Léta jsem Martina znala jako hudebníka, který ovlivnil mé i další generace. Později jsem přišla na to, že píše scénickou a filmovou hudbu a že je také spisovatel. Zdálo by se, že to je umělecká nálož na několik lidí či životů, jenže Martin je také plnokrevný malíř.
Když se mi naskytla příležitost, neváhala jsem a vyrazila na vernisáž do Knížecího dvora v Hluboké nad Vltavou a tam jsem poznala Martina osobně jako skromného muže. Cestou domů jsem zpracovávala emoce vyvolané přímořskými krajinami a podivnými bytostmi koupajícími se v černé vodě a na mé pažbě výtvarných lásek přibyl další výrazný zářez.
Řetězení událostí a jevů vytváří příběh, a ten Martinův je natolik zajímavý, že jsem ho požádala, aby mi ho převyprávěl.
Tvůj otec byl restaurátor, grafik, malíř. Studoval ve sklářském ateliéru i monumentální malbu, později se věnoval restaurátorství, malířství i grafice. Domnívám se správně, že to přímo ovlivnilo tvé vlastní směřování?
A maminka byla textilní výtvarnice. To se pak nelze divit, že malý Martin je pěkně determinován, netouží být astronautem ani kovbojem či popelářem a v předškolním věku maluje už i olejovými barvami. Divné dítě, které ani nezauvažuje, že by mohlo být něčím jiným než malířem. Dodnes mám stohy svých dětských prací a je to dost bizarní sbírka. Rozhodně není typicky dětská. Já prostě ve čtyřech letech koukal do knih o Goyovi, Chagallovi a prohlížel si Salvadora Dalího. Musel jsem být podivné dítě.
Vystudoval jsi propagační grafiku na Střední uměleckoprůmyslové škole u profesora Václava Bláhy st. a malířství na AVU u profesora Jana Smetany.To jsou velká jména. Jaké bylo studium pod jejich vedením?
Oba byli skvělí! Ale zvlášť vzpomínám na profesora Bláhu. Vytvořil nám na škole v době nenormálních normalizací ostrov svobody. Měl velký cit pro zachování individuality svých studentů. Já jsem byl spíš na volnou tvorbu a on prosadil, že jsem mohl jako jednu ze zásadních prací na SUPŠ dělat ilustrace k Čapkovi a jako maturitní práci Nezvalova Edisona. A protože jsem blíženec a musím vše komplikovat, tak jsem už na střední začal nejen poslouchat hudbu, ale také ji neuměle vytvářet. Na AVU jsme založili Precedens a od té doby jsem ve schizoidní pozici. Když jsme vydali mé první autorské album Doba ledová – najednou jsem byl víc muzikant než malíř. Po letech jsem se pak k té praprofesi po rodičích vracel, ale bylo to těžké, chyběla kontinuita. A abych to dorazil, začal jsem psát. Od písňového textu k povídce není tak daleko. A od povídky ke scénáři taky ne. To už je ale tvůrčí swingers party jedné osoby.
Jak jsi uvažoval během studií o své další profesní dráze? Byla čistě výtvarná? Ptám se i s ohledem na dobu, která nepřála nezávislým kariérám.
Žádná doba nepřeje nezávislým, proto je tolik závislých.
Další otázkou navážu na tu předchozí – čím ses živil po absolvování AVU?
To bylo složité období. Protože jsem byl ženatý (a stále jsem – dokonce dost nezvykle s jednou ženou) a měli jsme s Janou (spolužačkou ze SUPŠ) malou Madlenku, bylo třeba nějak nás uživit. Ve výtvarném oboru jsem se stal po předložení svých prací dost jasným nepřítelem a měl zákaz jinak běžného stipendia absolventů vysokých škol a výstav. Vystavovat nemohl v podstatě nikdo, kdo nemaloval odpich vysoké pece na Kladensku či jarní orbu. Můj miláček byl Francis Bacon a David Hockney, to bylo s morálkou socialistického smýšlení neslučitelné. A kapela se teprve nadechovala. Tehdy mi naše zpěvačka Bára Basiková, která byla ekonomka na lidové škole umění, nabídla místo topiče. Maličkost – zatopíš v kamnech ve dvanácti učebnách, nanosíš tam uhlí a můžeš si jít tvořit. Za 900 korun měsíčně. Já přišel domů s rukama na zem a místo tvorby se svalil do peřin. Navíc tehdy nastaly největší mrazy od roku 1777.
Tvá výtvarná generace v sedmdesátých a osmdesátých letech zakládala různé výtvarné skupiny. Byl jsi také členem některého výtvarného spolku?
Založili jsme na AVU skupinu se směšným názvem Civilizační impulzivisté. Napsali jsme manifest, měli jsme pár pokoutných výstav a pak šli každý svou cestou. Já do nahrávacího studia a na pódia klubů a sálů. Myslím, že mi to někteří kolegové nemohli a nemohou zapomenout. Život je takový náhrdelník z rozhodnutí a otazníků. Někdy zas myslím, že asi věci jsou, jak mají být, ale to málokdy. Taky jsem inicioval časopis kreslířů, comics s názvem Kombajn. Hodně jsem se tomu tehdy věnoval. A taky jsem v sedmdesátých letech ještě na střední dal dohromady antologii undergroundové poezie pod názvem Děti dvou sluncí. Předmluvu napsal Ivan Magor Jirous. Už si na všechny ty nesourodé aktivity nevzpomínám. Nebo byly snad z nějakého úhlu pohledu sourodé?
Výtvarné umění bylo díky rodinnému zázemí přirozenou součástí tvého života. Bylo to tak i s hudbou?
Rodiče poslouchali vážnou hudbu. A tak jsem vyrůstal se smyčcovými kvartety Leoše Janáčka a Bachovými fugami. Když přišel rodinný přítel Josef Kemr, hudba zněla dvojnásob. Měl jsem kolem sebe zvláštní strýčky. Táta měl ateliér v domě Zdeňka Štěpánka a tam se střídali Pepík Vinklář, Jaromír Hanzlík, režisér Macháček a mnoho dalších. A u nás doma taky. Táta byl hodně společenský a maminka velmi tolerantní. Měl jsem kolem sebe slavné tváře, ale přišlo mi to obyčejné. Prostě jsem vídal ty strejdy i v televizi a kině občas. Pepíček (jak jsme mu všichni říkali) Kemr míval s sebou občas i violu, na kterou hrával svého milovaného Bacha. Já se, trochu z donucení, učil na klavír. Skončil jsem někde uprostřed Pro Elišku – pak už to bylo na mě moc rychlý.
Precedens jsi založil v roce 1982. Byla to první kapela nebo jsi předtím již někde hrál?
Precedens jsme založili s Janem Saharou Hedlem na půdorysu kapely Duševní hrob – což byla taková napůl neposlouchatelná recese, ale náramně jsme se u toho bavili. Nikdy jsme veřejně nevystupovali, ale každou nahrávku jsem vždy opatřil obalem jako LP. Jeden kus samozřejmě. Sahara se již tenkrát projevil jako opravdu nevšední a invenční textař. Poslední „album“ Za málo peněz už jsme ale netočili u nás doma na monomagneťák, ale tajně v noci na pódiu Ypsilonky. „Produkoval“ to Mikoláš Chadima. Z jeho Extempore jsme pak zdědili do vznikajícího Precedensu Láďu Broma na kytaru a Mirko Ali Horáčka na bubny. Na basu už v Hrobu a dlouho v Precedens hrál náš kamarád Petr Kohut. Dodnes se mnou hraje v kapele Lili Marlene s úžasnou zpěvačkou Dášou Součkovou. No, a na tom začátku Precedens jsme zkoušeli u nás v bytě. Když jsme ten malostranský byt získali, nejdříve jsme se se Saharou rozhodli, kde bude zkušebna, a pak teprve jsme se ženou vymýšleli, kde kuchyň a kde dětský pokoj. Byli jsme na počátku s kapelou taková rodina. Bára, se kterou mě seznámil kamarád ze střední, zpívala ze začátku doprovodné vokály, ale po bouřlivém odchodu Sahary jsem ji ze dne na den postavil dopředu k mikrofonu.
Ibantuta je baskický hudebník, hráč na arabskou loutnu. Během jeden rok trvající cesty po střední, jižní a východní Asii se v různých zemích setkával s místními hudebníky, hráči na tradiční strunné nástroje. Se všemi nahrával společné skladby, a vytvářel tak dokument, který mapuje hudbu a konkrétně právě strunné nástroje na území, kterým v minulosti probíhala takzvaná Hedvábná stezka. Sám Ibantuta žil několik let na Bahrajnu a studoval arabskou hudbu.
Jak se přihodilo, že jste se z rodného Baskicka dostal nejprve na Bahrajn a poté do střední a východní Asie?
Své hudební kořeny mám v Baskicku. V tomto prostředí na pomezí Francie a Španělska jsem se narodil a vyrůstal. Ve svých 22 nebo 23 letech jsem se přestěhoval na Blízký východ, kde jsem strávil asi šest let učením se na arabskou loutnu, oud. Ponořil jsem se do této hudební tradice, takzvaného maqámu – byl to pro mě tehdy úplně nový svět. Po této bohaté zkušenosti jsem se rozhodl vykonat roční cestu po takzvané Hedvábné stezce. Z této cesty jsem chtěl vytvořit celý projekt, který by byl výsledkem mého hledání. Téma bylo poměrně jednoduché – propojit loutnu s jejími příbuznými strunnými nástroji. Samozřejmě jsem na začátku vůbec netušil, co mě na konci téhle cesty čeká, ale toto byla základní myšlenka. Začal jsem tedy svou cestu – sbalil jsem loutnu, nahrávací zařízení, videokamery – a procestoval dvanáct zemí. Prošel jsem Barmou, Indií, střední Asií, všemi tamními „-stány“, dále Íránem, Kavkazem až po Krétu v Řecku. Smyslem této cesty pro mě bylo setkávat se s hudebníky v jednotlivých zemích. Než jsem vyrazil, nikoho z nich jsem neznal, ale nakonec se mi podařilo spolupracovat s přibližně čtyřiceti muzikanty. Měl jsem tu čest se s nimi setkat a zahrát si jejich tradiční skladby. Snažil jsem se zapojit svou loutnu do jejich hudebního repertoáru.
