V rytmu cimbálu: Ze života romských muzikantů ve 20. století

Hudba, to není jen kultura či zdroj povznášejících prožitků. V historii sehrála další role, jako zdroj kulturní identity, nástroj zpochybňující společenská tabu, zbraň proti útlaku či pilíř svobody. Konkrétně to dokumentují biografie umělců, kteří se díky talentu vymanili z chudoby i rasového ponižování. Stačí prolistovat životopis Louise Armstronga či bluesmanů z Delty.
Cimbálista Michal Taragoš strávil většinu života jako hráč ve vinárně Koliba U Pastýřky v Praze-Nuslích. K jejímu dřívějšímu renomé z vlastní zkušenosti dodávám, že před mnoha lety mě kolega z Istanbulu, jinak světově proslulý producent, požádal o kontakt pro svého bratra, který tam plánoval svatební hostinu. Taragošova pozice barového hráče nic neubírá na síle příběhu, který má řadu paralel v jiných hudebních kulturách. Včetně zmíněných bluesmanů, migrujících z mississippské Delty na sever za prací do automobilek v Chicagu, kde se zrodilo elektrické blues, bez nějž bychom neměli Rolling Stones. Anebo několikagenerační pouť romských flamencových hráčů z Andalusie přes Madrid a Barcelonu na jih Francie, jejímž výsledkem byli Gipsy Kings.
Kniha začíná anabází československých Romů z nuzných slovenských osad do průmyslového Česka po roce 1945. V prvních kapitolách figurují zatím jen Taragošovi rodiče i starší sourozenci. Otec, samozřejmě cimbalista, hledá v Praze práci, usadí se v Libni. U agentury Pragokoncert, která tehdy řídila ideologickou čistotu hudebního podnikání, získá status „umělec“ a pravidelně vystupuje v hotelích jako Ambasador a Jalta i na zahraničních turné. Syn Michal, hlavní hrdina a spoluautor knihy, se narodil v šedesátých letech.
Československá romská migrace, kterou sledují první kapitoly, podstatně změnila celou naši hudební scénu. Získali jsme tak významné umělce jako Věra Bílá (ano, její otec měl slovenské jméno Karol) s doprovodnou skupinou Kale, Ivu Bittovou a její sestru Idu Kelarovou, skupinu Terne Čhave…. ti všichni měli předky ze Slovenska.
Kniha V rytmu cimbálu tedy prezentuje

RECENZE

Der Kollege
Jiří Staněk
Dobrý důvod, 2025

Oním kolegou v básnické sbírce není myšlen nikdo jiný než Georg Trakl, expresionistický rakouský básník přelomu devatenáctého a dvacátého století, černá labuť všech, kterým není na světě vždy lehko.
Ta kolegialita není ani trochu metaforická. Trakl se protloukal jako vojenský lékárník a zemřel na předávkování kokainem poté, co propadl hlubokým depresím při ošetřování raněných počínající první světové války.
Básník Jiří Staněk je občanskou profesí lékárník, toho času v šumavských Stachách, kde návštěvník snadno ucítí fén – deprimující podalpský vánek Traklova Salzburgu. Anebo něco podobného.
Trakl zemřel sedmadvacetiletý, ale Jiří Staněk (1957) o smrti píše jako o obecné lidské zkušenosti: „nebudu sám/ kdo bude muset umírat./ Mlád nebo stár to nepočítám./ Protože o budoucnu nevím nic.“ O smrti vlastní rukou, jak k tomu zřejmě v Traklově případě bylo, ví také své: „Nic nevím o tom,/ že mě zabijí výstřelem/ z pistole, budu ji v ruce/ držet já…“
Řada veršů popisuje Traklovy prožitky až literárně-historicky. Básně ostatně obsahují i původní lékárnické receptury z příručky z r. 1891. Zároveň není pochyb, že Staněk sice poeticky podává Traklův zřejmě až příliš blízký vztah k vlastní sestře Gretě, ale emocionalita a sexualita je už jeho vlastní. Vrací se tady ostatně k tématům mnoha svých básní, k touze mladých lidí. K mučivosti vlastního těla. K toužení po někom v době, kdy je všechno ještě nejisté a zranitelné… Staněk ovšem onu rozcitlivělost přenáší i do pozdějšího věku. Píše o tom, jak autor uvnitř zůstává mladý, což je možná neuvěřitelné, ale zcela reálné. Staněk zpracovává zkušenost, kterou Trakl nemohl mít. Oba autory ale sbližuje prožitek něčeho blízkého – a zároveň nedosažitelného. „Mám ochlupených šestnáct,“ konstatuje Staněk.
A když dodává: „Jsem vyjevené zjevení, anděl/ v lékárně U anděla, myslím/ že vím, jak se to dělá,“ lze mu stoprocentně věřit. Že na to má recept – tedy na medikamenty. Životní tíhu váží na lékárnických vahách a ve verších přiznává, jak závratně komplikované je vypořádat se s ní.

