ANA LUA CAIANO: Vou Ficar Neste Quadrado

Ani to, že by v portugalské lidové hudbě vyrostla nebo k ní předtím měla nějak víc blízko, když tedy nepočítáme, že ji ráda poslouchala, zpívající producentce z lisabonského elektronického a jazzového undergroundu nezabránilo v tom, aby pro ni na debutovém albu našla docela nový a značně experimentální výklad; a upřímně řečeno, hodně neobvyklý, po právu tedy nadšeně uvítaný.

Panice nepodléhajícím štěstí přeje a než by si Ana, dosud zvyklá pracovat s kapelami, během covidu připustila, že s lockdownem všechno končí, udělala si raději seznam toho, co dobře umí, zná a má ráda. Nebylo toho málo: klasické vzdělání na klavír, studia jazzu a musique concrète, obdiv k Laurii Anderson, Björk nebo portugalským protestním písničkářům z časů Salazarovy diktatury. A hlavně si připomněla, jak se ji vždycky líbila lidová hudba, a tím pádem jí došlo, že by nebylo od věci ji umístit do středu své snahy vybruslit ze situace, kdy nemohla z domu, hlava jí přitom praskala nápady a okolo nikdo, kdo by do toho šel s ní. Takže začala skládat a natáčet sama.

„Když mluvím o portugalské tradiční hudbě, nemyslím fado, mluvím o typu orálně přenášených vesnických písní zpívaných často sborově ve složitých harmoniích a rytmech,“ vysvětlila Ana, proč se jí tak lehce podařilo propojit vrstvené vokály, syntezátory, elektrobeaty, terénní nahrávky a glitch s vlastním hlasem, perkusemi a zvuky nejrůznějších předmětů do formy mimo meze běžnosti, aniž by posluchače konfrontovala s přílišnými nároky avantgardní hudby. „Na moji hudbu sice nezačnete tancovat hned, ale nakonec začnete, nebojte,“ naprosto přesně odhadla dopad alba.

Je k dobru věci vidět Anu na koncertě: tehdy do sebe totiž vizuálně stylizované videoklipy, dlouhé copy a prosté šaty dokonale zapadnou s její vytříbenou dekonstrukcí tradiční hudby, do které vložila vlastní texty reflektující život v nynějším Portugalsku. Ve skladbě Se Dançar É Só Além se třeba věnuje krizi bydlení pro mladé, což je mimochodem téma aktuální po celé Evropě.

FRANCK VIGROUX: Grand Bal

Jednapadesátiletý skladatel Franck Vigroux vytváří vesmír, v němž se prolíná elektronická a současná hudba, divadlo, tanec i videoprojekce. Po dlouhém působení na experimentální hudební scéně ve Francii (a spolupráci s Miko Vainiem nebo skupinami Push The Triangle a Transistor) se jeho tvorba rozprostřela do multimediálních, scénických projektů. Francouz vytváří konceptuální alba, která se pohybují uvnitř a mezi sférami vyprávění příběhů, hudby a experimentálního filmu. Jeho koncerty mají podobu audiovizuálních představení. Po několika scénických projektech, se kterými vystoupil i v Česku (Flesh a The Falls), přišel autor v letošním roce s dalším materiálem, připraveným primárně pro poslech. Na novém albu vsadil na kartu zvuku analogové elektroniky. Hutné, sršící, často navíc rytmicky nekompromisní, vedle toho ale nechává posluchače pravidelně vydechnout. Tehdy s oblibou ohne svou pouť po zaprášených, industriálních předměstích směrem do hlubin temného vesmíru. Od Fuck Buttons až k Jean-Michelovi Jarreovi nebo Vangelisovi. Od nekompromisního tlaku, který posluchače přimáčkne ke zdi, až k výhledům, které posluchače nechají svou majestátností v tichu s pusou dokořán. Abychom byli konkrétní, úvodní intenzivní otvírák Loïc připomene hrubější hudbu vydávanou labelem Ant-Zen, oproti tomu následující Le Bal polevuje stisk ve prospěch space ambientní výpravy, kterou následně vystřídá v Jolin znovu nekompromisní rytmika, výrazně zkreslené linky, které jsou v působivém kontrastu vůči statickému elektronickému podkladu. Franck se nebojí skladby vyšroubovat do katatonického, hlučného finále (třeba i ve skladbě 68), na druhou stranu dokáže být jak ambientně chlácholivý, tak melodicky i aranžérsky přehledný (Vice nebo L.A. Live), až může tu a tam připomenout současné synthwave hvězdy. Vigroux i na této čistě sonické sondě nedokáže ze sebe odpárat svou scénickou stránku, což nahrávce ponechává silnou atmosféru a celkově barevné vyznění.

Irena a Vojtěch Havlovi: Four Hands

Hudbu manželů Havlových nemá smysl žánrově analyzovat, byť na první poslech může Four Hands evokovat škatulku minimalismus, potažmo soudobá hudba. Jenže on to je i není minimalismus, ona to je i není soudobá hudba. Ve čtyřruké souhře dvou spřízněných duší, srdcí, tepů a myslí na klavíru, varhanách, a nakonec na obou nástrojích zároveň, „když se cesty potkají“, je mnohem víc barev a inspirací. Včetně těch dávných, čerpaných od kořenů (nejen) evropské hudby, i když je tu pevně nastoleno novověké pojítko temperovaného ladění. A motivy skladeb jsou sice repetitivní, serialistické, využívají minimalistického rozvoje tématu, nejde však o žádné železné pravidlo. Jediným „zákonem“ tu je volný sonický prostor, popírající všechna „železná pravidla“.

Havlovi jsou žánr sám o sobě, logiku dává pouze srovnávat desku s jejich předchozí tvorbou. V tomto ohledu je Four Hands kolekce zvukově nejčistší, nejvyrovnanější. Jak Havlovi prozradili v rozhovoru, původně měli v úmyslu doplnit album o skladby pro další nástroje. Případně vrstvit zvukové stopy, přidat smyčce. Po poslechu nahrávky klávesových, dílem psaných, dílem na místě doimprovizovaných základů ovšem naznali, že cokoliv navíc by snižovalo působivost hudby. I když nemáme možnost srovnat, jak by dopadla původní koncepce, jistě šlo o správné rozhodnutí. K darům Havlových přece vždy patřila schopnost poslechnout intuici.

Irena a Vojtěch se logicky nejvíce věnovali čtyřručním skladbám pro klavír, práce s ním je nejsnáze organizovatelná. Když se ovšem převládající pianový sound alba přehoupne do bezdozvukových varhan, odlišný charakter tónů a jiná hráčská technika nezpůsobí schod či „zub“ v náladě. Díky jemnosti provedení, feelingu, osobitému uchopení dominantního tématu, prolínajícího všemi nástrojovými kombinacemi.

Z té hudby jde nádherný, opravdový klid. Pokud ne svým způsobem léčivý, tak určitě konejšivý. Přístupný snad každému živému tvoru s ušima.