Jak jste přistupoval k hudební spolupráci s muzikanty, které jste na své cestě potkal? Snažil jste se společně tvořit nové skladby, nebo jste pracoval s jejich tradiční hudbou?
Cílem nebylo vytvořit něco úplně nového, a to z několika důvodů. Jednak jsem měl omezený čas – nemohl jsem s těmi hudebníky trávit dlouhé dny skládáním a nahráváním nové hudby. Navíc den předtím, než jsme se setkali, o mně ještě vůbec nevěděli. Já jsem najednou vstoupil do jejich života. Nemohl jsem si tedy dovolit zabrat jim spoustu času na tvorbu něčeho zcela nového. Můj přístup proto spočíval v tom, že jsem poslouchal jejich hudbu a pracoval s jejich repertoárem. Pro mne jako hudebníka to byla velmi obohacující zkušenost, protože jsem byl vystaven různým hudebním tradicím – hudbě čínské, perské, íránské, indické a dalším. A můj dárek pro ně na oplátku byl, že jsem jim po naší spolupráci poslal hudební video. Natáčeli jsme se v různých prostředích – od parku v Číně přes břehy Gangy v Indii, hory v Kazachstánu, islámskou školu v Uzbekistánu až po střechu v Istanbulu. Byly to velmi odlišné prostory. A právě v tom celý ten projekt spočíval – šlo o to ukázat, jak je hudba hluboce zakořeněná ve svém prostředí.
Co všechno jste si ze své cesty po Hedvábné stezce přivezl a jaké byly vaše plány s tímto materiálem?
Ohromilo mě množství materiálu, se kterým jsem se vrátil domů do Baskicka. Měl jsem terabity dat na pevných discích, a mým jediným cílem bylo vytvořit z toho filmový dokument. Ale pocházím spíše z hudebního než z filmařského prostředí, a bylo toho na mě prostě příliš, nezvládl bych to celé sám udělat a ještě financovat. Všechno jsem totiž produkoval sám, a investoval jsem do toho spoustu času a peněz. Pokud chcete vytvořit dokument, potřebujete podporu dalších lidí. Proto jsem myšlenku dokumentu odsunul stranou a zaměřil se na něco, co umím – produkci hudebních videí. V současnosti na svém kanálu Ibantuta zveřejňuji video obsah z projektu Silk Roads, Hedvábné stezky, kde můžete vidět, poslouchat a sledovat tyto hudební spolupráce. Zároveň jsem k tomu přidal etnomuzikologický přístup prostřednictvím krátkých filmů. Vedle jsem rozhovory s etnomuzikology, výrobci hudebních nástrojů, zástupci hudebních vydavatelství a organizátory tradičních hudebních festivalů. Projektu se účastní také Ross Daly z organizace Labyrinth of Music. Smyslem těchto rozhovorů bylo dodat hudbě a spolupracím určitý kontext. A nakonec je tu čtvrtá část tohoto projektu. První je album, pak hudební videa, třetí jsou krátké filmy, a poslední částí je takzvaný koncert v kině – živé představení, které aktuálně prezentuji ve Francii a Španělsku. Odehrál jsem jich zatím asi dvacet. Koncept je shrnutím všech těchto hudebních setkání. Hraji naživo společně s hudebníky, kteří jsou zobrazeni na obrovské obrazovce za mnou.
Jak byste popsal atmosféru vašeho představení? A jaký zážitek chcete divákům zprostředkovat?
Nestal se policistou denně hlídkujícím na koni v chicagském Grant Parku. Jak si přál coby dítě. A kdy ovšem netušil, že ho k životní dráze nepřímo vede otec, učitel hudby v tamní škole. Přidělivší ratolestem nějaký instrument. Nejstaršímu synovi violoncello, dalšímu klavír, dceři harfu a Kurtovi housle. Se kterými se ovšem budoucí výsostný jazzový vokalista nenávistně trápil a časem se mu povedlo nechat je ladem. Nicméně hladce to neprošlo, musel svolit k lesnímu rohu a pak ještě klavíru. Ale nakonec si našel k hudbě cestu skrze kostelní sbor, který vedl Elling senior a na jehož čtvrteční zkoušky už Kurt chodil s vyslovenou chutí. A prý si při nich vymýšlel vlastní, do celku zapadající party.
Pozorně přitom sledoval otcovy rozsáhlé hudební znalosti a pregnantní dirigování. Jak dnes říká, šlo o nejpodstatnější základ jeho pěveckého a interpretačního přístupu. Doplněný později středoškolským pedagogem Karlem Ericksonem, který studentovi vštěpoval techniku s důrazem na přesnou dikci i důležité vnímání rytmu ve vokálním ansámblu produkujícím většinou skladby bez doprovodných nástrojů, včetně Bachových motet. „Důležitý přitom byl fyzický pohyb při zpěvu, tvořený a držený frekvencí a gesty. Šťastně jsem poměrně brzy začal chápat, že zpěváci hudbu skutečně ztělesňují.“
Zelené roky v Green Millu
Uvědomoval si, že zpěvák školního sboru může v očích spolužáků vyhlížet jako trapný šprt. Ale překusoval to kvůli „spolehlivě krásným a obohacujícím zážitkům“. Úplně jiný pak měl z televizního vystoupení kapely Woodyho Hermana s Tonym Bennettem, to bylo magické. Během studií na univerzitě (absolvoval z oborů filozofie a religionistiky) už intenzivně poslouchal jazzové desky. A místo akademické kariéry zatoužil stát se součástí specifického jazzového světa. Neovládal žádný nástroj natolik, aby se mohl uplatnit jako instrumentalista, zato vokální průpravu měl solidní. I velký hlasový rozsah zvolna pěkně se zabarvujícího barytonu. A obdivoval schopnosti Jona Hendrikse, Marka Murphyho nebo Eddieho Jeffersona, jejichž předchůdcem byl už na počátku 50. let King Pleasure, vlastním jménem Clarence Beeks. Který asi jako prvý opatřoval slovy instrumentální sóla bebopových pionýrů, Charliem Parkerem počínaje. Čemuž se říká „vocalese“. Ale pozor – vokalíza v klasické hudbě znamená naopak zpěv beze slov! A ten se zas v jazzu označuje výrazem scat. Do vocalesování i scatování se pak Elling dobrodružně pouštěl hned na prvých vystoupeních v jazzových lokálech. Nakonec zakotvil v klubu Green Mill na chicagské periferii, kde už zpíval každý týden. Stejně jako zase jinak uhrančivá tamní rezidentka Patricia Barberová. Stále vzrůstajícímu počtu příznivců nabízel pokaždé nějakou nacvičenou novinku. Z koncertů pak činil události obohacované uvolněnými mluvenými vstupy s hudebním doprovodem i bez něho a recitací světové i vlastní poezie. Leckdy na místě improvizované jako v beatnických časech. Budoval si pověst osobitého, šarmantního performera. I když si zatím vedle kšeftů na svatbách musel vydělávat i jako barman nebo stěhovák. Když uznal, že kolekce pořízených demosnímků s triem pianisty Laurence Hobgooda a hostující tamní saxofonovou veličinou Edem Petersenem zní celkem obstojně, svěřil ji manažerovi Billu Trautovi, a ten ji předal Brucemu Lundwallovi, prezidentu legendárního jazzového vydavatelství Blue Note. Pokus prorazit vyšel hned napoprvé – Lundwall s Ellingem podepsali smlouvu a hipstersky vyhlížející a chovající se zpěvák s ohonem vlasů na šíji pak vydal u Blue Note za osm roků šest skvěle přijatých alb. Veškerá také nominovaná na cenu Grammy.
Co všechno svět neslyšel
ý kus. Neboť na CD Upward Spiral (2016) „pouze“ hostuje, jde o dílko kvartetu saxofonisty Bradforda Marsalise. Ale Elling je tu v drtivé většině nahrávek. „Moc jsme se neznali, jen se potkávali při větších akcích, kde na sebe muzikanti nejčastěji narážejí. Což se zase s Branfordem jednou stalo, konkrétně v baru zázemí rotterdamského North Sea Jazz Festivalu. Jak mě zmerčil, vstal, objal mě a povídá: „Chlape, natočím s tebou desku.“ Já na to: „To je skvělý, kdykoli budeš chtít.“ A nenapadlo mě, že to myslí vážně. Ale Branford nemluvil do větru. A byla to úžasná práce, je to veliký muzikant a má fantastickou kapelu. Vyměňovali jsme si návrhy na skladby přes Dropbox, měli jsme třikrát víc věcí, než jsme mohli potřebovat. Branford určitě přišel s Washing Of The Water Petera Gabriela. A zase úplně odjinud vylovil Lonely Town Leonarda Bernsteina. Řídil zkušeně natáčení, přesně věděl, jak kterou věc optimálně aranžovat. Byla vážně paráda dělat s člověkem takového hudebního rozhledu a zkušeností. Kupříkladu recenzent magazínu Down Beat byl unešený: „Když deska dohraje, říkáte si: Ježíš, už aby zas natočili další!“ K čemuž zatím nedošlo, ale jak Marsalis, tak pianista kvarteta Joey Calderazzo hrají na Ellingově CD Questions (2018). Calderazzo pak ještě na jednom ze dvou loňských EP, o kterých ještě bude řeč.
