„Co si má počít chudák holka / holka, co není dost hezká, aby z ní mohla bejt štětka…“
Poměrně utajená formace Inženýr Vladimír v čele 

s Vladimírem Mikulkou, který je známější spíš jako divadelní publicista, si jako podtitul dává nálepku „rockband“ a těžko říci, zda to vlastně míní sarkasticky. Nedávno se objevila i v televizním pořadu Doutnák, prý mapujícím českou nezávislou scénu, ale to, zda do ní při své nezařaditelnosti opravdu patří, by mohla být celkem zajímavá diskuse. A jasno v tom neudělá ani další home-made album.
To se nejčastěji pohybuje v ne zrovna průzračném bazénku hospodského folku, s až nepříjemně a klišovitě lkajícími houslemi, aby se už v refrénu titulní první skladby zvrhlo v jakousi mlhavou představu o urputném punku. Není to ale veselé, jako třeba v případě skladby Kdopak nám zazpívá z repertoáru Jablkoně, ani přirozené, jako když se z obvyklých kolejí neodolatelně vychylují Jiří Konvrzek či Petr Nikl. Spíše s jistou dávkou (záměrné?) křečovitosti, jako by se tu v prvé řadě zkoumaly hlavně hranice trapnosti, a pak teprve přicházelo na řadu to ostatní.
Další skladby postupně dávají najevo, že to zajímavé je třeba hledat jen v textech. Ty se nebojí ani jedovatosti, ani sebeshazování, černého humoru ani nečekaných bizarností. Metodou pokus-omyl se střídají zdařilá místa s těmi, která nechávají vzpomenout na vzpouru vůči normálnosti, jak ji svého času projevovali Chaprál Crazy – Plesk! či ještě dříve, než úplně zblbnul, písničkář Pepa Nos. Jinými slovy – tam, kde už si jiní připadají úchylně, tady se teprve začíná s tlakem na pilu. Nicméně verše jako „Nejsem žádnej Fučík / a tak jsem se rychle prásknul sám“ mají něco do sebe. V kombinaci s odrhovačkovými melodiemi se v nejlepších chvílích blíží náladám někdejšího Nahoru po schodišti dolů bandu. „No tak se směj / jsem směšnej,“ radí sám autor. Aniž by bylo jisté, že opravdu je.
Zjevný problém nahrávky je v nepoměru mezi textovou a hudební složkou. Zatímco ta první je svěžím způsobem svérázná a zdravě vrací do reality („Jseš průměrnej – a nikdo z nás by s tebou nespal!“), ta druhá si lebedí v nudě a jako by chtěla být parafrází na hospodské kapely, ale je unylejší než ony. Nicméně v závěrečné hitovce Tohle by Ježíš neřešil to skvěle funguje.
Další album party Inženýr Vladimír je tak spíš vhodný objekt pro hledače podivností kdesi na okraji. Připomíná některé výstupy stand-up comedy. Takové ty české, které si i konzervativní Česká televize dovolí dát jen v pozdních hodinách – a nikomu vlastně není jasné proč…