Ron Miles: Old Main Chapel

Muzikální odkaz amerického trumpetisty Rona Milese je dnes už uzavřenou kapitolou. Zemřel v necelých šedesáti letech (1963–2022) na vzácnou formu rakoviny krve. Nahrávka alba vznikla půl roku před jeho úmrtím, vychází teprve letos. Pro Rona Milese je to jeho třinácté kapelnické album od jeho debutu v roce 1987 a je také pokračováním jeho letité spolupráce s kytaristou Billem Frisellem. Ron Miles je velmi citlivý a intuitivní spoluhráč při hře s dechaři, což předváděl už ve Frisellově kvartetu s trombonistou a tubistou v 90. letech, nebo nověji s Joshua Redmanem (Still Dreaming). Je zakotven v jazzové historii, slyšíme ozvěny New Orleansu, swingu, je snadné si jej představit, jak sedí někde na bedně od banánů na ulici s podobně založeným kytaristou, jímž je zde geniální Bill Frisell a zpívá na trubku své melodické písně. Oba protagonisty doprovází vnímavý bubeník Brian Blade. To vše prožijete už v úvodu při skladbě Mr. Kevin. Následující blues s dlouhým existenciálním názvem There Ain´t No Sweet Man That´s Worth The Salt Of My Tears zdobí úvodní čtyřminutová sólová jemná bicistická „výšivka“ Briana Bladea, následuje posmutnělá trubka Milesova a sólo kytary. Člověku v této náladě běhá mráz po zádech. Všech sedm titulů alba je z pera Milese. Jedná o koncertní záznam z kaple státní univerzity v Boulder, Colorodo, 21. 9. 2011: proto s jedinou výjimkou mají všechny stopáž přes deset minut. Rozverně staromilskou náladu má melodie Guest Of Honor, plná melancholie je Queen B věnovaná dcerce, s dalším krásným sólem Frisellovy kytary. Rozšafnou odvázaností zní Rudy-Go-Round. I Will Be Free zní přímo osudově, Milesův stav se horšil a osvobozením mohl myslet jak naději, tak definitivní úlevu; v pozadí je také jeho strach o duši Ameriky. Také v závěrečném New Medium jsou k zaslechnutí ozvěny určujících stylů jazzové historie, plné melodicko-harmonických nápadů. Díky své hudbě se s námi Ron Miles neloučí, zůstává s námi. 

Robert Balzar Trio: Conversation

Sotva lze obsažněji vyjádřit podstatu jazzové hudby, zvláště hrané v tak základním, až intimním obsazení, jako je klavírní trio s rytmikou, než je název Balzarovy novinky Conversation/Rozprávění. Průkopnictví jazzového trialogu je připisováno Billu Evansovi (p) se Scottem LaFaro (cb) a Paulu Motianu (ds), hrajícím spolu v letech 1959–1961, dnes patří k improvizační výbavě mnoha skvělých trií. Nemá význam hru tria s jinými srovnávat, snad jen náladu, jakou známe z jakési „neoromantické“ vlastní tvorby – třeba právě toho Evanse či Jarretta. Současná podoba Balzarova tria počala příchodem bubeníka Kamila Slezáka v roce 2015 a byla dokončena nástupem pianisty Víta Křišťana tři roky poté. Po dvou albech s maďarskými jazzmany, trumpetistou Kornélem Fekete-Kovácsem a vokalistkou Veronikou Harzsa, se loni v polských studiích sešlo trio samostatně k nové nahrávce, technicky dokončené v Battery Mastering Studios v New Yorku. Hudba vznikla živě, spontánně, bez dalších úprav, což jen podtrhuje oprávněné sebevědomí účastníků tria, víru v bezproblémovou vzájemnou napojenost, danou schopností se nejen slyšet, ale smysluplně na sebe reagovat. Autorem všech 7 písní jsou členové tria. Minimalistické linie fialovo-modrého spektra obalu Studia Najbrt dokonale evokují energetický proud promyšlené hudby ke zklidněnému prožívání. Náladu skladeb dost napovídají jejich pojmenování: úvodní valčíkové Memory of the Sky (Křišťan); Sorrow (Balzar) věnovaný autorem jeho otci, hudba zahleděná steskem na to, co životem už prošlo. Hudba rozjitřených očí stále něčím překvapovaných Traveller (Křišťan), mísící se s nostalgií, s významnou úlohou basy – v epilogu hra smyčcem, později výrazné sólo, v němž nechybí blue tóny, odkazující až k pouličním folkbluesovým kořenům jazzu, nad nimiž vyklene oblouk jazzového modernismu Křišťanův klavír. Bicista Slezák své spoluhráče pečlivě sleduje a rytmus je součástí dialogu s klavírem a kontrabasem. Chytlavá melodie Aria (Křišťan), s lehce folklórní ozvěnou, evokuje pěvecký projev a sóla piána a basy působivost skladby podtrhují; Moment (Slezák) uvedený Balzarovým sólem nás přivádí k náladě francouzského šansonu; Old Song (Balzar) přes svůj název nezní nijak staromilsky, byť je opět bohatě pojatým dědictvím toho nadčasového, co v jazzové hudbě bytuje, s důrazem na melodii, harmonii a pulzující rytmus, v němž se opět skvěle předvádí Slezák – i jeho nejtišší pasáže jsou dynamické. Závěrečnou skladbu, věnovanou jeho matce, Story of You, kapelník tria Robert Balzar s Křišťanovým klavírem malují sice v melancholických barvách, leč zpěvně a za chápající hry štětkami bicisty Slezáka, Balzar na chvíli změní hru v sólo smyčcem. Náchodskému rodákovi Robertu Balzarovi bylo v květnu 62 let a zanechává za sebou výraznou kapelnickou stopu, současně se řadí k tradici kvality našich kontrabasistů moderního jazzu, sahající až někam k legendární průkopnické kapele Rytmus 40. let.   

Ikona domácího popu v pražských divadlech: Karel Gott

Návrat krále

Jakub Čermák

Švandovo divadlo

Bůh v Las Vegas

Petr Erbes, Boris Jedinák a kol.

Divadlo Na zábradlí

Hned dvě přední pražská divadla se na sklonku sezóny 2023/24 věnovala fenoménu ikony domácího popu Karla Gotta. Smíchovský soubor Švandova divadla představil autorský projekt Jakuba Čermáka Návrat krále. Vychází z pěvcovy emigrační epizody a na tento příběh nabaluje celou řadu dalších momentů z české normalizační skutečnosti. S historií pak pracuje velmi volně, se značnou dávkou umělecké licence. Nekorektním humorem autora a režiséra v jedné osobě jsou zasaženi nejenom političtí činovníci a dohlížitelé včetně generálního tajemníka KSČ, ale i značně úctyhodnější postavy jako Marta Kubišová či Karel Kryl, a pochopitelně též ústřední hrdina jevištního díla. Fabule by se dala shrnout přibližně takto. Obdivovaný, a především dámami obletovaný a milovaný zpěvák Gabriel Král (Jan Mansfeld) si stěžuje na nedokonalé technické zajištění své show (mikrofon, reflektory atd.), jako kverulant se dostane až k nejmocnějšímu muži ve státě. Generální tajemník (Luboš Veselý) ho ale odbyde s tím, že má na starosti důležitější věci k řešení, například nedostatek toaletního papíru. Po zhrzeném umělci se pak slehne zem, v hudebních agenturách vznikne panika, koho poslat jako náhradu na již domluvený festival do spřátelené ciziny (rychlokonkurs pak představuje nejvtipnější číslo celé produkce). V nespřáteleném Německu, kam se G. K. uchýlí, však jeho kariéra neprobíhá tak, jak by si přál, nemůže na tamních rozhlasových stanicích lovit v pořadech písniček na přání svoje pecky, je po něm vyžadován především infantilní repertoár songů o hmyzu (ne sice o včelce, ale o brundibárovi), fanynky jsou agresivnější. Dvě dokonce v simulovaném soukromí zaútočí jako dominy (přesvědčivé Andrea Buršová a Marie Štípková). A pak, Gabrielovi se hodně stýská po proslulé české pochutině, na melodii státní hymny prozpěvuje „Kde smažák můj“. Umělec se vrací na rodnou hroudu, je vítán chlebem (sůl jsem nezaznamenal), vše odpuštěno, generální tajemník mu sděluje, že se stal prezidentem, a Král může být – jako bonus – pasován na krále českého popu. Fabule obsahuje ovšem řadu dalších zápletek, například tu o mistrově nechtěném otcovství.

