Finskou výtočně výtečnou skvadru Onségen Ensemble sleduju už bezmála dvacet let. Na jejich druhém albu Duel (2018) se prvně zjevil muž jménem Mikko Vuorela, tehdy ještě s jednoduchým občanským V, multiinstrumentalista (kytary, flétny, saxofony, klavír, synthy i zpěvy). Užitím k rocku nepříliš kompatibilních nástrojů jako didgeridoo, okarína, vrstvené lesní rohy nebo rytmo-melodizující steel drum tu vedou skladby v témbrovém souzvučí unikátně cinematoskopickými náladami. Onségen Ensemble je naprosto jiný druh než Riutta – další kapela s rovnou participací Vuorely, která se hýbala někde v těžko popsatelném brodišti alterna/prog/punk/folk/metal (dvě alba Kaikki On Hyvin, 2013 a Sinun täytyy elää vielä kerran, Musíš žít ještě jednou, 2016). Stává se to. Po skvostné desce Onségen Ensemble Realms z roku 2022 si Mikko v příjmení změnil V na W. Důvody nehledejme, jsou šumafuk. Vyskočil z vlaku(ů) a vyjevil ze všech výše řečených segmentů svou řečí svůj svět.
Titulní Erakko jako by byla vytržena z jakéhos byvšího pohřebního alba Nicka Cavea. Strašidelně pomalá skladba s úderným poloakordovaným klavírem. Štětky na bicích, podladěná dunící basa, přiznávkový saxofon v hrobných hloubkách, zpěvovyprávění, které nějak samo zmizí. Crimson Toad pak velne hypno dusotem akustických bubínků, sekaných rytmo šlehů flétny, rapofrázovaného zpěvobásnění Vilmy Pesoly (ta ostatně v úvodní Waiting ukáže, jak světově mistrovský hlas i feeling vlastní). Pak už věci jedou, frčí, aniž si všimnete, že od zmíněné balady Erakko přes Heritage a Crossroads do toho vtrhne brutální metalová nasranost Arrival, jedenapůlminutové drama hrůzy, a závěr Garden of Purity, Zahrada čistoty. Dvojitý dusot bubnu s všedechoucími flétnami coby jemných, snad zklamaných milců i jejich smyčcový kvil s rozumovou domluvou „dospělých“ saxofonů, nad hladinou (rozuměj na Zemi) drženými čarodějným brazilským fyzicko-fyziologicky ovládaným bubnem cuica a zachumlaným dialogem o tom, jestli sem vůbec patříme.
„Letos jsme se oficiálně zařadili mezi hudební matadory a legendy, teď už nás čeká jenom síň slávy,“ žertuje na téma 25. výročí vzniku kapely První hoře zpěvák, textař a kytarista Milan Urza. A dodává: „Jenže my si nemůžeme pomoct, nás to pořád strašně baví, a dokonce ještě čím dál víc.“ Zkrátka, novopečených legend se asi jen tak nezbavíme. Naštěstí, protože ono „pořád strašně baví“ je z desky slyšet.
První hoře také předesílají „odlehčenou, hravou a vtipnou atmosféru celé desky, kdy se Milan Urza z části odklonil od někdejších zadumaných symbolických textů a nechal prostor dětské rozpustilosti až praštěnosti“. No, důležité je ono „z části“. Nezkoumejme „odlehčenost“ příliš do hloubky: „Až zase jednou budem hnít bok po boku / vteřinu za vteřinou tlít / jednou se rozpojí všecko, co bylo spojený“ (Už to slyšim). Ale když se to tak vezme, ono je opravdu pinožení lidské legrační k popukání: „Nešťastný sociolog / dopíjí poslední lok / a skládá hlavu do dlaní / Comte a Friedmane, to jste mi neřekli / o tom jste napsali / že lidská společnost je pouhé předpeklí / ráje pro maškary“ (Maškary). A nejen pinožení lidské: „Kdo by byl Ježíšek bez Jidáška“ (Svatý Salieri). Nechybějí ale ani velké věčné pravdy: „Všechny cecky vedou do Říma!“ (Prase s kamerou).
Po hudební stránce jde o typický stroboskop nálad a stylů. První hoře dokážou do jediné písně nacpat swingující groove, jemné, málem snivé pasáže a metalový chropot. Nebo dechovkově-diskotékovou prču, punk a zparodovaný valčíček. Což o to, ale ono to navíc dává spolu s textem výborný smysl a drží pohromadě.
Zkrátka, Achtung, Sultan! je závažně-zábavnými zvraty nabitá krasojízda od začátku do konce. Nebo spíš kolem dokola manéže. Nenechejme se poplést tvrzením, že název alba je jen „pouhá dadaistická hříčka“, a raději si dejme na toho sultána majzla. Nezbývá než popřát kapele dalších, nikoliv posledních 25 hořce veselých let. Však vy ty Stouny dotáhnete, pánové.
