Pěnice a pěníci: Dinah

Po Sarah Vaughanové, kterou jsme se zaobírali v červenci, je nejvyšší čas zastavit se i u druhé velevýznamné vokalistky, která se narodila před sto lety. Zjevu to mimořádného. Zdá se totiž například, že nikdo přesně neví, kolik měla manželů, jestli šest, jak se nejčastěji uvádí, sedm, nebo dokonce devět! Ale jisté je, že téhož počtu kočičích životů se Dinah Washingtonové bohužel nedostalo.

Zemřela nešťastnou náhodou po požití kombinace antidepresiv a medikamentů na hubnutí v pouhých devětatřiceti. Roku 1963, kdy se začal formulovat černý soul. Jehož mohla klidně být cosi jako kmotrou. A třeba by si to náramně užila. Však stěžejní ženská představitelka černého soulu Aretha Franklinová svou předchůdkyni ctila a záhy po její smrti nahrála album Unforgettable: A Tribute To Dinah Washington. Sama Washingtonová se ostatně stejným způsobem poklonila zase idolu svého dětství Bessie Smithové, zvané Císařovna blues. Zatímco Dinah se říkalo Královna blues. A také Královna juke-boxů. Neboť v hudebních skříních, které nemohly chybět v žádné nálevně a dupárně, včetně legendárních černošských juke joints, měla už ve čtyřicátých letech dokola obehrávané desky rozpumpovaného R&B. Podobně přímočarým způsobem, jak ještě uvidíme, pak vlastně zpívala i jazz.

V patře nad Billie

Na svět přišla coby Ruth Lee Jonesová 29. srpna 1924 v alabamském okresním městě rodokapsového jména Tuscaloosa. Když jí byly čtyři, rodina se kvůli obavám z čím dál neohroženějšího tamního Ku-Klux-Klanu přesunula do Chicaga, kde dívenka po matčině vzoru a boku zpívala a hrála na piano ve sboru baptistického kostela svatého Lukáše. Ten později dokonce i řídila. Tedy chór, ne chrám.

V patnácti vyhrála talentovou soutěž a začala se živit gospelovým zpěvem i klavírním doprovázením jiných duchovních vokalistů. Táhlo ji to však k podstatně světštější a z jejího pohledu také perspektivnější muzice, a jala se zpívat v nočních lokálech to, co bylo zrovna žádané. Čili hlavně tepající, ale i srdce lámající blues. A o jejím nadání se začalo šuškat.

V prosperujícím klubu Garrick jeden čas dokonce vystupovala souběžně se samotnou Billie Holidayovou. Ta ovšem v hlavním přízemním sále, zatímco začínající vokalistka o patro výš. Jestli tehdy Lady Day svou teenagerskou obdivovatelku zaregistrovala, není zpráv. Ani jestli dívka už performovala jako Dinah Washingtonová, neboť k autorství jejího uměleckého jména se hlásil majitel Garricku. Ale možná ho vymyslel tehdy ohromně žádaný Lionel Hampton, původně bubeník, teď už hlavně vibrafonista a prvotřídní showman, který si ji na podnět promotéra Joea Glasera přišel poslechnout a hned se vytasil s nabídkou angažmá v jeho novém orchestru.

Sedmadvacet hitů

Kde ovšem bylo vždycky vokalistů vícero a Dinah měla zpočátku třeba jen dvě písně za večer. Ale živelná vycházející hvězdička si postupně dobývala stále větší prostor a po úspěších nahrávek Evil Gal Blues a Salty Papa Blues se stala finálním zlatým hřebem Hamptonova programu. Takže ve zdatně rockujícím a ke křepčení nabádajícím bandu vydržela až do roku 1946.

Mezitím se ale objevovala na deskách ansámblu All Stars saxofonisty Luckyho Thompsona, s Hamptonem úzce propojeného. Takřka všechny tyhle sedmaosmdesátkové singly u labelu Apollo bodovaly v žebříčku Harlem Hit Parade zavedeném roku 1942 časopisem Billboard, který se dodnes specializuje na hudební byznys. Kategorie to ovšem byla očividně segregační, i když ne tak otřesně jako předcházející Race records. Teprve v devětačtyřicátém došlo na všeobecně přijatelnější a nakonec ustálený termín Rhythm & Blues, respektive R&B. V téhle hitparádě pak měla Washingtonová do roku 1955 sedmadvacet nahrávek mezi prvou desítkou. Už pod svým jménem, když podepsala smlouvu se značkou Mercury, ,dcerouʿ mohutné Universal Music Group. Impozantní skóre dokládá, jak jasně Dinah ve svém raném období zazářila.

Často tehdy říkávala, že může zpívat stejně dobře cokoliv, ale moc to nedělala. Dominantní pro ni byla jak pomalejší blues, tak, a snad i častěji, v neúprosně svižném tempu pojaté songy, vycházející ze strhujícího klavírního boogie-woogie. Akorát prováděné odvázanými big bandy i menšími sestavami s několika dechovými nástroji. Říkalo se tomu jump blues, a byl to prostě pop černého publika. Ale Washingtonová natočila třeba i Cold Cold Heart coutryového barda Hanka Williamse. Ovšem v bíle mainstreamovém duchu s poněkud cukernatým pánským sborečkem v pozadí. Ale také s pěknými saxofonovými vyhrávkami Paula Quinichettea.

Dary shůry, paruky i persiány 

Až dávno po jejím skonu vyšly ty staré jumpbluesové nahrávky na několika CD, která se ovšem náplní všelijak překrývají. Doporučit k poslechu lze třeba Legendary Song List (1999), reprezentativní výběr pětadvaceti snímků, ze kterých je patrné, čím Washingtonová vynikala. Především mimořádným hlasem s velkým rozsahem, jedinečným, ale nezneužívaným vibrátem, výsostnou muzikalitou, perfektním rytmem, smyslem pro členění frází, schopností vcítit se do textů a vypointovat jejich choulostivá místa jako správná ,evil galʿ, zlobivá holka se sálající živočišností. Žádná puťka, ale sebevědomá bytost odmítající ještě stále převládající submisivní ženskou roli.

Eric Bibb: Blues je hudba, které umělec věří a sám ji žije

Jednou z hlavních hvězd letošního ročníku Blues Alive (14.–16. listopadu, Šumperk) je Eric Bibb, jehož doménou je akustická hudba na pomezí folku, blues a gospelu. Narodil se v New Yorku v hudební rodině v roce 1951, jako mladý se díky svému otci dostal velmi blízko k aktérům takzvaného amerického folkového revivalu. Už jako jedenáctiletý chlapec si například vyslechl užitečné rady od Boba Dylana. V Šumperku na Blues Alive vystoupil Bibb už dvakrát – v roce 2012 v duu s africkým hudebníkem Habibem Koitém a v roce 2017 sólově. Tentokrát na Moravu přijíždí se svou kapelou. Eric Bibb je držitelem několika Blues Music Awards a třikrát byl nominován na Grammy. Zatím poslední nominaci měl za své nejnovější album Ridin’ a právě ono bylo prvním tématem našeho rozhovoru s inspirativním bluesmanem.