Přebujelý tvar nabízí řadu vděčných hereckých čísel (za pochvalu stojí výstup Bohdany Pavlíkové v partu nesmlouvané předsedkyně výběrové komise při zmiňovaném konkurzu), ale také jevištní hlušiny. Za devízu smíchovské novinky lze pak považovat její hudební složku. Petr Marek/Midi lidi zkomponoval náladou povědomé songy (hudba i texty), a to jak sentimentálních gottovských dryjáků, které Jan Mansfeld zpívá s obdivuhodnou schopností parodické imitace (nepřekračující ovšem míru), tak kousky, které leccos dalšího evokují, třeba dueta tandemu Zagorová-Rezek. Dojde i na hořký patos slepé zakázané zpěvačky ve stylu Marty Kubišové (Andrea Buršová), také na poněkud rozezlený song s kytarou, výrazně připomínající styl Karla Kryla (Marek Frňka). Všichni dobře a přiměřeně stylově zpívají, připomeňme ještě Natašu Bednářovou a Jakuba Tvrdíka. Při respektování stylové bezbřehosti jevištního díla se mi některé momenty v inscenaci jevily ovšem jako hodně nepřípadné, třeba když vyznamenané pionýrky svírají při setkání se zpěvákem v ruce Marxův Kapitál nebo když při Králově návratu do vlasti v rámci přivítání zazní česká lidová Teče voda, teče (celá a na poměry jevištního času tedy velmi dlouhá).

Programová brožurka kromě rozhovorů s tvůrci a několika Markovými písňovými texty obsahuje i „vysvětlující“ fakta o české populární hudbě v době normalizace v úryvcích z textů Pavla Klusáka a Michala Cempera (u druhého ze jmenovaných ne úplně šikovně „sestříhaných“).

Druhá „gottovská“ inscenace, premiérovaná nedlouho po Návratu krále, vznikla v Divadle Na zábradlí a pod titulem Bůh v Las Vegas se opírá výrazněji o fakta, která tvůrcům, byť s rozpornou úrovní vzpomínek, prezentovali účastníci půlročního kulturního „výjezdu“ v roce 1967, kupříkladu Antonín Gondolán. Petra Erbese a Borise Jedináka, tvůrce scénáře i režiséry opusu, také výrazně inspirovala kniha Pavla Klusáka Gott: československý příběh. V inscenaci se postavy objevují pod svými skutečnými jmény, což může znamenat poněkud tenký led z právního hlediska, předstupují před nás Karel Gott (Kateřina Císařová), Rudolf Rokl (Miloslav König), Ladislav Štaidl (Vojtěch Vondráček), Eva Bosáková (Dita Kaplanová) a především Antonín Šůra (Michal Bednář), neboť on je vlastně hlavní postavou jevištního díla. Šůra byl do estrádního pořadu v Las Vegas „nominován“ jako komik, jeho číslo pak z kvaziestetických důvodů vyřadili, herec na Západě posléze zůstal, živil se jako malíř pokojů a dva roky po „úspěšné“ estrádě zahynul při autonehodě. Možná si na něho vzpomenete jako na konferenciéra z filmu Kdyby tisíc klarinetů či mladistvého andílka z Hrátek s čertem. Novinka na Zábradlí nese stopy improvizačního zrodu, jednotlivé epizody se i poněkud odlišují svým stylem. Přesností parodizačních postupů se vyznačuje němá show tria Gott, Štaidl, Rokl s pohybovými bizáry, na jakou si pamatujeme z televizních záznamů. Obsazení Kateřiny Císařové do role zlatého slavíka nemá chybu, líbezné rysy tváře charakterizují účinně tehdejší Gottovu rozpačitou naivitu. Herečka posléze také zazpívá, a to velmi dobře, Tomáš Procházka jako autor hudby oděl dva z lepších pěvcových songů (Srdce mé je poušť, Oči sněhem zaváté) do jakoby osudovějšího aranžmá, písně ozvláštnil i občasnými změnami v intonačním plánu. Není tu nijak akcentován osobnostní rozměr populárního interpreta, Gott v inscenaci funguje spíš jako okrasný exponát. Na Rudolfa Rokla jsou „prozrazeny“ jeho tehdejší problémy s alkoholem, stýská se mu po domově, König sugestivně zprostředkovává nostalgickou vzpomínku na malé nádraží s počítáním vagonů u vlaků, jedna z nejsugestivnějších scén se odehraje na poušti, v níž, jak známo, Las Vegas vyrostlo. Rokl teskní, do toho zní právě Srdce mé je poušť, pěvec i pianista se malinko vlní, atmosféru dokresluje člen černého divadla (Václav Vašák) s bílou kostrou na kontrastním celotělovém kostýmu. Mohlo by se jevit, že jde o komický výstup, překvapivě však v sobě nese magickou atmosféru a existenciální melancholii. Jsme také svědky milostného vztahu Ladislava Štaidla s americkou vdanou dámou (Anežka Kubátová), ten započne při jejím vniknutí do šatny, kam později vchází muzikant ze sprchy, i přes Vondráčkovu nahotu klíčí křehce decentní seznámení a oba protagonisté hrají neodolatelně. Gymnastka Eva Bosáková jela do Las Vegas jako pohybová posila reprezentativní podívané, podle inscenace však ani k jejímu zařazení do programu nakonec nedošlo, předchůdkyně Věry Čáslavské vzpomíná v podání Dity Kaplanové na své sportovní začátky, což je simulováno jakoby vzpomínkovým výcvikem jejího mladšího já (pohybově zdatná dětská představitelka). Nezbytnou součástí výpravy na Západ je estébačka Jindra, která nalezla v zavile sebestředné prezentaci ideální představitelku v Magdaleně Sidonové, ta se stává ve finále westernovou pistolnicí, se zbraní v ruce drží své „ovečky“ na uzdě, přičemž zároveň patřičně teskní – při relativně dlouhém odloučení – po rodné hroudě. Všechny tyto situace propojuje osud Antonína Šůry, Michal Bednář v úvodu vypráví, jak k jeho podivnému angažmá do zámořské estrády vlastně došlo, pak nás jako průvodce seznamuje s dalšími zákruty svého nevydařeného pobytu, objevuje se i ve scénách s ostatními (dojde také na andílkovský kostým z Hrátek s čertem), dává k lepšímu ne zrovna sofistikované anekdoty, ve finále vylíčí svůj skon v automobilu při mikrospánku na nudné americké dálnici. Inscenace se vyznačuje výraznými hereckými kvalitami všech zúčastněných, také jejich muzikálností (skvěle zazpívaný folklor v krojích triem Císařová, König, Vondráček, přiboudle reprezentující Američanům středoevropskou identitu). Improvizační vznik díla ovšem občas výsledek poznamenává příliš rozpovídanými situacemi (zvláště při prezentaci úmyslně trapných anekdot), neškodily by dramaturgické nůžky.

