na jihovýchodě Německa podél francouzské a švýcarské hranice se spoustou velkých stromů, která připomíná divoké části naší Šumavy. Název pochází z dob starodávných výbojů Římanů. Báli se temného lesa a jeho duchů, že za každým stromem číhá zlo.

Nestandardní smyčcové trio tu v deníkovém záznamu o šesti kapitolách dává zcela jasně najevo, že Římané nebyli daleko od pravdy ohledně strachů ze zlých přízraků. Oživlé entity neviditelných pánů Schwarzwaldu tu Kimmig, Studer & Zimmerlin vyvolávají svými v základě elementárními hudebními „slovy“, útržky, náznaky, které však akustickými nástroji zcela nevysloví a rychle je elektrifikovanými pomůckami (overdrive, distortion, wah-wah, flanger, starý dobrý booster atp.) zkreslí-ztemní-zděsí do neidentifikovaných zvuků/pazvuků, že za a) vás to nutká Černý les projít a prozkoumat, za b) zdaleka se tomuhle místu vyhnout. Je to zadumané a temné. Housle místy znějí jako metalově řezavá kytara, kontrabas dusá navzdor nezúčastněným bicím, cello vrže, skřípe a pak zahraje čistý harmonický kousek. V Entry Two slyšíte doom, v Entry Four pak třeba démony improvizačních kusů King Crimson konce 60. let včetně Frippovského řezavého kvílení à la Holstův let na Mars. Schwarzwaldský deník zní jako skutečné prohlášení o umělecké nezávislosti, kde je všechno možné.

Od vydání dlouhohrající prvotiny MMXVIII uplynulo 6 let, a ten posun je neuvěřitelný. Ne, že by debutové album bylo špatné, ale Unravel je v úplně jiné sféře. Ty tam jsou náznaky klišé, zmizelo vlastně epigonské přitakávání shoegaze vzorům jako My Bloody Valentine. Původem rakovnická čtveřice se dobrala nadžánrovosti. Nejde o kontrast kytarovka kontra elektronika, vznikl amalgám a důležité jsou samotné skladby. Nová nahrávka také zní mnohem dynamičtěji, dramatičtěji, sebevědoměji.

On by ten posun šel i trochu shodit a připsat zásluhy Eddiemu Stevensovi. Určitě hodně přispěl ke vzniku promyšlené, netuctové zvukové architektury. K daleko větším kontrastům a pestrosti soundu. Kapela si totiž mohla dopřát skutečně exkluzivního producenta a hudebníci jeho vliv přiznávají slovy klávesisty Davida Tichého: „Eddieho přístup k nahrávání byl velkým překvapením. Pochopili jsme, že neexistuje jediná správná verze skladeb…“ Jenže to by bylo nespravedlivé zjednodušení, rostli i Manon Meurt. Už tím, že se „naučili nelpět na svých individuálních představách“, jak dodává v tiskové zprávě Tichý. Rostli hraním v zahraničí a konfrontací s tamním publikem. Tříbil se výraz frontwoman, zpěvačky, kytaristky a basistky Kateřiny Elznicové, jež má v životopise i zkušenosti s interpretací staré hudby. A bez nosných písní a interpretačního talentu by ani špičkový producent neuspěl. Že talent Elznicové ostříleného profíka Stevense doopravdy přesvědčil, dokládá už prostý fakt, že po nahrávání s Manon Meurt dostala lano do doprovodné pódiové sestavy Jany Kirschner (Stevensovy partnerky životní i hudební).

Co je na nahrávce nejlepší? Kdyby kapela zredukovala hlukové stěny, srovnala rytmické zvraty do roviny, zkrátila stopáže, oklestila chytlavé melodie na dřeň a ponechala až dreampopové pasáže, budou písně málem hitové. Jenže právě tohle neudělá. Zaplaťpámbu. Tím se totiž liší snaha o umění od snahy podbízet se.

Americký baskytarista a klávesista Tim Lefebvre byl resp. stále je nejviditelnější v sestavách Tedeschi-Trucks Bandu (2013 až 2018) a hlavně Donnyho McCaslina, včetně té, co točila s Davidem Bowiem finální majstrštyk Blackstar. Ve vlastním projektu Whose Hat Is This?, pro jehož nové album našel vydavatele v berlínském labelu Kurta Rosenwinkela, se věnuje fúzi free jazzu a hip hopu. Ač škatulku free jazz používá i tisková zpráva, může trochu mást. Jde tu o volnou současnou improvizaci, nad pevnými tanečními groovy. Rytmiku dotvářejí hned dva perkusisté, Tyler Greenwell a JJ Johnson, do sól se hrouží saxofonista Kebbi Williams. Všichni jsou s kapelníkem dlouhodobě sžití, i oni prošli či stále jsou členy jam bandu manželů Tedeschi-Trucksových. Zásadní postavou desky Ponyboy je ovšem hostující raper a zpěvák KOKAYI, vl. jm. Carl Walker. Zajímavá postava, člen afropunkových The Caesarz či hiphopových Dastardly, ale nedávno hostoval i na desce What Times Are These jazzové flétnistky a kapelnice Jamie Baum (hrála i u nás).

„Desku jsme komponovali už KOKAYI na mysli, jeho uši jsou tak mocné!“ nechal se slyšet Lefebvre. KOKAYI hostuje rovnou ve čtyřech kusech ze šesti a právem přitahuje pozornost, verše chrlí štěpné. Namátkou: „Kdo kšeftuje s hříchy, kůží, bolestí, mrtvolami / vyrábí konstrukty a -ismy a tak / bude jednou vytažen na světlo / kde se nebude moct skrýt…“ (Pur Sun). Muziku ale vyřídilkou neválcuje, vynikají i hypnotická minimalistická kolečka, polyrytmické proplétačky zdvojených bicích, dynamické riffy a instrumentální sóla.