Vaším „dvorním“ producentem je Glen Scott, který vedle vás spolupracoval s umělci jako Mary J. Blige, Backstreet Boys, Craig David nebo Salt-n-Pepa. Vy jej ke spolupráci oslovujete pravidelně a společně jste natočili i vaše zatím poslední album Ridin’ (2023). V čem je pro vás jeho přístup zajímavý?

S Glenem Scottem spolupracuji více než dvě desetiletí, je mým oblíbeným producentem. V této fázi své kariéry si nedokážu představit nikoho, s kým bych pracoval raději. Zná mě, miluje mou hudbu a dokáže dát mým písním dokonalý rámec. Jsme spojeni na hudební i duchovní úrovni a společná práce ve studiu nás baví. Proto jsme se rozhodli pokračovat. Glen chápe, že moje tvorba je živá tradice. Neustrnul v nějaké představě o tom, jak znělo blues v minulosti. Vidí je jako plynulý, vyvíjející se jazyk a zná způsob, jak mě na nahrávkách učinit autentickým a zároveň současným. Lepší to už být nemůže.

Když s Glenem vybíráte písně pro nové album, přemýšlíte nad tím, aby byly autentické a současné zároveň?

Myslím, že o tom nepřemýšlíme takto cíleně, alespoň já ne. Možná Glen myslí více dopředu, na konečný výsledek, ale já si myslím, že pro nás pro oba je důležitější nadšení pro píseň. Výkon a aranžmá se vyvíjí organickým způsobem. Chceme dělat dobrou hudbu a myslím, že jsme přirozeně naladěni na podstatu tohoto žánru. Blues je pro mne nejlepší tehdy, když je upřímné. A když říkám upřímné, myslím tím, že musí znít tak, že tomu umělec věří a že tuto hudbu sám žije. Nemohu předstírat, že jsem Muddy Waters, ale mohu se jím inspirovat. Mohu spojit to, co jsem se naučil poslechem starých bluesových hrdinů a hrdinek, se svými vlastními zkušenostmi. Glen pak zná způsob, jak mě udržet v tomto ohledu na správné cestě. Nedokážu ten proces lépe vysvětlit, ale vím, že si uvědomuje, že chceme oslovit současné publikum. Neustrnul někde v muzeu. Zná tradici, ale zároveň je velmi aktuální, a to jak po technické, tak po hudební stránce.

Ústředním tématem alba je od úvodní písně Family boj proti rasismu. Jak jste kolekci písní dával dohromady? Hledal jste skladby, které by se k tomuto tématu hodily?

Ne, bylo to organičtější. Neměl jsem to tak dopředu promyšlené. Myslím ale, že jsem už dříve sám sobě i svému publiku jasně řekl, že mě zajímá používání hudby jako platformy k povzbuzení debaty o rasismu. Rasismus totiž stále ovlivňuje naše životy velmi dramatickým způsobem. Pocházím z prostředí, kde se umění vždy spojovalo se sociální spravedlností. Mým kmotrem byl Paul Robeson. Můj otec byl aktivním podporovatelem občanských práv, stejně jako moje matka. Vyrůstal jsem v době folkové hudební scény 60. let, která byla samozřejmě úzce spojená s hnutím za občanská práva. Takže v podstatě jen pokračuji v duchu, v němž mě rodiče vychovali, a své koncerty využívám k tomu, abych tuto důležitou diskusi udržoval v chodu.

Je to teď těžší než například v době vašeho otce?

V některých ohledech je to těžší a v jiných snadnější. Za prvé máme technologii, díky níž je možné oslovit velké množství lidí po celém světě. To je dobrá věc a my ji musíme umět využít. Na druhé straně nás tato technologie také rozptyluje, je kolem nás více lží a dezinformací. A také jsme možná unaveni. Mnoho lidí je unaveno snahou změnit svět. Jsme dnes více diváky než aktivisty.

Ustad Noor Bakhsh: Nomádský improvizátor, který hračku povýšil na mistrovský nástroj

Pákistánský hudebník Ustad Noor Bakhsh neumí číst ani psát, ale koncertoval na tak prestižních zahraničních festivalech jako Le Guess Who, Roskilde i na pražském Respectu. Prvních pět dekád své dráhy si odpracoval jako doprovodný hráč zpěváků v Balučistánu, svém domovském regionu. Na mezinárodní pódia pronikl až nedávno, zásluhu na tom má pákistánský antropolog a zároveň jeho manažer, Daniyal Ahmed. Ten se do Prahy chystá znovu, s dalším objevem. 5. listopadu v klubu Punctum v Praze představí klarinetistu Jaffara Hussaina Randhawu. Více o něm v druhé části článku.

 

Bakhshův nástroj, benju, není navzdory názvu spřízněný s banjem. Má sice struny, ale tím podobnost končí. Nad ostatní hudební kuriozity vyniká divokým rodokmenem. Jeho dědečkem byl japonský vynález zvaný taishokoto, inspirovaný mechanikou psacího stroje, často považovaný za hračku. Ten získal nečekanou popularitu ve východní Africe a také v Balučistánu, který leží na rozhraní Pákistánu, Íránu, Afghánistánu, a na pobřeží Arabského moře. S východní Afrikou jej tedy spojují námořní cesty. Po kulturní stránce je Balučistán unikátní tavicí kotlík, v němž se prolíná hudba indického subkontinentu a Íránu, a díky moři také vlivy z Afriky a Arábie.

Benju je v principu citera, u níž lze aktivní délku struny, a tím i tónovou výšku měnit klávesami. Jedná se o podobný princip jako u švédské nyckelharpy, s tím rozdílem, že na nyckelharpu se hraje smyčcem a na benju se brnká. Daniyal Ahmed, dnes Bakhshův manažer, umělce „objevil“ na videu na internetu, a pak procestoval 1 000 km, až ho nakonec zcela náhodou našel u silnice, jak opravuje svoji nepojízdnou motorku.

Následující rozhovor s Bakhshem i jeho manažerem se rodil řadu měsíců. Prvním bodem bylo noční setkání po koncertě na loňském Womexu v A Coruña, poté série emailů, a nakonec osobní rozhovor po vystoupení na pražském Respect festivalu.

Na Západě získává Bakhshova hudba zasloužený respekt, ale jakou pozici má v pákistánském kontextu?

Ahmed: Ustad Noor Bakhsh je výjimečný ve dvou rovinách. Tou první je unikátní zvuk, který vyloudí z nástroje, druhou jeho úžasná muzikálnost. Ve zvuku hrají roli struny. Benju má obvykle 6 strun, s diferencovanými rolemi, jak je u indických nástrojů zvykem. 2 jsou melodické a 4 bordunové, ty vytvářejí statický doprovod. Melodické tvoří rozdílně laděnou dvojici jako u mandolíny. On jednu strunu zrušil, aby získal průraznější tón. Akustická varianta nástroje má podobně jako kytara rezonanční skříňku ze dřeva. Kdežto Bakhsh hraje na elektrické benju, to má konstrukci „solid body“, podobně jako Telecaster. Bakhsh používá důmyslný snímač, kytarový s jednou cívkou, namontoval jej na nástavec, který původně sloužil jako držadlo pily na dřevo. Snímač je připojený na zesilovač, na jehož výstupu je reproduktor z Toyoty. Bydlí ve vesnici, kde není elektřina, takže zesilovač napájí akumulátor a ten se nabíjí ze solárních panelů.

