Mick Harvey And Amanda Acevedo: Golden Mirrors – The Uncovered Sessions Vol. 1

Před pár lety, když hrál Mick Harvey na turné s PJ Harvey v Mexiku, oslovila ho tamní zpěvačka a filmařka Amanda Acevedo s nabídkou spolupráce. Takových by bylo, pomyslel si možná Harvey a mávl rukou. Amanda mu ovšem poslala nahrávky, které ho doopravdy zaujaly. „A najednou se z toho vyklubala jedna z nejlepších věcí, na jakých jsem se kdy podílel,“ pochvaloval si producent a vše-instrumentalista album Phantasmagoria In Blue (2023). Proběhlo i turné, ještě před vydáním desky se duo objevilo také v Brně. Tím mohlo vše skončit. Jenže ti dva si opravdu padli do not. Dokonce vymysleli dlouholetý projekt. Chtějí společně skládat poctu hudebníkům, kteří je hluboce zasáhli.

První titul zamýšlené série The Undercovered Sessions věnovali dva noiroví fandové pozapomenutému americkému písničkáři Jacksonovi C. Frankovi, jenž po sobě zanechal jediné album, produkované Paulem Simonem (z roku 1965), a hrstku roztroušených písní. Svým dílem ovšem stihl ovlivnit jak Simona, tak zásadní britské písničkářské osobnosti Nicka Drakea, Berta Jansche i zpěvačku Sandy Denny, kteří všichni převzali jeho nejznámější song Blues Run The Game. Stejně jako mnohem později třeba Mark Lanegan nebo Counting Crows.

Frank trpěl schizofrenií a chronickými depresemi, což, nemyslím to jako blbý vtípek, muselo oslovit i současné temnotáře Micka & Amandu. Písně zpívají tak, jako by je sami napsali a vložili do nich všechnu nastřádanou bezbřehou melancholii a beznaděj. Dva uhrančiví vypravěči spolu v prožívaném smutku i barvách hlasů dokonale souzní. A při vší úctě k četným zdařilým cover-verzím, Harvey a Acevedo „trefili“ Franka nejlépe, přitom nadčasově a po svém.

Na rok 2026 plánuje duo album původního materiálu. A pak se prý pustí do druhého dílu The Undercovered. Teď nevím, zda se bát, nebo těšit. Ale ony jsou ponurost a truchlivost pod Harveyho taktovkou vlastně povznášející a krásné. Jistě, že těšit.

Keith Jarrett: New Vienna

Ze zdravotních důvodů v roce 2017 ukončená aktivita pianisty a úžasného improvizátora, Keitha Jarretta (n. 8. 5. 1945), stále ještě nese plody koncertních nahrávek. Letos vyšlo čtvrté album z osmi sólových koncertů konaných v Evropě v roce 2016. V létě toho roku se Jarrett po 25 letech vrátil do jednoho z nejkrásnějších historických koncertních sálů světa na vídeňské Ringstrasse, aby zahrál své Party I–IX a rozloučil se přídavkem shodně s tohoročním koncertem v Mnichově (také v La Scale,1997) slavnou melodií Somewhere Over The Rainbow muzikálového hitmakera swingové éry Harolda Arlena. Co se za ta dlouhá léta sólových koncertů změnilo: Zůstal zvyk zařazovat jako přídavek standardy nebo bluesovou improvizaci. Většina jeho koncertů se skládala jen z několika málo bezejmenných částí, nazývaných Party, třeba jen ze dvou, na pozdějších koncertech jich mívá na tucet. Ve Vídni posluchači slyšeli Party v délkách od tří do jedenácti minut. Jednotlivé díly se tak přiblížily formátu improvizací na komponovaná témata. Part I je jako obvykle až „zběsilou“ improvizací, z níž se nad tvrdošíjným basováním jen občas z vyšších rejstříků vynořují náznaky nějakého popěvku. Kontrastně oproti tomu v Partu II se krásná melodie noří z pomalu plynoucích tónů – rodí se hluboce Jarrettem prožívaná balada. Svižně, leč s temným podtextem basových tónů, je pak rozehrán Part III. Následuje od počátku melodicky čitelná, pomalá – téměř písnička – Part IV. Následující Party nám představují Keitha Jarretta zpěvnějšího, ale také zasmušilejšího. Až hymnické vyznění slyšíme v nádherném Partu VII – až člověku běhá mráz po zádech! Následuje odpichový Part VIII, blues, v němž si Jarrett pozpěvuje svým typickým chraplavým sykavým hlasem beze slov; a je za to publikem oceněn. Písničkově melodický je také Part IX. Slavný přídavek byl napsán pro film Čaroděj ze země Oz (1939). Prožívat Jarrettovu hudbu je procházka hudebním rájem.

  

Michal Rataj, Oskar Török: Song of Pipes

Spolupráce skladatele Michala Rataje a trumpetisty Oskara Töröka přinesla před třemi lety vynikající album Letters From The Sounds, které se loni dočkalo i podoby se symfonickým orchestrem. Bylo jasné, že spolupráce obou protagonistů bude pokračovat. Oběma nic nebránilo pokusit se vstoupit podruhé do stejné řeky. I kdyby dále koncept neposunuli a jen z něj dál čerpali, s největší pravděpodobností by vytvořili dobrou desku. Nebyla by tak objevná, ale to by jim těžko mohl někdo vyčítat. Rozhodli se však jít dál, ideu rozvíjet a obohatit ji o nové prvky, k čemuž přispělo to, že oba zkoušeli a natáčeli v kostele Mistra Jana Husa v České Lípě.

Rataj sice dál pracuje s elektronikou, efekty a nejrůznějšími zvuky, které vytvářejí mlžný opar, ale především využil zvuku varhan, které znějí už v úvodní titulní skladbě, jíž dávají charakteristický ráz – varhany vytvářejí základní harmonickou strukturu. Svého typického přístupu se však Rataj drží, hraje většinou úsporně a citlivě, takže nelze čekat žádnou dramatickou fugu, i když v první části Airscapes rozvíjí motiv varhan dost tradičně a skladba působí až sakrálně. Napětí je však tlumené jako zvuk trubky.

I Török rozšířil svou paletu, byť dominantní roli má stále jeho trubka, často až jonhasselovsky zastřená efekty, která však dokázala v Dance of the Horn začínající různím cinkáním a dalšími perkusemi mlžný opar táhlými tóny projasnit. V Organ Light jde až do stratosférických výšek, přesto nepůsobí řezavě. Török však navíc využil v Behind the Voice Mirror a Voices of the Ring svého hlasu. Jeho vokál dodává albu další dimenzi, v první skladbě je to lidskost, v druhé jmenované pak bolestnost, než přijde zklidnění.