Skupinu Uusikuu založili v roce 2006 finští manželé Laura Ryhänen (zpěv) a Mikko Kuisma (housle) během pobytu v Británii. Po přestěhování do Německa pokračují jako finsko-německá kapela, v níž je doplňují Norbert Bremes (akordeon), James Geier (kytary) a Florian Dohrmann (basa). Zaměřují se na finskou taneční hudbu 20. století – tango, jenkku i další tradiční styly, dále na finské verze zahraničních hitů a v neposlední řadě i na vlastní tvorbu. Zpívají výhradně finsky, protože, jak říká Laura Ryhänen, jen ve svém mateřském jazyce dokáže písním vtisknout pravé emoce.
Nové album Piknik, vydané v únoru, navazuje svou pestrostí i lehkostí na předchozí titul Karuselli (2022). Otevírá je svižná swingovka Mata Hari’s Eyes, inspirovaná Lauřinou návštěvou domu slavné špionky v Haagu. Jinak album tvoří hlavně coververze. A i když původní finské melodie (jako tango Iltaan syttyvät lamput z roku 1961) českému posluchači známé nebudou, jiné písně naopak vzbudí pozornost. Sä kaunehin oot s hostující finsko-chorvatskou zpěvačkou Milanou Misic je například finská verze jidiš klasiky Bei Mir Bistu Shein. Disco hit španělského dua Baccara Yes Sir, I Can Boogie (u nás známý jako Já mám ráda boogie v podání Věry Špinarové) kapela upravila do finštiny jako Yes sir, alkaa polttaa. Výrazné housle Mikka Kuismy zazní v písni Kotiviini, finské verzi hitu Summer Wine z repertoáru Lee Hazlewooda a Nancy Sinatra.
Album Piknik je pestrou přehlídkou melodií z 30. až 80. let, proložených autorskou tvorbou. Uusikuu dávají důraz na silné melodie, rytmiku a díky akustickému obsazení posouvají i popové šlágry do vkusné retro polohy. Jako kdyby Ondřej Havelka mezi swingové klasiky 30. let přimíchal popové hity osmdesátek – a ono to skvěle fungovalo. Finština dodává celku lehce exotický nádech, přičemž zůstává to nejdůležitější – jednoduché a dobře zahrané písně.
Stejně jako argentinský spisovatel Jorge Luis Borges předpokládá montrealský skladatel, zpěvák a hudební vědec Dharmoo alternativní světy, ze kterých můžeme prozkoumat ten náš. Borges symptomatizoval témata jako čas, realita a nekonečno. Kombinoval prvky fantaskna s metafyzikou, čímž vytvářel komplexní a nadčasové příběhy. Zdá se, že (s)tvoření, uchopení, využití i použití hudby a hlasu Gabriela Dharmooa na této poslední práci pochází snad z mimozemského kabaretu či nějakého bezčasového mezipatra, kde stvoření-bytosti, které známe, zpívají entropický text, kterému téměř rozumíme. Byť lze tuto práci řadit do ranku soudobé hudby, nebude to ten přesný šuplík.
Přistoupíme-li na naši běžnou časovou osu, geneze skladeb z tohoto alba sahá cca do roku 2010 (zde Moondraal Moondru, pak závěrečná sur les rives de z roku 2011). Tehdy Dharmoo odjel na pětiletou studijní cestu do Indie, kde se sžíval a vnímal a zkoumal místní melodie, cyklické i v cyklech narušené rytmy, ornamenty inspirace karnatické ne-improvizační stavby písní. Jakožto v západní kultuře hudebně vystudovavšímu muzikantovi tahle cesta vyjevila ten přesný vcit do melodiky a rytmu zcela jiné kultury. Hned úvodní tajemně subtilní Sur Bà nội by mohla evokovat jakousi skladbu předgotického neznámého starého mistra, který snad s cyklením flétnových motivů (několik různých typů fléten a rytmujícího fagotu) s trojcinky do klavíru předjímal minimalismus. the fog in our poise je zas komplexní stavbou s barvami smyčcových nástrojů od nejvyšších po drnčící cello, rytmo údery bubnů s kontrastem hoboje, klavíru a démonicky vábících fléten. Titulní věc pak s užitím Dharmoova hlasu (harmonický zpěv, rytmizovaný křik i skat) v neznámém jazyce kříží libost s hrozivostí, ticho s příznakem bouře, slepotu s prozřením. A umenšený National Arts Centre Orchestra v Moondraal Moondru zaplní prostor vlnami surreálných i reálně hmotných kontrastů snad všech archetypů imaginárních bytostí i nebytostí.