vlastní náklad, 2017, 46:28

Dva roky po debutu Inflamed Rides přichází O.R.k., toto roztodivné společenství zvědavých hudebních myslí a zároveň čtyř velkých osobností spojených v jednu sílu, s brilantně vypiplaným počinem. Soul of an Octopus je až neočekávaným zdokonalením a jasně zřetelným vývojem kapely jako celku, který překvapuje o to víc při vědomí, že jednotliví členové navrch fungují porůznu v dalších cca deseti svébytných projektech (King Crimson, Porcupine Tree, Beserk, Random Noise Generator, Stick Men, Marta sui Tubi ad.). Pokud Inflamed Rides znělo, řečeno eufemisticky, hodně „špinavě“, nová deska je dokonale hotová práce jak po zvukové stránce, tak hlavně co se týče hudebních nápadů a stavby skladeb. Bubeník Pat Mastelotto to přičítá několika skutečnostem: „Mix prvního alba dělal náš zpěvák LEF (Lorenzo Esposito Fornasari) doma ve svém malém bytě a novou desku míchal Marc Urselli. Nástroje tu jsou zřetelnější, vokály srozumitelnější a čistší. Tak jsme to chtěli. A i když jsme se s Marcem nepotkali, posílali jsme si během mixování připomínky. Marc znovu sahal na hotové věci a dělal nové mixy, dokud jsme nebyli všichni absolutně spokojeni. Tohle album je už víc o naší tvůrčí spolupráci, protože jsme se mezitím loni na šňůře víc poznali.“
Písňový avant-rock s experimentálním přístupem. Tahle fádní věta mne napadla po prvním poslechu Soul of an Octopus. Znalec – hnidopich může ohrnout nos nad zjištěním, že otvírák Too Numb je nepřiznanou krádeží základu písně Woke Up This Morning ze seriálu The Sopranos od britských mixujících elektroniků Alabama 3. Mohl bych zas oponovat, že ti ono téma okopírovali od Barryho Adamsona… Too Numb O.R.k. zohýbali po svém, aniž by porušili její uvolněnost, má neklidnou, ale návykovou melodii a valí se na nás s čistě rockovým tlakem. Vůdce kapely LEF vládne skvělou barvou hlasu a v náznacích je zjevné jeho operní studium, může tahat tóny až hluboko z hrudi, pak volně přejít do řevu a s dokonalou lehkostí v průběhu jedné písně zas zjemnit k baladické sladkobolnosti. Inovativní kytara Carmela Pipitoneho se proměňuje z velejemného vybrnkávání v mikrotonálních arpeggiích ohýbaných akustických linek v surově špinavou hru s vaší špinavou myslí (Collapsing Hopes), zanořuje se a zas vynořuje a v nesnesitelných hrůzách se zuřivě šklebí. Rytmická sekce basy Colina Edwina a bicích Pata Mastelotta zní sebejistě, silně a v tom nejlepším slova smyslu je dokonale bezpečnou oporou celku. Je to rockový motor! Až mystické pocity vyvěrají z pomalé skladby Heaven Proof House, jež začíná prolínáním šeptaného hlasu, vybrnkáváním Carmelovy kytary a přimíchané melodie samplovaného violoncella. Na jemném základu, kdy se připojí hypnotická basa a jazzově klokotající bicí, pak LEF velmi zvolna přejde do zpívané verze a v barvě hlasu jako by se nám ze záhrobí vracela tajemná interference Bowie/Cohen. Snad nejintenzivněji lze spojení všeho výše popsaného pocítit, včetně violoncella, v hymnickém závěru Till the Sunrise Comes – něhou i bolestí zlomený hlas lká, „pattonovsky“ extaticky křičí a vyje, kytara řeže i kvílí, basa ve skluzech bublá i duní a transovní bicí ženou band do finále. Na Soul of an Octopus je upřímně těžké najít nejmenší vadu.

K poslechu: O.R.k.: Soul of an Octopus

RareNoiseRecords, 2017, 40:40

Rád kladu autorům instrumentální hudby otázku, zda za svými zdánlivě abstraktními skladbami vidí konkrétní příběhy. Izraelský trumpetista Avishai Cohen, čím dál známější jmenovec ještě známějšího kontrabasisty, na tuto otázku odpovídá názvem první skladby svého nového, na jazzové poměry poměrně krátkého alba. „Will I Die, Miss? Will I Die?“ je citát ze zpravodajského videa o syrském chlapci zasaženém chemickými zbraněmi, který v slzách a s kyslíkovou maskou na obličeji komunikuje se zdravotnicí. Když někdo takto silně pojmenuje úvodní skladbu alba, skladbu, v níž sólový hlas patří intenzivnímu a emočně vypjatému zvuku trubky, vypovídá to o obsahu CD víc než hustě potištěné stránky bookletu. Skutečnost, že izraelský hudebník s typickým židovským jménem vzdá tímto způsobem hold dětem a dalším obětem nesmyslné války v arabském státě, je silná sama o sobě. Cohen to však nedělá samoúčelně. Jeho hudba je skutečně plná emocí a s naznačeným tématem, k němuž se vrací minimálně ještě ve skladbě Shoot Me In The Leg, koresponduje.
Cross My Palm With Silver však není album silné a naléhavé pouze díky tomuto tematickému východisku. Cohen píše hudbu, která je silná sama o sobě a měla by co říct i zcela beze slov (tedy i bez názvů skladeb). Do studia si pozval hráče, které známe už z jeho debutu pro značku ECM Into The Silence – bubeníka Nasheeta Waitse a pianistu Yonathana Avishaie – a jako nováčka přibral basistu Baraka Moriho. Právě kontrabas nejméně vyčnívá z celku, ale například v úvodu závěrečné skladby 50 Years And Counting díky němu drží postupně se rozvíjející celek pohromadě. Waitsovy bicí plní místy tutéž roli, ale třeba v 340 Down, nejkratší z pěti skladeb, překvapí zajímavou strukturou, která se přelévá až do jakési obřadní podoby s důležitou rolí ticha mezi jednotlivými údery.
Piano a trubka představují v rámci alba kontrastní prvky. Klavír hraje baladicky i zdobně (úvod Shoot Me In The Leg), ale naléhavější party přenechává kapelníkovi. Je to zřetelně znát například v závěrečné 50 Years And Counting, v níž sice Yonathan Avishai využívá celého rozsahu svého nástroje a kapela jako celek pracuje se změnami tempa, nicméně hlavní pozornost na sebe nakonec opět strhává Avishai Cohen v roli důvěryhodného vypravěče. Navzdory řečenému však není Cross My Palm With Silver album sólisty a jeho doprovodné skupiny. Síla celku spočívá především v solidně napsaných skladbách, které jejich autor nahrál se svými vysněnými spoluhráči (sám hovoří o „dream teamu“). Vedle silných melodií, z nichž ta možná nejintenzivnější se objeví hned v úvodní skladbě „Will I Die, Miss? Will I Die?“, patří k silným stránkám alba také vyvážený poměr mezi napsanou hudbou a improvizací. Ve skutečnosti nedokážu hranici mezi nimi vždy postřehnout a určit, což je ovšem také klad. I díky tomu je toto „válečné“ album tak naléhavé a uvěřitelné