Rataj používá široké spektrum zdrojů zvuku, v hudbě se ozve i elektrický buben nebo různé perkuse a zvony či bručení basového syntezátoru, který se objeví v Dance of the Horn spolu s tříští zvuků a útržky jakési komunikace i rytmem v závěru. Opakující se zvonivé vpády až kovově znějících vysokých tónů zase dávají druhé půlce Airscapes až psychedelicky hororový ráz, přičemž zběsilé odpovědi sólující Törökovy trubky skladbu gradují. Nervnost se nevytratí, ani když sólující Török začne hrát delší tóny, vytváří ji Ratajova sekaná hra na varhany.

I když je album konzistentní, má řadu rozdílných faset. Unfinished Groove… stojí, jak plyne z názvu, na úvodu hybné smyčky, která se opakuje. Dává tak spodní proud skladbě, kterou otevírá sólo trubky. Nad groovem zní nejen rozvíjející se motiv trubky, ale doplňuje ji i jedovatě znějící elektronika, než přijde závěrečné zklidnění.

Michal Rataj ukázal, že stále dokáže hledat a překvapovat a své projekty posouvat dál. Török své mimořádné hráčské schopnosti i invenci projevil v akusmatické hudbě tím, jak reagoval na podněty a vznikající skladbu tvaroval. Výsledkem jejich spolupráce je těžko zařaditelné dílo pohybují se na pomezí elektronické a akustické hudby, v němž se soudobá hudba snoubí s psychedelií.

Jana bude brzy sbírat lipový květ: Miloš Doležal

Miloš Doležal (1970) je v obecném povědomí spojen především s úctyhodnou aktivitou, nejen publicistickou, týkající se osudu čihošťského faráře Josefa Toufara, utýraného komunistickým režimem. Bolavým místům našich moderních dějin se věnuje i v dalších kauzách, například v pokusu o rozkrytí osobnostního profilu nechvalně proslulého zrádce Karla Čurdy. Podstatnou složkou Doležalovy literární tvorby je ovšem i poezie, sbírka Jana bude brzy sbírat lipový květ, inspirovaná náhlým a předčasným úmrtím manželky, se čerstvě objevuje v jevištním zpracování na repertoáru Divadla Viola v režijní péči Beaty Parkanové. Jana Franková Doležalová působila v posledních letech svého krátkého života jako šéfka Dismanova dětského rozhlasového souboru (2015–2021), předtím se realizovala coby herečka, stále se mi ve vzpomínkách objevuje její Maryša v nadprůměrné inscenaci Miroslava Krobota v tehdejším Realistickém (nyní Švandově) divadle z podzimu 1989, malý počet repríz, a s tím spojené zapomnění při historické reflexi českého divadla byly způsobeny tehdejším „listopadovým uragánem“.

Na miniaturní jeviště Violy (jde spíš o molo z jedné strany uzavřené stěnou) umístil scénograf Gašper Šnuderl průsvitnou židli na vyvýšeném soklu, kolem rozvěsil úzké plátěné lamely, světlé i tmavší, s nimiž lze pomocí vertikálních táhel manipulovat. Interpret Doležalových výsostně osobních veršů, v interpretační poloze – pro mnohé možná nezvyklé – autentický David Matásek, ony „kulisy“ při recitaci také posouvá. Nepatrné proměny chudého jeviště však při promítání především rostlinných motivů (stromy v květu), podbarvené nesentimentálně „impresionistickým“ hudebním podkresem Jana P. Muchowa, evokují dynamickou zahradní atmosféru. Na vyvýšené židli spočívá andělské zjevení, Jenovéfa Boková v bílých nařasených šatech, bosá a s houslemi, na ty živě doplňuje hudební nahrávku, nejde sice o příliš náročné interpretační vstupy, přesto líbeznost vyluzovaných tónů nenechá nikoho na pochybách, že Boková o hře na tento nástroj „něco ví“. Matásek se k ní občas přiblíží, jenom vzácně dochází k fyzickému kontaktu (dívka si klade hlavu na jeho rameno), jako kdyby anděl, který básníka životem provázel a pak náhle odešel, dával o sobě občas vědět. Svědčí o tom ostatně i interpretovaná poezie, jistě posmutnělá, nikoliv však bolestínská. Muž vzpomíná na chvíle, které s milovanou manželkou prožil: „Po probuzení/ chodíme nazí/ ranní rosou/ jak po ovčím rouně / našlapujem / plaše a dvorně / pod lípou/ na chvíli zmámeni / pronikavě voní / bez s jasmínem. / Obhlížíme / latifundie / říkáme si, že je třeba kosou / (tedy spíš srpem) / vyžnout lupení“. A o chvíli později „Z kolny jsme vytáhli / plechovou vanu / vyspravili dno / nanosili vodu / umístili blízko trsů kapradí / podložili nohu dřívkem / společně po soumraku / ze dvora / vyplujem k prvním hvězdám“. Výrazně v inscenaci vystupuje do popředí evokace pobývání na rodné Vysočině i rustikální blízkost světa rostlin. Jevištní podobou básnické sbírky sugestivně prostupují autorův vztah k blízkým i křesťanská spiritualita. Doležal ovšem neváhá Bohu sdělit „nasadils mi dvojitého nelsona, Hospodine“, neboť v krátké době po sobě ztratil rodiče i věrnou životní družku. Manželka ovšem zůstává živá také v potomcích: „V tom uvidím Janu, proti mně sedí / modré oči, pihy kolem nosu. / Ty má Vojta po ní / a Antonín rzivou barvu vlasů“. Součástí sbírky jsou také přepisy jejích až surreálně obrazivých snů, Jenovéfa Boková je interpretuje jako křehce záhadné.

Ptal jsem se těsně před představením režisérky, jak velké procento z poměrně útlé sbírky hodinová produkce obnáší, dostalo se mi odpovědi, že kromě jednoho textu se vešly všechny, bylo však trochu zamícháno pořadím. Jako leitmotiv se dvakrát ozve „Proč my jsme zůstali / a jiní ne?“, na konci produkce pak civilně ztišený a životní úděl zmoudřele reflektující muž v podání Davida Matáska pronáší: „Vyhlížím tě každé ráno / ve vánku / v jitroceli v mátě / v květech orlíčků / na zápraží – dveře nechávám otevřené – -/ Dělí nás jen tenké, tenounké sklo“.