V témže roce ovšem ještě přišlo bezmála magické CD The Beautiful Day, Kurt Elling Sings Christmas, další impozantně odvedený úkol, jaký představuje specifická a nebezpečná kategorie vánočních desek. Těžko říct, jestli k němu Ellinga dovedli obchodníci značky OKeh Records, patřící pod Sony Music, u které poprvé nahrával, nebo nápad vyšel od něho. Skoro se zdá, že by mohlo platit to druhé. Protože takhle přirozeně oslavit narození Krista, zůstat svůj, na celé ploše vkusný a nesklouznout jedinkrát k sentimentalitě, není vůbec snadné. Ellingovi byl v projektu důležitým partnerem mladý pianista a aranžér Stuart Mindeman a společně staré vánoční koledy nenásilně zkombinovali s řadou moderních prvků. „Nechtěl jsem udělat vysloveně křesťanskou desku, ani obvyklé swingující Vánoce.“ Co paměť sahá, vypořádal se s Vánoci podobně důstojně možná jen Sting. Když ovšem maličko uhnul a část vybraného materiálu spíš evokovala obecně zimní čas. Jak se ostatně jeho CD také jmenuje – If On The Winter´s Night (2009).
Křídla doširoka
Pro leckoho překvapivý byl možná vznik kapely Superblue, kterou dal dohromady Charlie Hunter, hrající na takzvanou hybridní kytaru se sedmi strunami a rozsahem běžné kytary i basovky, umožňující mu plnit naráz role kytaristy i basisty. K čemuž je ovšem nutné zvládnout speciální hráčskou techniku. Hunter ji má za dlouhá léta v malíčku. Hybridní maestro sází basové groovy, nad nimi drží akordy, zdobí vyhrávkami a rozvíjí regulérní a klenutá sóla. S Ellingem se znají od 90. let, jednou se společně objevili i na pražském pódiu. Ale tehdy to ještě nebyla ani zdaleka tak řízná muzika jako v případě Superblue, kam Hunter přizval členy hip-hop-funky kapely Butcher Brown, bubeníka Coreyho Fonvilla a klávesistu DJ Harrisona. A už během covidové pandemie se skrze internet začaly shromažďovat podněty k první eponymní desce (2021), za níž o dva roky později následovala The Iridescent Spree. Původní skladby střídají R&B songy z různých období a Elling tu nad zařezávajícími podklady může popustit uzdu své leckdy jen ztuha krocené dynamičnosti. A jelikož má enormní rytmus, nakažlivé funkování ještě obohacuje. Zřejmě ho mladí butcherbrownovci napájejí energií. I když na koncertě Superblue v pražském Jazz Docku (kde mimochodem Elling také vystoupil s tamním bigbandem a stále se na to vzpomíná) působil sám jako natlakovaný papiňák.
Zatím poslední album jen pod Ellingovým jménem je Secrets Are The Best Stories (2020, prvé u značky Edition), dlouho nenaplněný sen o spojení s Danilem Pérezem. Čemuž bránilo pianistovo vytížení ve skupině Waynea Shortera a vlastními projekty. Přece se ale volný čas našel a výsledkem je hudba jako od někoho, kdo nejen o Superblue jakživ neslyšel, ale takovou kapelu by možná ani slyšet nechtěl. Což charakterizuje i to, jak Elling o albu mluví: „Pokaždé když s někým pracujete poprvé, se od něho snažíte naučit něco nového, přesáhnout hranice hudby, kterou jste dělali doposud, a doufáte, že to, co můžete nabídnout, je stejně cenné. Obsahově není Secrets Are The Best Stories úplně romantická deska, je to spíš zamyšlení nad dnešní širší situací ve světě. Ale i nad tím, co mě zasáhlo v minulosti, nad tím, jak rezonuje historie, jak se odráží a zase rozbíhá, nad cenou, kterou platíme, a nad výhodami, které z historie máme. Je tam skladba věnovaná nobelistce Toni Morrisonové. Danilo a jeho žena s ní na konci jejího života navázali ohromně inspirativní a povzbuzující vztah. A jiná píseň je věnována básníkovi Robertu Flyeovi, který byl pro mě vždycky důležitý. Vysokou laťkou grácie. Takže jde o album spíš promyšlenější a rozvážnější než něco, co by mohlo posluchače ihned zaujmout. Má, aspoň tomu věřím, v sobě jisté tajemství.“ K čemuž není co dodávat. Snad jen, že autor těchto řádek ví o člověku, kterého opět Grammy oceněné album zasáhlo, a Ellinga přitom do té doby neznal.
Komořinka a halda superlativů
Loňská dvě EP Wildflowers Vol. 1 a Vol. 2. jsou vlastně dohromady celé album, decentní záležitost jen s akustickým klavírem. Na prvém disku za ním sedí dnes už prvotřídní osobnost Sullivan Fortner. A protože se chtěla na nahrávání podívat i jeho životní družka, obdivovaná jazzová zpěvačka Cécile McLorin Salvant, Elling ji zapojil do songu A Wish (Valentine). Druhý disk je s už osvědčeným Calderazzem, ale opět se zjeví žena, trumpetistka Ingrid Jensen ve standardu It´s Only A Paper Moon. Po bouření se Superblue a kontemplaci s Pérezem si Elling jako by chtěl ověřit, že je pořád silný v kramflecích když se pustí do čistě jazzového gruntu. A stačí mu k tomu jen senzitivní a kreativní partner. Víc opravdu nepotřebuje. I když samozřejmě ví, že s kapelou udělá daleko víc muziky, respektive rozehraje mnoho výrazových poloh a excelentní instrumentalisté, s jinými nehraje vlastně od úplných počátků, k celkovému výsledku mocně přispívají, a víc než jen podporují jednoznačně nejvýraznějšího jazzového vokalistu 21 století, o kterém toho bylo napsáno a řečeno mraky a v podstatě v bombastickém stylu. Jen namátkou: podle The Wall Street Journal má „autentickou a ohromující originalitu“, Toronto Star píše, že Elling je „nejblíže k tomu, aby měl jazz svého světce“, Washington Post tvrdí „od poloviny devadesátých let žádný jazzový zpěvák nebyl tak odvážný, dynamický a zajímavý jako on“. Šíří záběru, neustálým hledáním něčeho nového a důsledným úsilím o překračování vlastních převysokých met je Elling doopravdy unikátním úkazem. Nejhlouběji pak o něm uvažuje už zmiňovaný Nate Chinen: „Řekněme to rovnou: Kurt Elling je nejvlivnější jazzový zpěvák současnosti. Je to nestálý, ale stále lyrický zpěvák, hledač představující vyšší instinkty a aspirace v oblasti přeplněné všemi možnými druhy zpátečnictví, stálý vítěz anket o nejlepšího vokalistu, dokonalý zasvěcenec zastávající roli, která by se při jeho příchodu na scénu zdála přitažená za vlasy. Jeho základní pěvecké přednosti – inteligentní frázování, jasná, ale poddajná intonace, dokonalá kontrola dechu a výšky tónu se volně prolínají s jeho literárními a koncepčními sklony. Stav jazzového zpěvu bude díky němu v budoucnosti jiný, troufám si tvrdit, že o hodně lepší.“
Vynikající jazzovou zpěvačku a pedagožku z New England Conservatory Dominique Eadeovou pak Elling fascinuje technickou působivostí i tím, jak studenti cítí váhu muzikantství za vším, co dělá. Nesetkala se také, že by některý student Ellinga otrocky napodoboval. „Jde podle mého o jeho největší dar. Je toho tolik, co na něm lze obdivovat, ale studenti ho vnímají spíš jako vstupní bránu k hudbě.“ A na závěr znovu výmluvný Chinen: „Elling je hlasem nespoutané kreativity, dobrodružství, duše a velkorysosti.“ Howgh.
Justin Lavash žije už před dvacet let v Česku, momentálně v Teplicích. Zrovna vydal nové album Witness, na kterém zúročuje opravdu nelehké životní období. „Na titulní skladbě jsem začal pracovat už v roce 2015, ale nemohl jsem ji dokončit kvůli vážným zdravotním potížím, kterým jsem tehdy čelil.“ Lavash pět let trpěl chronickým zánětem slinivky, byl mu diagnostikován agresivní druh rakoviny, a v roce 2019 málem zemřel během operace slinivky. Když se z toho všeho začal zotavovat, přišla další rakovina, která ho téměř připravila o zrak. „Podruhé jsem už byl dost silný na to, abych podstoupil další radioterapii v Protonovém centru v Praze. Tato léčba mi zachránila život, nechci to zakřiknout, ale od té doby jsem bez rakoviny. V prosinci 2019 jsem se přestěhoval z Prahy do Teplic, abych se zotavil. Krátce nato ale přišel covid, který mě doslova uvěznil ve městě, kde jsem znal jen pár lidí. Bylo to těžké období, ale dalo mi alespoň příležitost v klidu dokončit rozpracované skladby, a začít psát a nahrávat nový materiál.“ Na albu spolupracuje s celou řadou vynikajících hudebníků, mezi které patří Neil Conti (bývalý člen kapely Davida Bowieho a Prefab Sprout), virtuosové Jonáš Krejčí (violoncello) a Aliaksandr Yasinsky (akordeon) a také kolegové skladatelé Phil Shoenfelt a Koonda Holaa.