ECM, 2017, 38:39

Není to jazz ani elektropop, není to Frank Zappa ani Sun Ra se žertujícími samply, není to mlžně barový Serge Gainsbourg ani Tom Waits, dokonce to není ani kříženec Soft Machine s Aksak Maboul či Tuxedomoon, jejichž vzdáleně blíženecké DNA se snaží laboratorně propojit psychedeličtí modernisté Tame Impala. A, jak by z výčtu možných a v hudbě Aquaserge slyšených vlivů mohlo čtenáři připadat, není to naštěstí ani hrůzně splácaný pejsko-kočičkovský dort dle Josefa Čapka, po němž v oné povídce-bajce bylo zlému psu tolik špatně. Francouzští Aquaserge se po předchozích nahrávkách, ne nezajímavých, ovšem ještě dost amatérsky rozevlátých, zastavili. Došlo k zásadním a zjevně i nutným personálním změnám, což jak můžeme slyšet na jejich nové desce Laisse ça être, bylo jasně prospěšným krokem. Kapela si ale od předchozího alba A l´amitié (2014) musela odžít tříletý „znovuobnovovací“ příběh od píky. Toulouská parta se vrhla do nejistých vod a odletěla do Chicaga, kde v neznámém prostředí a bez jakékoli promomasírky začínala (znova) koncertovat v zaplivaných klubech, přejížděla od štace ke štaci v hrkající dodávce a zažívala novou reinkarnaci na jiném kontinentě mezi neznámými. Tak je to někdy potřeba. Ve svém domáckém Toulouse i okolí měli Aquaserge už od svého založení v roce 2005 silnou pozici a velkou fanouškovskou základnu. Vědělo se o nich. I prodej předchozích desek stačil na celkem slušné živobytí. Takový klid ale může být pro ambice a vývoj-nevývoj smrtící. Proto ta revolta, zastavení se a nový restart v jiných vodách. Jak to tak v dobrých pohádkách chodí, jeden večer v jednom chicagském klubu se náhle objevil jistý producent Steve Albini. A rychle zpozorněl. A zachtělo se mu zakusit tohoto prazvláštního dortíku. Ovšem vymínil si, že to nesmí být takový ten Čapkovský pes-kočičkovský blivajz. Členové Aquaserge, jejichž základem v hudbě i textech bylo do té doby to nejčistší a nejzamotanější postmoderní dada, se své stylové změti jen neradi vzdávali. Steve Albini je ovšem silná persona, takže rukoudáním a posléze množstvím e-mailů spolupráci stvrdili a vbrzku prvotní nechuť přerostla v čiré nadšení. Hudba představená na nové desce je v intencích melanže vlivů uvedených úvodem článku a podaná překvapivě čistě písňovou formou. Dadaisticky pojatý elektropop-jazz-šanson pod dirigentskou palicí Franka Zappy! Je tam free-jazz, psychedelie, swing, afrobeat, samba, vlhce mazlavý waltz, karibské třasy, milostné i hnusně levičácké texty a kupodivu to přenádherně funguje. Veškeré to „utrpení“ ve studiu Stevea Albiniho si pro jistotu z nejistoty členové kapely natáčeli a ze sestřihu prý připravují videofilm Un Film dֺ’Aquaserge. Ne toliko snad pro jakési další promo a sebeslávu, ale jen a hlavně kvůli onomu zdařilému přerodu a dokladu, že „dada lze nenápadně řídit“.