Lear: Aribert Reimann

Shakespearův Král Lear je jednou z největších a nejpůsobivějších tragédií, která velmi rezonuje s dnešní dobou, v níž se taky rozpadá dosavadní řád a nastává chaos plný válek a násilí. „Náš celý svět je velké jeviště bláznů,“ říká Lear. On sám, který se sám vzdává vlády, a tím odpovědnosti, aby se mohl už jen bavit, pyšný a mstivý, je jedním z nich. Ukazuje se to v prudké bouři, kdy bičován deštěm a vichrem svolává hromy na každého nevděčníka, smilníka, ničemu, lumpa a křivopřísežníka, přitom je jen hříčkou živlů, což je naturalisticky ukázáno, když je poléván vodou z kropicích konví a pomazán bahnem.

Blázny se ve vražedném běsnění hnáni touhou po moci nakonec stávají všichni a Blázen mající bavit krále (v překladech u nás obvykle označovaný za Šaška) říká králi, že je blázen: „Všechny ostatní tituly jsi rozdal, s tímto ses narodil.“ Nikdo není chopen vnímat realitu, jedni ve své naivitě napomáhají zločinu, další hnaní touhou po moci si neuvědomují pokřivenost a obludnost svého jednání.   

Jen Blázen ve vynikajícím podání Dagmar Peckové může ukazovat pravdu a komentovat, co se děje a kam vše spěje, ani jeho repliky však Leara nevedou, aby prohlédl. Neúprosný sled událostí se už rozjel, jako když vládci před první světovou válkou jen chtěli ukázat, že mají sílu, aby neztratili reputaci, a mobilizovali. Rakousko Uhersko se mezitím rozhodlo exemplárně potrestat Srbsko, které podporovalo protirakouské živly, a za pár dní byl ve válce celý kontinent. Král Lear je nadčasový.

Herecky vůbec nejnáročnější Shakespearovo drama, na které si netroufl ani Giuseppe Verdi, se operní podoby dočkalo až na konci sedmdesátých let, kdy se tématu chopil německý skladatel Aribert Reimann. Snažil se jít k podstatě díla, soustředil se na vztahy tří hlavních postav, Leara a jeho po moci a majetku lačnících dcer Goneril a Regan, kdy prvá nakonec zavraždí druhou, která se svým manželem vyrve oči Glosterovi. Paralelní příběh Glostera a jeho dvou synů, ambiciózního intrikující pancharta Edgara a Edmunda, který nakonec šílenství předstírá jako Chudáček Tom, je potlačen, stejně jako postupné odhalování charakteru dcer. Na to opera nemá prostor.

Pojetí soustředěnému na základní příběh odpovídá i neoexpresionistická atonální a disonantní hudba. Reimann navazuje na Schönbergovu dodekafoniku, takže po klasické harmonii by posluchač pátral marně. Zvukově jde o střet kontrastních ploch, do disonantních smyčců vpadávají agresivní žestě nebo nad nimi zní řezavé tóny pikoly. Výraznou roli hrají v hudbě bicí, které umocňují osudovost příběhu, kde nikdo není čistý a vše končí, jak nejhůř může. Klíčovou roli hrají v obrazu bouře, do které odchází Lear, když ho Goneril a Regan zbavili rytířů a dali mu najevo jeho nepotřebnost. Bubny hřmí, žestě a smyčce bouří.

Dílo má neuvěřitelný tah a napětí, diváka nenechá v neustále gradující první půlce vydechnout do chvíle, než bouře skončí a Lear se vydává na svou pouť. Působivý je už začátek bez jakékoli předehry, kdy Lear začne a capella zpívat, že rozděluje království mezi své tři dcery. Postupně se přidává sílící hudba a převažuje disonance, což vrcholí, když mu Kordélie odmítne lichotit, a on ji vydědí.

Chvíli si se svou družinou stovky rytířů užívá, že nemá žádnou zodpovědnost a mohou jen pít a bavit se. K vrcholům patří i pasáž s pijáckou scénou a bavícími se rytíři zpívajícími opileckou píseň, kteří chtějí další víno, stejně jako duet mocichtivých dcer.

V druhé půlce, kdy všichni směřují do Doveru, kde příběh vyvrcholí, už není tlak hudby takový, zůstává atonální, ale už tolik nebouří, což dává vyniknout temné osudovosti, kdy nejde ničemu zabránit, byť někteří protagonisté ve svém bláznovství pomalu procitli.

Vše vrcholí závěrečným vražedným kataklysmatem, kdy se všichni nakonec zničí. Všehoschopného intrikujícího bastarda Edmunda, který nechá uškrtit Kordélii a zabije Gonerilina manžela, zapíchne jím podceňovaný Edgar. Goneril hyne vlastní rukou, protože jí dochází, že prohrává. Learovi pukne srdce nad mrtvou Kordélií. Fakt, že může Edgar po apokalyptickém závěru nastolit novou rovnováhu, je potlačen, ničivá hrůza byla příliš veliká.

Vysoké nároky, které klade mimořádné dílo, zvládl nejen orchestr, ale i pěvci. Zářil především islandský barytonista Tómas Tómasson v roli Leara, který zvládl nejen obtížný part, ale dokázal zachytit i Learovu postupnou proměnu, aniž by působila nevěrohodně a Lear popřel sám sebe.  Výborný byl i výkon Viktorie Korsunové a Petry Alvrez Šimkové v rolích Goneril a Regan, které přecházely až do křiku, aniž by to působilo násilně. Výborný byl i Edmund Němce Andrease Conrada.

Dojem umocnila uměřená, až minimalistická scéna i celkem střízlivé kostýmy, které neodkazovaly ke středověku, ale dílo dobově nezařazovaly, protože je nadčasové. Násilí nebylo nijak skrýváno, bylo na scéně patrné jak ve chvíli, kdy Lear proklíná svou dceru k neplodnosti a drtí současně jejímu muži varlata, tak při vyrvávání Glosterových očí nebo v závěru, kde triumfuje smrt. Samotné dílo však takové je, a tady to nešlo na rozdíl od Její pastorkyně v Národním proti smyslu opery.

Je nutno pochválit vedení Státní opery, že po loňském Ligetiho Le Grand Macabre dokázalo přijít s dalším v zásadě soudobým titulem, navíc velmi náročným. Škoda jen, že posluchačská obec si neuvědomila, jak výjimečného zážitku se mohla dočkat, jak odlišnou a aktuální hudbu mohla slyšet. Už druhá premiéra nebyla zaplněná. Inspirací by přitom mohl být Reimannův Lear i pro umělce věnující je jiným žánrům, aby neměli pocit, že vrchol hudby přišel s Wagnerem, kterého napodobuje většina hollywoodských skladatelů.  Reimannův Lear je neméně působivý.   