Ve svých 78 letech je Peter Daltrey stále plodnější. The Rhymer in the Long-Tongued Room je za poslední dva roky třetím vydaným albem a celkově patnáctým sólovým, sedmadvacátým pak pokud počítáme i jeho spolupráci se skupinami Kaleidoscope a Fairfield Parlour. Hra s barvami nástrojů i hlasů byla vždy silnou stránkou tohoto mistra anglické psychedelie a jeho sólová tvorba je zdrojem i východiskem k nalézání/pojmenování stavů duše. Rodák z Londýna také neustále hledá nové metody, jak vyjádřit svůj postoj k tempu a etice. Zatímco předchozí The Leopard And The Lamb z roku 2023 rozžalo světlo v pochmurnosti našeho světa, jeho volné pokračování jde s akustičtější svěžestí reflexivně dál. Inspirován veršem Dylana Thomase a názvem tohoto alba vytvořil sérii pohyblivých obrázků, aby nás zavedl do literární říše, kde melodie slouží slovům tím nejzvučnějším způsobem.
The Rhymer se trochu odchyluje od jeho předešlých alb. Hudba se nese spíše v akustickém písničkářském folk-rockovém módu. Rozhodně ale jde za svou múzou a výsledek je fantastický! Žádná z jedenácti písní ani na okamžik nenudí. Mísí zde prvky krautrocku, Nicka Drakea, Boba Dylana i triphopového psycha (elektronicky lysergová The Moon Fell). Deska začíná rozverně psychedelickou zahradní party Geranium Rain, která vás připraví na trubadúrskou milostnou píseň Give Me Your Tune. Při následné veleněžně křehké baladě Angelina vám snadno zvlhnou oči. To samé i při These Chelsea Butterflies. Mr. Nice s foukačkou zní jako folkový poklad z 60. let. Citlivost podtrhuje The Bird-Hearted Man, v níž Daltreyhraje na ukulele a nezaměnitelně emočním hlasem dodává strhující obraznost. Nálady ovšem i protisměrně mění, třeba Green Tea je šlapající skiffle o stárnutí a přemítání o svém mládí, Bethlehem je pak ve své ponuré velkoleposti prostě hypnotická. Starý mistr dokáže nejen dokonale spojovat poezii s melodií, ale někdy i chmurné bytí s nejjemnějším třepotáním motýlích křídel.
Robert Ascroft je známý především svými jedinečnými fotografiemi hollywoodských hvězd a hudebníků. Na scéně se objevil v roce 2000 a svou cestu si prorazil prostřednictvím spolupráce s významnými osobnostmi Oscarů, Grammy, Tonys a Emmy – například s Cate Blanchett, Ryanem Goslingem, ale i muzikanty – třeba s The Killers, Markem Ronsonem, A$AP Rockym a dalšími. Málokdo celá ta léta tušil, že Robert je klasicky školeným kytaristou, který jen nestačil před hvězdně nastartovanou fotografickou kariérou zachytit dosavadní hudební eskapády na fyzickém nosiči. Tak či onak, covidová pauza dala možnost fotografovi probudit v sobě dlouhou dobu utlačovaného muzikanta, který v krátké době napsal a následně i natočil několik desítek autorských písniček. První várka z nich v těchto dnech spatřila světlo světa. Není divu, že muž spojený pracovními zakázkami s celou řadou filmových osobností naplní své album písničkami se silně filmovým nádechem. Sám autor na albu Echo Still Remains přiznává nejsilnější inspiraci temnými, mysteriózními filmy Wima Wenderse a Davida Lynche a také hudbou studiového projektu This Mortal Coil. Právě letitý projekt, neoddělitelně spojený s první fází fungování labelu 4AD, tak i Ashcroftova prvotina se hemží dlouhým zástupem hostí. V úvodní Faded Photograph nasazuje Ruth Radelet z Chromatics zasněnou atmosféru jako z kalifornského pobřeží nebo od bočáku kytaristy Blur Grahama Coxona a bývalé členky Pipettes Rose Elinor Dougal. To následující Empty Pages se v rozvážné indie kytarové poloze s hostující saxofonistkou The Black Lips, Zumi Rosow, blíží atmosférou k tvorbě The Velvet Underground. Tajemná Where Did You Go s Brittou Phillips z Luna by mohla pocházet ze soundtracku k seriálu Twin Peaks, zatímco následující Should‘ve Stayed In Bed s Christopherem Owensem do debutu Roberta Ashcrofta vnáší zasněný zvuk Mazzy Star. Pomyslnou stranu A pak halí autor spolu s Orou Cogan do písničkově shoegaze hávu. Zajímavý zástup spolupracovníků neslábne ani v druhé polovině stopáže alba. Barově kytarovou špínu do nahrávky implementuje Kid Congo Powers, známý svou prací s The Gun Club nebo Nickem Cavem & The Bad Seeds. V podobně retro futuristickém duchu se ve skladbě Weightless pohybuje nejen Guy Blakeslee, ale i Tess Parks v následující položce Vagabond. Závěrečné dvě písničky pak vrací náladu desky do více zasněné podoby. Echo Still Remains tak připomíná soundtrack k pomyslné road movie, ve které se toulá duch Davida Lynche. Temnoty a nevyřčeného tajemství se dotýká téměř každá položka Echo Still Remains. Elegantní debut mnoha uměleckými dary obdařeného Roberta Ashcrofta je možná opožděný, ale o to povedenější a stylovější start hudební kariéry, který, doufám, nebude mít jepičí život. Snad se brzy přihlásí s další várkou muziky. Podle svých slov by měl mít šuplíky s nevydaným materiálem řádně napěchované.