Bytosti odjinud. Antologie hororové fantastiky I

V minulých letech vydal pražský Malvern tři svazky hororových příběhů spjatých kulisou s vánočními svátky: Šťastné a hrůzostrašné (2021), Šťastné a hrůzostrašnější (2022) a Šťastné a nejhrůzostrašnější (2023). Antologie, sestavené Pavlem Pecháčkem, šly cestou spíš nevyšlapanou, respektive po dekádách, ba stoletích, pořádně zarostlou – objevovaly autory a texty pozapomenuté i úplně zapomenuté. Ke klasikům, k těm, co mají své pevné místo v kánonu žánrové literatury posledních dvou století, přidávaly širší kontexty, k centru trochu periferie, okraje, alternativy. Někdo překvapil, někdo méně; vesměs šlo o povedené variace na klasickou temnou strunu.

Teď je tady další antologie. Jmenuje se Bytosti odjinud a slibuje v podtitulu „hororovou fantastiku“. Taky v tomhle případě je v plánu řada, tenhle díl má logicky pořadové číslo jedna.

Proč horor, respektive hororová fantastika? Člověk se bojí odjakživa. Nejdřív se bál přírody, od konce 19. století pak víc sám sebe. A samozřejmě čím blíž k dnešku, tím se bojí radši. A ovšemže víc literárně než reálně, raději ve fikčních světech než ve skutečnosti. Symbolické ovládnutí neznáma, chycení „bytostí odjinud“ do sítí slov, jejich analýza a pojmenování, jakkoli mnohdy nezavršená, je skvělým odreagováním, takovou domácí očistou – a taky trochu zapomněním. Na šílenství všednodenní prózy, ať v užších, vnitrorodinných, anebo širších, globálních kruzích. Pro čtenáře i autora. Takže co nám editor přítomné antologie Michal Jíleček naservíroval?

Třináct kousků. Poslední dekáda 19. a první dekády 20. století. Prostě zlom. Období, kdy se profilovali mistři žánru, ale taky éra, kdy se, jak naznačeno výše, strach z iracionálních běsů přírody zvolna překlápěl v hrůzu z temných propastí, co se otevřely v takzvaném moderním člověku. Po civilizačním „vrcholu“, který měl přírodu za definitivně ovládnutou a spoutanou, vyhřezla s první válkou nová kvanta iracionality přímo z člověka. Editor Jíleček ve fanouškovsky napsané předmluvě uvádí, že kniha vznikla vlastně z nezbytí, že už všecko žánrové, co bylo k mání v češtině, přečetl, a protože chtěl dál, vydal se mezi originály. Takže objevy; jakkoli jsou v knize i notoricky známá jména (A. Blackwood, M. P. Shiel, W. H. Hodgson), převažují neznámí. Jenže do jejich textů se v mnoha případech, skoro ve většině, jasně propisuje klasika.

Hlavně E. A. Poe a H. P. Lovecraft. Například Poeův Předčasný pohřeb motivicky rezonuje hned dvakrát (A. B. Waltermile: Dveře smrti a O. E. Emerson: Hrob); jinde je variována Berenika (A. Morrison: Pokoj v posledním patře). Motivy z lovecraftiánského univerza, vystavěného na příběhu o „prastarých“, kteří kdysi dávno přiletěli z vesmíru, zavrtali se v hlubinách oceánů nebo v horách šílenství, kde čekají na svou druhou šanci, pak rezonují ještě víc. V jednom příběhu prostupuje vybraná místa krajiny tajemný, všespalující mráz, který rozostřuje vnímání aktérů, převrací jim postupně časoprostor na ruby, klame je a mate, montuje jim do reality halucinace a bludy, šílení na hraně života a smrti (G. A. England: Bytost odjinud). Jiný text variuje román V horách šílenství (A. Merritt: Lidé z hlubin), další pak povídku Hrůza v Dunwichi (W. C. Morrow: Stvořitel zrůdy). Jenže ono spíš než o variace jde o folklorně sdílené motivy, které kolovaly napříč podložím světových literatur; zmíněné Lovecraftovy texty jsou totiž o pár dekád mladší. Mohl znát Morrowa a Merritta? Stejná otázka, jaká se nabízí nad Železnou košilí V. R. Krameria z roku 1831. Tahle povídka je totiž kulisou, strukturou, vývojem i pointou málem identická s Jámou a kyvadlem; jenže Poe svůj text napsal až v roce 1842.

V Jílečkově antologii vůbec převažují texty, které jsou čtenáři námětově povědomé. Kdyby na ně dopadlo editorské a vydavatelské světlo svíce před Poem a Lovecraftem, mohli být dneska v kánonu na jejich místě? V Poeově případě sotva, u Lovecrafta možná. I když každý přispěl žánru jinak; Poe jej novátorsky, průkopnicky otevřel do všech možných směrů (hororovou základnu oživil prvky fantastiky, dobrodružství, ale i grotesky), Lovecraft šel pak opačným směrem, různost splétal pod hlavičkou všeobjímajícího mýtu, vlastně své povídky pochytal do jedné sítě, provázal je, propojil kulisami, postavami alternativních bohů i příšernou náladou. U Jílečkových autorů takováhle síla, ať odstředivá, nebo dostředivá, nefunguje. Jednak proto, že máme k dispozici textové minimum, jedinou ukázku (v lepších případech několik ukázek, ale nikdy ne komplet díla), jednak proto, že antologie trochu jazykově a stylisticky hapruje, klopýtá, věty jsou občas v křeči, což čtenáře ruší, respektive prožitek hrůzy kontaminuje, oslabuje vnějškovým neumětelstvím.

Dalo by se dál spekulovat i nad tím podtitulem: Proč „hororová fantastika“? Není to spíš klasický horor s prvky fantastiky? V několika příbězích sice vstupuje do hry ničivé prokletí, které může být mimozemského původu, na scéně se objeví třeba stroj času, ale většinou jde o typicky hororový inventář: začarovaný dům, pokoj anebo „kamenná věž“, případně různé podoby psychického vyšinutí, které zatemňuje rozum a uvolňuje potlačené obrazy z podvědomí.

Každopádně všem výtkám a poznámkám navzdory: Ta kniha stojí za přečtení. A rozhodně i za pokračování.

Opera Nova 2024

Operu mnozí vnímají jako přežívající žánr, který má svůj vrchol dávno za sebou. Ten bývá datován do devatenáctého a na počátek dvacátého století, kdy tvořili Verdi, Puccini, Wagner či Strauss nebo Dvořák a Janáček. Gesamtkunstwerk spojující divadlo s hudbou a zpěvem i dalšími druhy umění je sice stále přitažlivý, ale na operu se mnozí dívají jako na bizarní žánr, kde pěvci v opulentních kostýmech zpívají za doprovodu orchestru nesrozumitelné árie z děl, která přinášejí naivní příběhy, přitažené za vlasy. Že tomu tak není, ukázal druhý ročník festivalu Opera Nova, který se uskutečnil po pětileté pauze v Praze.

Nabídl hned několik oper, které ukazovaly, že i když je vrchol žánru v předminulém století, tak i v tom jednadvacátém vznikají silná operní díla, která navíc přinášejí nejen soudové výrazové prostředky, ale taky aktuální témata, a to i od českých skladatelů. Komorní díla by mohla klidně znít na festivalech alternativní kultury, kdyby nepanoval pocit, že opera, zejména ta čistá bez přívlastků, jako je rocková nebo jazzová, je passé nebo něco nesrozumitelného.

V Brueghelových stopách

Vrcholem byla česká česká premiéra jediné opery avantgardisty Györgyho Ligetiho Le Grand Macabre. Jejím autorem je mnohotvárný skladatel, který experimentoval s elektronickou hudbou a jehož díla zazněla ve filmu 2001: Vesmírná odysea i v dalších snímcích Stanleyho Kubricka. Ligeti je také autorem skladby Poème Symphonique pro sto metronomů, která vznikla v době, kdy se Ligeti sblížil s hnutím Fluxus.