Crammed Discs, 2017, 45:43

Nad každým přírůstkem do katalogu italských Glacial Movements se vždy znovu ptám, zda je možno se vymanit z jejich jednotícího ledového krunýře a najít si k tématu nějaký nový, osobitý přístup. Americkému Číňanovi Brocku Van Weyovi (1974), který vystupuje jako bvdub (ale také pod přízvisky Earth House Hold nebo East of Oceans), se to při temně melancholickém a emotivně depresívním albu Epilogues for the End of the Sky do značné míry podařilo. Tento někdejší DJay, pohybující se mezi oblastí San Franciska a Čínou a oscilující mezi ambientem, techno ambientem, deep housem a trancem, má na svém kontě přes čtyřicet alb na různých labelech, a neminul tedy ani Glacial Movements. Jeho osm exkurzů s dlouhými názvy (např. On Deal Hearts Your Prayers They Fall) je monolitně založeno na nehlučném drónování, klavírních dohledávkách, většinou upozaděné vokální sekci a občasných injekcích field recordings, celkový dojem je však klekánicové splývání, setrvávání v zátočině (ne)konečnosti, zádumné, až zádumčivé, zádušně roztrativé. Od samého počátku máme dojem vzdouvání a houfování, rozevírání širých ledových plání s minimální proměnlivostí, a přesto autor tuto široširost (nebo širosirost) dokáže za účasti ztajované chorálnosti zdramatizovat do jakési srdceryvné svátostnosti. Důraz je kladen na výraz epilog, jemu odpovídá nahrnovaná rozplývavost poselství, které probíhá se zdánlivou netečností, ve skutečnosti však s nepřeryvným protestováním, s ponornou podběrností a neustálou vrátivostí repetování. Všechny kompozice mají vlastně totožné schéma s monotónující závitností, jsou vyluzovaně navršované a sjíždivě křehnoucí, točíme se tu v nehalasivém víru, neustále končícím, leč téměř nekonečném (Love Is Never Asking Why), takže nás autor tím téměř nehybným tokem udolává. Udolává a zároveň burcuje. V tomto podvratně závratném splývání nakonec nacházíme vždy znovu zaujaté tajnosnubné obhlédání. Rezignující? Bez perspektiv? Kdo ví?

Glacial Movements, 2017, 75:52

Pianista Michiel Scheen a kontrabasista Raoul van der Weide tvoří prazáklad tohoto souboru; když se k nim v roce 2014 připojil bubeník George Hadow, vzniklo Blue Lines Trio 