Druhým faktorem je tedy jeho talent?

Ahmed: On je úžasný improvizátor se širokým repertoárem. Vytváří nečekané kombinace, což souvisí s jeho minulostí, kdy žil jako kočovník. Cestoval na oslu se stády koz tam, kde prší a pastviny se zelenají, přitom potkával muzikanty z různých krajů a vstřebával jejich hudbu. Ta se hrála na odlišné nástroje a on ji přenesl na klávesy svého benju, což byla další inovace.

V Pákistánu je klíčovým žánrem súfijská hudba, v mnoha islámských zemích zakazovaná. K největším umělcům patří zpěvačka Abida Parveen či už nežijící Nusrat Fateh Ali Kahn. Čerpá z této tradice i Bakhsh?

Ahmed: My v Pákistánu súfi nevnímáme jako oddělený, izolovaný žánr. Patří k naší identitě. Ten termín používají cizinci. Spíš říkáme, že to je duchovní poezie. Vychází to z naší lidové hudby, včetně milostných písní ghazal. To je poetická forma, jako třeba haiku, ale samozřejmě v odlišném formátu.

Titul Ustad se užívá pro mistrovské hudebníky, jakým byl například Ali Akbar Khan, častý spoluhráč Raviho Shankara. Jsou nějaká pravidla určující, kdo má na ten titul právo?

Bakhsh: Ustadem se stanete, když získáte respekt ve vaší komunitě a lidé kolem vás tak začnou oslovovat. Ale jméno Ali Akbar Khan jsem nikdy neslyšel.

Daniyali, Ustad přiznal, že nezná Ali Akbara Khana, největšího indického hudebníka 20. století, což mě zaskočilo, jak to je možné?

Ahmed: To má logiku. On nemá CD přehrávač. Nemá ani mobil. Zná jen hudbu, kterou slyšel naživo, anebo z radia.

Takže nezná ani Raviho Shankara, Beatles, Jimiho Hendrixe?

Ahmed: Nezná.

Ale třeba Ashu Bhosley, nejslavnější bollywoodskou zpěvačku?

Ahmed: Tu zná. Té u nás neunikl nikdo. Zná i další bollywoodské hvězdy: Lata Mangeshkar.

Ustade, kolik vám je vlastně let?

Bakhsh: Nepamatuju se. Ale třeba vám pomůže tohle: když mě jako dítě rodiče posílali nakupovat, kilo cukru stálo dvě a půl rupie.

Ahmed: Takže Bakhshovi je o maličko míň než 80.

Kolik stojí cukr teď?

Bakhsh: 350 rupií.

A za kolik kilo cukru byste tehdy koupil benju, váš hudební nástroj?

Bakhsh: Tak za 50 kilo.

A kolik jste tehdy dal za ovci?

Bakhsh: 35 rupií.

Takže benju je mnohem dražší než ovce?

Bakhsh: Ano, mělo cenu 4 ovcí.

Měl jste jako muzikant nějaký sen, čeho dosáhnout?

Bakhsh: Naučit se všechny styly, které se dají zahrát na benju.

Teď, když úspěšně koncertujete na Západě, se váš sen splnil?

Bakhsh: Mám z toho velkou radost.

Za peníze, které jste si tak vydělal, jste nechal nainstalovat nádrž na pitnou vodu a postavit kuchyni a koupelnu pro svoji rodinu. Jak budete investovat další honoráře?

Bakhsh: Jeden z mých synů se bude ženit a bude potřebovat peníze. Taky si chci koupit auto.

Když se vaše děti žení, jsou svatby předem domluvené jako v minulosti, anebo se berou z lásky?

Bakhsh: Záleží jak kdy. Třeba já měl nevěstu, kterou mi vybral zpěvák Sabzal Sami, abych s ním mohl zůstat ve městě a nemusel zpátky do vesnice. Pak jsem ho třicet let doprovázel, takže to dávalo smysl. Když manželka zemřela, oženil jsem se podruhé, a to bylo z lásky. Ale aranžované sňatky jsou dodnes běžné.

Kolik máte dětí?

Bakhsh: Tři děti s první manželkou, devět dětí s druhou, a osm vnoučat, dva ze synů zahynuli jako děti, utopili se v rozvodněné řece.

Když se před necelým stoletím v Evropě ptali Mahatma Gándhího, otce indické nezávislosti, jaký dojem na něj udělala západní kultura, odpověděl ironicky a skepticky. Jaký dojem máte vy?

Bakhsh:

Fug You!  XXV.: Panici, anebo snad panny?

V minulém díle, zasvěceném druhému, stejnojmennému albu The Fugs, které vyšlo v březnu 1966, jsme se rozloučili slovy, že nejen Ed Sanders, ale i Tuli Kupferberg a další skutečně dělali, co mohli. A to doslova! A tak tomu také bylo.

Kapela samozřejmě nezahálela, však také bylo třeba z něčeho žít, hojně tedy koncertovala, jezdila. A také pracovala na novém repertoáru. I když v tuto chvíli bychom měli zarazit a být trochu opatrnější.

Ano, nové skladby vznikaly, než však mohly doputovat na pulty obchodů, došlo k několika důležitým událostem. Tak zaprvé, v roce 1967 vyšlo u ESP další album, nazvané Virgin Fugs. Ovšem, byť bylo v pořadí třetí, jednalo se vlastně o nevydané nahrávky z natáčení prvních dvou alb, nahrané již v dubnu 1965, a to v rámci nahrávání prvního alba, o němž jsme již ostatně psali. V podstatě se tedy, jak říká sama kapela, jednalo o jakýsi bootleg, vyšlo totiž bez jejich svolení či autorizace. Však není divu, byly to dva roky staré nahrávky! A samozřejmě, což nás vzhledem k tomu, co víme o obchodních praktikách firmy ESP a jejího bosse Bernarda Stollmana, vůbec nepřekvapí, nedostali ani žádný honorář. Takže pokud jsme posledně nepsali zrovna pěkně o panu advokátovi, vidíte, že to nebylo nějaké pomlouvání, ale strohá fakta. Nicméně nebojte, k albu se záhy vrátíme.

Dodejme jen, že sám Stollman po letech svého kroku litoval a v podstatě se kapele omluvil, když přiznal, že to nejen neměl dělat, ale zároveň chápe, proč byli tak naštvaní.

Nyní si dovolíme velký skok v čase, ovšem omluvitelný – hodláme totiž ono vydolované nahrávání z dubna 1965 uzavřít. Takže, v roce 1975 vyšlo, opět na značce ESP, a opět bez vědomí a souhlasu zúčastněných, album Fugs 4, Rounders Score. Jedná se o kompilaci, a to jak jedenácti nahrávek The Fugs z dubna 1965, plus čtyř nahrávek kapely The Holy Modal Rounders, přičemž jak Peter Stampfel, tak Steve Weber byli v té době současně členy The Fugs, hrají tedy na celém albu, o němž podrobněji poreferujeme později. Takže snad jsme vám tímto posunem neudělali v datech a albech velký zmatek, vraťme se ale raději do roku 1967.