Le Grand Macabre je syntetické dílo, ve kterém se autor snažil využít všechny prostředky opery, v němž uplatnil bohaté spektrum výrazových prostředků z tradice opery, ale třeba i z konkrétní hudby. Najdeme tam parafráze wagnerovského pojetí ženského zpěvu, citace Schuberta i skrytý odkaz na Beethovenovu Eroiku. Typické fanfáry jsou hrané na automobilové houkačky a prostor dostanou i hodiny s kukačkou. To může vytvářet dojem, že jde o nějakou patafyzickou parodii, ale to by bylo velmi zjednodušující, parodických momentů je sice mnoho, ale jsou součástí vycizelovaného díla s hlubokou myšlenkou.  Najdeme v něm náročnou koloraturní árii i neobvyklá aranžmá. Vše však slouží celku, který Ligeti označoval jako anti-anti-operu. To první anti znamená, že popřel své pojetí anti-opery, ale to neznamená, že by se obě anti eliminovala, a on se vrátil k operní tradici. Využil ji, ale přistoupil k ní nově. V díle se tak objevují ohlasy drásavé polské sonoristiky, ale najdeme tam i disonance a postupy, které využívají různé alternativní kapely včetně industriálních.

Le Grand Macabre přináší obraz hrůz světa, kde se Nekrocar rozhodl zničit město Breughelland. Je to snad jediná opera, která zpracovává patafyzické či absurdní drama, protože předlohou je hra Michela de Ghelderode Le Balade du Gran Macabre, u nás přeložená jako Balada o Velkém kostlivci. Ghelderode, k němuž se hlásil Eugène Ionesco, v ní dal jasně najevo, že byl obdivovatelem Afreda Jarryho, Francoise Rabelaise i malíře Pietera Bruegela, který s chutí zachycoval nectnosti vlámských měšťanů, jehož Poslední soud a Triumf smrti děsivostí nijak nezaostávají za díly Hieronyma Bosche. Odkazů na něj je v textu dost, ať už jde o název města, nebo křestní jméno jedné z hlavních postav, pijana a bonvivána Pieta zvaného Bečka.

Nekrocar sice začne postupně masově zabíjet obyvatele Breughellandu, ale nakonec je všechny nevyvraždí, protože Piet a hvězdář Astradamor mu do poháru, ze kterého chce pít krev obětí, lijí víno, takže nakonec opilý spadne z dřevěného koně.

Le Grand Macabre hodně čerpá z tradic karnevalu, kdy se realita převrátí naruby, aby se pak zase věci vrátily k normálu, když byla Morana vynesena. Jenomže Ligeti závěr upravil, takže není jasné, jestli šlo o karneval, jestli byl Nekrocar jen podvodník, nebo jsou už všichni po smrti v jiném světě, či skutečně živí, ale odsouzení dál žít v očistci tohoto světa. Jediným úskalím pražské inscenace s vynikajícím hudebním nastudováním a provedením Jiřího Rožně a skvělými výkony pěvců, mezi nimiž vyniká Marcus Jupither v roli Nekrocara, Thor Inge Falch, jenž ztvárnil Pieta, a hlavně Eir Inderhaugová v dvojroli Venuše a náčelníka tajné služby, která zpívá onu pověstnou extrémně obtížnou koloraturní árii, je režijní a scénické pojetí. Chápu snahu nedržet se estetiky Bruegelových obrazů, přece jen nežijeme v 16. století, ale o půl tisíciletí později. Už úvodní minimalistická scéna z meziválečné kavárny působí trochu zvláštně, hlavně však vadí, že Nekrocar se neprobudí v hrobě, ale pracuje jako nepříjemný číšník, aniž by bylo jasné, kde se vzal.

Stejně tak vadí závěr, kdy všichni skončí v jakési léčebně, pročež se vytrácí ona tak důležitá nejednoznačnost. Naopak scéna, jak jsou obyvatelé Breughellandu hnáni na smrt do masokombinátu prasaty (jasný odkaz na Orwellovu Farmu zvířat), je velmi šťastně zvolená, Ligeti nesporně reagoval na hrůzy obou světových válek, kdy se v první fronta změnila v obrovský mlýnek na maso a v druhé se v koncentračních táborech průmyslově vyvražďovali Židé. Ona závěrečná nejistota je reakcí na válku – mohla být se všemi těmi hrůzami reálná, nebo to byl jen zlý sen, protože něco tak strašného možné není.

Chápu snahu reflektovat pandemii koronaviru, kvůli které se premiéra odsouvala, a nakonec se konala až rok po stém výročí narození skladatele. Ligetiho Le Grand Macabre však není o moru, ale o hrůze války a totalitních systémů, pro které jednotlivec není víc než číslo. Ne náhodou má v Breughellandu, kde ovládá slabošského prince Go-Go soupeřící bílý a černý ministr, důležitou roli tajná policie Gepopo. Dění v Pásmu Gazy a na Ukrajině navíc ukazuje, že se Nekrocar, jakási to obdoba Maldorora, zase probral.

Kafka i homofobie

Festival však nabídl i další zdařilá díla, která ukazují, že opera není mrtvá a působivá díla vznikají i tady a teď. Na Nové scéně měl premiéru Kafkův dopis otci Jiřího Trtíka. Pustit se do Kafky vyžaduje odvahu, ale on si vybral vhodný text s přesahem, protože komplikovaný vztah s otcem neměl jen Kafka. Přestože by se zdálo, že operní zpěv není vhodný pro intimní zpověď, není tomu tak. Dopis je plný silných emocí a tenorista Timur, který zpíval text v češtině (ve většině děl bylo slovům rozumět, až na Ligetiho koloraturní árii náčelníka Gepopa, jenomže tam není rozumět čemu, je to jen sled nesmyslných slabik, protože tajná policie musí zůstat tajnou), dokázal umírnit své emoce, takže byl velmi přesvědčivý.

Trtík dílo označuje za ambientní operu, ale to není přesné, i když tam nechybí ambientní polohy a zvuky. Linka piana a vedení sboru, který zastupuje otce, jsou až minimalistické. Ve scéně svatby byl citlivě použit klezmer a instrumentální mezihra, které dílo dělí, dávají mu nejen další hudební dimenzi, ale také mu dodávají onu kafkovskou podivnost, k čemuž přispívá i využití elektroniky a mikrointervalů. Kafkův dopis otci je výborná opera, která by klidně mohla být uvedena na nějakém nadžánrovém alternativním festivalu, ať už hudebním, nebo divadelním či třeba literárním.

Totéž lze napsat i o scénickém oratoriu Šimona Vosečka Stvůry. Kombinace drásavých vysokých tónů violy a houslí je až bolestná a vytváří výborný kontrast k basovým tónům tuby, basovým riffům, klavíru a rytmickým vpádům bicích – byla použita klasická bicí souprava, která se střídala s trubkovými zvony. Vypjaté vokály odpovídaly tématu věnovanému homofobii přecházející až v nenávist k homosexuálům. Operní zpěv k vyjádřením, v nichž nechyběly ani urážky, naopak sedl.

I když se spektrum použitých prvků v jednotlivých částech opakovalo, což dojem zplošťovalo, Vosečkovi se podařilo více než zamýšlel – Stvůry nejsou jen o homofobii, ale o tom, jaké těžké je být odlišný a jak kolektiv a autorita nemilosrdně potlačují každou specifičnost.