Smíchovský soubor pokračuje na své studiové scéně v prezentaci životopisných inscenací, týkajících se výrazných představitelů české kultury. Po titulech Hadry, kosti, kůže (o nesnadném soužití Vladimíra Holana a Jana Wericha ve vile na Kampě) a trojportrétu Štyrský/ Toyen/ Heisler nabízí Švandovo divadlo novinku Dívenka na trampolíně, která se zabývá osudy manželského páru Zdena Salivarová-Josef Škvorecký. V programu k inscenaci se dočteme, že „název hry je inspirován povídkou Bohumila Hrabala, který si při pohledu na dívku skákající na trampolíně na mořské pláži všímá opakujícího se kratičkého okamžiku zastavení se na vrcholu a opětovného propadnutí se nazpátek“. Přiznávám, že bez této zprostředkované informace bych považoval metaforu v titulu jevištního díla za poněkud hermetickou.
Režisérovi Martinu Františákovi pomáhala velkou měrou při budování inscenačního tvaru významná divadelní výtvarnice Eva Zezula (donedávna známější pod dívčím příjmením Jiřikovská), která ve sklepním prostoru vybudovala stěnu z papírových krabic (později se postarají o dynamické proměny scény) a v „nadživotní velikosti“ na jeviště umístila ještě logo torontského nakladatelství Škvoreckých ’68 Publishers. Zpočátku představitelé stěžejních rolí, Bohdana Pavlíková a Luboš Veselý, opakovaně odhazují dětské portréty obou spisovatelů, ocitáme se pak v Praze, atmosféru starých přednormalizačních časů pomáhá evokovat vysílání ranní rozhlasové rozcvičky včetně známé znělky a s rolí rádia (s kulovitou maketou přijímače nasazenou na hlavě) se statečně pere herec Matěj Anděl, později ztvárňující i další epizody. Součástí scénické reality je také promítání (ano, dívenka na trampolíně), v němž staré časy připomínají i záběry ještě poměrně mladých Josefa Škvoreckého a Miroslava Horníčka při rozhovoru. Ve „zlatých šedesátých“ se hrdinové produkce setkávají s básníkem Ivanem Divišem (Jan Mansfeld nosí překvapivě stříbřité kalhoty) a Adinou Mandlovou (Barbora Křupková s parukou, připomínající kaktus). Pak dochází k okupačnímu vpádu údajně spřátelených armád v srpnu 1968, jeden ze statistů má u pasu hůl, jejíž falická funkce je nepopiratelná, s níž útočí na klín dívenky ve cvičebním úboru, zobrazující snad teprve se rodící a vzápětí zmařený pokus o demokratizaci. Manželé Josef a Zdena emigrují, let je doprovázen promítnutím jasně prozářené oblohy, realitu za oceánem zprvu dokreslují hluk a noční městská krajina plná světelných lákadel. Divadelní tvar je zkrátka plný zvláštností, které do jisté míry překrývají dialogy dvou velmi dobrých herců v hlavních rolích. Když mají Pavlíková s Veselým více prostoru, daří se inscenaci evokovat z příběhu nerezignujících literátů to podstatné.