Robert Vano

V Praze teď běží paralelně výstavy dvou fotografů, jejichž příjmení se pěkně rýmují: Stano – a Vano. Obě výstavy (Tono Stano v Městské knihovně, Robert Vano v Tančícím domě) jsou retrospektivní, oba autoři fotí nahá těla, oba jsou původem ze Slovenska. O Tonu Stanovi byla řeč v minulém čísle, teď tedy o Vanovi, Vaňovi, Vaňóvi, Vanyóvi.

Jak vidno, je sice Slovák, ale s maďarským kořenem. A taky veltman, globetrotter. Ročník 1948. V devatenácti emigrant: po vojně to vzal přes Jugoslávii a Itálii rovnou do Spojených států amerických. Roky se živil jako kadeřník a vizážista. Pak ho trochu semlely drogy. Pak začal díky náhodě asistovat těm nejlepším fotografům světové módy. Od čtyřiaosmdesátého fotí po své ose. Pro nejrůznější světové i domácí magazíny, včetně těch nejslavnějších značek jako Elle, Vogue nebo Cosmopolitan. A fotí hlavně módu, reklamu, ale taky portréty – a pak nahaté chlapy, především prvotřídní modely. O tomhle všem na výstavě vypráví skvělý filmový dokument Aloise Ziky Robert Vano – Příběh člověka (2018).

Módní fotka, kde má hlavní roli žena, je podle Vana dost blízko umění. Je stylově i kompozičně nápaditá, hlavně v použití barev; co by jinde znělo přehnaně a nepatřičně, jako ostrá nebo rovnou jedovatá žlutá, zelená, fialová a červená, zní u Vana přirozeně, spontánně, živě. Patřičně. Byl prostě při tom, a sice komplet – svým okem, duší i tělem. Procítil ty fotografie stejně, jako je promyslel. Ve výsledku rezonují samozřejmě vlivy z kulturních dějin, od piktorialismu přes secesi po pop-art, který poznal Vano přímo u zdroje – přes Andyho Warhola, s nímž se potkal v legendárním newyorském Studiu 54 na konci sedmdesátek. Ale možná víc než Warhol se propisuje do některých Vanových prací Alex Katz: popartově laděný realista výrazných barev. Dva příklady: červená na červené – kráska s rusými vlasy, výrazně červenými rty, v červených šatech na červeném pozadí. A pak dáma v klobouku, natočená z profilu, před sebou masu žluté barvy.

Tyhle práce rezonují stejně silně jako nejlepší kusy od Tona Stana. A přitom mají úplně opačnou temperaturu: Stano je chladný, distancovaný, s tělem pracuje jako se sochařskou hmotou; Vano je angažovaný, bezprostřední, tělo druhého je pro něj pořád tělem člověka. A ještě něco: Stano je ve výsledku precizní, až děsivě čistočistý, zatímco Vano fotí někdy skoro až reportážně, jindy stylizovaně po vzoru Miroslava Tichého; kaz a špínu bere jako běžnou součást života – i fotografie.

A pak jsou na výstavě Vanovi „kluci“. Vano je jedním z mála československých fotografů, co fotí soustavně mužské akty, mužskou nahotu. Navazuje tak na tradici započatou Rudolfem Schneiderem-Rohanem a rozvíjenou osobitými, jakkoli kvalitativně různorodými vstupy například Clifforda Seidlinga, Gabiny Fárové, Ireny Armutidisové nebo Václava Jiráska. Fotí samozřejmě krásná těla, dokonalé souhry tvarů a svalů; někdy je v tom trocha křeče, trocha kýče, nezáměrná komika, jako v případě kvarteta, co se cachtá někde v Adršpachu, jindy je v tom ale hlubinné, lehce perverzní, lehce dekadentní mystérium, které jede na stejně intenzivní lince, jako svého času filmy Piera Paola Pasoliniho. Vana jeho objekty evidentně přitahují, pohlcují. Projektuje do nich svou homoerotickou senzibilitu. Mimochodem: Během hodiny, kterou jsem na výstavě strávil, byly ve dvou patrech galerie samé ženy.

Protože výstava je retrospektivního typu, údajně poslední Vanova výstava vůbec, rozloučení s kariérou i diváckou obcí, jsou tady i věci druhořadého významu. Například portréty slavných, Vanovy nápodoby Sudkových zátiší, hra na zmíněného Miroslava Tichého – anebo vyloženě kýčovité pohlednice těch turisticky nejvytěženějších míst Prahy. Ve srovnání s tímhle druhým nebo třetím nálevem, užitnou, nepříliš nápaditou fotografií ale snáz vynikne to nejlepší. Výtvarně pojaté módní práce – a intimní záběry naháčů. Tady je Robert Vano suverénní, svůj. Tady je v první řadě svobodný umělec, a teprve pak fotograf módy, reklamy, zakázek.

Anežka Hošková: Viscum Album + With Beating Hearts We Wake Up

Výtvarnice Anežka Hošková (1982) je absolventka brněnského VUT ateliéru intermédií u Václav Stratila a členka pražského kolektivu A.M.180, který pořádá festival alternativních proudů současné hudby Creepy Teepee v Kutné Hoře. Kromě toho už má za sebou mnoho výstav u nás i v zahraničí. Letos představila svou tvorbu hned na dvou místech naráz. Jedná se o expozici Viscum Album v kutnohorském GASKu a With Beating Hearts We Wake Up v nedávno vzniklé SPOT Gallery v Praze. Obě výstavy prezentují různé roviny jejího vyprofilovaného tvůrčího výrazu, který někteří nazývají postdigitálním uměním nebo emo-romantickou malbou. Důležité je, že sjednocujícím prvkem její tvorby je jistá spirituální imaginace, promlouvající skrze symboly a jungiánské archetypy, a snaha o magickou transmutaci pomocí emocí.

Instalace Viscum Album v GASKu, pojmenovaná po latinském označení pro jmelí, se pohybuje na pomezí introspekce a archetypální symboliky. Jmelí zde funguje jako překlenovací metafora, která je současně parazit i léčitel, symbol života i smrti, očištění i znečištění. Tento ambivalentní princip tvoří osu celé její výstavy v GASKu, kterou si vzala na starost kurátorka současného umění a nových médií Veronika Marešová.

Anežka Hošková zde prezentuje vyzrálou kolekci, která se nebojí mystické vizuální poetiky, jako jsou alchymistické obrazce nebo kabalistické znaky v soukolí antropomorfních tvarů a imaginární přírody. Její akvarely, obrazy i vitráže zprostředkovávají setkání se stínem i světlem a komunikují s geniem loci bývalých jezuitských kolejí. Výstava otevírá spirituální prostor, kde se prolíná staré s novým, tělesné s duchovním, a kde symbol není jen dekorací, ale nástrojem psychospirituální proměny. Výrazný je i její koncept „magie jako uměleckého aktu“, v němž umění samo o sobě působí jako rituál – akt vnitřní očisty i zhmotnění skryté zkušenosti.