Podobné napětí přináší i The Yellow Wallpaper anglické skladatelky Dani Howardové na téma povídky feministické autorky Charlotte Perkinsové Gilmanové o nemocné ženě, která čelí autoritě svého muže lékaře, a ten jí nedovoluje psát. Opět je tu téma potlačení osobnosti a skoro až hororový příběh, u něhož je použití operní techniky logické.

Úspěšné komorní dílo bylo nejkonvenčnější, linky piana byly v duchu postromantismu, napětí hudbě dodávala cellistka Hana Baboráková, která hrála jazzově alternativně. I tanečnice reprezentující jiný svět, než je svět mužských autorit, se držela klasického pojetí moderního tance. Dokážu si představit, že by se Žlutá tapeta mohla hrát nejen na nějaké hudebním, tanečním či divadelním festivalu, ať už alternativním, nebo mainstreamovém, ale dokážu si představit i to, že by se stala součástí repertoáru některého divadla. Opera je dneska skutečně mnohotvárná a mohla by zasáhnout širší publikum, než jsou návštěvníci oper.

Ozdobou jakéhokoli ambientního nebo alternativního či improvizingového festivalu by pak bylo poloimprovizované vystoupení Ligetiho syna Lucase. Objevné nebylo, žádný průlom v hudbě nepřinášelo, ale úroveň v této oblasti si zachovalo.

Respect festival 2024

Pražský nomádský festival přikočoval při 27. ročníku na jednu z předchozích nejžírnějších pastvin a nejpříjemnějších lokalit, na ostrov Štvanice. I když vlastně kdekoliv v minulosti karavana Respectu rozbila tábor, bylo dobře. Areál sice tentokrát postrádal kontakt s pobřežím, ale nevadilo, ostatně nevstoupíš dvakrát do téže řeky, že. A další velmi dobrá zpráva, dětí v publiku stále přibývá. I když statistiku si nedělám, jde jen o odhad na základě optického dojmu z hemžení, zdá se, že festival má postaráno o věrné návštěvníky i do dalších dekád. Zajímalo by mě, kolik dítek z prvních ročníků dnes, o generaci později, dorazilo s vlastními potomky.

Duchové s velmi zemitým drivem

Zdálo by se, že sobotní festivalové odpoledne začne meditativně nebo alespoň rozjímavě. Zahajoval Ustad Noor Bakhsh (Ustad není křestní jméno, ale titul – mistr hudebník) z pákistánského Balúčistánu, virtuos na „citero-niněru“ benju, ve zcela instrumentálním setu za doprovodu dvou hráčů na dombry (drnkací nástroje, perská obdoba u nás známějšího sazu), v čistě instrumentálním setu. Ale kdepak. Že půjde o řádně živelnou produkci mohl napovědět i fakt, že než se Noor Bakhsh nechal vytáhnout do světa a v kmetském věku začal objíždět festivaly world music, hrál celý život na venkovských veselicích.

Kvůli zkreslení elektrifikovaného benju přebuzeným předzesilovačem malého kombíčka měl sound kvality (zdánlivě) bludně improvizující, psychedelické elektrické kytary, byť si zachovával i specifickou „nekytarovou“ barvu i vedení tónu. A onu bludnost vnímal jen Evropan nepřivyklý východním stupnicím. Ve skutečnosti vycházel Noor Bakhsh z pevně fixovaných melodií z různých částí Balúčistánu, které (s pomocí překladu jednoho z dombristů) uváděl. A obě dombry hrnuly slušně hybný beglajt. Ač hráli pánové v sedě, rozjařil se devětasedmdesátiletý maestro až k divokému tanečku horní části těla a euforickému rozhazování rukama. „Neumím mluvit jinak než balúčsky, ale díky benju mi rozumějí všude,“ užíval si aplaus.

Když původem irská zpěvačka Ríoghnach Connolly z dua The Breath promluví drsným, hlubokým hlasem na uvítanou, nepřipraví posluchače na příjemný šok. Jakmile začne zpívat, ozve se totiž křišťálově průzračný, čarokrásně vílí a přitom jistý hlas zvládající i sopránové rejstříky. Se stejnou povznášející čistotou hraje Ríoghnach i na flétnu. Zvuk dua s kytaristou Stuartem McCallumem (Cinematic Orchestra) přitom vyzněl překvapivě pestře a mnohovrstevnatě. McCallum totiž akustickou kytaru proháněl přes pedalboard hustě osázený efekty. Oktavérem zmnožoval doprovod o basovou linku, občas nechal „zmrznout“ průběžný tón, aby vytvořil zvukovou plochu atp. Uměl přitom krabičky i vypnout a nechat vyznít přirozený souzvuk hlasu a kytary.

Mongolská šestice Khusugtun slušně nabourala stereotypní představy o středoasijských kapelách věnujících se hrdelnímu zpěvu. Dovedla totiž žánr k příjemné sofistikovanosti a harmonické bohatosti. Celý sbor alikvotních vokálů se vzájemně zjemňoval, i když hudba místy gradovala do typicky hrubých poloh i drajvu pádícího stáda s pumpujícími dvoustrunnými „houslo-celly“ igil a perkusemi. Jako naprosté zjevení ovšem působila Amarbayasgalan Chovjoo, jediná dáma v souboru. Kontrastně křehkým zpěvem a kaskádami zvonivých vyhrávek na yatgu (dlouhou citeru, odvozenou stejně jako japonské koto z původního čínského ku-čengu neboli gužengu, jak razí příznivci transkripce do pinyinu) zbytek cválajícího ansámblu rovnala do nečekaně libozvučné formace. Aniž by vzniklo něco až příliš uhlazeného.

Jah Wobble And The Invaders Of The Heart valili set dle očekávání hlučně hypnotický, s výraznými groovy. Do improvizovaných pasáží špikovali vedle různých world inspirací i dost nečekané rockové odkazy. Třeba citaci závěrečné pasáže z The Chain od Fleetwood Mac. Jah Wobble přitom neváhal zabrousit také hluboko do osobní historie, k písni Public Image. Což byl, jak nejen punkeři vědí, první singl PiL z roku 1978. Oproti originálu pochopitelně zvolil uvolněnější, rytmem reggae nesenou verzi. Nejen když zpíval „you never listen what I say“, publikum stvrzovalo opak, vnímalo velmi dobře.

Obvyklá bouřka letos na Respect neudeřila, ovšem promiňte frázi, na tu hudební došlo. Kvarteto Lifting Spirits s původem marockým zpěvákem a hráčem na gimbri (sintir) Mohamedem Errebbaa je jistě nejdravější a nejrazantnější sestavou (s výjimkou víc-než-doprovodu Roberta Planta), s jakou u nás kytarista Justin Adams vystoupil. A ne, že by koncerty s JuJu, Les Triaboliques nebo Maurem Durantem byly nějak usedlé. „Když jsem byl poprvé asi před pětadvaceti lety v Maroku, začal jsem snít o tom, že bych si zahrál s vynikajícími gnawskými muzikanty. A pak jsem jednou během covidu zjistil, že jeden takový bydlí asi patnáct mil ode mě,“ vyprávěl Justin z pódia a dokazoval, jak mu spolupráce s Mohamedem sedí. Z gnawské rituální hudby vytvořili Lifting Spirits jakýsi maghrebský blues rock, rvaný dopředu cirkulárními rytmy. A i když Adams převedl do hard-gnawa soundu a totálně přerytmizoval svůj oblíbený spirituál Wayfaring Stranger, tajil se dech.