Po přestávce se situace na jevišti stává přehlednější, nabývá ovšem charakter edukativní podívané. Zdena energicky zakládá nakladatelství, Josef je vůči její aktivitě zprvu poněkud rozpačitý. Trocha verbálního humoru se objevuje při diskusi o názvu bohulibé instituce, například nápad S a Š oba zavrhnou, připomínalo by to tandem Suchý-Šlitr. Zmiňované krabice protagonisté přenášejí jako balíky knih a je vyjmenována celá řada titulů, které v ’68 Publishers vyšly. Na pomoc přichází jakási snad příbuzná Ivanka s lyžemi (aluze na jiným způsobem úspěšnou českou dámu za oceánem je zřetelná), ztělesněná opět Barborou Křupkovou. Ta se za scénou musí občas přeměnit na Adinu Mandlovou, na jevišti si emigrovaná herečka s básníkem Divišem zazpívají až popově znějící song (složil Ivan Acher), to v souvislosti s vydáním Divišových básní a Adininých vzpomínek (Dneska už se tomu směju). Také však v souvislosti s dalším objevem nakladatelství, v Británii psychiatricky hospitalizovaným básníkem Ivanem Blatným, jehož portrét spatříme rovněž promítnutý.
Zdena pilně pracuje, Josef s Ivankou jdou na jakousi vlasteneckou slavnost, on dokonce „folklorně“ upravený, po návratu pak Ivanka dostane hysterický záchvat (nerad podotýkám, že divadelně nesnesitelný), neboť se hroutí z frustrace, že na oné merendě nepotkala jen sympatické krajany, i když se jí Zdena snaží vysvětlit, že emigrantská komunita je přiměřeným vzorkem populace jako takové. Ivanka si nicméně sbalí své lyže a odchází. Ve finále se manželé po Listopadu alespoň na skok vracejí do staré vlasti, happyend narušují pouze Divišovy jedovaté tirády, dojde i na vyznamenání prezidentem Václavem Havlem, jehož dokumentární záběry jsou divákovi nabídnuty. My pamětníci si tuto radostnou situaci sice rádi připomínáme v inscenaci, kdy milé rozjasněné tváře fungují vlastně jako finále, jde ovšem o regulérní kýč. Při premiérové děkovačce přikvačil na jeviště režisér Františák, nepostrádající smysl pro nadstandardní humor (a od něhož jsem viděl mnoho lepších a také několik vynikajících inscenací), oděný do reprezentační teplákové soupravy s označením ČSSR.
Stoleté výročí vydání Manifestů surrealismu oslavilo TEA – Tenerife Espacio de las Artes výstavou Dva, kteří se protínají představující dílo jednoho z nejvýznamnějších rodáků Tenerife, surrealistického umělce Óscara Domíngueze.
V rámci výstavního programu TEA nejde o novinku, ale o sedmou prezentaci Domínguezovy tvorby v šestnáctileté historii tohoto jedinečného kulturního prostoru. Význam této události podtrhují i výroky tamějších politiků. José Carlos Acha, radní pro kulturu a muzea ostrova Tenerife, zdůrazňuje, že TEA neustále usiluje o to, aby Domínguezovo dílo zůstalo součástí veřejného povědomí. Lope Afonso, viceprezident ostrovní rady, označil výstavu za nejvýznamnější tenerifskou kulturní událost roku. Dokonce při projektování stavby TEA byl jako pracovní název zvažován „Óscar Domínguez Cultural Center“, neboť se od začátku počítalo s permanentním umístěním Domínguezovy sbírky.
Tentokrát se kurátor Isidro Hernández zaměřil na umělcovu dualitu, kterou reflektuje již samotný název výstavy, inspirovaný Domínguezovou sbírkou poezie Los dos que se cruzan (Dva, kteří se kříží) z roku 1947.
Osobnost umělce je poměrně dobře známá i v českých galeriích. Už za svého života Domínguez několikrát zavítal do Československa. Návštěvníky výstavy tak u infostánku (záměrně nepíšu pokladny, všechny výstavy v TEA jsou zdarma) potěší španělsko-český katalog editora Pavla Štěpánka Óscar Domínguez v Československu (1946─1949).
Óscar Domínguez se narodil 3. ledna 1906 v La Laguně, v ulici Herradores 60, v jednom z nejkrásnějších měst Kanárských ostrovů, které je zapsáno na seznamu světového dědictví UNESCO. Kdo se touto výstavní ulicí prošel, nemůže pochybovat o tom, že Domínguezova rodina byla velmi dobře situována. Matka zemřela před jeho druhými narozeninami, s otcem a staršími sestrami Julií a Antonií trávili léto ve vile, či spíše zámečku Castillete de Guayonje na útesu v Tacoronte, který nechal otec vybudovat a kde se roku 1918 natrvalo usadili. Óscar do pěti let trpěl onemocněním zvaným Sydenhamův syndrom, známým také jako tanec sv. Víta, a jeho sestry se mu plně věnovaly. Otec byl obchodník a velkozemědělec, a aby spojil dům s banánovou plantáží, nechal dokonce vybudovat lanovku. Zámeček ožíval večírky i kabarety. Óscarův otec je v literatuře popisován jako „elegantní, kultivovaný, samotářský muž s rafinovaným způsobem mluvy a trochu žárlivý, stejně jako vášnivý sběratel a milovník cestování“. Zdá se však, že na finanční možnosti příliš nehleděl, a po jeho smrti zůstala rodina v dluzích a majetek byl rozprodán. Zámek chátrá, dlouhodobě se plánuje jeho rekonstrukce pro kulturní účely, stav je však bezútěšný, což vede k poměrně trpkému pousmání po nadšených slovech tenerifských politiků.