V rozhovoru, který jsme vedli s Justinem v jeho teplickém bytě, se konkrétně nového alba dotýkáme vlastně jen letmo. Přesto věřím, že písničkářovy odpovědi velmi dobře vypovídají o jeho vidění světa, o hudbě i o tom, co chce svou tvorbou sdělit.
Vybavuješ si nějaký vizuální nebo zvukový zážitek, kdy jsi poprvé zaznamenal existenci kytary?
To mám spojené s otcem. Měl hudební talent, hrál na akustickou kytaru. Folkrockové věci, trochu blues. A máma milovala folk, Dylana a podobné věci. Oni byli rodiče tak trochu hippies, nebo spíš beatnici. Otec byl Američan, který přijel do Londýna v roce 1966. A moje matka se narodila v Irsku, ale od sedmi let bydlela v Yorku a na studia se pak přestěhovala do Londýna. No a ta doba byla taková: máma měla ráda takové ty „literární písničkáře“, jako je Dylan nebo byl Cohen, a pak později třeba Elvis Costello. A otec měl spíš takový „americký vkus“, takže třeba Howlin’ Wolf nebo Hendrix. Takže s touhle hudbou jsem měl v dětství spojenou kytaru. Ale sám jsem chtěl hrát na bicí, pořád jsem mlátil do nějakých kastrolů. To se mámě nelíbilo, tak mi koupila kytaru, protože otec už s námi nebydlel, a tu svoji si odnesl s sebou. Já na ni ovšem nechtěl hrát, vůbec to nebyla moje ambice. Pak mi ale otec půjčil Hendrixovu desku Axis: Bold as Love – a to pro mě byl šok. Já do té doby vůbec nevěděl, že se takhle dá na kytaru hrát, připadalo mi to úplně šílené, jako něco z vesmíru.
Kdy se to zlomilo a začal jsi chtít hrát na kytaru? A měl jsi nějaké vedení, nebo ses učil sám?
Začínal jsem klasikou, ale to byla nuda. Nicméně otec měl kamarády z hospody, jeden byl spíš jazzový a folkový muzikant a druhý byl rocker. A ti mě učili základy. Pak jsem ve škole hrál na saxofon.
Jak přišla taková změna?
Naše škola koupila nový tenorsaxofon, byl hodně drahý, stál nějakých sedm set, možná dokonce tisíc liber, a potřebovali někoho, kdo by na něj hrál po celou dobu studia, tedy šest let, ve školním big bandu. A mě vybrali, protože mám velké ruce.
Ale během té doby, cos hrál na saxofon, jsi kytaru neopustil?
Ne, to byl začátek osmdesátých let, doba postpunku, a kytara pro mě znamenala svobodu. Miloval jsem kapely jako Siouxsie & The Banshees, The Cure anebo i staré punkery. A vždycky mě zajímaly experimenty, zvláštní zvuky. Bydlel jsem v Lincolnu, to je malé město asi dvě hodiny od Londýna, něco jako Teplice. Byla tam děsná nuda, konzervativní prostředí a ta hudba pro mě byla asi nějaký útěk. To musíš znát, určitě jsi to měl taky tak.
No jasně.
Komunistické Československo na tom samozřejmě bylo mnohem hůř. I když v Anglii zrovna vládla Margaret Thatcherová, a ta byla docela krutá. Snad každý týden nějaká továrna v okolí skončila a další jeden nebo dva tisíce lidí byly bez práce. Deprese. Pak jsem bydlel v Liverpoolu, když jsem byl na univerzitě, tam byla samozřejmě velká hudební tradice, ale když jsem tam žil, byla hudba braná hlavně jako protest, v tomhle smyslu byl Liverpool „numero uno“ mezi anglickými městy.
Předpokládám, že jsi v těch dobách hrál v nějakých kapelách. Byl to ten tehdy aktuální postpunk?
Naše kapela se jmenovala Approximately 150 Tissues a byl to spíš takový psychedelický rock. Naše vlivy byly spíš ze šedesátých let, takže jsme hráli vlastně revival. Já se narodil v roce 1968 a punk, který oficiálně začal v roce 1976, se do mainstreamu dostal o rok nebo dva později. Já si tu dobu pamatuju, můj bratranec byl punker, poslouchali jsme spolu Johna Peela na BBC Radio 1 a bylo to fakt zajímavé. Každý týden byla nějaká nová kapela – jednou Joy Division, pak Siouxsie & The Banshees, příště zase Wire. Pak začali noví romantici, Duran Duran a podobně, a to už se mi nelíbilo. Ale zároveň tak trochu začínal psychedelický revival, v televizi dávali záznam z festivalu ve Woodstocku, a to jsme čuměli, to bylo „amazing“.
Kdy jsi začal přemýšlet o tom, že by hudba byla hlavní náplň tvého života?
Nedávno byl na ČT art uvedený příjemný dokument o Kraftwerk. Příjemný možná nevyznívá jako nějaký úžasný, ale nemyslím to špatně. Byl spíše pro méně zasvěcené. Nás, zarytější fanoušky už tolik nepřekvapil. Ale i takové opakování je nadmíru vítané a…příjemné.
Snímek nebyl nijak dlouhý, ani nijak závratně hluboký. Také nebyl nejnovější; ale u kapely, která poslední album vydala před dvaadvaceti lety, není dvanáct let žádná doba. A pochopitelně, nebyl ani autorizovaný. Předpokládám. Jednak v něm nikdo z kapely (vyjma archivních záběrů) nemluvil a jednak je düsseldorfská fab four svým tajnůstkářstvím proslulá skoro stejně jako svou hudbou. Takže bych se velmi divil, kdyby někdy autorizovali jakýkoli dokument.
Vůbec způsob, jakým skupina nakládá se svým dílem a odkazem (hudba, texty, vizuální estetika, image atd.), je nevídaný. Nové skladby sice už netvoří (nebo alespoň nevydává), ale toto opečovávání, které Ralf a spol. provozují, je také tvorba svého druhu. Takové kurátorství. Už jen to, jakým způsobem cizelují svůj audio katalog. A ten přitom není nijak rozsáhlý. Jen osm alb, navíc jedno z toho výběrové/remixové. Přitom jich ale natočili víc!
Dostávám se tu k obecnější otázce: Jak moc má tvůrce právo zasahovat do svých starších výtvorů? Je to jeho dílo, takže ho může stále upravovat, jak chce? Dokonce i vymazat? Nebo se okamžikem vydání stává součástí obecnější kolektivní popkulturní paměti, a jakékoli změny jsou nepřípustné pokusy o změnu historie? Oba přístupy najdou své zastánce.
Kraftwerk se v nějaké fázi prostě rozhodli považovat své čtvrté (páté, počítáme-li i Organisation) album Autobahn za svůj bod nula. Je to celkem logické a pochopitelné – na téhle dálnici do sebe poprvé všechna kolečka dokonale zapadla. Ovšem předcházející tři (čtyři) desky jsou také skvělé! Právě i tím, že ještě nezní úplně jako Kraftwerk, i když slyšíme, že brzy znít budou. Od svých prvních vydání v letech 1970–73 ale už oficiálně nikdy znovu nevyšly.
Jako fanoušek jsem rozpolcen mezi obdivem a frustrací. Dotažená čistota konceptu versus nesehnatelná skvělá muzika. Jsem vydán na pospas pirátským vydáním!
Mám ale pocit, že skupina své staré nahrávky nebere jako historii, nýbrž jako živý a stále dobrušovaný diamant. Kraftwerk svým revizionistickým přístupem nechtějí přetvořit minulost. Kraftwerk stále tvoří budoucnost!
Ondy jsem byl s rodiči v Budapešti. To už ale bylo Rakousko-Uhersko rozloženo, údajně Masarykem, jenž tak dlouho hučel do Wilsona, až oslovený ten rozpad dopustil. Ostatně, znáte to: Bůh dopustí, když motyka spustí. Avšak zpět k naší uherské exkurzi. Nechali jsme si doporučit nejvykřičenější vinárnu a tam tak dlouho pili, dokud nám osazenstvo nedoporučilo ústup. Tomuto consiliu abeundi nešlo vzdorovat. Chopil jsem se tudíž plné skleničky a jako vždycky jsem se ji pokoušel vynést, abych z ní mohl usrkávat, když jsme se vraceli z nehostinného podniku.
Leč běda, přeběda. Bystrozraký pingl prokoukl můj tah, a hned chtěl vyvodit důsledky. Otec se postavil před syna, aby mě chránil, a hromovým hlasem nesoucím se z Pešti do Budy a zpět pronesl: „To můj syn, zřejmě po mně, dělá vždycky. Do toho jeho obyčeje se, chlape, nepleťte!“
Post illa verba dodávám, jaká je to škoda, že si moje zatím poslední žena nevzala od tchána poučení. Mohli jsme všichni čtyři bažit, až bychom se sdostatek nabažili. Však také maminka načatou noc nezdrženlivě proplakala. Já jsem si ani nevšiml, že žena, ta má, se k uznání gagu nemá. Skleničku bych nevynášel, ač by seděla ta naše.
Takhle zní reálná fikce. Čípak je to asi dikce? Uhodli jste, je to moje. Stejně jako fikcí, jichž nakous náš Brikcí, celé roje. Byl to předek Brikcí z Licka, jejž znal nejen sklepník, řemen neodepni, ale každá ficka. Když mu přifařili koncovku „us“, kterou i já nesu, z Neapole ozvalo se „olé“, jakmile vybouchl Vesuv. A Brikcího ficky se hned ikonicky zapsaly do kurzu latinského, boha jeho, kde je učil bručet, aniž by chtěl účet, ursus. Leč heč. Tuhle leč, vlastně léčku jak psí dečku, užívám, jak pravím vám, i v románech, stejně jako Čech, Lech, Mech.