V GASKu za pozornost stojí její obraz Analog Witch, který s vědomým rizikem pracuje s kontroverzním symbolem svastiky – nikoli jako s ideologickým gestem, ale jako prastarým archetypem mnoha kulturních tradic, který lze v novém kontextu znovu přetvořit. Pozoruhodná je i vitráž – jíž se v poslední době věnuje – s názvem Omnia Flammis Data, inspirovaná romány Ladislava Klímy, v níž se propojuje vizuální hloubka s energií našeho svébytného dekadentního spisovatele a filozofa nicoty.

Zatímco Viscum Album je monumentální a archetypální, výstava With Beating Hearts We Wake Up v menší a intimnější SPOT Gallery v Praze působí spíš jako její echo v osobnější rovině. Anežka zde předkládá soubor nových děl, zahrnující obrazy, akvarely, vitráže a skleněné objekty – „kaluže slz“, jak sama říká, v nichž se zhmotňují lidské emoce a atavismy. Výstava kurátorovaná Martinou Mrázovou se obrací dovnitř, k srdci, k intimnímu prožitku sebe sama uvnitř frenetického a fluidního dění. Oproti GASKu je výstava ve SPOTu méně konfrontační, ale neméně intenzivní. Funguje jako prostor vnitřního ztišení – místo, kde se lze zastavit a vnímat přítomnost skrze doteky světla „vnitřních ran“ a pozorujícího pohledu neznámých rostlin a mytologických či pohádkových bytostí, které z vás nespustí oči. Její estetika zde není postavená na efektnosti, ale na přiznání vlastní zranitelnosti.

Dvojice výstav Anežky Hoškové tvoří kompaktní celek, který dokazuje, že současné umění může být zároveň spirituální i myšlenkově radikální, přitom nemusí nutně používat nejnovější technologie, aby zaujalo dnešního pozorovatele. Anežka Hošková propojuje okultní jazyk a svou osobní zkušenost v imaginárním světě, jenž je prostoupen archetypální symbolikou a emocionalitou. Obě její výstavy můžeme brát jako dvě stránky jednoho magického aktu: přechodu mezi světy, zraněním a léčbou, vnitřním tichem, ale i výkřikem do tmy. V době překotně zahlcené rychlostí událostí a digitální reprodukovatelnosti uměleckých děl Anežka nabízí autentický zážitek transformačního procesu a chvíle vnitřního usebrání – Panta rhei.

Pražské jaro

Jedním z vrcholů osmdesátého ročníku festivalu Pražské jaro byl koncert k devadesátinám estonského skladatele Arva Pärta. Jeho hluboká a niterná tvorba přesahuje svět klasické hudby, jak se docela nepřesně označuje arteficiální hudba. Pražské jaro tak přitáhlo i zájem posluchačů, kteří se jinak „vážné hudbě“ vyhýbají, i když v případě Pražského jara je to hloupost. Už v roce 1990 zde například vystoupil Kronos Quartet s oceňovaným dílem Steva Reicha Different Trains.

I lidi, kteří znají Pärtovu tvorbu z desek od ECM, jako jsou Miserere nebo Tabula Rasa, koncert překvapil. Ukázal, jak široký je skladatelův záběr, a zužovat ho jen na jeho vlastní pojetí, jemuž říká tintinnabuli, by bylo nepochopením. Převažovala sice kontemplativní poloha, odpovídající duchovnímu rozměru, ale Pärt neopomíjí výraznou gradaci, po níž v Kanonu Pokajanen s duetem basu a tenoru přijde zklidnění.

Sáhl i k z blues tak známé formě zvolání a odpovědi, kterou použil ve Which was the son of s textem z Evangelia podle Lukáše (3 23–38). Tam je vypsán Ježíšův rodokmen – byl synem Josefa, který byl synem Heliho atd., až se přes Abraháma dostane k Adamovi. Při vyjmenovávání Pärt střídal mužské hlasy s ženskými, větší sbory s menšími.

Dramaturgie byla dotažená, aby ukázala různé polohy a přístupy skladatele a současně jeho integritu. Koncert sám o sobě byl svébytným dílem s jasnou strukturou, když byla klíčová skladba první poloviny – Berlínská mše, kde sbor doplňují varhany – proložena dalšími díly. Jen v jediné skladbě zazněl jiný nástroj – klavír – a to v závěrečném Otčenáši, a pak v ukolébavce v přídavku

Estonský komorní filharmonický sbor pod vedením Tönu Kaljusteho potvrdil své mimořádné kvality i to, jak dobře rozumí Pärtově hudbě a s jakým citem ji dokáže interpretovat. Koncert v Rudolfinu také ukázal, že ani ta nejlepší nahrávka v tom nejlepším podání nedokáže plně zachytit sílu Pärtovy hudby.

Večer k devadesátinám Arva Pärta však nebyl jediný případem, kdy měl program přesah za hranice arteficiální hudby. V Praze hostoval i Ensemble Modern, který se po celou svou existenci věnuje především soudobé hudbě, ale neopomíjí ani výjimečné tvůrce z druhé strany hranice mezi vážnou a populární hudbou. První úspěch slavil na začátku devadesátých let s nahrávkami Franka Zappy. Po něm uváděl i díla tvůrců třeba z newyorské scény, jako je Elliott Sharp.

Do Prahy Esmeble Modern žádnou takovou skladbu nepřivezl, přesto jeho dva koncerty stály za pozornost. Už úvodní Fantaisie mecanicue od Unsuk Chin nabídly zcela odlišný přístup k interpretaci, jež byla až strojová. Klíčová byla v programu díla George Benjamina. Mimořádný zážitek nabídla jeho komorní opera na téma krysaře z Hameln přeneseného do moderní doby, kdy politik nesplní slib daný muži, jenž mu pomohl k vítězství, když město zbavil krys, jak si lid přál. Formou navazovalo Into The Hill na brechtovskou tradici, což bylo patrné zejména v expresivním divadelním podání obou zpěvaček.