Expozice je členěna do tematických celků. První část se soustředí na umělcovu tvorbu z konce 20. let, následuje sekce dokumentující jeho biografický vývoj, včetně dosud nepublikovaných fotografií. Návštěvníci si mohou přečíst i první dopis Andrému Bretonovi, v němž ho Domínguez oslovuje „Camarade“ a představuje se jako malíř z Kanárských ostrovů. Kurátor výstavu doplnil i o díla dalších umělců, například symbolisty Néstora Martína-Fernándeze de la Torre, Domínguezova švagra Alvára Fariny či Dory Maar.
Domínguez odjel roku 1927 do Paříže na deset měsíců, především kvůli rodinným obchodům. Volný čas trávil v kabaretech, na výstavách i uměleckých kurzech. Vrátil se následující rok, aby vykonal vojenskou službu, a v roce 1929 byl znovu v Paříži. Po smrti otce žil převážně ve Francii a stal se členem surrealistické skupiny, se kterou vystavoval v Londýně či Kodani.
Foto de Kike Armas
V Paříži tehdy působilo několik českých umělců, kteří se se Španěly (Picasso, Dalí, Gris, Miró i Domínguez) často setkávali a jejich tvorbu reflektovali i v Československu. Počátkem roku 1946 byla v Mánesu uspořádána výstava Umělci republikánského Španělska, a mnozí z devatenácti vystavovaných do Prahy také zavítali. Domínguezova díla vzbudila značný ohlas a v následujících letech mu byly uspořádány samostatné výstavy v Praze, Olomouci a Bratislavě. Sám zde při svých návštěvách tvořil a celá čtvrtina jeho díla se dostala do tuzemských státních i soukromých sbírek. Velkým fanouškem Domíngueze byl například Vítězslav Nezval, kterého zaujal umělcův dekalk – otisk, v němž hraje roli náhoda. Básník o něm psal, že je „bezmezně vzrušen“ a svou sbírku Absolutní hrobař (1937) doprovodil dekalky inspirovanými právě Domínguezovou tvorbou.
Výstava představuje Domínguezovu jedinečnou perspektivu postavenou na náhodě, hře a metaforách. Kurátor Isidro Hernández Gutiérrez zdůrazňuje: „Domínguezova tvorba není jen o revolučním přístupu k obrazu, ale také o hledání umělecké svobody, kde se osobní, prožité a iracionální propojuje s experimentováním typickým pro surrealismus.“
Paradoxně v době mé návštěvy na výstavě chyběl obraz Neděle propagovaný na plakátech po městě. Zda kvůli poškození či zápůjčce do jiné instituce se nám nepodařilo zjistit.
Výstava trvá až do 5. května. A pokud byste na Tenerife neměli umění dost, stačí popojít několik ulic od TEA na dlouhý bulvár La Rambla, kde jsou v aleji mezi palmami, stromy a skřehotajícími papoušky umístěny plastiky Joana Miróa, Henryho Moora a dalších. Umění se v Santa Cruz zkrátka vyhnout nedá.
Philip Glass a Petr Kotík jsou vrstevníci, prvně jmenovaný se narodil v roce 1937, druhý o pět let později. Oba se také koncem šedesátých let setkali v New Yorku a Kotík Glassovy skladby nejen slyšel, ale jeho soubor S.E.M. je také hrál. Uspořádat večer, kde budou znít díla obou tvůrců, se doslova nabízel, i když každý z nich má odlišné pojetí tvorby, styčné body tu však jsou. Jasně to ukázal 28. ledna koncert Prague Philharmonia Petr Kotík & Philip Glass: 50 let v New Yorku ve Švandově divadle. Od každého autora zazněla tři díla.
První polovina patřila Glassovi, jehož význam a vliv překračuje svět artificiální hudby a výraznou měrou ovlivnil i pop. Z jeho rozsáhlé tvorby zazněla ta nejranější, z dob, kdy teprve hledal svoje repetitivní pojetí hudby. Uveden byl jeho dvouvětý Smyčcový kvartet číslo 1 z roku 1966, který psal ještě v Paříži, kde studoval u Nadii Boulagerové. Ještě nestojí na typických posunech krátkých motivů oproti sobě a jejich změnách. Už v něm je ale slyšet jeho snaha o zjednodušení stavby. Skladbu tvoří krátké motivy, které však jsou od sebe oddělené. Je patrné, že už tehdy Glass rezignoval na klasický vývoj v rámci kompozice. Kvartet nemá jasný začátek a konec, mezi nímž by se vyklenul gradující oblouk, prostě začne a skončí. Petr Kotík, který večerem provázel, také upozornil, jak dobře bylo dílo podáno, že se se hlasitost na konci nesnižovala.