Adams se svěřil, jak rád se „vrací na Respect, úžasný festival s na muziku naprosto napojeným publikem“. Tentokrát ovšem nešlo o běžné fráze divákům lichotících hudebníků. Z muziky i řeči těla šla ona radost poznat. Dokonalý závěr sobotního večera.

Lovci a sběrači a tanečníci

Ali Doğan Gönültaş otevřel nedělní odpoledne jako bezprostřední kurdský folklorista-protestsinger. Byť obsah textů se dal jen domýšlet, vše dohnala interpretační přesvědčivost. Jak v kultivovaných, přemýšlivých momentech, tak ve vypjatých pasážích, kde se Ali z plných plic opíral do hlasivek. Instrumentace přímočaře sloužila písničkáři, bez přehnaných okras. Perkuse prostě podporovaly razanci, klarinet atmosféru. Ali samotný střídal baglamu neboli tembur, jednu z variant sazu, s akustickou kytarou. Ale nejdůležitější tu zůstal pěvecký výraz.

Estonské dívčí Duo Ruut navázalo na folklorně písničkářskou atmosféru. Ale kvůli anglickému výkladu k písním přidalo i lehký dojem výchovného koncertu. Což nijak nevadilo a publikum osvětu uvítalo. „Máme ohromné bohatství lidových písní, ale naprostá většina z nich je smutných. O hladu, drsném klimatu… Asi je to dáno nepříliš veselou historií Estonska. Ve světě si asi musí myslet, že jsme v Estonsku samí smutní lidé,“ povzdechla si jedna z blondýnek (pardon, fakt nevím, zda mluvila Katariina Kivi nebo Ann-Lisett Rebane) před další z podmanivě chmurných dvojhlasých balad.

Dívky zpívají postavené proti sobě u jediné citery kannel (odtud prý název Duo čtverec), která si taktéž zasloužila podrobný ponurý výklad: „Kannel je nejtradičnější estonský nástroj, ale není moc cool. No my se na něj snažíme hrát cool. Jinak, po svém, paličkami či smyčcem.“ Postesk lze pochopit nedůvěrou „mládeže k vousatému folklóru“, ale slečny hrály vážně cool, možná kannel pořádně zpopularizují. Vedle klasické harmonické role drnkacího nástroje z citery tahaly smyčcem působivě vibrující průběžné tóny (tichost těm sugestivním plochám nebrala na síle), poklepy a údery zase beaty. Skutečně maximální účinek dosažený minimalistickými prostředky. Celé to bylo trochu mystické, velmi emotivní, filigránské. A samozřejmě smutné. Krásně smutné. Pokud by si někdo, kdo to nezažil, myslel, že podobná muzika musí na open air festivalovém vystoupení zapadnout, tak v případě Respectu se naštěstí plete. Duo Ruut mělo plnou pozornost i zasloužené ovace.

Egypťané El Tanbura se prezentují jako „chlapi z práce“, kteří se po šichtě ve svých řemeslnických dílnách, u rybářských sítí či na stavbách sejdou v místní čajovně u šíši. A jen tak pro radost si muzicírují. Skutečně tak působili i na pódiu. Civilně, autenticky, bez kostýmové show a choreografie. Ovšem s tím, že tihle muzikanti „z lidu“ jsou dávno sehraní na profesionální úrovni. Kapela vznikla v 80. letech, vydává desky, hraje na mezinárodních turné. Jen kašle na image. Nebo spíš udělala image z oné civilnosti?

El Tambura se věnují synkretickému žánru suhbagiyya, zrozenému na březích suezského průplavu. Ten bývá definován třeba jako směska súfijských mystických zpěvů se šlágry zlatého věku egyptské kinematografie. O egyptské kinematografii nevím nic, duchovní rozměr textům podle zaslechnutých klíčových slov určitě nechyběl, stejně jako ten milostný. Celkové vyznění koncertu bylo ovšem velmi živočišně světské. Inu, chlapi z práce. Čímž vůbec nechci muziku shazovat. Už jen zvuk lyry simsimiyya, která má snad dle zobrazení na freskách kořeny až ve starověkém Egyptě, stál za poslech.

Egypťané si také na podporu nešťastníků, decimovaných kvůli vině teroristické menšiny, lehce zamávali z pódia palestinskou vlajkou. Než ovšem nastoupili na scénu izraelští Voices Of Yemen, vlaječka zmizla, vždyť muzikanti porozumění najdou. Pokud bychom hledali letošní objev Respectu, budou to asi právě Voices Of Yemen. Ti byli v kontrastu s El Tambura naopak skutečnou kostýmovou show, přiznaně na efekt vystavěnou, s mazanou choreografií. Ovšem show naprosto strhující a muzikantsky nevšední.

Co přijde se dalo tušit už kvůli spřízněnému projektu Yemen Blues (v roce 2022 vystoupil i v Praze). Pod obě sestavy se totiž jako tvůrce koncepce podepsal jurodivý basista, brooklynský rodák Shanir Ezra Blumenkrantz. Mimo jiné v nultých letech jeden z dvorních hudebníků Johna Zorna. V popředí sedí, vyskakuje, tančí atd. čtveřice zdobných vousiskatých pěvců-perkusistů v bílých hábitech, ještě jurodivějších než pan kapelník. Permanentně vysmátých, ovšem brilantně zpívajících v pro nás velmi neobvyklých harmoniích. Jak a capella, tak s instrumentálním doprovodem. A v pozadí virtuózně řádí de facto rocková kapela, zahrnující navíc zdobného perkusistu. S kytaristou využívajícím kvůli na míru postavenému a novátorsky pojatému nástroji nejen silné zkreslení, ale také rezonanční struny a „orientální“ bending často do čtvrttónových intervalů. Aby vše působilo ještě zábavněji, stáhne šéf Blumenkrantz občas bundu a ovívá pěvce, aby se nepřehřáli. Nebo koluje láhev vína k rituálnímu přípitku publiku, s česky naučenými větami: „Na zdroovi… eh, co to je?“

Šaškárnami a hecováním generovaným drajvem ale muzikanti neválcovali výtečnou muziku. Můžeme věřit, že hudba Voices Of Yemen vychází z dávných tradic židovské diaspory v Jemenu. Ona diaspora je do dnešních dob v Jemenu ctěna (viděno na vlastní oči, doprovázeno nadšeným pěním chvály z úst arabského průvodce) kvůli řemeslům, dochovaným dávným kamenickým, řezbářským a architektonickým pracím. Je logické, že si jemenská diaspora vystavěla také specifické, jemensko-židovské hudební postupy. Dobrý nápad, udělat z nich současnou rock world music, zvláště když Blumenkrantz není žádný hochštapler, ale mistr aranžér.

Malijské Bamba Wassoulou Groove, převádějící do ostrého afro-big-beatu „tradiční lovecké transovní“ rituály, jsme mohli vidět v roce 2016 v pražském Paláci Akropolis. Hráli tenkrát sestavě o jednoho „lovce“ početnější, se třemi kytarami. Protože nyní chyběla akustická kytara a zůstaly dvě elektrické, zněla hudba trochu syrověji. Což vůbec nevadilo a jinak šlo v podstatě o stejnou smršť. S tím, že pod širé nebe a do vlahé ostrovní noci zapadla muzika ještě působivěji. Lovci a šamani vyburcovali diváky, aby se stali sběrači. Tedy aby posbírali poslední síly po dvou dnech prožívání muziky, protože najednou freneticky tančil téměř celý areál.