a vydalo eponymní album. Když pak mělo o dva roky později uspořádat koncert v amsterodamském Bimhuisu, přizvalo si tři významné hosty: výrazného trombonistu Woltera Wierbose, provokativního trumpetistu a kornetistu Barta Marise a rozpínavou saxofonistku (soprán i tenor) a klarinetistku Adu Rave. Ten hodinový koncert máme jako na dlani na pátém CD labelu Casco, rozděleném do šesti skrumáží, obsahujících téměř rovnoprávně Scheenovy kompozice a improvizace sextetu plus navíc po jedné předloze Charlieho Hadena a Charlese Minguse. Hned začátek patří původnímu triu, které s údernou vervou naznačí výtržnou odbíjenou téměř celého vystoupení, k němu se však s bezprostřední naléhavostí vnutí ostatní a rozprostře se poskočná rebélie, dovýrazněná Scheenovými monkovskými předělnostmi. Roztěkanou epizodičnost prodiskutovává trombón s trubkou a saxem a odsekává ji do zdůrazňované hromovládnosti, která se přechýlí do improvizované labilní chlácholivosti, rozviřovaně protahované. Jednotlivé nástroje se vzájemně vyhýbají, uhýbají, rozverňují, provýskávají a švitoří, obeplouvají se s rytmickou zvratností, jež střídá meditaci (piano) s harampáděním (bicí). Závěr první sady se rozjíždí ve velkém stylu, hráči se prosoukávají tématem (Solid) se zdánlivě zmatkujícím hazardováním, přehršlují, přívalují, přičemž v několika proměnách překvapí úhybným atakem. To se v dalším improvizování vytěsní do rozpínavého nivočení a nadouvavě promiskuitní směsi, kterou klavír proklepává a trombón obtáčí, prostě každý ze zúčastněných v té pravé chvíli vloží do dějovosti suverénně svůj přípodotek. Když se pak v Hadenově Silence zcela bez varování ocitneme ve velebné potichlosti, násobené takřka do traurní žalnosti, při které se hudebníci zároveň předhánějí v momentálním zakochání, uvědomíme si, že u Holanďanů většinou shledáváme za (roz)vážností potutelný záblesk úsměchu. Překotná burácivost otevře samostatně prezentované Idols s nezmatkovou směsností, probíjenou jednorázovými prostupy a výstupy, vývrtkovou vývratností i vždy znovu renovovaným odhodláváním k očekávané posloupnosti rozharašování. Když potom naváže roztěkávané drásnění vrásnění s posunčinovou zvratností, nabídnou nám improvizátoři celý galimatyáš zkratek, průsakujících do rozcupované drmolivosti a probíjivé vyvřelinovosti, ale i soubojného otevřhubování, zanikávajícího v trouchnivění. V Groove téma předznamenává a motivuje klavír, jeho přísliby však zvýtržní dechy, které se kolem něho napřed schrují, načež však zaprotestují, přičemž hlavní výtky přednese posunčinově provokující trombón. Namísto očekávaného vyústění se na posluchače nahrne pravý opak: vykřičená zarputilost a hloubavostní mrckování; a my musíme uznat, že i tento zvrat má svoji logiku. Ale to už nás s erudovaným kumštovnictvím probluzuje táhlá trubka, která vyvolá změť sólových exkurzí, zapasovaných jedna do druhé. Mingusovo veleznámé Goodbye Pork Pie Hat je pojato s nahlučovaným horoucněním i zabořovanou ostýchavostí, je však zprvu přejímáno jako směrnice, kterou hudebníci iluminují a provýrazňují se zmíněným holandským šizuňkovstvím, než v tomto náladovostním reji dojde k původní melodii; ta však je podána se závratností sloučení dechů do jedné dimenze. Závěrečné prolínání Scheenových kompozic a improvizování sextetu probíhá v neustálém vytváření jiných nástrojových propojení od duelů duetů po celistvostní náhlení soubornosti, vydůrazňované tu prskolestností trubky, tu hutněním kontrabasu, jindy vzájemným zrůzňováním basy a bicích nebo všudypřítomností piana, prostupovaného výštěky dechů. Je to vroucí kotel a hned zase vznešenostní poklidnost, sráznění i klouzavost, rozbíhavé i zabíhavé drhnutí i zase zádumčivá rozmáchlost.
Přes tuto zřejmou různorodost působí album jako prokomponovaný celek, probíhající od prostopášnosti k rozcitlivění. Právě v této disparátnosti se hudebníci (náležející k holandské špičce) shodnou, rozkyvy sladí, doladí nebo odladí a vždy poznovu se semknou, přičemž nevidím zásadní rozdíl mezi kompozicemi a improvizací. Snad stačí (do)povědět, že Blue Lines Sextet vás může svou soudržností na podkladě sólistického (mnohdy zdánlivého) nepřístojnění omámit. A když tohle hudba dokáže, můžeme jí dát pouze placet.