Překrývání motivů nabídla o rok mladší skladba Piece in the Shape of Square pro dvě flétny. Na pódiu stály v kruhu dvě desítky notových stojanů s jednotlivými party, které oba flétnisté přehrávali. Zatímco Daniel Havel šel proti směru hodinových ručiček vně kruhu notových stojanů, Eliška Bošková procházela vnitřkem kruhu kolem stojanů po směru hodinových ručiček. Scéna s notovými stojany v kruhu dodávala dílu nejen vizuální rozměr a přibližovala ho po vzoru Fluxu k performanci. Současně odkrývala stavbu kompozice na partech a na partituře.
Glasse, jakého známe, s typickým posunem motivů proti sobě i charakteristickým zvukem přinesly Two Pages pro dvoje klávesy. Piano už bylo amplifikované a doplňoval je syntezátor. Skladba jasně potvrdila Kotíkova slova, jak je právě amplifikace pro Glassovu hudbu důležitá. Srovnala hlasitost nástrojů a dala jim jednotný háv, takže se pojily. Zvládnutá byla skvěle interpretačně – v opakování stejných motivů se snadno zaslechne chyba, zde ale žádná nebyla. Vynikající výkon předvedl především Kamil El-Ahmadieh u piana.
Druhá půlka patřila Kotíkovým skladbám. Zatímco u Glassových zaznívaly ty rané, u Kotíka novější z nového tisíciletí, přičemž dvě ve zcela nových úpravách, Many Many Women Plus byly dokonce dokončeny až letos. Doplnění úryvku šestihodinové skladby na text Gertrudy Steinové o další nesouvisející motivy jí dodalo další dimenzi, k čemuž pomohlo i rozšířené obsazení s deseti nástroji – dvěma flétnami (na jednu hrál Kotík), dvěma trubkami, houslemi, violou, cellem, pianem a bicími. Škoda jen, že zpěvačky byly pouze dvě.
Právě Many Many Women Plus jsou podobně jako mnohé Glassovy skladby bez pevné lineární struktury. Přepracovaná Ariane pro violoncello ukázala Kotíkovu zálibu v kontrastu. Zatímco klavírní linka je pojata uměřeně, cello bylo hráno velmi expresivně a v extrémních polohách. V druhém bloku jako úvodní zazněla Existence vzdáleností, což je předehra k opeře Master Pieces, která ukázala, jak Kotík pracuje s úpravou skladby pro větší obsazení – původně byla určena pro sólovou trubku.
Večer nabídl zajímavé srovnání tvorby dvou významných postav hudby druhé poloviny 20. století, které ovlivnily jak způsob komponování, tak uvádění soudobé hudby, i když Glass je mnohem známější, k čemuž přispěla i jeho práce pro film.
Je možné vzít pouhé tři písně, které pro mnohé přeryčně zazněly 25. června roku 1965 coby jádro filmu? No, když kolem nich dokázal americký hudební publicista Elijah Wald uplést celou knihu Dylan Goes Electric! (2015, česky Dylan se dal na elektriku, 2021, Volvox Globator), tvůrci snímku A Complete Unknown, jen pár týdnů po americké premiéře od ledna v tuzemské distribuci coby Bob Dylan: Úplně neznámý si zřejmě řekli, proč by to nešlo? Respektive režisér James Mangold, s Jayem Cocksem i libretista. A s jednou zdařilou hudební biografií na kontě, johnnycashovskou Walk The Line (2005), ve které riskantně nechal za legendárního ,muže v černém‘ zpívat jeho představitele Joaquina Phoenixe. Osvědčeného principu se mínil přidržet i tentokrát, a tak bylo třeba hledat herce, který by nejen typově odpovídal mladému Dylanovi, ale také dokázal řadu jeho dodnes nejznámějších songů interpretovat uvěřitelně, ale nikoli imitátorsky. A zvolil zřejmě ideálního Timotheé Chalameta, navíc sex symbol dnešních dnů, držitele Oscara za Dej mi své jméno (2017), který mimo jiné hrál hlavní role také v Allenově Deštivém dni v New Yorku (2019) nebo v nové variaci na Karlíka a továrnu na čokoládu (Wonka, 2023). Čímž, dalo by se říci, měl půlku výhry v kapse. Protože Chalamet je ve všech scénách do poslední nuance herecky výtečný a zazpíval ty nesmrtelné poklady úctyhodně.