Ensemble Modern, který je rezidenčním souborem Pražského jara stejně jako Benjamin, také nastudoval nová díla českých skladatelů včetně rozsáhlého Zrna plev a ohně Slavomíra Hořínka, který se věnoval tématu očišťujícího ohně. Stylově ji ukončilo tření šišek o sebe, což připomínalo praskání ohně, a na závěr dirigent zapálil sirku. Ještě působivější než Hořínkovo dílo, které trošku trpělo tím, že se suchý zvuk dřevěných bloků nepojil s ostatními nástroji, bylo B od Tobiáše Horvátha. Byl jedním ze tří skladatelů, kteří mohli své krátké dílo nechat souboru nastudovat a probírat je s ním. B je velmi sevřené, úsporné až sciarrinovské dílo pracující se střídmostí, tichem a pianissimem. Horváth si nevybral snadnou cestu, nepokoušel se jen o variování a permutování známých témat. I zvukově byla jeho skladba vyvážená, hloubky jí dodával basklarinet

I další rezidenční umělkyně, houslistka a zpěvačka Patricia Kopatchinskaja, překračovala hranice toho, jak bývá chápána vážná hudba. Tentokrát nikoli volbou repertoáru, ale svým podáním, kdy jí při interpretaci Stravinského Příběhu vojáka v závěrečné Danse du diable žíně ze smyčce jen létaly. Příběh vojáka přitom v části Tango / Valse / Ragtime ukazuje, jak skladatel čerpal z tehdy populárních žánrů. Vrcholem jejího vystoupení byla divadelně pojatá interpretace Schönbergova Pierrota lunaire. Tam odložila nástroj a zpívala hlavní roli v bílém kostýmu pierota. Někdy byla v divadelnosti moc přímočará, ale energie byla strhující, byť lze namítat, že expresivity bylo až moc a dílo, jímž se Schönberg vydal na cestu k dodekafonii, by potřebovalo plastičtější projev. Na festivalu alternativní hudby by se však takto nikdo netázal.

Osmdesátý ročník festivalu také nabídl vystoupení špičkových orchestrů. Přijely dokonce dva z americké pětky těch nejznámějších, bostonský a chicagský, takže návštěvníci měli možnost slyšet jejich takřka dokonalé podání. Chicagský symfonický orchestr ukázal, že Mahlerovi rozumí. Zahrál jeho šestou symfonii. Mimořádný zážitek i pro lidi, kteří nežijí klasikou, nabídli bostonští symfonici. Večer byl věnovaný Šostakovičovi. Po koncertu pro housle a orchestr, kde své mimořádné kvality ukázala houslistka Baiba Skride, následovalo další dílo z 50. let, jedenáctá symfonie 1905 připomínající masakr poklidně demonstrujících petrohradských dělníků, kteří přišli poníženě prosit cara o zlepšení podmínek.

Adagio Palácové náměstí s motivy ze dvou lidových písní mělo tíživou atmosféru, kterou v závěru zdůraznily tympány. Napětí vzrostlo v druhé větě se smyčci pojatými v duhu fugy. Neúprosný pochodový rytmus druhé věty 9. ledna udával velký buben, k němuž se přidávaly tympány a agresivní vpády vojenského virblu, evokujícího spolu s žesti střelbu postupujících vojáků do dělníků. To není popis skladby od industriálních Test Dept. z osmdesátých let, nýbrž o třicet let starší symfonie. Vážnou hudbu není radno ignorovat jako jakési nezajímavé fidlání, byla a je inspirací pro mnohé tvůrce z nonartificiálních žánrů.

Součástí programu Pražského jara byla i premiéra nového nastudování první opery Leoše Janáčka Její pastorkyňa. To je dneska klasika, ale nelze zapomínat, jaký vliv měla Janáčkova hudba na jiné styly. Otevřeně se k ní hlásí jazzový pianista a skladatel Emil Viklický a obdiv k Jenůfě, což je název, pod nímž je opera známá ve světě, vyjadřoval při vystoupení na Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze v roce 1984 Anthony Braxton. Loni potvrdil, že má Janáčka stále rád.

Nové nastudování hodně sázelo – zřejmě i kvůli režijnímu pojetí – na expresivitu a dynamiku. Ta se hodila k brutálnímu ruralistickému dramatu ze Slovácka, kde skoro všichni pijí a nikdo není dobrý, jen Jenůfka ubohá. Slušné byly i výkony pěvců, jen Rosi Aldridge v roli Kostelničky se držela se celou dobu pouze jedné velmi exaltované polohy, které chyběl kontrast. Navíc v ní nebyla schopná vyjádřit proměnu Kostelničky poté, co zavraždila Jenůfino novorozené dítě. To ovšem je dáno i nešťastným režijním pojetím. Režisér Calixto Bieito je znám svým provokativním přístupem, jenomže šlo o provokaci pro provokaci, navíc zoufale odfláknutou. Její pastorkyňu není nutné inscenovat v krojích, téma podřízení se konvencím a neodpustitelného zločinu je obecné. Naturalismus se může, nebo nemusí líbit, já bych se bez okatého utloukání mimina obešel, ale k příběhu se hodí. Proč ale byl přenesen do 70. let, jasné není – možná proto, aby na svatbě mohla rodina stárka dát Jenůfě a Lacovi jako svatební dar malý přenosný barevný televizor, a vyvolat tak prvoplánové salvy smíchu.

Bieito vůbec nepochopil, o čem příběh je, a zcela mu unikla psychologie postav. Jinak by nemohl nechat zlomenou Kostelničku na závěr vytáhnout revolver, běžný to atribut slováckých vesnic, a hrozit všem svatebčanům, že je postřílí. I když za příběhem stojí sexualita, kdy nemanželské dítě je děsivé stigma, těžko by se Kostelnička svlékala před Števou do kombiné a osahávala, aby ho přesvědčovala, že si má vzít Jenůfu, které udělal dítě. Věčně opilý Števa přitom nemá nouzi o holky, a mladší. Erotika nebo sex hrají v příběhu důležitou roli, ale Její pastorkyňa je o svazujících konvencích neodpouštějících hřích, o uražené ješitnosti a mstě. Jenůfě propíchne tváře Laca, který ji miluje, jenom proto, že ona dává přednost Števovi, jemuž se tak líbí její jablíčkové líce.

Některé provokace byly sotva na gymnaziální úrovni. Představa, že stárek na svatbě Jenůfy leze pod stůl s nějakou děvou a fotografka ho tam fotí, je pubertální sen z půlky minulého století.

Možná by neškodilo donutit režiséra přečíst podrobně libreto i předlohu od Gabriely Preissové, aby nám neservíroval takovouto smrsklinu. Bohužel nepomůže ani zavřít oči. Cvakání fotoaparátu je slyšet. V prvním dějství zase ruší neustálé plácání basketbalového míče o zem, protože si pan režisér myslí, že se u nás na vesnici běžně hraje košíková. Není divu, že při příchodu režiséra byl potlesk velmi vlažný, takový z povinnosti, a bylo slyšet bučení.