Druhou závažnou událostí bylo to, že již natočené album pro Atlantic, s nímž podepsali v únoru 1967 smlouvu a od něhož si Sanders tolik sliboval, že „vyjde ve stejné době jako Seržant, Are You Experienced?, Light My Fire, Somebody to Love či Cheap Thrills“, a které bylo jejich jedinou „novinkou“, pravda, dva roky starou, nakonec nevyšlo… Škoda, již samotný, vícesmyslný název toho hodně sliboval – The Fugs Eat It. Ale nebojte se, nahrávky nezmizely v trezorech, ale nakonec přeci jenom vyšly. Jistě, až v roce 2001, mono a cenzurované. A přestože u Atlanticu, tedy řekněme seriózní firmy, opět bez souhlasu kapely. Nějak se to s hochy táhlo, že… Nicméně, i k těmto nahrávkám se dostaneme.

Ed Sanders si ještě po letech stěžoval: „Udělali jsme album pro Atlantic a jim se nelíbilo, jak je to laděné, takže nás vyšoupli. Nejspíš jim také vadil název alba, a já jsem možná neměl pustit obal do Village Voice, který jej otiskl, což mohlo také Atlantic polekat. Byl jsem na něm totiž já s mou ženou Miriam a…“, a zbytek nechává v rozhovoru na naší představivosti. „Prostě, celé to bylo něco, s čím oba Ertegunové nemohli souhlasit. Bylo to ale hloupé, protože jsme začali nahrávat začátkem roku 1967 a na začátku léta nás vyhodili. Takže jsme ztratili celý rok, a to nás dost poškodilo. Byl jsem tehdy na obálce časopisu Life a byli jsme hodně slavná skupina. Fanoušci tábořili před našimi domy. Takže to bylo přesně v optimálním okamžiku pro natáčení desky.“

Sinatrovi hoši

Naštěstí ale dostala kapela v létě 1967 díky manažerům hned dvě nabídky od velkých značek, a sice od Elektry, kde vydávali například The Doors, The Stooges, MC5 nebo Love, ale také od Reprise, kde byl doma Jimi Hendrix (a později i Frank Zappa, Neil Young a další). Dylanův manažer Albert Grossman doporučoval Elektru, Sanders se ale nakonec rozhodl pro Reprise, kde měl pocit, že bude jeho kontroverzní kapela se syrovým repertoárem na liberálnější půdě. Smlouva byla podepsána 1. září 1967, ale ani v tomto případě nebyla ideální, tentokráte hrála do ruky/kapsy spíše manažerům kapely než kapele samotné.

Ještě k vyhazovu od Atlanticu. „Zjevně se nás chtěli zbavit,“ uvádí Sanders další možný důvod, „protože se báli, že by to mohlo poškodit cenu značky při prodeji Warnerům. Přitom právě s nimi, což je docela ironie, jsme smlouvu nakonec podepsali“. Reprise byla totiž dceřinou značkou Warnerů.

Sanders vzpomíná, jak mu Mo Ostin, prezident Reprise, říkal, že než mohl podepsat smlouvu, musel přehrát nevydaný pásek pro Atlantic zakladateli značky. A tím byl Frank Sinatra, a ať už si o Frankiem myslíme, co chceme, tehdy prý pouze utrousil, „Mo, řek’ bych, že víš, co děláš.“

Jistě věděl a my ocitujme ještě Sanderse: „Pak jsme podepsali smlouvu s Reprise, což jim slouží ke cti. Jsme jim za to velmi vděční. Mo Ostin a Reprise nás nikdy necenzurovali. Vždycky vydali to, co jsme jim dali. Nikdy nám vůbec nic nenařizovali. Byla to naprostá svoboda. Ale ta deska, Tenderness Junction, vyšla až na začátku roku 1968.“

Kapela byla skutečně rozjetá, Sandersovu zklamání tedy zcela rozumíme. Jak v roce 1997 řekl, „v té době jsme měli za sebou sedm až osm set vystoupení. Jako kapelník jsem usoudil, že musíme mít nějaké stabilní muzikanty – kteří vystupují na koncertech, jsou ochotní zkoušet, umí zpívat sbory a mají dobré hlasivky. Nakonec jsem sehnal kluky, kteří opravdu uměli hrát. Chvíli jsme tam měli Dannyho Kootche – byl to opravdu talentovaný muzikant. Později skládal s Donem Henleym z Eagles, ale když byl u nás, byl to ještě kluk odněkud z východu. Nakonec jsme skončili s Kenem Pinem na kytaru a Bobem Masonem na druhé bicí (měli jsme dvě bicí soupravy jako Mothers) a basákem, který se jmenoval Bill Wolf. Byli opravdu dobří, hlavně Ken Pine. Byl to opravdu nedoceněný, kreativní a talentovaný kytarista. Dozvěděl jsem se, že právě vyšel jeden z jamů Jimiho Hendrixe, kde se Ken přidal s kytarou. Ostatně, nejednou jsme tehdy s Jimim jamovali“.

Safra, a kde jsou nějaké nahrávky, napadne snad každého. Takže, nejsou, anebo se o nich neví, jistě by se totiž někde objevily. A k hostování Kena Pinea dodejme, že je k slyšení na Hendrixově albu First Rays Of The New Rising Sun, a sice v písni My Friend, tak si to můžete poslechnout.

Ale dejme ještě slovo Sandersovi. „V roce 1968 jsme byli dvakrát v Evropě, na jaře a na podzim. Předkapelu nám dělali Fleetwood Mac. Hráli jsme pořád. Dvakrát jsme byli v Kalifornii, hráli jsme v Avalon Ballroom a v psychedelických klubech po celém pobřeží. Byli jsme v Detroitu, Chicagu, Bostonu, po celých Spojených státech a ten rok jsme také vydali dvě desky.“

Chceme svět a chceme ho hned

České sny ve Lvově

Už pár dní intenzivně přemýšlím, jak tenhle článek uchopit. Je to vlastně tak jednoduché – na konci září jsem strávil díky iniciativě organizace České sny několik dní v ukrajinském Lvově, kde jsem odehrál dva koncerty. Byla to skvělá zkušenost, a moc si toho vážím. Hotovo. Ale jde to takhle stroze napsat?  Stačí to? Abych pravdu řekl, já jsem v hudbě za posledních pár let dost vyhořel. Koncerty mě začaly tak moc štvát, že jsem na tři čtvrtě roku úplně přestal hrát. Nezajímalo mě ježdění po všech čertech a ďáblech, přestal jsem věřit svým písničkám i textům. Když mi ale zničehonic zavolal pan David Dittrich z Českých snů a jako by mimochodem se mě zeptal, jestli bych nechtěl otevírat Česko-ukrajinský festival ve Lvově a „pak si tam ještě někde zahrát“. Trvalo mi asi tři sekundy, než mi došlo, co se děje, a potom další sekundu, než jsem se rozhodnul. Netušil jsem, co se stane a jaké to bude, ale cítil jsem, že taková příležitost nepřijde každý den.