Film se ovšem samozřejmě neodehrává jenom za oné „noci, která rozdělila šedesátá léta“, jak praví podtitul Waldovy knihy, toliko jí vrcholí. A nejprve vidíme tehdy ještě Roberta Zimmermana, an přijíždí do New Yorku a rovnou nakráčí do folkové Mekky Café Wha? na slavné adrese MacDougal Street 215, kde zrovna vystupuje Fred Neil, autor songu Everybody’s Talking, který později zpíval Harry Nilsson ve filmu Midnight Cowboy. A když se ptá, kde by našel svůj idol Woodyho Guthrieho, vysvětlí mu to bezejmenný chlapík nápadně podobný Davu Van Ronkovi. Ale ani on ani žádný další folkster, kteří měli na Dylana v jeho letech učednických zásadní vliv, se ve filmu neobjeví. Vyjma Petea Seegera (Edward Norton), na něhož v následné scéně natrefí u těžce nemocného Guthrieho. A když za jeho přítomnosti zahraje Guthriemu píseň, kterou mu složil coby poctu, Seeger je Dylanovým talentem rázem okouzlen a spatří v něm věrozvěsta folku.
Čili nesledujeme Dylana, jak si postupně dělá jméno a vstřebává podněty od zkušenějších kolegů, nýbrž jde o zkratky a skoky. A onen nemocniční výjev je klíčem k pochopení pozdějšího Seegerova smutku nad tím, jak se Dylan svatému žánru nezadržitelně vymyká a míří k písničkářskému rock’n’rollu, který Seeger a řada dalších vidí jako komercializaci a zaprodání se hudebnímu průmyslu, tedy vlastně kapitalismu, na který má člen Komunistické strany USA Seeger pifku. Zatímco etnomuzikolog Alan Lomax vidí Dylanův obrat od burcujících protestsongů za zradu hudby vycházející z lidových tradic. On i Seeger pak jsou doslova rozběsněni oněmi třemi písněmi provedenými už folkovou obcí milovaným Dylanem na festivalu v Newportu za doprovodu ostré elektrické kapely.
Kde ovšem nikdo z publika nezakřičel na Dylana „Jidáši“ a on neodpověděl: „Nevěřím ti, lžeš,“ a neobrátil se ke kapele s pokynem „Hrajte kurevsky nahlas!“ To, jak velmi dobře známo, neboť zachyceno v dokumentu Don’t Look Back (1967, režie D. A. Pennebaker), se stalo v britském Manchesteru až o rok později. Nicméně Dylan, se kterým Mangold scénář konzultoval, to chtěl vrazit do newportského vystoupení. A tak to také ve filmu je, byť historicky nesprávně. Pokud to někoho dráždí, měl by se nad sebou zamyslet.
Ve zkratkách nebo náznacích jsou také Dylanovy krachující milostné vztahy jak s levicovou aktivistkou Suze Rotolo (ve filmu ji jako Sylvii Russo hraje Elle Fanningová) i s Joan Baezovou (Monica Barbaro), která možná opravdu žárlila na Dylanovu ohňostrojnou tvořivost, jíž se jí nedostávalo. Obě pak na to, že jim prostě pořád unikal do své plodné a těkavé mysli. A nejen proto, že si různě vymýšlel, jako třeba cirkusovou minulost, pro ně zůstával „a complete unknown“. Což je samozřejmě řádka z písně Like A Rolling Stone, onoho večera také zahrané. Vydané mimochodem z alba Highway 61 Revisited jako singl trvající skoro šest minut, a přesto ho rádia, tolerující doposud maximálně tři a půl, dokola hrávala. A to po celé zemi. Takže to dost možná byla větší revoluce než záměrně provokativní vystoupení ve svatostánku folku před relativně nevelkým počtem lidí. Což ale Dylan potřeboval absolvovat, aby se mohl nadechnout, napřímit, definitivně vyrůst. V sám sebe. I na další dekády ovšem mimo své nejbližší pořád zcela neznámý.
Za zmínku jistě ještě stojí, že vedle Chalametova Dylana, který působí vysloveně sympaticky, a i když jde o nejednoduchou osobnost, člověk nemůže nebýt na jeho straně, je další veskrze pozitivní figurou Johnny Cash (Boyd Holbrook), Dylanovu nezbytnou vzpouru vůči Seegerovi a ostatním strážcům folkově křišťálovosti nejen podporující, ale dokonce k ní lehce poštívající. I jednou v těžké ranní kocovině. Mangold má prostě svého hrdinu stále rád. Však mu také přece vytvořil filmový pomník. Teď i jeho kamarádovi a kolegovi Dylanovi.