Vlnění i cloumání

Nedělní Respect začal a skončil tancem, zato úmorné vedro vystřídal déšť. Slejvák to byl pořádný, ale netrval dlouho a všichni se před ním dokázali někam schovat. Paradoxně narušil koncert asi největší hudební klády ročníku. A je otázkou, jestli by se na tom něco změnilo, i kdyby projekt Mestizx počasí nepotrápilo. Multiinstrumentalistka, zpěvačka a multidisciplinární bolivijsko-brazilská umělkyně Ibelisse Guardia Ferragutti s bubeníkem Frankem Rosalym a trojicí muzikantů (klávesák Ben Boye, baskytarista Matt Lux a trumpetista James McClure) sice dopředu slibovali střet jihoamerické tradiční hudby s avantgardou a punkem, takže nějakou přístupnou selanku nikdo neočekával, skutečnost ale byla daleko složitější, vrstevnatější a hodně free. Nebylo se zkrátka občas čeho chytit, a když už ano, kapela v mžiku ustřelila někam jinam. Možná osobní problém autora článku, to se také nevylučuje, bleskurychlá anketa mezi přáteli ale potvrdila, že bezradný nezůstal jen on. A pokud do profilu Mestizx v UNI napsal, že mu přijde divné, že tak velká spousta žánrových přítoků vůbec drží pohromadě, nicméně drží, a doufal, že se to z alba přenese i na pódium, nakonec k tomu nedošlo. Možná jindy, jinde, a ne před bouřkou.

We are Madalitso Band from Malawi. Thank you. Patnáctiminutová skladba. Thank you. Patnáctiminutová skladba. Thank you. Patnáctiminutová skladba. A thank you třikrát, protože koncert skončil. Pocitu „jedné písničky“ jste se po celou dobu nezbavili, i když se ke zpívajícímu virtuosovi na čtyřstrunnou kytaru přidal vysokým hlasem hráč na basový nástroj babatone, důvodu největšího vizuálního zážitku, a skladby získaly na energii a melodiích. Na kovovou strunu nataženou na dvoumetrovou tyč drnkal nebo po ní přejížděl kovovou tyčkou a skleněnou lahvičkou, a hlava nebrala, kolika zvukových barev dokázal docílit. Rytmiku pak obstarala pata kytaristy metronomicky bušící do bubnu, na kterém seděl. Riffy a ladění jsou jeho vlastní, případně mu s nimi prý pomohl Bůh. Přenést tuhle hudbu na Západ je složité, protože je primárně určena posluchačům z Malawi, rozumějícím, o čem dvojice zpívá, i na ulici hlavního města Lilongwe ale vyhrává tanec, takže se do něho s chutí pustili také návštěvníci Respectu a absenci sdělení nechali plavat. Mimochodem: Yosefe Kalekeni a Yobu Maligwa aktuálně prožívají koncertní a umělecký vrchol. Objíždějí ty největší festivaly, včetně Glastonbury a nové album Ma Gitala (The Guitars) má zaslouženě velmi dobré recenze.

Kdo se během vystoupení Polyphème – Wassim Halal & Gamelan Puspawarna schovával ve stínu, stejně si v něm moc času nepobyl: každou chvíli se totiž letěl zblízka podívat, jestli dobře slyší; nebo co je zdrojem tak zajímavého, ba dokonce nádherného zvuku. Až na dva mistry z Bali do gamelanu bušili převážně Francouzi a uprostřed sedící hráč na darbuku libanonského původu Wassim Halal ke všemu kroutil knoflíky efektového syntezátoru. Kdo nikdy neslyšel gamelan, zůstal možná zaskočený spoustou podivných bicích nástrojů, zvonků a gongů, a třeba i čekal, že uslyší převážně melodická preludia, leč ta přicházela spíš v cyklech, a střídaly je ostře rytmické pasáže nebo interakce darbuky s dynamickým bušením do perkusí z bronzu. Ta hudba opravdu připomíná hlavolam, protože nevíte, co vás v něm každou chvíli potká, ale o to bylo dobrodružnější přicházet na to, co se ansámblu honí hlavou, když už své album nazval Le rêve de Polyphème tedy Polyfémův sen.

Tuarežská čtveřice Al Bilali Soudan ze severomalijského města Timbuktu možná leckomu zkorigovala názor na pouštní blues, ačkoliv zrovna tahle syrová forma tvoří jeho původní základ. Tři zpívající hráči na elektrifikované loutny tehardant (tuarežská verze gritoské ngoni, na kterou hrál předešlý den Bassekou Kouyaté) a perkusista s calabashem představili typickou verzi tuarežské hypnotické hudby bez jasných vrcholů, jejímž účelem je vás do jejího středu postupně vtáhnout, a při poslechu proto máte tendenci se spíš vlnit než sebou divoce cloumat.

K čemuž naopak okamžitě vybídla řecká skupina Deli Teli z Marseille, bez debat nejpřístupnější položka nedělního programu, a v případě, že by se do něho lidé nepustili, dělala by svou práci špatně. Což se samozřejmě nestalo. Deli Teli přivezli vysoce taneční laïko z 60. let, kdy si mladá generace v Řecku s elektrifikovaným buzuki a varhanami farfisa rock’n’rollově převzala národní styl rembetiko a přidala k němu místní verzi břišního tance tsifteteli. Vlastně to ani nemusíte vědět, stačí poslouchat, zatímco kapela si s dovolením na hodinku půjčí vaše tělo. Příjemný a uvolňující závěr letošního Respectu.

RESPECT FESTIVAL 2025

Sobotní sraz starých známých

První den 28. ročníku chvalně známého festivalu kosmopolitů, na ostrově nikoliv štvaných, ale relaxujících a respektujících, připomínal až na výjimku milé setkání starých známých. Teď nemyslím jen publikum a pocit po všech těch letech, že všechny tváře už návštěvník odněkud zná, byť tedy utěšeně přibývají děti, ale tentokrát i účinkující. Což vůbec nebylo špatné. Naopak bylo příjemné i zajímavé podívat se a poslechnout, co je u nich nového. Pochopitelně se neopakovali, ale přivezli nové sestavy (č)i repertoár.

Malijský virtuos na ngoni Bassekou Kouyate zahrál poprvé se svojí náporovou kapelou Ngoni Ba v rámci Respectu v pražské Akropoli už v roce 2008, pak i leckde jinde (třeba na Colours 2012). Tentokrát v duu s manželkou, zpěvačkou Amy Sacko, ovšem zvolil úplně jiný pól tvorby. V první části setu tichý, jemný, komorní. A ne, ani hozená na scénu pod širým nebem se tahle subtilní hudba nevytratila v prostoru. I v duu zněla „africky temperamentně“. Ve druhé části pak už prostě „jen“ temperamentně. To když Bassekou využil automatické bicí a prohnal ngoni přes sérii kytarových krabiček včetně overdrivu a kvákadla. V intimním dialogu i razantnějších tanečních kusech přitom vládla stejná souhra. Prostě dobře zavedený rodinný podnik.