Jeli jsme bílou diplomatickou dodávkou od ukrajinských hranic do Lvova. Vezl nás sympaťák z Útvaru rychlého nasazení, u pasu se mu v decentní ledvince rýsovala pistole a v taktickém batohu vedle sedadla měl patrně věci, o kterých se nám ani nesnilo. Projížděli jsme románově nádhernou krajinou po hororově strašidelné silnici – dálnice tu nejsou – a poslouchali bezpečnostní instrukce. Nechodit podél zdí domů. Nechodit na místa, kde je velký počet lidí (ještě že nehraju na stadionech, konečně moje neznámost přinesla ovoce). Nechodit na nádraží, k letišti, nefotit vybombardované domy ani jakákoliv místa, kde se nacházejí vojáci. Kolem silnice běhali divocí koně. Viděl jsem je poprvé v životě a byl to pro mě podobný pocit, jako kdybych spatřil třeba mořskou pannu. Nainstalovali jsme si do telefonu aplikaci, která nás upozorní na vzdušný poplach. Některé sirény prý jsou občas bez elektřiny, a tak můžeme v noci přeslechnout funkční sirény v dálce. Pokud letí naváděné střely, máme tři až čtyři minuty od začátku poplachu, než začnou dopadat.

Projížděli jsme vesnice, kde vedle nízkých chatrčí se střechami z vlnitých plechů a igelitu stály obří vily s věžičkami a zlatými střechami. Nemáme pít vodu z kohoutků, protože je kontaminovaná. Máme respektovat noční zákaz vycházení. Vjeli jsme do Lvova. Bylo to jako přijet do Karlína před patnácti lety. Nebo do Brna. Dneska. Prostě historické město s přetíženým silničním provozem, starými rozpadlými baráky, starými krásně opravenými baráky, spoustou lidí, obchodů a restaurací. Město žije, přetéká životem. Na první pohled mě udivila pestrost vozového parku ─ od padesát let starých žigulíků po brabusy a jiná luxusní auta. A stejně tak moderní městské autobusy vedle jakýchsi rezavých, kouřících a za jízdy se rozpadajících žlutých minibusů, jejichž účel jsem nedokázal rozluštit. Obří koláč kulturní a civilizační rozmanitosti, to mám rád.

Utraťte tu peníze

Sice jsme z Brna vyrazili ráno, ale je to kousek štreky a ještě kvůli časovému posunu jsem se do hotelu dostal až kolem osmé večer. Hotel George v samém čele hlavního lvovského náměstí. Hledám slova. Představte si, že jste ubytovaní v Mahenově divadle, které zrovna tak projektovala slavná dvojice Fellner a Helmer, hvězdy rakousko-uherské architektury. Vypadalo to tam zhruba stejně a pokoj byl taky téměř stejně velký jako hlediště v Mahence. Neměl jsem už ale sílu na to, abych se ten večer připojil k oficiálnímu programu zbytku výpravy, takže jsem si jen zaběhl do sámošky poblíž hotelu pro nějakou večeři. Byl jsem okouzlen množstvím sortimentu od pečiva přes alkohol až po mořské plody, ještě víc mimo jsem byl z cen. Když jsem si chtěl vyměnit sto euro a paní ve směnárně se mě se zdviženým obočím ptala, jestli chci vyměnit celou částku, hleděl jsem trochu nechápavě. Pochopil jsem to ve chvíli, kdy jsem v den odjezdu běhal po Lvově totálně přežraný všech místních dobrot, dárků domů jsem měl tolik, že jsem nemohl unést zavazadla, a stejně jsem všechny peníze nedokázal utratit. Jeden z diplomatů, kteří měli v rámci festivalu proslov, řekl, že každý z nás může Ukrajinu podpořit prostě tak, že tam přijede a utratí svoje peníze v restauracích a obchodech. Udělejte to, je to velmi příjemné a snadné!

Čím dál víc mi ale začala docházet jedna věc, kterou jsem si naplno uvědomil následující ráno. Město bylo plné nádherných, krásně oblečených dívek a žen. Bez mužů. Ti téměř nebyli k vidění. Děti, studenti a senioři samozřejmě ano, ale jinak výjimečně. Nebo v uniformách. Často jim ale chyběly končetiny nebo měli třeba sešitý obličej. Žebráci na ulicích v uniformách, opírající svůj pahýl o francouzskou hůl, nebo rovnou na vozíku, bez nohou, posedávající někde u odpadkových košů. Těžko jsem se ubránil srovnání s fotkami amerických veteránů z Vietnamu.

Backstage v krytu

Seděl jsem v hotelovém pokoji a připravoval se na večer. Měl jsem na konci svého setu jamovat s údajně legendárním místním kytaristou Pavlo Gudimovem (ale nevyslovujte to s G, tuhle hlásku používají jen Rusové, a v současné době za ni sklidíte v lepším případě nevraživý pohled. Říkejte prostě Hudimov. Stejně jako ve slovech hitara, heroj nebo hroši. To jsou peníze, něco jako groše). Najednou mě vyrušil zvuk policejních houkaček. Říkali nám, že ve Lvově je aktuálně nulová kriminalita, ale když to trvalo už několikátou minutu, vyšel jsem na balkon. A v tu chvíli mi ztuhla krev v žilách a nevěřil jsem tomu, co jsem uviděl. Ulicí projížděla pohřební kolona s ukrajinskými vojáky. Trvalo to tři nebo čtyři minuty, než projela. Auta s vlajkami a prapory, houkačkami a ampliony hrajícími nějakou smutnou ukrajinskou písničku. Auta i motorky zastavily, řidiči klekali podél silnice, chodci buď stáli v pozoru, nebo taky klečeli. Všechno se zastavilo. A já jsem stál na balkoně hotelu, popíjel koňak a brnkal si na kytaru.

Můj první koncert se odehrával v klubu jménem Jam Factory. Nejdřív jsem si říkal, že je to dost otřepaný název pro hudební klub, ale po příjezdu na místo jsem zjistil, že je to stará rakousko-uherská fabrika na povidla (a lihovar) přestavěná na kulturní centrum. A otevřená před rokem! Nádherný prostor vymyšlený tak, že jedna stěna koncertního sálu a jedna stěna kavárny přes nádvoří jsou prosklené a posuvné, takže lze oba objekty propojit přes nádvoří do ohromně charismatického multifunkčního prostoru. Když k tomu přičtu zachovanou siluetu původní fabriky s věžičkami a cimbuřím, mám tu podnik, jaký je možná vlhkým snem mnoha lidí i u nás v Česku. Největší překvapení na mě ale čekalo v podzemí. Klub se stavěl už za války, takže se počítalo se vším. Moje backstage se nacházela v bombovém krytu pod klubem, měl jsem tam v podstatě vybavené kadeřnické studio, bar, sofa, ale třeba taky biliár a dalších několik sedaček okolo místa na zkoušení, kterému vévodila plná bicí sestava. Pavlo Gudimov měl ve stejném krytu svou vlastní, stejně zařízenou backstage.