Pejskaři
Richard Erml
65. pole, 2024

Titul prózy spisovatele, divadelního kritika, publicisty a scenáristy je přesný i zavádějící. Text prosycuje empaticky popisované chování psů v sepjetí s jejich pány – zároveň jde ale o příběh jedné pražské čtvrti, jedné složitě pojmenovatelné doby, a čtyř nepravděpodobných kamarádů.
Ten, z jehož perspektivy jsou příběhy vyprávěny, rezignovaný novinář Martin, popisuje s pochopením i odstupem příběhy tří svých přátel, pejskařů z Libně. A zároveň těch, kterým se v životě dvakrát nevedlo: bydlí ve zralém věku v zahradní chatce, v domovnickém bytě, s matkou. Éra covidová přešla do času ruské války na Ukrajině. Děje se historie – a odehrávají se historky. Až jednou bude někdo pátrat o proměnách společenských nálad, v Ermlově próze je bude mít jako na dlani. Martinovi přátelé mají v názoru na podporu napadené země jasno, ovšem celkově se pohybují v bezčasí „libeňských Oblomovů“. Se svými psy obrážejí přesně určené okolí Elsnicova náměstí, Löwitova mlýna, Rokytky a hospody Meteor. Erml přesvědčivě popisuje zamlklé přátelství chlapů, kteří sice ocení každou novou historku, ale jinak se těší z toho, že si navzájem nemusí nic vysvětlovat.
Což ovšem neplatí pro jejich okolí. Řeší se tedy postupné manželské odcizení, stejně jako soužití s matkou s radikálně odlišnými politickými názory, s agresivním majitelem domu… Martin je z nich ten objektivně nejúspěšnější a nejšťastnější, ale i tak se ho zmocňují notné pochyby nad vlastním životem.
Nenápadná próza obsahuje víc, než na první pohled přináší. Je dobová i nadčasová, „pejskařská“ i literární. Autor dovede pracovat s náznakem, s vytvářením atmosféry. R. Erml ostatně již před lety vydal Libeňský román, kde podstatnou roli hrají psi, byť šlo o vícehlasý příběh z budoucnosti. Psi v něm ale také oproti lidskému světu představovali něco spolehlivého. Věnoval se také tématu Tibetu, který po svém zpracoval v dalších knihách.
Pejskaři jsou návratem z velkého světa do malého. Zdánlivě průzračným vyprávěním o životním bilancování, o odkládaných rozhodnutích, o tom, jak si nemůžeme pomoci. Erml zároveň nabízí vzhled do „mužského“ uvažování, tedy hledání smyslu, které může vypadat jako rezignovaná zaťatost. Místopisnou rovinu poskytují citace ze spisu libeňského pamětníka, který čte novinář Martin, aby pátral po uplývání času a po tom, co zbývá. Což je jedno z hlavních témat Pejskařů.