…Jen Mech měl pech.
Leč vzdechu nech
a zataj dech.
Když v ucha švech
tě zalechtá
mech tam
nejechovějším z ech.
Bylo-li to už řečeno, přicházím o svoje léno. Je mi líto.
Nikdy mi z hlavy nevyšuměl song provázející z rozhlasových vln neodbytně mé dětství. Snad jsme se ho museli naučit krákorat v originále i na základce. To už nevím jistě. Uvažoval jsem, jestli mi neupadne ruka, když ho v tak bohulibém časopise ocituji nejprve azbukou, ale risknu to. Jde o dílko skladatele Isaaka Dunajevského (za týchž dávných časů jsem viděl v karlínském Hudebním divadle jeho sentimentální operetu Bílý akát s Limonádovým Joem Karlem Fialou v hlavní mužské roli) a autora slov jakéhosi Vasila Lebeděva Kumacha. Má titul Píseň o vlasti, ale všichni ji znali podle prvé řádky coby Široka strana moja rodnaja. Pochází z roku1936 a vznikla pro film Cirkus. Prý byla tehdy vybrána ze šestatřiceti verzí (!), a protože se stala v SSSR nesmírně populární, běžela údajně úvaha, že by z ní mohla být státní hymna. Ta se totiž zrodila až ve třiačtyřicátém za bedlivého generalissimova dozoru a spoluautorem textu byl mimochodem spisovatel dětských knih Sergej Vladimirovič Michalkov, otec filmových režisérů Andreje Michalkova Končalovského a mladšího Nikity Sergejeviče Michalkova, původně úžasného tvůrce a dnes provořadého Putinova patolízala.
Ale zpět. Do té doby se při slavnostních příležitostech hrála Internacionála a tu hnusnou hymnu (Sojuz nerušimij…), dnes opatřenou jinými slovy, ale jinak stejnou, snad tenkrát částečně inspirovala ona Píseň o vlasti. Opěvující nejen mohutnost a přírodní krásy impéria, ale také jaksi jeho jedinečnou atmosféru. Což je jistě důvodem, proč ji ne a ne vypudit z mysli. Začíná takto: „Шиpока стpана моя pодная / Много в ней лесов, полей и pек.“ Čili česky: „Širá je má rodná zem / mnoho je v ní polí, lesů a řek.“ Prosím, to by ještě šlo. Jenže pokračování je omračující: „Я дpугой такой стpаны не знаю / Где так вольно дышит человек.“ Pro neznalé bukvic, jak jsme tomu písmu říkali: „Nevím o druhé takové / kde se člověku tak svobodně dýchá.“ Což, uznáte, je hromsky silný kafe. Připomínám znovu rok vzniku 1936, kdy se konal první stalinský monstrproces, ve kterém byli k smrti odsouzeni a popraveni bývalý předseda Komunistické internacionály Zinovjev a přední politik Kameněv, oba mimochodem Židé, původními jmény Apfelbaum a Rosenfeld, Plus dalších čtrnáct lidí obviněných ze špionáže a příprav převratu. Stalinův teror se zhluboka nadechl. Tак вольно! A trvá to!
JazzFestBrno kromě velkých koncertů přiváží i tělesa do menších klubů, nejčastěji do skvělého Cabaretu des Péchés, ve kterém 28. dubna nabídnou své programy dvě aktuální americká jazzová tělesa.
Kontrabasista Joe Sanders měl to štěstí vystupovat a učit se po boku největších osobností jazzu, jako jsou: Dave Brubeck, Christian McBride, Terence Blanchard, Ron Carter, Roy Hargrove, John Clayton, Charlie Haden, Herbie Hancock, Charles Lloyd nebo Wayne Shorter. Zlomový byl pro Joea Sanderse rok 2012, kdy na uznávaném labelu Criss-Cross vydal debutové sólové album Introducing Joe Sanders. O rok později nastoupil do kapely Charlese Lloyda. V roce 2017 jako leader vlastní kapely Joe Sanders’ Infinity vydal druhé album Humanity, které se stalo hudebním komentářem reflektujícím svět plný násilí a autorovu touhu po mezilidském soucitu a lásce. V říjnu 2024 pak vydal třetí album Parallels, kde sám ovládá všechny nástroje. Na JazzFestBrno ovšem Joe Sanders přiveze svoji autorskou hudbu v klasičtějším, kvartetním obsazení.
Druhou část večera obstará James Brandon Lewis Trio. Jméno má po svém leaderovi, saxofonistovi s hlubokými spirituálními základy. Jako leader debutoval v roce 2010 a téměř okamžitě začal přitahovat pozornost médií, která oceňovala jeho hluboké gospelové kořeny, od nichž se nikdy nebál vydat do freejazzových, funkových nebo hiphopových vod. Obzvláštní pozornost si získalo album The Jesup Wagon (2021), kde se saxofonista dotkl nejen gospelu, ale i blues a jižanské dechové hudby. Zajímavou odbočkou na jeho cestě byla spolupráce s experimentujícím, ale zároveň tradici dokonale ovládajícím kytaristou Markem Ribotem, která vyústila k podepsání smlouvy s respektovaným vydavatelstvím ANTI-.
Afel Bocoum je zpěvák, skladatel a kytarista z města Niafunké na severu Mali, oblasti známé svým „pouštním blues“. Bocoumova hudba představuje tu nejkřehčí, virtuózně propracovanou odnož tohoto žánru. Od svých třinácti let působil v kapele Aliho Farky Tourého a je považován za jeho nejtalentovanějšího nástupce. Během tří dekád vydatně přispěl k hudbě, s níž Touré získal během svého života dvakrát cenu Grammy. Roku 2002 Bocoum spolupracoval s rockovou ikonou i znalcem africké hudby Damonem Albarnem, zpěvákem skupiny Blur, společně vystupovali v Londýně i v Dánsku.
Jeho debutové album Alkibar (1999) mu vyneslo mezinárodní uznání, což ho přivedlo ke spolupráci s Damonem Albarnem a Toumanim Diabatém na albu Mali Music z roku 2002, dále se pravidelně podílel na proslulých projektech Africa Express a spolupracoval mimo jiné s Bélou Fleckem, Habibem Koitém, Tartit Ensemble a Bassekou Kouyatém. Jeho poslední album Lindé (2020) je pozoruhodnou směsicí hluboké tradice a odvážné inovace. Na albu hostují významní hudebníci jako Tony Allen, Vin Gordon nebo Madou Diabaté, album produkoval Damon Albarn s Nickem Goldem (World Circuit). Albarn o něm říká: „Afelův hlas je jedním z pokladů Mali a tato deska je darem pro nás všechny.“
Afel Bocoum zahraje v pražském Paláci Akropolis 12. dubna.
Plastic People of the Universe mají pod „krycím názvem“ PPU za sebou roční rozsáhlé turné Egon Bondy Tour 2024 k padesátiletému výročí nahrání debutového alba Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned. Hlavní část činnosti sestavy nově poskládané z bývalých členů kapely tím skončila, teď už se patrně budou objevovat na pódiích jen zřídka. Jednou z takových příležitostí bude večer věnovaný památce Pavla Zajíčka v pražské La Fabrice 12. dubna, kde PPU zahrají společně s dalšími kapelami.
Zdaleka nejen na loňské turné jsem se ptal Jana Brabce, bubeníka Plastiků, který je jedním z nejdéle sloužících členů kapely a byl u většiny zásadních okamžiků v jejích dějinách. A nejen to. Působil také v Zajíčkových DG 307 a je leaderem vlastní Domácí kapely, které se jako jedné z mála podařilo převést původně undergroundové postuláty do nové doby při zachování autenticity, ale také bez jakéhokoli sentimentálního revivalu.
Jste ročník 1959, to znamená, že když Plastici vznikli, bylo vám jedenáct let, a v době vzniku jejich debutového alba patnáct. Vybavujete si, za jakých okolností jste se o existenci kapely dozvěděl a kdy jste první album slyšel?
Řekl bych, že jsem Plastic People slyšel poprvé právě kolem těch šestnácti let, tedy v roce 1975, a jak se zdá, bylo to zřejmě osudové setkání. V té době už jsem byl zapáleným posluchačem bigbítu a tloukl do bubnů. Chodil jsem pravidelně na ilegální burzu s deskami a na těch pár koncertů, které normalizační režim připustil. Především do kulturního domu na Rokosce v Holešovicích a klubu Labyrint na Invalidovně. Tady zcela nezapomenutelně pouštěl světové hudební novinky, promítal filmy či četl ukázky z literatury Miloš Čuřík. V té nouzi to byl takřka jediný zdroj zajímavých informací a přehledu. A nejen to: Miloš Čuřík dával prostor i začínajícím kapelám. Měl jsem tak možnost slyšet zajímavou hudbu tehdy postupně vznikající, tzv. alternativní scény v podání kapely Stehlík, Elektrobus či Extempore. A v roce 1975 jsem v Labyrintu slyšel i Umělou hmotu 3 ze společenstva tzv. undergroundu kolem Plastic People s deklamujícím Egonem Bondym v mnišské kápi. Působili jak z jiného světa. Ostatně jsem si tam prožil i svoji bubenickou premiéru ve čtrnácti letech s kapelou Delirium, ve které hrál i Vladimír Dědek a Jiří Charypar. Nicméně přes všechnu barevnost a idealismus mého tehdejšího objevování ale nebylo možné si nevšimnout, že právě ten milovaný bigbít a kultura s ním spojená je pro komunistický režim něčím naprosto nepřijatelným. V tom velkém očekávání a objevování třináctiletého kluka se ten tvůrčí a svobodný duch rock and rollu začal pomalu, ale jistě z veřejného prostoru vytrácet. Se smutkem jsem pozoroval své hrdiny, jak si potupně stříhají dlouhé vlasy, mění názvy kapel a hledají angažmá v bizarním socialistickém mainstreamu. A Labyrint Miloše Čuříka nakonec zůstal snad úplně osamoceným ostrůvkem.