Na setkání s Pavlem jsem se těšil, ale přesto jsem z něj byl nervózní. Nikdy jsem ho neviděl, nebyli jsme v kontaktu až do zvukovky, a najednou jsem se dozvěděl, že spolu máme na konci programu jamovat. Že to bude dobré gesto, takový kulturní crossover. Už jsem za svou hudební dráhu vybruslil z různých prekérních situací, jamoval s Američany, Nigerijcem i – což bylo zdaleka nejtěžší – s na plech ožralými týpky z Brna, kteří mávali foukací harmonikou nad hlavou a patrně věřili, že svým vesráním se na můj koncert učiní zápis do bluesové historie. S Pavlem jsme si ale velmi rychle našli společnou notu (nejen metaforicky) a mám za to (záznam si nikdy nepustím, abych si nezkazil dojem), že tenhle jam byl tím nejvřelejším a nejprocítěnějším, co jsem mohl zažít. Doufám, že když jsme se na konci objímali, potlesk patřil hudbě a okamžiku, a ne tomu, že už to konečně skončilo.

Do háje, neměl bych chlastat u psaní reportáží. Ono to s reportáží stejně už nemá moc společného. Nevadí, jdeme dál.

Před zákazem vycházení

Uchamžiky

Prostorovému zvuku jsem už tu prostor věnoval, ale zase mi to nedá. To téma mě prostě pohltilo. Což je ostatně přesně to, co má prostorový zvuk způsobovat. Minule jsem se zabýval spíše historií, která u domácího hifi sahá až ke quadro pokusům počátku sedmdesátých let. Během let prostorový zvuk vždy povystrčil růžky, chvilku vypadal jako nová cesta, aby se pak zase potichu vytratil a vyčkával pod neotřesitelnou nadvládou sterea. Nicméně v poslední době to vypadá, že už tu s námi zůstává. Ne, že by snad mohl stereo porazit; coby živočichové se dvěma ušima budeme asi vždycky hudbu a jiné zvukové podněty vnímat především levým a pravým kanálem. Nicméně to, že máme dvě uši, nám právě umožňuje zvukově vnímat celý prostor. Nejen „placatě“ slyšet, co je vlevo a co vpravo, ale i co je před námi, za námi, dokonce i nad námi! Už od dob quadra tu ale byly dva problémy: Příliš složitých a drahých technologií a malé množství vhodných nahrávek. V posledních letech tyto problémy ale ustupují. Kromě fyzických, čistě hudebních nosičů DVD-Audio, SACD a Blu-ray High Fidelity Pure Audio, které potěší hlavně zaryté fanoušky, začala spoustu desek (jak novinek, tak rozmíchaných klasických alb) v „prostorové variantě“ nabízet i většina streamovacích platforem. Ty už hojně používají i nezarytí fanoušci. Ideální je si takovou hudbu pouštět na zvukové sestavě domácího kina, ale například Dolby Atmos si lze pouštět i na dobrých, standardních stereo sluchátkách. To je zásadní obrat! Těch formátů je na mě trochu moc, lehce se v tom ztrácím, ale baví mě všechny. Takže jsem si pouštěl například Medeski Martin And Wood, N*E*R*D nebo Frippovo Exposure v DTS, Yazoo či Gainsbourgovu klasiku Histoire de Melody Nelson zase v Dolby Digital 5.1 Surround. V Dolby Atmos potom poslední Janelle Monáe, nově „zprostorované“ Avalon od Roxy Music nebo novinku Nicka Cavea & The Bad Seeds. Něco z nosičů, něco streamované ze vzduchu. Vše mi přinášelo nevšední zážitek.

Samozřejmě, když je deska slabá, tak ji žádné kejkle nezachrání. Ovšem když je naopak vynikající, s tímto bonusem prostorového vnímání může být ještě vynikajícnější! Vím, takové slovo je nesmysl. Ale to je trochu i to, slyšet dvěma ušima hudbu ve 3D – a přece to jde!

Postila

Všechno má svou hráz, snad i piva máz. Alespoň by mělo, třeba Boží tělo, míti hráz na jeden ráz. Na jedné Hrázi, pomazán sazí, přebýval Bohumil Hrabal. Boudníka měl jako raba. Raba umělecké lásky jako vítěz s Pánembohem uzavřené sázky. Šlo tu o rabovo dílo, jež mělo být Bohu milo. A že – kdo se ještě táže? – milo bylo.

Post illa verba dodávám, že Vladimír Boudník, mistr, jenž měl vlastní mustr, si tak dlouho koledoval, až si ho Bůh k sobě vzal. Hrabal ho chtěl následovat, ale čas to málem spral. Prý vypadl z okna, když chtěl krmit holuby. On však dobře věděl, že pečení holubi jiným vlétnou do huby. Poslední důstojný holub byl objevitel Ameriky. Za to ornitologicky vzato, holub není columbus, ale columba. Dnes je náležitě zdegenerován, a proto patří do kolumbaria. Hrabal samozřejmě nechtěl krmit ptačí lůzu, ale spíše, jak se píše, ptactvo nebeské, a to ho nakonec doprovodilo tam, kam patří ono i on. Do panteonu, kde na doktora práv, i těch svých, čekal tak a nejinak zvaný Vladimírek.

Do svého obydlí světského s adresou Na Hrázi pozval Hrabal i mne. Vyrušil nás pouze pošťák, když přinesl balík s právě vyšlým opusem Inzerát na dům, ve kterém nechci bydlet. Byl to dům jeho či můj, anebo obou. Mistr mne obdařil vzácným exemplářem, do něhož nezapomněl připsat: „Váženému panu Brikcímu z Licka věnuje Bohdan“. Tak se mu totiž říkalo, ergo on si tak taky říkal. A co ten Brikcí z Licka? To je přece můj předek, o němž Hrabal napsal svou doktorskou práci. Onen Brikcí, nezatížen žádnou fikcí, byl v 16. století za svá Městská práva pražská povýšen do šlechtického stavu. Když přišla vlna latinského humanismu, byla tak k onomu Brikcí přifařena koncovka „us“.

Tímto jménem ohrazen – svým letrickým obrazem – jsem i já, o potomstvu rovněž mluvě. Máme přece jméno, jež proneseno, slouží coby Hráz úvěr.

Bez Hráze by přišel draze

pobyt v utopené Praze.

Ani je-li k mání

obligátní přání.

Se slovně „zlomeným vazem“

nešlo by doplavat na zem.

Jen Na Hrázi šlo by žít.

Ne záchranné vesty šít

pod hladinou Na Zderaze.