Zdálo by se, že kouzlo globální hudební euforie je vyčerpáno „na tři sta let dopředu“, jak se praví ve známé pohádkové komedii. Naštěstí, s velikou pravděpodobností, stačí vydržet jen rok do dalšího Respectu.

Mejdan s Nonesuch Records: 60 let od klasiky do širšího nezávislého prostředí

Na první pohled nenápadné vydavatelství Nonesuch Records slaví šest dekád fungování. Když se ale podíváme na jeho historii pořádně (což vzápětí učiníme), objevíme získanou Pulitzerovu cenu nebo řadu ocenění Grammy v kategoriích od alternativy přes klasickou hudbu, jazz, folk, world music až rock. Oslavy kulatin Nonesuch Records probíhají na mnoha místech Spojených států už od začátku roku a mají, stejně jako nahrávky vydavatelství, vysokou úroveň.

I za úspěchem Nonesuch Records najdeme velkou osobnost hudební historie. A to dokonce takovou, kterou už jsme v Mejdanu probírali v roce 2020. Tou osobností byl Jac Holzman, zakladatel vydavatelství Elektra Records, které vedl od roku 1950. V polovině šedesátých let to byl tento vydavatelský dům zaměřený na folkovou hudbu a pomalu začal mezi své řady přibírat první rockové interprety. I takový rozpuk byl ale Holzmanovi málo. A tak došlo v roce 1964 ke vzniku Nonesuch Records jako testovacího prostředí pro nové vydavatelské impulzy.

Pokud byste mysleli, že expanze zabrousí do rockových, jazzových nebo avantgardních vod, tak jste na omylu. Nový label byl zprvu určený pro import evropských nahrávek klasické hudby. Ty prodával na americkém trhu za 2,50 dolaru, to znamená za polovinu tehdejší obvyklé ceny. Aby ještě rychleji pronikl do povědomí zákazníků, přišel s novými způsob propagace a prodeje: výrazným firemním logem, zajímavými obaly gramodesek, ale především agresivnějšími obchodními praktikami, jako například s vlastními nabídkovými stojany umístěnými v obchodech s hudebními nosiči. Všechny tyto novinky přinesly labelu po finanční stránce profit, majiteli ale nedodaly potřebné impulzy. A tak ve spolupráci s tehdejší výkonnou ředitelkou Nonesuch Records, hudební producentkou a také skvělou koncertní pianistkou Terese Sterne přišlo vydavatelství nejprve s prvními nahrávkami elektronické hudby (např. Mortona Subotnicka nebo Charlese Wuorinena, jehož kolekce Time’s Encomium z roku 1969 získala o rok později pro label první Pulitzerovu cenu), následně v rámci série Nonesuch Explorer Series pak i terénní nahrávky muzicírování prostých hudebníků doslova z celého světa pod vedením terénního sběratele písní a muzikologa Davida Lewistona. Takto se už v sedmdesátých letech mezi širší veřejnost dostaly nahrávky lidové hudby z Bali (Gamelan Music – Ketjak: The Ramayana Monkey Chant), tibetské tantry (Tantras Of Gyütö: Mahakala), představení čínských hráčů na citeru (Spring Night On A Moonlit River (Music Of The Chinese Zither)) nebo japonských virtuózů na flétnu šakuhači (Shakuhachi, The Japanese Flute). Díky těmto prvním world music impulzům se západní posluchači mohli seznámit s takovými nástroji, jako s africkou mbirou, indonéským gallanem, autentickou hudební kulisou mexické fiesty nebo nefalšovanou irskou dudáckou kapelou.

První, výrazně progresivní etapa fungování vydavatelství končí výměnou dvou výrazných osobností na postu ředitele. Po Terese Sterne a krátké epizodě Keitha Holzmana dosedá na ředitelskou sesli v roce 1984 charismatický Robert Hurwitz. Ten si do vydavatelství přinesl velký balík zkušeností z tehdy už etablovaného labelu ECM Records. To on navázal na přetrženou world music sérii další podporou žánru, a to upisováním výrazných žánrových osobností napřímo. Tak se do rodiny Nonesuch postupně přidali Omara Moctar, nevidomé duo Amadou & Miriam nebo ostrá balkánská dechovka Taraf de Haidouks. Do toho, aby byla tato linka vydavatelství podtrhnuta, se pod distributorská křídla vydavatelství dostal britský progresivní label World Circuit producenta Nicka Golda. Kvůli tomuto spojení se postupně mezi širší veřejnost dostala jména jako Ali Farka Touré, Gipsy Kings nebo Buena Vista Social Club.

Vydavatelství i přes tyto progresivní spády nikdy nepřestalo podporovat i novátorské dění na poli klasiky. Label se postupně stal domovem pro řadu významných minimalistů v čele se Stevem Reichem, Johnem Adamsem nebo Philipem Glassem. Své místo v široké Nonesuch rodině našli i John Zorn nebo Kronos Quartet. Nečekaným hitem se v roce 1992 stalo vydání studiové nahrávky Symfonie No. 3 polského skladatele Henryka Góreckiho, kdy se prodeje zastavily až na neuvěřitelné metě jednoho milionu výlisků.

V devadesátých letech se náruč vydavatelství ještě více rozpřáhla, a to kvůli angažování Davida Bithera, senior viceprezidenta a generálního ředitele Elektra Records. Ten se v novém vydavatelství uvedl jako prozíravý talent skaut. A tak se pod hlavičkou Nonesuch Records brzy objevily takové muzikantské osobnosti jako country hvězda Emmylou Harris, písničkář Randy Newman, bluesové duo The Black Keys nebo stále vitální a nápady překypující David Byrne. Na čas do vybrané společnosti nakoukla i Iva Bittová, které vydavatelství vypravilo do světa album Solo. Ani v 21. století, v době krize prodeje fyzických nosičů, label neslevil ze své snahy o kultivaci hudebního prostředí. Tak byly logem Nonesuch Records označeny výrazné tituly Wilco, Laurie Anderson, Fleet Foxes, Brada Mehldaua nebo Joshuy Redmana. Počty získaných cen Grammy v různých kategoriích se už daly počítat do desítek. Vzpomeňme na soundtrackové úspěchy Stephena Sondheima nebo muzikálovou hvězdu Adama Guettela.

V roce 2017 Robert Hurwitz odešel z pozice generálního ředitele vydavatelství, aby svou pozici předal právě Davidu Bitherovi, který vede label do dnešních dnů. Vydavatelství, které je více než dvacet let součástí rodiny Warner Music, pojalo letošní oslavy šedesáti let fungování ve velkém stylu. Už od začátku roku probírá historii vydavatelství speciální podcastová série, slavné okamžiky Nonesuch připomnělo v březnu na festivalu Big Ears. Od začátku roku také label spustil výroční sérii reedic zásadních alb vydavatelství pojmenovanou Vinyl Me, Please. To není rozhodně vše. U příležitosti kulatin si můžete pořídit merch z limitované edice vydavatelství, label chystá další speciality (přednášky o hvězdách labelu, speciální večery a show, rozhlasový seriál nebo spolupráce s dalšími organizacemi), o kterých se prý ještě v následujících týdnech dozvíme. Nonesuch Records je příkladem vydavatelství, které se prosadilo sázkou na originalitu, progresivnost a kvalitu. I díky zázemí, ale především skrze vizionářské kroky svého vedení, si tyto atributy uchovalo i v dnešní době. Přejeme, ať si ideály, které byly stanoveny při založení vydavatelství před šesti dekádami, udrží i v budoucnu.

Další články
sinekfilmizle.com