A jak na vás působili konkrétně Plastic People?
V tom počínajícím normalizačním zmaru jsem jednou narazil na něco naprosto neslýchaného a nevídaného. U kamaráda jsem úplně poprvé slyšel velmi špatnou kopii nahrávky už tehdy legendární a tajemstvím opředené skupiny Plastic People a s tím viděl i jejich pomačkanou fotografii, kde stojí na pódiu s nástroji celí pokrytí pavučinami. Něco takového tady zkrátka v té době nikdo nehrál, navíc nic podobně podivného s takovými texty, a to ani v kontextu té alternativní scény. Čišela z toho syrová, nespoutaná svoboda zkrátka něco, co působilo velmi autenticky a naprosto nekompromisně vykreslovalo zdejší životní prostor (a což teprve pozdější obeznámení s ještě syrovější hudbou DG 307). Bylo to něco, co jsem vlastně marně vyhlížel a co v sobě obsahovalo vzdor a protest, který měl správný bigbít ve své podstatě přece obsahovat. Tedy že nejde jen o nějaké veselé brnkání na kytaru. V té době už ale o Plastic People a kolem nich vytvořeném společenství vznikalo jakési povědomí. O dnes už známém masakru v Rudolfově u Českých Budějovic jsem věděl od bratra, kterému o té hrůze psal kamarád z jižních Čech. Přesto byli pořád takřka nedosažitelnou legendou. Nebylo úplně jednoduché se k nim přiblížit, s ohledem na čím dál přísnější represivní aparát možnosti hraní ubývaly. Jejich koncerty mnohdy byly také už jen na pozvánky. Zkrátka tehdy je jen málokdo vlastně viděl a slyšel. A přesto i tyto letmé střípky stačily, aby mě jejich existence svojí naprostou odlišností úplně ohromila. Nakonec, dva roky nato, jsem s nimi začal hrát a hned zčerstva začal zkoušet skladbu 100 bodů na Druhý festival druhé kultury pořádaný na podzim 1977 na Hrádečku. To mi bylo čerstvě osmnáct let. Vlastně se mi splnilo přání: účastnit se něčeho zajímavého, navíc co by mělo nějaký přesah. Jak v té době začalo být už zjevné, šlo o to uhájit si vlastní svobodu či ji v nějaké formě znovuobjevit a postavit se za pronásledované. Proto jsem také spolu s nástupem k Plastic People podepsal Chartu 77. Celé to bylo zkrátka velmi přitažlivé a důležité, ostatně byl jsem také pod vlivem příběhu svého otce coby politického vězně padesátých let. Nakonec Jirousova Zpráva o třetím českém hudebním obrození celou situaci a postoje naprosto skvostně popisuje. Tedy ve zkratce výsostné právo kohokoliv a cokoliv svobodně tvořit.
Hrádeček, Třetí festival druhé kultury, 1.10.1977 Vratislav Brabenec, Pavel Zajíček, Jan Brabec, Václav Havel foto: Ondřej Němec
Co vás přivedlo k aktivnímu hraní a konkrétně k bicím?
Jako kluk jsem až do zákazu v roce 1969 chodil do Skauta, poslouchal trampské písničky a byl nadšeným sportovcem coby hokejista. Moc mi to sice nešlo, přesto jsem hrál za starší žáky klubu Bohemians Praha. A ve svých třinácti letech jsem se proto – jak bylo zvykem – zúčastnil poprvé letního soustředění. Tam jsem ale začínal chápat, že to není nic pro mě. Tedy ti urostlí mládenci v dresech, rozdivočelí trenéři a ambiciózní rodiče. Takže když jsem se tehdy vrátil domů, bratr, který je o šest let starší, si zrovna pouštěl desku Johna Lennona Live Peace in Toronto 1969. A úplně jsem zkoprněl. Tak působivé to bylo. Čišela z toho taková síla a něco jako hrdost, že jsem si tehdy řekl, to chci prostě dělat. Bratr s naším sousedem Jirkou Charyparem občas u nás doma hrávali na kytary nějaké písničky, něco si i nahrávali a mě jako nejmladšího používali k takovému komparzu – sem tam jsem uhodil do pokličky či jako „vtipný“ zvuk spláchl záchod. Takže volba byla jasná, budu hrát na bubny jako ten „vzadu“ a se sportem prostě končím. Na bicí mě začal učit Jirka Charypar a otec mi postupně z rodinných úspor kupoval bubny. A každý den, než jsem šel do školy, jsem ke zděšení sousedů cvičil čili řezal do bubnů společně s nahrávkami King Crimson či Led Zeppelin. A postupně ty mé pokusy začaly mít hlavu a patu a jak se říká – bylo vymalováno.
Jak jste se tedy nakonec dostal do PPU?
Jak jsem chodil na ilegální burzu s deskami, potkával jsem tam dva mládence, zhruba své vrstevníky, a ti se chovali tak trochu odtažitě, do žádných „kšeftů“ se nepouštěli a působili mezi těmi máničkami v zelených kabátech tak nějak jinak, zkrátka docela zajímavě. Byl to Váňa Bierhanzel a Jaroslav „Boví“ Unger, ten tenkrát chodil oblečen do šedivého obleku, na nohou slavné boty „pionýrky“ a budil mezi máničkami takový až úžas. Nicméně jsem se s nimi dal jednou do řeči a zjistil, že jsou v úzkém kontaktu s prostředím kolem Plastic People. A když jsem se zmínil o tom, že hraju na bubny, zasvítily jim oči, a tím vlastně všechno to dobrodružné vypuklo. Začali jsme se společně stýkat, chodil jsem pak do hospod na Malé Straně, kde seděli právě ti „praví“ undergroundoví posluchači (vlastně v těch hospodách jsem ještě na poslední chvíli zažil tehdejší veselý duch šedesátých let, kdy ty hospody opravdu žily, po procesu s Plastiky bylo ale utrum a během několika měsíců zely doslova prázdnotou). A co bylo důležité – začal jsem zkoušet novou podobu jejich undergroundové skupiny Dr. Prostěradlo Band. A jednou Boví vymyslel, že bych mohl doprovodit na buben slavnostní nástup fotbalového mužstva Plastic People během v té době ještě pravidelného fotbalového klání na hřišti v Černošicích. Tam jsem viděl Mejlu úplně poprvé, byl velmi přátelský a usměvavý. Později pak proběhla premiéra „nového“ Dr. Prostěradlo Bandu v hospodě Na Staré Poště u Vyšehradu. Tam jsme hráli společně s Umělou hmotou 2 a bylo to u příležitosti propuštění Pavla Zajíčka z vězení a jeho uvítání. A tam mi Mejla, jak se říká, hodil lano. To mi ale ještě nebylo osmnáct, a tak jsme raději nejdříve tajně zkoušeli jen ve dvou v bytě Němcových v Ječné ulici. A pak jsem uviděl tu plastickou partu celou, a tím to začalo.
Nezapochyboval jste nikdy o tom, že být členem vysloveně undergroundové kapely, dává smysl?
Nikdy, byl jsem totiž svým způsobem šťastný. Dělal jsem, co jsem si přál a hrál v zajímavých kapelách se zajímavými lidmi. Vlastně jak jsem byl mladý, neměl rodinu čili nějaké vážnější starosti, tak jsem se kvůli tomu společenstvu úplně odstřihnul od toho obecně neutěšeného okolí. Vlastně jediné, co mě s tím tehdejším socialistickým světem spojovalo, byl strach z policie, ta byla hrozbou takřka za každé životní situace. Bylo potřeba si hlídat nutnost mít razítko nějakého zaměstnání v občanském průkazu, jinak totiž hrozil kriminál za tzv. příživnictví, nebo vymyslet způsob, jak se vyhnout vojně čili službě v komunistické armádě atd. Zkrátka, žili jsme si svůj vlastní sen a se svými vrstevníky jsem se v té době vídal takřka denně kdesi v hospodě nebo na zkouškách s DG 307, se kterými jsme společně s Váňou Bierhanzelem a Ladislavem Leštinou začali hrát v roce 1978. Což je také velká a úplně magická kapitola mého tehdejšího hudebního angažmá a tehdejšího setkání s Pavlem Zajíčkem. Nejen, že tehdy psal až průzračně krásné, poetické texty, ale tím, jak považoval „civilní zvuky“ za stejně hodnotné jako tóny hudebních nástrojů, mi zase otevřel další svět. Byl to první krok k nějakému autorskému sebevyjádření. A právě toto období v současnosti vydává Vláďa Drápal jako ucelený, čtyřdeskový komplet se spoustou fotografií a dobovými dokumenty. A má být pokřtěn na koncertě 12. dubna v pražské La Fabrice, pořádaném ku příležitosti Pavlových nedožitých čtyřiasedmdesátých narozenin. Má tam být celá řada kapel, včetně PPU.
foto: Abbe Libánský
Byl jste členem PPU do jejich prvního rozpadu v roce 1988. Když se z dnešního odstupu na tu dobu podíváte, nebyl rozpad kapely v době obecného uvolňování poměrů zbytečný?