Ad hot

Když u nás druhdy vyšlo LP Bridge Over Troubled Water ze songu So Long, Frank Lloyd Wright se zdálo, že autor veškeré tvorby dua Simon a Garfunkel se světoznámým architektem trávil bohatýrské noci. Ale nikoli, Wright zemřel v Simonových sedmnácti a nikdy se nesetkali. Píseň byla Paulovým loučením s Artem a Wrighta do ní vrazil proto, že ho Garfunkel coby student architektury obdivoval. Vzpomněl jsem si na to, když nedávno v sedmdesáti osmi letech odešel John Eisler, jehož český otec bojoval proti Hitlerovi v britské armádě a vzal si Angličanku, proto to křestní jméno. Vybavila se mi totiž historka z půle 70. let, kdy jsem jako ještě mladý, a tedy trochu hloupý, při jednom větším vinárenském sezení vychvaloval impozantní obchoďák Kotva oproti chudšímu Máji. A dva z přítomných se o tom se mnou dali do řeči. Načež mě asi na půlhodinku vytáhli ven. Ale ne mi rozbít nos, nýbrž k nedalekému Máji, ztichlému za podzimní noci. A jali se mi ukazovat, jak je to stavba moderní, čistá, účelná, neokázalá atd. Musel jsem uznat, že na tom něco je, druhý den prolezl veškerá patra Máje, dal si kafe ve střešní, už neexistující restauraci, obhlížel dům ze všech úhlů a jezdil nahoru dolů po eskalátorech s jedinečným výhledem z boční prosklené stěny (to ještě k Máji samozřejmě nebyl nalepený jiný a mohutnější barák). Pointou příhody je, že jedním z oněch vykladačů byl právě Johnny, jak se mu říkalo. Spoluautor Máje a odchovanec legendárního libereckého studia SIAL. Proč si se mnou dal tu přesvědčovací práci, netuším. Snad ho to bavilo. Nebo měl potřebu zastat se i práce kolegů, Masáka a Rajniše.

Později Eisler odjel do USA, začal působit v prestižní newyorské kanceláři Richarda Meiera a většinou jako designér se podílel na mnoha realizacích po světě. Asi nejznámější z nich je skvělý římský kostel Dives in Misericordia, u kterého byla užita nová technologie „samočisticího betonu“, kterou po návratu do Prahy uplatnil i u tří ceněných domů stojících vedle rezidence amerického velvyslance v Bubenči. Těžko říct, proč se o Eislerovi v posledních pětatřiceti letech víc nemluvilo. Ale o domácí publicitu se evidentně moc nestaral. S vědomím, že „profesionálně obstál v zemi, kde se pěstuje architektura na nejvyšší úrovni“. Snad na jeho odkaz ale přece dojde. Mně zůstane v každém případě trvale v paměti, jak mi tenkrát na perštýnské křižovatce otevíral oči. A jak byl tehdy Máj skutečně moderní, čistý, účelný a neokázalý. Quadriem humpolácky nepokurvený. So long, Johnny Eisler. Ach jo.    

Blues Alive bude stylově značně rozkročené

Osmadvacátý ročník mezinárodního hudebního festivalu Blues Alive startuje v Šumperku již 14. listopadu. Během tří dnů na něm vystoupí přes třicet kapel a hudebníků patřících jak k mezinárodní a domácí špičce tohoto žánru, tak i k mladým nadějím, jež si zaslouží dostat prostor na prestižní přehlídce. Žánrově se letos program rozkročí do šíře od klasického kytarového blues přes jeho akustickou podobu, americké písničkářství až po garážový rock. Dům kultury, tradiční festivalové centrum, letos díky zvětšení a vylepšení vytápěného stanu v Pavlínině dvoře, nabídne dvě rovnocenné hlavní scény. Nebude chybět ani doprovodný program v dalších šumperských lokalitách.

K hlavním hvězdám patří proslulý kytarista a zpěvák Devon Allman, zástupce jednoho z nejslavnějších muzikantských rodů, syn Gregga Allmana a synovec Duana Allmana, zakladatelů legendární jižanské kapely The Allman Brothers Band, dále americký bluesový písničkář, držitel řady Blues Music Awards a tří nominací na Grammy Eric Bibb, brilantní kytarista z Miami a Bluesrockový umělec roku 2023 Albert Castiglia, americký zpěvák a kytarista Kent Burnside, jeden z vnuků legendárního představitele hill country blues R. L. Burnsidea, významný americký zpěvák a rockový písničkář Chuck Prophet, explozivní dánsko-brazilská dvojice The Courettes nebo dvě uskupení reprezentující chicagské blues a místní proslulý festival – Chicago Blues Festival feat. Stephen Hull & Dave Herrero & Sheryl Youngblood a Legends of Chicago Blues feat. Oscar Wilson, Jimi Primetime Smith & Bob Corritore.

 

Jazzoví velikáni na konzervatoři

Crosscurrents Trio, které vystoupí 18. listopadu v sále Pražské konzervatoře, je složeno z velikánů moderního jazzu vzniklo v roce 2019 a v témže roce vydalo debutovou nahrávku Good Hope.

Zakir Hussain

Osobnost epochálního významu jak pro moderní jazz, tak pro world music. Mistr hry na tabla založil spolu s Johnem McLaughlinem revoluční sestavu Shakti navazující na Mahavishnu Orchestra, s Mickeym Hartem z Grateful Dead vedl bubenické summity a inicioval desítky hudebních projektů s osobnostmi jako Charles Lloyd, George Harrison, Yo-Yo Ma, Van Morrison, Airto Moreira, Billy Cobham a další.

Dave Holland

Z Velké Británie jej vytáhl Miles Davis uprostřed angažmá ve slavném klubu Ronnie Scott’s. Natočili spolu hned tři nesmrtelné klasiky Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way a Bitches Brew. Holland brzy zjistil, že vedle schopnosti pracovat ve službách hudebních vizionářů kalibru Davise, Hancocka, Corey, Breckera, Methenyho nebo Braxtona má i dar kapelnický. Už v roce 1972 pro ECM natočil svůj Quartet, který se v mnoha personálních obměnách objevoval v průběhu celé Hollandovy kariéry.

Chris Potter

V současnosti jeden z nejslavnějších světových saxofonistů. Spolupracoval s dlouhou řadou významných jazzových umělců ať už z řad „klasiků“, tak i progresivistů, např. Rayem Brownem, Paulem Motianem, Jimem Hallem, Joem Lovanem, Davem Hollandem, Patricií Barber či Davem Douglasem. Jeho album Vertigo z roku 1998 bylo vyhlášeno jazzovou deskou roku podle deníku New York Times a magazínu Jazziz, za spolupráci s pianistkou Joanne Brackeen byl nominován na cenu Grammy.

 

Cena Jindřicha Chalupeckého 2024: Umělecké odpovědi na výzvy současnosti

Moravská galerie v Brně vystavuje v Pražákově paláci díla letošních laureátů

Po třech letech se v Moravské galerii v Brně představují díla letošního laureátstva Ceny Jindřicha Chalupeckého, prestižního ocenění pro vizuální umělkyně a umělce. Vystavena jsou díla Judity Levitnerové, Oskara Helcela a No Fun kolektivu, kteří ve svých projektech zkoumají témata od udržitelnosti, ženské práce, architektury pozdního kapitalismu, až po možnosti digitálních herních světů. Výstava, kterou kurátorsky zajišťují Tereza Jindrová, Karina Kottová (Společnost Jindřicha Chalupeckého) s Ondřejem Chrobákem (Moravská galerie), zahrnuje rovněž díla ze sbírek Moravské galerie, jež současnou tvorbu laureátů doplňují. Návštěvníci tak mají jedinečnou možnost nahlédnout nejen do současného umění, ale také do skrytých vrstev výstavního prostoru, a to díky instalovaným zrcadlům. Paralelně k výstavě oceněných probíhá již tradičně i samostatná výstava zahraniční hostky (kurátorkou je Veronika Čechová ze SJCh). Letos je jí mezinárodně uznávaná bosenská umělkyně Selma Selman, která ve svých performancích reflektuje společenské a kulturní kontexty romské komunity. Obě výstavy můžete navštívit od 8. listopadu do 23. února 2025 v Pražákově paláci.