Casco Records, 2017, 61:10

Především si musíme uvědomit, že Američan Marcus Vergette (1961) je mnohoobročník: pracuje jako skutečný farmář, umělecký zvonař, filmový tvůrce, hudební skladatel a muzikant. Údajně spolupracoval i s orchestrem Mika Westbrooka a jeho skulptury můžeme vidět v Arménii, Americe, Anglii, Maďarsku a dokonce i u nás (a už pracuje na další zvonové soše pro Kypr). A nyní – po dvou letech od nahrání – mu dal příležitost i Leo Feigin, když na svých Leo Records vydal The Marsyas Suite, inspirovanou Tizianovým obrazem Potrestání Marsya (1570–1576), který se nachází v Kroměříži, a potažmo starořeckou mythologií. Role v obsazení Vergette rozhodil takto: Tom Unwin u klavíru symbolizuje Apolla, Roz Harding s altsaxem zastupuje satyra Marsya a jako múzy fungují s autorem kontrabasistou violoncellistky Lucy Welsman a Janna Bulmer. Celý rozvětvený flétnový příběh s řadou peripetií je rozhozen do čtrnácti olympských zastavení, je nosný i vznosný, zároveň však i rozkolísaně poslož(ň)ovaný. Jeho vyhlušovaně rozkomíhaný děj kolísá mezi bryskní, až břitkou naléhavostí a rozkochaně swingovou tanečností, mezi celkovými rušnými party, připomínajícími občas slézání hory (Olympu), a sólovými nebo polosólovými vstupy, v nichž každý nástroj přispívá k proměnlivosti vzrušivé atmosféry. Tu  rozprávěčsky rozvíjí odvážný klavír, (pro)následován tu zbrklými, tu váhavými celly a pikolován basou do vláčného meditování a rozbřeskován saxem. Vše se proměňuje i v samotných peripetiích, když se dění bez zábran posouvá a klavír jednotlivé akce vyzvoňuje a basa si to vychutnává; když v určitém okamžiku všichni souběžně čapnou téma a poskočně je vypiplávají do výsostné rozehranosti, dochází až k mažoretkové sběrnosti, kterou prostřídá zdánlivě mimoděčná a vodovážná rozvážnost cell a basy. Jako na obrtlíku se střečkující nástroje rozmelodizují v rytmickém mumraji do kurtweilovské opojnosti, dokud basa před(po)vídavě melodii neuskřine a nepřeklopí do rozevíravé šolíchavosti. Rozburácená i ztlumovaná nástřelnost klavíru vždy znovu rozžije příběhovost, a ta je okamžitě rozváděna výbušně dramatizující altkou a posléze i vlídně chlácholivou měkkostí cell, jejichž lichotivé slitovnosti podlehne i klavír a celý spor ztajnosnubní. Odtud je to už jenom krůček ke konečnému pozpěvně unášivému doreprízování s vizionářskou altkou. Že se nám celkové oscilování tématu může jevit spíše vnějškově naodivné? Že jde spíše o neobvyklou melanž z ustálených postupů, nežli o objevování nových zřídel? Proč ne? I tak jde o pozoruhodný (hokus) pokus, který si rádi poslechneme.
Steve Lacy (1934–2004) jako skladatel je stále znovu přeobjevován různými hudebními spojeními a popularita jeho odkazu se skoro začíná přibližovat zaujetí Monkem. Součástí této invaze je i CD Lacy Pool_2, kterou v mainzském Klangraumu loni nahrál pianista Uwe Oberg (a není to poprvé, co se s Lacym potýká) s klarinetistou Rudim Mahallem a bubeníkem Michaelem Grienerem. Tato trojice působí ve všech devíti vybraných skladbách dojmem samozřejmosti, jako by každému z nich Lacy vrostl pod kůži. Děje se tak bez obvyklé dedikační úlitby. Tady se totiž setkáváme s prezentací skutečně živoucího odkazu a tento převod do jiné, značně neobvyklé nástrojové dimenze, kdy obvyklou sopránku (vy)nahradí Mahallův klarinet nebo dokonce basklarinet a bezbasové trio rozklene roli kvarteta, působí s vehemencí, je v každé kompozici znovu rozjařován s trojpólovou spádností a rozkochaností. Obergův bystronohý klavír je výstřižně bravurní, prorytmizující, průklestný, vtíravý, vciťující se do lichotivosti i (s)ráznosti, je provazivostní a ví, kde nesmí chybět ať s jemnou dotýkavostí, navozující dojem improvizování, nebo s výzevnou pohnutlivostí. Mahallovy klarinety jsou střídavě rozbojně vyrašivé, roztěkávaně průbojné,  trikově laškovné, holedbají se, fukéřují, pozdvihnou bluesové téma do vtíravé lahodnosti, s rozkošacovanou výzevností oponují námětu trablů, neuznávají navozený motiv klišé, vydýchávají jednotlivé závažné momenty s pokorou i zavzdorováním, proporcovávají se s ostatními v malých opakovaných dávkách a zhupech, vydůrazňují hrouživou snivost, ale dokáží vyrukovat i s vévodivou nestřídmostí na hraně citlivé dekonstrukce. Bicí všemu, co se děje, podstrojují, vakuují dějovost, vždy přesně vědí, jak mají zareagovat, zda taktně či vehementně, podržují neustálou rytmičnost od námluvné subtilnosti k nestřídmému prorachocování. Na tomto albu se neustále něco děje, bezodešně a bezodyšně, hudebníci si přebírají role, aniž někdo z nich stagnuje víc než na chviličku, vše probíhá v jednom reji bez jakéhokoli okolkování s neustále vyrojovanou ohnivostí až po závěr, kdy klarinet všechnu tu výzevnost překlene a zohlední. Myslím si, že Lacy by měl z poslechu tohoto alba stejné potěšení, jaké jsem zažíval já.