Mimochodem, Ponyboy. Albu dali pánové jméno dle postavy z románu The Outsiders (1967) americké spisovatelky Susan Eloise Hinton. Prý se tak cítí kvůli hudebním světům, které obývají. No, možná outsideři či podivíni v mainstreamu. Ale určitě ne v hudbě jako takové, když jsou v improvizacích tak zdravě sebejistí, nápadití, a vůbec zatraceně dobří.

Kdybych měl jen vypsat všemožné kooperace tohoto saxofonového výtečníka, nezbylo by zbla pro recenzi. Jménem David Jackson neobeznámený ctěný čtenář nechť tedy užije běžné hudební i nehudební weby typu progarchives.com či fádní wikipedii. Prvotně zásadní je bezesporu období v nejsilnějších časech kapely Van Der Graaf Generator a na všech jejích stěžejních deskách z let 1970─1978. À propos, vůdčí persona VDGG Peter Hammill si tohoto mistra matematického nonsensu „přesnost a improvizace“ zval od nepaměti na svá sólová alba. Z nových dob i hudebního zaměření/přístupu nutno Davida Jacksona zmínit coby stabilního člena kapely Kaprekar’s Constant (tři desky 2017–2022), v níž skvěle pěvecky funguje jeho dcera Dorie. A jsme u gró. Zatímco staří dobří kumpáni z VDGG, jakkoli vynikající a bezpochybně v rockové historii velepersony Peter Hammill či podobně důležití tatíci zakladatelé Judge Smith a Guy Evans, poněkud „stárli“ na svých jistých zaběhlých latifundiích, David Jackson vnímal, rostl a kvetl bez opisů starotvarů k čarokresbám novotvarů.

Pro fanoušky byvších VDGG tu není moc styčných bodů. Třeba Bird´s Lament je vystavěna „ponymanovsku“ a zní jako z filmu až matrixoidně omládnutého Petera Greenawaye, totiž minimalisticky jen v cyklicky stupňovaném tématu, ovšem mnohem hutněji, než by si Nyman vůbec dovolil. Gridlockdown je dynamicky našlapaná hudební jízda (basa Colin Edwin, kytary John Ellis a Andrew Keeling) s přehršlí perkusí všemožného druhu (René Van Commenée). Následná Hills of the North se nese v renesančním duchu, kdy Jacksonův sax má zvuk hoboje a flétničky s virblem zvou k reji i páření dvořanů v zahradách. Get a Grip! jako by spadlo z avanturní dílny Tuxedomoon. Desetiapůlminutová Pioneers Over C, 2023 je novoútvarný hymnus z pradávných dob VDGG s monumentální monstrorchestrací ve finále. Poslední Felona pak s píšťalkami v pastorální atmosféře navrací k velebným časům dětských hrátek v absolutním klidu a bezelstnosti.

Ještě nějakou dobu se jistě budeme setkávat s uměleckými reflexemi doby čínského moru. Vrací se k nim i prešovský písničkář Edo Klena. Někdy naprosto prvoplánově: „Túžil som ísť nacesty, ale zatvorili hranice / chcel som spievať pre ľudí, ale zatrovili aj kluby,“ zpívá v titulní písni 2020. Jindy využívá realitu lockdownů jako pozadí k obecnějším tématům. Třeba v duetu s Peterem Lipou Tajná vychádzka, s kulisou pustého města, ve kterém aktéři porušují zákaz vycházení či karanténu, přestože by mohli „nakazit spoluobčany smutkem“. Nebo můžeme jen tušit, že k námětu písně Kto vie o odcizení v manželství, udržovaném jen ze setrvačnosti, mohla inspirovat představa rozhádaných či k sobě lhostejných členů rodiny, izolovaných v malém bytě. Nechybí ovšem ani písně, platné i zcela mimo „covidovou koncepci“. Třeba vtipná Neprišli ľudia, postesk muzikanta v prázdném klubu, že posluchači zapomněli na koncert, že hudebník vůbec existuje, nebo na něj z vysoka kašlou. Nebo naopak hodně mrazivá Eutanázia (s omluvou za můj volný překlad): „Až ztratím vzpomínky / nebudu vědět kdo jsem a kdo jste vy / prosím, nenechávejte mě žít…“

Po hudební stránce jde o změnu oproti předchozím nahrávkám, pořízeným Klenou s kapelou Klenoty, byť její členové na desce také v několika skladbách hrají. Pořád jde o folk rock. Zmizela ale stěna lehce zkreslených kytar ve prospěch průzračného „akustičtějšího“ zvuku a zajímavých hostů z jazzové scény jako kontrabasista Martin Marinčák či pianista Andy Belej.

Že mají ty z Klenových písní, úvah a pocitů, přímo se dotýkajících pandemie, prošlou životnost? Že slouží jen jako dokument minulé doby? Kéž by. Jen aby se brzy nehodily k dalším tísnivým časům. Což je dobrá vizitka pro empatického písničkáře i nepěkný výhled do budoucna. Ale netřeba být malověrný, Edo Klena není. Celou kolekcí písní, nejen zmíněnou Neprišli ľudia, vlastně prosvítá i jistý lehký humor. Nikoliv černý, spíš takový černo-bíle pruhovaný.