Sardinský vynálezce a krotitel preparovaného kytarového monstra Paolo Angeli na Respectu hostoval opakovaně, v Akropoli i na open-air festivalu v roce 2015. Díky svému mnohohlasému nástroji, využití smyčce, různých mechanických hejblátek i kytarového korpusu jako perkusí si vystačí bez dalších hudebníků, a zní přitom jako kapela. Tentokrát si ovšem přivezl navíc mužské vokální kvarteto Tenore Murales de Orgosolo. Syrové sardinské polyfonie bouřily areálem, a když se vokální dróny spojily s kytarovým, pěkně to zabouřilo. Nešlo jen o naprosté nasazení muzikantské, ale také fyzické. Zpěvák tvrdošíjně kostýmovaný v černém, mnišsky a „plstěně – dekovitě“ působícím hábitu, podávající přesný, soustředěný, a hlavně intenzivní výkon v sálající odpolední sluneční výhni… neuvěřitelné. Stejně jako sonicky i harmonicky neobvyklá, uchvacující komunikace vokálů, s Angeliho unikátní hrou a tenčím, ovšem výrazově bohatým zpěvem.

Z hudby Mari Boine dokáže krásně mrazit v zádech i vedru navzdory. Neplatilo to ovšem pro samotnou fenomenální zpěvačku. Co předtím v pohodě dávali muzikanti z Mali i Sardinie, to byla pro sámskou hudební šamanku těžko snesitelná sauna bez možnosti ochlazení. Ale neztrácela dobrou náladu. „Pocházím ze zimní zemně, pošlete mi nějaký vítr,“ vyzvala publikum. Zpívala jako obvykle bosá, ale tentokrát si na rozpáleném pódiu musela vypomoci hadříkem, který si vysmátá, „cupitáním“ posouvala chodidly od praktikáblu pod bicí soupravou (kde ho měla původně položený k utírání potu) až k mikrofonnímu stojanu. Nakonec na scénu rozložila šátek a hotovo. Na hudbě ovšem teplotní diskomfort nebyl znát ani náhodou! Bylo to krásné a uhrančivé. Od úvodní „klasiky“ Gula Gula přes jemnou Elle až po kusy z poslední desky Alva (2024), sakrálně působící Olamuttos letne ain a Anárjoh’ gáttis.

Vystoupení Mari Boine jsou si v podstatě podobná. Jenže prvky jako dlouhatánské, naprosto nehnuté postávání s tradičním rámovým bubnem zvednutým co nejvýše nad hlavou či nápodoba letu orla, ve spojení se sugestivními joiky a pošmourným elektronickým podkresem (ale nejen elektronickým, kapela je „multifunkční“ a klávesisté-elektronici tu zahráli na perkuse včetně hangu, onde na baskytaru či akustickou kytaru), pořád dokonale fungují. Tak proč něco měnit. Nakonec i ten vítr Mari Boine přivolala. Alespoň chvilkový chladivý, mírný vánek. Prostě šamanka.

Onu výjimku ze starých známých, nové milé seznámení, navíc s legendou, představoval chicagský hráč na vše perkusivní Kahil El’Zabar. Host z jazzových krajů, i kvůli svojí slavné minulosti u „Cannonball“ Adderleyho, Dizzyho Gillespieho či Pharoaha Sanderse a vlastním cca free jazzovým projektům. Přijel ovšem se svým seskupením Ethnic Heritage Ensemble, založeným už v roce 1973. Právě tahle jeho sestava programově nebo spíš bytostně navazuje na africké kořeny jazzu.

Koncert El’Zabarova kvarteta, s hraním spíše decentním než euforickým, patřil k těm, které neobsáhly celý areál. Možná by lépe vyzněl v klubovém prostředí. Ovšem zblízka, u pódia, fungoval výborně. A v gradacích vlastně i „na dálku“, když se trumpetista či saxofonista odvázali v improvizacích. Také kapelníkovo bubenické sólo mělo patřičné grády. Rozhodně byste se zavřenýma očima nehádali někoho, komu je jednasedmdesát a cupuje bicí v největší sluneční výhni. Coltraneova klasika Love Supreme, kde jako jediný harmonický nástroj sloužila kapelníkova mbira, zněla zajímavě. Pokud hrál Kahil na mbiru, přivazoval si navíc na nohy tradiční africká chrastítka, nezmizel tedy ani čistě rytmický part. Největší úspěch u publika slavila melodie evergreenu Caravan s rytmem hraným na cajon.

Vlastně ty výjimky ze starých známostí byly dvě. Časy přestaveb na hlavní scéně krátila ghanská bubenická kapela na malém pódiu přímo mezi diváky. Příjemné zpestření. Zvláště pro děti, které si mohly stoupnout přímo před muzikanty, bezprostředně trsat a zblízka zkoumat, jak se do těch bubínků a balafonu bouchá.

Justin Adams je prostě stálicí Respectu. Hrál tu opakovaně s Les Triaboliques, JuJu, a loni ještě s Mohamedem Errebbaa. A také v roce 2021, na euforickém netradičně podzimním, „pozdně-covidovém“ open airu, už i s interpretem (nejen) tarantel, zpěvákem, houslistou a perkusistou Maurem Durantem. Ale že by se tohle spojení mohlo oposlouchat, to ani náhodou. Pánové navíc přivezli u nás zatím živě neslyšený repertoár z loňského alba Sweet Release.

Justin tentokrát na úvod vystoupení hodně povídal. Před písní Sweet Release vyprávěl o tom, jakou svobodu a oproštění od trablů vezdejších jemu a publiku, které se nechá unést, dává hudba. Jindy zase o tom, jak se rád vrací na Respect a že je to jedna z jeho vůbec nejoblíbenějších akcí. Přičemž se mu dalo věřit, že nejde o obvyklé lichocení publiku na každé štaci, ale o prostý fakt. Čímž nemá být řečeno, že by byl upovídaný příliš. Především umí vystoupení brilantně gradovat. Což platí i pro Duranteho. Brzy dokázali začarovat vnímající publikum do hypnotického víru cirkulárních rytmů, „předvěkých“ afro-bluesových riffů i emotivně klenutých středomořských balad. Tlak, jaký dokáže vygenerovat takhle úsporná sestava strohé, rytmické elektrické kytary a rámového bubnu, je vlastně stěží uvěřitelný. Strhující, euforické sobotní finále. Podporující chuť si to zase někdy zopakovat.

Další články
sinekfilmizle.com