Leo Records, 2017, 60:59; Leo Records, 2017, 48:15

Bylo by nošením popela do Kerhartic znovu připomínat význam a znovu vypichovat nadčasovost jednoho z vrcholných děl PPU, platnost veršů Vratislava Brabence. Dávno také netřeba obhajovat, jak dobře funguje hudba Milana Hlavsy v orchestrálním aranžmá, jak se svojí poučeností soudobou hudbou hodí ke „crossoverovému“ uchopení. Přesvědčivě to ukázala už spolupráce s Agon Orchestra na nastudování hudebních pásem Jak bude po smrti resp. Aj obešel já polí pět (premiéra 2002) a Pašijové hry velikonoční (2004). Ale rozhodně se hodí přidat další „ódu na Nejtka“. Tedy skladatele a klávesistu, zde příležitostně i zpěváka a hráče na theremin Michala Nejtka, který má na orchestrální úpravy hudby Plastiků patent (míněno bez ironie). Protože právě zvukově kvalitní nahrávka koncertu v brněnském Sono Centru ze 17. listopadu 2015, s přesvědčivou Filharmonií Brno dirigovanou Pavlem Šnajdrem, ukazuje, jak působivě a přitom funkčně dokázal Nejtek rozšířit aranžmá. Přidal hodně svého, slyšme nejen finále majstrštyku Osip (Modlitba za Osipa Mandelštama), a přesto zůstal ve službách původní hudby. Dokázal elegantně a nenásilně převést do orchestrální mohutnosti i zatraceně účelné disonance v závěru titulní písně, které, řečeno záměrně pateticky, zhudebňují tíseň a drastický nesoulad totalitní doby vzniku díla. Navíc tu nejde pouze o provedení historického kusu. Naprostá srozumitelnost současné verze hudebního pásma potvrzuje, že tísně jsme se zdaleka nezbavili, byť se nesvoboda tehdejší bohudík nedá srovnávat se smutnými komediemi dneška.
Členové PPU ve filharmonickém prostředí působí zcela patřičně, koncert je ostatně „o nich“. Nejen Brabencovo saxofonové sólo v Osipovi zní procítěně jako obvykle. Více než nápadně právě na této nahrávce vynikne, jak v novodobé historii kapely vyvažovala vypjatý pánský projev (tehdy už bývalá) decentní baskytaristka a zpěvačka Eva Turnová: Kdo jí kdy vyčítal muzikantské nedostatky, třeba si všimne, že méně bývá někdy více. Ze hry kapely přitom nejsou cítit tehdejší spory, vygradované právě „symfonickými“ koncerty, v důsledku kterých na zaznamenaném vystoupení hrála jen polovina rozštěpené sestavy. Na přitažlivosti hudbě přidává také hostování violoncellisty Josefa Klíče, který doslova fyzicky spojuje světy klasické virtuozity a undergroundu.
Chvályhodným vydavatelským počinem je spojení audio záznamu na CD a koncertního filmu na DVD. Nejen, že si může posluchač vybrat, zda se chce soustředit jenom na hudbu nebo přidat i vizuální dojem. DVD umožnilo zařadit do kompletu coby bonus dokumentární film Břetislava Rychlíka Co znamenalo vésti koně o peripetiích premiéry hudebního pásma na utajovaném, Státní bezpečností patřičně „potrestaném“, dnes v pravém významu slova legendárním vystoupení v Kerharticích roku 1981. Kdo ty doby nepamatuje, může se děsit tehdejší realitou komunistického absurdistánu, pro mladší generace asi těžko pochopitelnou. A kdo pamatuje, zřejmě mu znovu přejede po zádech mráz. Dokument rozšiřuje koncertní album o historický rozměr, stejně jako zasvěcené stati v bookletu. Ale opakuji, nejde tu pouze o nové nastudování čehosi dobového. Ta výpověď je živá.

Indies Happy Trails, 2017, 72:55 + DVD 103 min.