„Výstava letošní Ceny Jindřicha Chalupeckého má mnoho vrstev a prolínají se v ní různé časoprostory – skrze díla Judity Levitnerové se podíváme do 60. let minulého století na techniku textilní tvorby art protis a její současnou interpretaci, Oskar Helcel nás ze současné městské reality zavede do fiktivního příběhu, ve kterém ožívají elektrokoloběžky, a No Fun kolektiv nás nechává nahlédnout do strategie vytváření celého univerza, kde se digitální herní prostředí prolíná s reálným. K tomu divačky a diváci najdou za výstavními panely díla ze sbírek Moravské galerie, která představují volné asociace kurátorského kolektivu k projektům letošního laureátstva. Vše se prolíná se vším, ale každé dílo je také světem samo o sobě. Věřím, že otevíráme jedinečnou výstavu,” okomentovala ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová a hlavní kurátor Moravské galerie Ondřej Chrobák dodává: „Mám radost, že se výstavní prezentace Ceny Jindřicha Chalupeckého stala opět infuzí současné umělecké senzitivity do rutiny muzea umění a nabízí našemu publiku příležitost seznámit se s jejími vynikajícími ukázkami.“

Judita Levitnerová se ve své tvorbě dlouhodobě zaměřuje na textilní umění, které pro ni není jen materiálem, ale i nositelem hlubších historických a společenských významů. Věnuje se experimentování s technikou „art protis“, která byla patentována na konci 60. let minulého století a je úzce spjata právě s brněnskou Vlněnou. Původně měla tato technika sloužit  pro masovou výrobu oděvů, nakonec se ale prosadila spíše jako umělecká textilie, jež v posledních letech zažívá renesanci v autorské módě návrhářů a oděvních designérů. Levitnerová oživuje tento zapomenutý postup tím, že kombinuje tradiční textilní metody s neobvyklými materiály, jako jsou například staré potahy z autosedaček. Ve svých dílech propojuje minulost a přítomnost nejen v materiální rovině, ale i na úrovni osobní a kolektivní paměti. Doprovodným programem instalace bude sympozium Černé ovce, které pořádá společně s umělkyní Kateřinou Žák Konvalinovou, a které právě techniku “art protis” představí. Sympozium bude součástí programu Jury meeting, který proběhne od 30. listopadu do 1. prosince.

Oskar Helcel se na výstavě prezentuje videoesejí rozdělenou do tří částí, v nichž hraje ústřední roli elektrická koloběžka, kterou někdo hodil do řeky. Rádoby ekologický prostředek tak vinou člověka způsobuje ekologickou katastrofu. Helcel sleduje koloběžku jako symbol greenwashingu, kdy se zdánlivě ekologické řešení ukazuje být pro přírodu mnohem škodlivější, než se zpočátku zdálo. Úvodní video kombinuje nalezené záběry z YouTube, které zachycují různé formy manipulace s koloběžkami. Hlavní částí díla je vertikální video doprovázené autorskou básní, ve které koloběžka na dně řeky získává vědomí a reflektuje svůj pád z ekologické ikony na nechtěný odpad. Příběh vrcholí bajkou o vzpouře strojů. Dílo otevírá pohled do aktuálního vztahu člověka a strojů – vytváříme je k obrazu svému, ale co se stane, když stroje začnou ovládat člověka?

No Fun kolektiv představuje v rámci výstavy CJCH 2024 vrstevnatý projekt, který staví na konceptu worldbuildingu (kreativní proces budování celého univerza) a divačkám a divákům umožní interakci jak v digitálním, tak materiálním prostředí. V jejich světě diváci mohou prozkoumat různá herní místa a zapojit se do alternativních příběhů. No Fun Kolektiv zdůrazňuje nejen hravost a imerzi, ale také kritiku sociálních a ekologických problémů pomocí tzv. kvíření – narušování binárních a heteronormativních struktur. Výsledkem je hravý, neustále proměnlivý svět, ve kterém mohou hráčky a hráči prozkoumávat queer, ekologické a kritické perspektivy ve vztahu k aktuálním společenským otázkám.

Selma Selman: Skrze plameny

Zahraniční hostka Selma Selman vystavuje v České republice svou tvorbu poprvé. Její díla se vyznačují silným odkazem na kulturní a politické otázky Bosny a Hercegoviny, zejména na postavení žen a romské menšiny. Výstava s názvem Skrze plameny zahrnuje videozáznamy dvou performancí, v nichž se autorka zamýšlí nad hodnotou fyzické práce a stereotypy spojenými s její identitou. První performance, Mercedes Matrix (2020), zobrazuje dekonstrukci automobilu, zatímco druhá performance, Nemáte ani tušení (You Have No Idea), vyjadřuje frustraci nad předpoklady o ženách a jejich životních zkušenostech. Kromě zmíněných videí jsou součástí výstavy také vybraná umělecká díla ze série Obrazy na kovu. Malby akrylem na kusech kovového šrotu odrážejí Selmaniny každodenní zážitky a uměleckou praxi.

 

Propojení s historickými sbírkami

Letošní výstava přináší atypické propojení s historickými díly ze sbírek Moravské galerie. Kurátorstvo se spolu s architektkami Magdalenou Uhlířovou a Adélou Vavříkovou ze studia ruina.office rozhodli přibrat do hry výstavní panely, které obvykle blokují okna a přirozené světlo, a objevit tak novou vrstvu prostoru. Díky zrcadlům umístěným na různých místech galerie mají návštěvníci možnost za ně nahlédnout a odkyjí se jim tak díla ze sbírek Moravské galerie. Kurátorky Tereza Jindrová, Karina Kottová a kurátor Ondřej Chrobák je pečlivě vybrali na základě tematických asociací k projektům laureátů. Za panely mohou návštěvníci najít například díla Albrechta Dürera, Vladimíra Boudníka, Jana Štursy, Bohumila Kubišty a řady dalších.

 

Výstava Cena Jindřicha Chalupeckého 2024 se po třech letech vrací do Moravské galerie v Brně. Poprvé představí pouze tři laureátky a laureáty vybrané mezinárodní porotou dle nových pravidel, místo dřívějších pěti. Výstava nabídne unikátní průřez aktuálními uměleckými přístupy ke společenským, politickým a globálním tématům. Výstavu je možné navštívit v Pražákově paláci Moravské galerie v Brně až do 23. února 2025.

Další články
sinekfilmizle.com