No, nikdy jsem o tom takto nepřemýšlel a možná je to spíše otázka na Mejlu. Ten ji ale už bohužel zodpovědět nemůže. Já osobně si ale nejsem úplně jistý tím „uvolňováním“. Vždyť z mého bezprostředního okolí byl neustále někdo ve vězení či ho jako Vráťu vyštvali do vynucené emigrace. Ivan Martin Jirous, který vlastně to společenstvo a jeho étos dal do pohybu, putoval z kriminálu do kriminálu, ve vězení seděl i František Stárek s poměrně vysokým trestem i se svou manželkou Ivou Vojtkovou. A to prosím za pouhé vydávání časopisu – což dnes působí úplně neuvěřitelně – a to těsně před listopadem 1989. Takže se nic z toho podstatného až do listopadu 1989 nezměnilo, StB a celý ten represivní aparát jel prostě pořád na plné obrátky. O plastickém rozpadu se vcelku už dost namluvilo a není k tomu vlastně moc co dodat. Jednoduše jsme se s Mejlou rozešli, každý jsme měli jiné touhy a vidění světa kolem nás. Po všelijakých marných pokusech bylo tehdy prostě jasné, že Plastic People veřejně hrát nemohou. A mně se prostě příčilo ten výjimečný příběh jednoduše opustit kvůli nějakému sporadickému hraní pod jiným názvem, a to ještě pod dozorem. Mejla měl velkou touhu hrát a asi byl také z celého toho nekonečného trápení unavený a otrávený. Já to cítil opačně. To je asi tak všechno, co se k tomu dnes dá říci.
Jak je ale známo zkusili jste v té době legálně hrát pod značkou PPU.
Ovšem ta obecně depresivní situace neznamenala, že jsme se o hraní nějak po „jirousovsku“ nepokoušeli, ale to už nás v osmdesátých letech ani k těm odporným přehrávkám nutným k veřejnému hraní nepřipustili. Po éře hraní po soukromých barácích, které pak končily jako Rychnov, Řepčice či Nová Víska a Kerhartice z rozhodnutí StB rozbořené v sutinách, jsme ale opravdu coby kapela stáli před existenčním rozhodnutím. Buď budeme jen „studiově“ nahrávat, nebo to ještě zkusíme. Také jsme najednou zůstali sami, z těch desítek lidí shromážděných kolem nás zůstala fakt jen hrstka. Tehdy se zjevil statečný muž, Martin Kubík, a ten byl ochoten riskovat a „přikrýt“ naše pokusy coby organizátor kvůli nám vzniklé buňky SSM čili Socialistického svazu mládeže v Letech u Dobřichovic. Takže jsme začali s Mejlou obcházet všechny potřebné úřady a tam jako coby začínající kapelu – i když jsme místním úředníkům připadali podezřelí, protože jsme byli na začátečníky „už nějak staří“ – jsme se pak pod krycí značkou PPU a pod křídly právě vzniklého SSM v Letech zaregistrovali jako legální podnik.
A jak to probíhalo dál?
V té době, tedy zhruba v roce 1987, se v této formě tedy pod značkou PPU objevila nabídka hrát v klubu Na Chmelnici, což byly asi dva koncerty, které nakonec zákazem zhatila StB. Přesto jsme se později přihlásili na tzv. Rockfest, což byla jakási soutěž amatérských kapel v Lucerně. Byl jsem dokonce kvůli tomu dokonce na pražském ústředí SSM, coby organizace zaštiťující dotyčnou přehlídku, kde jsem jednal s nějakým chlapíkem – jeho jméno si nepamatuju – a ten sliboval hory doly a jak to bude úžasné a mazal nám med kolem huby. Nicméně když jsme pak dorazili se vším tím harampádím, bubny a aparaturou do Lucerny, tak ten samý chlapík po nás vskutku agresivně vystartoval a za asistence policie nás z Lucerny pod pohrůžkami vykázal. Prostě ať vypadneme. Šli jsme pak do nejbližší hospody a tam se „spráskali“ pod obraz. No, byl to tak strašný a ponižující zážitek, že jsem si tehdy řekl, že s tou komunistickou lůzou nechci už mít nikdy nic společného, natož s nimi ještě nějak jednat či se podvolovat. A to byl konec Plastic People. Mejla už nebyl ochoten ze své touhy slevit a chtěl prostě hrát. A zbytek kapely se pak k němu připojil. Mě celá ta patálie ale pak postupně přestala zajímat, vymyslel jsem si orchestr Domácí kapela a díky příteli Ivanovi Lamperovi jsem se přimkl k samizdatu, tedy nově vzniklému časopisu Revolver Revue, a později se stal novinářem. V tomto prostoru byla najednou znovu ta autenticita, která se pro mě osobně tak podivně spolu s Plastic People ztratila.
A přesto to nebyl konec. Jak došlo k tomu, že jste se k Plastic People vrátil, respektive jak došlo k jejich vzkříšení?
Po všech těch peripetiích jsme se nakonec stejně všichni sešli. Už za svobodných poměrů jsme se v polovině devadesátých let s Mejlou v Akropoli na koncertě Velvet Revival srdečně objali, a dokonce jsem jako host s nimi ten večer odehrál pár skladeb. A posléze začali opět pod starým dobrým názvem Plastic People hrát, a to v té tehdejší sestavě – Mejla, Pepa, Kába, Vráťa a já. Myslím, že jsme v té chvíli byli opravdu šťastní, a nemělo moc smysl si něco vyčítat. Nikdy jsme už o tom s Mejlou nemluvili. Byl to zkrátka v kontextu celé té společenské změny, tedy že ten odporný komunismus definitivně skončil, přece jen něco jako vítězný příběh. Také jsme se s tím z té radosti na těch tehdejších koncertech v roce 1998 moc nepárali a ten náš bigbít „mydlili“ hlava nehlava, což je dodnes zřetelně slyšet z těch dobových nahrávek. A nakonec putovali v rámci turné po Americe, tam jsme si pak to vzájemné znovuobjevení velmi užívali, a jak říkával Egon Bondy, vypili „bazény a bazény“.
Měl jste ovšem taky vlastní Domácí kapelu. Přicházelo v úvahu, že byste s PPU pokračoval i po tom shledání v půli devadesátých let?
Po turné v roce 1998 a po hraní v Americe jsem měl najednou pocit, že se naše společná věc nějakým způsobem pozitivně lidsky završila. Začaly přicházet nabídky na hraní za velké peníze atd. Mě to ale moc nepřitahovalo, tedy se stát něco jako profesionálním hudebníkem. Což je strašně úmorné a řekl bych, že tou „machou“ pak ta hudba trpí. A to jsem nechtěl. Ostatně mě bavilo pendlovat mezi hudbou, novinařinou a také kamenickým řemeslem, což je mimo jiné moc krásná práce.
Domácí kapela vydala sice „jen“ tři alba, ale byla velmi výraznou součástí české alternativní scény, prošla jí řada známých muzikantů. Přestože – aspoň mám ten dojem – nikdy nevyhlásila konec činnosti, už léta o ní není slyšet. Proč?
Poslední koncert měla Domácí kapela, a to už pouze ve dvou, někdy kolem roku 2012 v klubu Kaštan. Šlo o to, že v té době bylo dost úmorné větší kapelu nějak udržovat v chodu. Někteří spoluhráči měli řadu jiných angažmá, a já jsem z toho už byl hodně unavený. Nejenže jsem vymýšlel hudbu a hrál, ale zařizoval jsem i koncerty. Nakonec i ta poslední komorní verze ve dvou nevyšla a hned po Kaštanu jsme se rozešli. Já jsem se pak pokusil to, co jsme měli nazkoušené, sám nahrát ve studiu Three Bees. Jenže později jsem už na to neměl peníze, takže jsem z toho vycouval. Odstěhoval jsem se na venkov a měl naštěstí i jiné starosti. Postupem jsem ale získal znovu chuť se hudbou nějak zabývat. Před dvěma lety jsem proto oslovil Tomáše Schillu, zda by nechtěl se mnou hrát, neboť jsme spolu už jednou v Domácí kapele fungovali. A Tomáš jako velmi otevřený a příznivý člověk souhlasil. Takže teď zkoušíme společně s pianistou Ivanem Procházkou, který kdysi hrál s OPN a taktéž s DG 307. Řekl bych, že proto si také rozumíme, a nemusíme si nic sáhodlouze vysvětlovat. A po těch zkušenostech už žádný orchestr budovat nechci. Jde zkrátka o komorní sestavu, neboť sám hraju také na piano, a konečně si tu svoji hudbu chci i odzpívat. Takže jsme zatím ve stádiu zkoušení a doufám, že to vbrzku nějak koncertně a později nahrávkou završíme.
—–
Turné PPU Egon Bondy Tour 2024 bylo naplánováno k připomínce natočení prvního alba PPU a logicky se zprvu očekávalo, že se budou na koncertech hrát jen písničky z něj. Nakonec jste měli repertoár ze všech období. Procházel celkový koncept turné nějakým vývojem?
Samozřejmě, že jsou ty staré kusy jako třeba Zácpa, Magické noci či Nikdo jak se říká ikonické a hrát se jaksi „musí“, ale mě a Pepu zajímají hlavně ty věci z pozdějších nahrávek, nebo ty, které se nikdy nehrály. A na kterých je už patrná jistá Mejlova vyzrálost coby autora. Třeba Petřín nebo Prasinec, to jsou krásné elegie.
Byla sestava, která se na turné sešla, od počátku jasně daná, nebo se uvažovalo i o jiných možnostech?