Návrat kytaristy do katalogu ECM, tam, kde coby sólový umělec před více než třemi dekádami začínal, je pochopitelně už z principu zajímavější než předchozí „velká“ a populistická produkce alb pro OKeh/Sony (což není výtka ani hodnocení kvality, ale prostě popis zakázky) s úpravami hitů 60. let a filmovými melodiemi. Deska Small Town, natočená v duu s o více než generaci mladším kontrabasistou Thomasem Morganem (též Craig Taborn, Scott DuBois, John Abercrombie) živě v newyorském klubu Village Vanguard, bude bavit posluchače, kteří mají raději rozjímavější Frisellovo rozpoložení. Byť na experiment nedošlo ani tentokrát, což také není výtka, jen konstatování.
Stěžejní nahrávkou alba je hned úvodní pocta „pozdnímu“ Paulu Motianovi, jedenáctiminutová, s mimořádným citem rozvíjená (v závěru s použitím delaye, umožňujícím „kánonový“ efekt) meditace na téma It Should Have Happened A Long Time Ago. Ano, vzpomínáte správně, Frisell hrál i v původní Motianově nahrávce pořízené v roce 1984 pro ECM, pochopitelně zaranžované pro jiné obsazení (bicí – kytara – saxofon). Kontrabasista Morgan přitom z nahrávky neční, ale spíše mistrovsky nenápadně doprovází a souzní. Což platí pro celou desku.
Ne, že by Frisell přestal bavit publikum chytlavou melodičností. Ve skladbičce Wildwood Flower si pohrává se stereotypy country, titulní idylická Small Town nápěvem do značné míry evokuje skotskou lidovku typu Wild Mountain Thyme. Ovšem pořád zachází s melodiemi velmi delikátně, nepodlehne pokušení přitlačit na pilu, tedy na struny. Také práci se zvukovými efekty, krom zmíněné úvodní skladby, omezil na minimum nebo vyrušil úplně, spolehl se jen na přirozeně působící echo. Zvláště tak vynikne plnost jeho hry, daná technikou pravé ruky. A celá nahrávka působí konejšivě, nerušivě, byť do pusté kulisy má naštěstí daleko. Trochu populističtější a zároveň i vtipný kus si pánové dopřáli na závěr, když upravili Barryho „nula-nula-sedmičkové“ (pochopitelně tím není míněn septakord následující po dvou taktech pomlky) téma Goldfinger. Vzhledem k faktu, že jde o koncertní desku a filmový evergreen tu supluje přídavek, má jeho zařazení svoji logiku. A i tady zůstávají Frisell s Morganem harmonicky vynalézaví a hlavně decentní.

ECM, 2017, 68:36

Už od alba Erzählend Nah (Unit 2012) se švýcarské trio houslisty Haralda Kimmiga, kontrabasisty Daniela Studera a violoncellisty Alfreda Zimmerlina rozhodlo, že bude poměřovat své síly s hostujícími hudebníky, se kterými může vytvářet nečekaná spojení. A tak excelovali například s Philem Mintonem, Gerrym Hemingwayem, Elliottem Sharpem nebo Paulem Lovensem a z této spolupráce by mohl vzejít nespočet kompaktů. 22. ledna 2015 koncertovali v curišském Walcheturmu s jedním z nejnaléhavějších současných saxofonistů (tenor a sopránka) Johnem Butcherem a o tři dny později už nahráli v této konstelaci další vystoupení, tentokrát v mnichovských Offene Ohren; a tento záznam najdete na CD RAW. K čemuž mohu dodat, že byste měli mít skutečně otevřené uši, abyste si vychutnali čtvero improvizací s dlouhými názvy (například hned tu první, více než sedmnáctiminutovou, pojmenovali A Short Night With A Light Beam Of The Moon). Nečekejte překypné radovánky, čtveřice naopak zvolila atmosféru nápovědí, zatajovaného ztajemňování, tlumenou paletu vynořování, polozamknutostní jemnocitnosti, potichlostního poodhalování s propulzovanou vroucností. Jakoby zpovzdálí a s průběžnou rozvahou vstupují do každého počinu, takřka nepoznáš, kdo s čím vstupuje, protože nikdo netlačí na pilu, vzájemná vazebnost se proměňuje, jednotlivé nástroje se zaplétají, prodlévají, vrkají i vytěkávají s polomlčenlivostním odezvováním, vyviklávají se do bezbřehého rozpínání a okamžitě následného zapínání, vše je tu míseno i mýceno s vnitřním nábojem nehalasivé třeskutosti, harašivosti, drnčivosti, rozplývavosti. Občas stěží zaslechnutelné vytěsňování nám může připadat jako vyhmatávání, víc: vydlabávání zvukových rešerší, jejich vystřebávání, výliskování, zašlojířované vytěkávání, rozškeřované do úlitebného švadronění. Vyvrzávání se střídá s vyklepáváním, nespěšnostní poodhalování, nikdy nedolíčené vyličování s pozotvíráváním desítek veřejí, za každou z nichž nás čeká jiné souzvučení, tu načrtávané, tu vrzukavě výběžné s křehkou vehemencí. Jeden na druhého reaguje s bezmeznou střihovostí, vše se pro(h)řezává s niterným útlumem, se zahloubávaným a rozpitvávaným miniaturněním, až milimetrováním, vypulírovaným s rozbřeskovanou naznačivostí. Tuto zcela samozřejmou, takřka samohybnou atmosféru oparu, nápovědi, propauzírovávanou a zrůzňovanou, jejíž pasáže před námi pokaždé znovu vyvstávají jako Fénix z popele, můžeme v mnoha variantách sledovat až po závěr, který ztracenkově uplyne kamsi do nirvány. Je to sakramentsky precizní album!

Leo Records, 2016, 45:46