Nejdříve jsme s Pepou nad tím dumali sami dva, pak se připojil Tomáš Schilla a Vláďa Dědek. Na basu měl hrát baskytarista Johnny Judl, který mi utkvěl v paměti z pozdních koncertů Plastiků a jehož hraní se mi líbilo. Hrál v těch věcech velmi citlivě. Bohužel se ale ukázalo, že má nabitý program, a nám pomalu bylo jasné, že to zas nebude jen takové zábavné hraní, co se dá zvládnout bez přípravy. A začali jsme mít obavy, abychom celý projekt do těch termínů stihli. Tak jsme zvolili náhradu, a tou se stal náš starý brach Váňa, se kterým se mně osobně vždy hrávalo v rámci rytmiky skvěle a svým stylem hry připomínal Mejlu. Navíc splňoval přání Vládi Drápala, aby v té kapele hráli lidé, kteří se toho zúčastnili před rokem 1989. Dali jsme si krycí název PPU, což jsme používali za komunismu coby takový úhybný manévr, a to jako modus vivendi toho jednoho a překvapivě fakt jediného problému, který jsme museli nějak vážně řešit – název The Plastic People of the Universe má totiž pod právní ochranou zaregistrovaný na úřadech jiná parta. No, vcelku velmi trapná a bizarní situace.
Předpokládám, že celou skupinu dal producentsky dohromady Vladimír Lábus Drápal. Jak jste vy osobně reagoval, když vás oslovil? Bylo vaše „ano“ jasné bez přemýšlení?
No, po těch letech jsem to angažmá zvažoval, vždyť jako kapela hrají Plastici v různých sestavách už celá desetiletí. Někdy lépe, jindy hůř. A vlastně ta výzva byla hlavně v tom, zahrát tu hudbu v podobě, jako jsme ji hráli v době jejího vzniku. To mě zajímalo především a také že už polevilo to šílenství kolem. Ostatně šlo také o to, v jistém smyslu podpořit vydavatele, tedy Vláďu Drápala, který za poměrně velkého úsilí a péče vydal v novém zvuku a velkorysé úpravě komplet „plastické“ nahrávky. Vlastně je to celé něco jako jistá satisfakce, vidět ty krásné a luxusní desky a hrát ty písně z časů, kdy jsme hrát nemohli. A některé tak vlastně slyším na pódiu úplně poprvé. A také jsem rád, že nás už nedoprovází nějaká rozdivočelá kytara. Ta hudba je zkrátka v takové maximální podobě, jak jsme ji tenkrát zkoušeli a nahráli, tedy samozřejmě při absenci violy, houslí, saxofonu, flétny a klarinetu. Ale myslím, že ty „nové“ kompromisní party, které pracně z nahrávek odposlechl Pepa Janíček – tedy jen pro nás pět – té hudbě nijak neubližují. Původní notový zápis zkrátka k dispozici není. A ještě jedna věc mě těší, že to naše fungování má i nějaký přesah a že jsme se všichni shodli na tom, že celé turné věnujeme nejen našim zesnulým kamarádům, ale také Ukrajině a Izraeli.
Myslím, že jste se s repertoárem postupně velmi pevně sžívali, na všech muzikantech bylo vidět velké zaujetí, ale osobně mám pocit, že nejvíc jste si pódium užíval vy. Připravoval jste se na turné nějak nad rámec zkoušení s kapelou?
Ale ano. Přišli jsme totiž postupně na to, že ty písně nejsou vůbec jednoduché a ve své struktuře hodně netradiční. Takže jsme půl roku zkoušeli jako o život. Také se překvapivě objevovaly různé potíže: rozbolelo mě rameno a záda a měl jsem strach, že to prostě fyzicky neodehraju. Prášky a fyzioterapeutka zafungovaly a zdá se, že vše dopadlo dobře.
Turné bylo myslím velmi úspěšné, pokud vím, nabídky na koncerty přibývaly i „za chodu“. Očekávali jste takový zájem?
Žádné očekávání jsme asi neměli, zkrátka jsme chtěli jednoduše hrát pro nás pořád zajímavou hudbu. Ostatně vtip byl také v tom, že nemáme žádnou ambici, po těch letech už není třeba nikoho dobývat a natřásat se nějakou pýchou. Prostě hráli jsme jako normální, obyčejní kluci – i když trochu v letech – a fungovali bez nějakých úmorných „povinností“. Byli jsme prostě, jak se říká, svobodní jak ptáci.
První část turné vyvrcholila na hradě Houska, kde PPU svoje první album natočili. Jediným pamětníkem nahrávání byl Josef Janíček. Prozraďte – byl dojatý, když se „vrátil na místo činu“? A mělo hraní na tomto místě nějaký speciální význam pro vás osobně?
Byl to moc pěkný nápad Vládi Drápala, ostatně celé to turné bylo velmi pečlivě naplánované a vše probíhalo, jak si člověk myslí, že by mělo asi probíhat. Tedy žádné krkolomné přejezdy, dávali nám najíst, nemyli jsme se v lavoru, nespali na holé zemi atd. A Vláďa nám nosil v rámci takového až obřadu na každém koncertě ke konci pivo. No co si víc přát? Navíc to byl zájezd se vším všudy: v autě jsme se chechtali židovským vtipům, kterých zná desítky Tomáš Schilla, koupali se v řece, chodili na výstavy atd. Zkrátka luxus. Takže Houska byla takovým až máchovským překvapením, neboť ta krajina kolem je opravdu úchvatná a v čase koncertu bylo hlavně léto. Vlastně uvnitř objektu jsme tam, až na pamětníka Pepu, nikdo nikdy nebyli. Pepa Janíček ale, jak ho znám, ten „návrat“ nějak speciálně neprožíval. Zkrátka postavil piano, zabručel pár poznámek, a už se fičelo. Já osobně jsem si ale nenechal prohlídku Housky ujít: místní kastelán mi ukázal místa, kde se nahrávalo, včetně kaple, kde vznikla pamětihodná píseň DG 307 Svatý, což najednou v tom gotickém prostoru nabývá v kontextu tehdejší ne úplně veselé doby až takového mystického sdělení.
Byl (ještě) nějaký z odehraných koncertů obzvlášť pamětihodný? A čím?
Každý z těch osmadvaceti koncertů měl svoji vlastní atmosféru a jedinečnost už jen tím, že si lidé přišli tu partu zase po těch všech letech znovu poslechnout. Navíc v publiku byla vidět i spousta mladých tváří. Tedy se zdá, jako by se z těch podivných tónů po letech nic neztratilo. Navíc mám moc rád ty staré a zdánlivě obyčejné máničky, kteří se na koncert, a to i z poměrně velké dálky sjížděli. Toho si moc vážím. Připomínalo mi to totiž těch několik málo koncertů, které jsme měli kdysi coby zakázaná kapela možnost odehrát po venkovských stodolách a barácích, než je nakonec estébáci srovnali se zemí. Tenkrát na nich panovala taková až sváteční atmosféra radosti, vzájemnosti a pospolitosti. To bylo povzbuzující, neboť se nad námi tehdy stále stahovala nějaká mračna. Na to se nedá jen tak zapomenout. A výjimečným koncertem byl asi ten v divadle ve slovenském Zvolenu a pak v klubu v Bratislavě na výročí sametové revoluce 17. listopadu. To byla pro nás velká pocta. Bylo to aktuální připomenutí momentu, na který je člověk oprávněně hrdý, a to navíc v době, kdy se tu zemi snaží bezskrupulózně opanovat vskutku brutální lidé plní zloby, jako jsou Robert Fico a jemu podobní.
Po skončení turné bylo několikrát vyhlášeno, že vaše sestava definitivně končí. Nicméně 12. dubna zahrajete na večeru pro Pavla Zajíčka v La Fabrice a v souvislosti s tímto koncertem jsem četl, že máte v plánu „občas zahrát, když to bude stát za to“. Jak to tedy je přesně?
Osobně jsem pro to, hrát opravdu svátečně a výjimečně. Jednak písně z našeho repertoáru jsou víceméně už obecně známé věci a měli bychom si tu věnovanou pozornost šetřit. A pak – každý se věnujeme vlastnímu životu třeba na zahrádkách coby dnes povětšinou venkovští kluci, neboť pořád něco roste a uzrává, či někde v jiné hudební produkci. Nebo třeba, když se Váňa Bierhanzel velmi fundovaně věnuje památce velké postavy českého hudebního prostředí, skladatele a dirigenta Karla Ančerla. Ten je spojený s dobou, kterou si nikdo z nás nedokáže vůbec představit. Aby povzbudil své spolutrpící, dirigoval jedinečné koncerty vážné hudby s orchestrem sestaveným z vězňů ve strašidelném ghettu Terezín a po deportaci do Osvětimi z jeho rodiny nakonec přežil holocaust jako jediný. Později byl světově proslulým a letitým šéfdirigentem České filharmonie.
Přicházelo v době loňského turné, byť třeba jen v nějaké pokoncertní euforii, v úvahu, že by tahle sestava začala skutečně pracovat nad rámec vzpomínkového turné? Třeba i ve smyslu nového repertoáru?
Možná by Pepa Janíček něco nového rád dělal, ale mně osobně v tom brání angažmá v Domácí kapele. Kvůli tomuto projektu rok Domácí kapela stála a já si ten zájem spoluhráčů už nemůžu a ani nechci dovolit nějak promarnit. Navíc jsem k tomu skeptický, tedy k takové tvůrčí síle, která by na tehdejšího Mejlu mohla navázat. Mě další produkce Plastiků po reunionu v roce 1997 osobně nijak moc nezasáhla. Ale upozorňuju, že mě pořád především přitahuje podivná hudba, kterou jsme kdysi společně s Mejlou vytvářeli. Mám prostě za to, nechat plastickou hudbu už jen v tom úžasném odkazu a jedinečnosti. A nakonec Bůh ví, jak známo, všechno je vždycky v tom budoucím neznámu otevřené. Nicméně jsem moc rád, že jsem se toho mohl zúčastnit.