TIPY: Povoláním povaleč Viki Shock

Titul knihy je výmluvný i přesný. V jedné z třiceti povídek knížky jde o ironický plán, že by se plus minus autobiografický hrdina – smířeně neúspěšný spisovatel – věnoval tomu, co mu jde nejlépe. Tedy povalování. Chybí sice důvod, proč by si rodiny měly externího „povaleče“ platit, ale V. Shock se ve svých textech šťastně pohybuje mimo kategorii důvodu. Pracuje především s následky.
Líčí například přirozený následek toho, když spisovatel píše po svém a svět k němu zůstává vlažný. Uznání, hmotné i nehmotné, nepřichází. Podobné to ostatně je, pokud pracujete jako knihovník. I s tím má Shockův hrdina Hektor Hnípal zkušenost (stejně jako sám autor, který je zároveň performer, muž řady literárních i neliterárních řemesel a osobitý kreslíř).
Shockovy povídky jsou vůbec nízkopříjmové, ztrátové, prohrávací. Spisovatelské nebo literárně-kritické spády jeho hrdinů jsou v nich traktovány jako svého druhu úchylky. Naopak, co se zpodobňuje se vší vážností, je hospodská kultura, alkoholická konzumace času a života. Konfliktní situace nastávají, když se představitelé literárního světa setkají s hospodským lidem. Katastrofální následky má tak několikrát opakovaná průpovídka jistého básníka: „Cožpak ty nemáš žádnou sebeúctu?“ Dráždí tím citlivé místo lidí zapasovaných ve svých prohrách, zaparkovaných v neúspěchu, který ovšem neberou „literárně“.
Pro literární znalce může být potěchou odhalování skutečných předloh, protože všichni literáti zmínění v povídkách jsou zamaskováni jen pomyslnou škraboškou na půl obličeje, takže se dají snadno poznat.
V každém případě, literární činnost v této středoevropské zemi se jeví jako úzce propojená s frustrací, a ta zase s konzumací alkoholu. O té autor píše výstižně, zkušeně. Stává se následovníkem Jaroslava Haška, v tradici výsměchu sobě samému i druhým.
Ale není všechno ztraceno. „Dokázali totiž přežít další drsný den a drsnou noc v hospodě, dokázali se dožít dalšího rána. A to není málo!“ Shockova kniha je svého druhu příručkou, jak pracovat se sebeúctou.

S fotografem Oldřichem Šilem, autorem knihy FRAMED Band of Heysek

Kdy jste začal fotografovat? A fotil jste od začátku hudbu?
V roce 1987 jsem začal fotit, tehdy jsem studoval vysokou školu – a fotil jsem intenzivně do roku 1993 nebo 1994, hodně mě to bavilo. Fotografoval jsem divadlo, muziku a portréty. Tedy to, co jsem měl rád – dodnes jsem absolutní konzument muziky. Původní profesí jsem učitel výtvarky, ale manželka je také kantorka a v devadesátých letech byly platy tak nízké, že jsem si musel najít jinou práci. Vrhl jsem se na byznys a začal pracovat v marketingu reklamní agentury. Nakonec jsem dělal pro velké korporace.

Jak na tom bylo během práce v byznysu vaše fotografování?
Desítky let jsem se snažil k focení vrátit, jenže jsem si založil vlastní firmu, a nebyl na to čas. Byznys mě bavil, ale pošilhával jsem po kumštu, chybělo mi to. A taky mi chyběli lidi od kumštu, kteří jsou úplně jiní než lidi z byznysu – je to jako černá a bílá.
Sliboval jsem si, že až se na práci ve firmách vyprdnu, vrátím se k focení. V roce 1988 jsem měl klukovský sen: fotit s Hasselbladem, se špičkovou širokoformátovou kamerou. Dokonce jsem té firmě napsal, kupodivu mi odpověděli a poslali letáky. Byl jsem šťastný jako blecha, dokud jsem se nepodíval na ceny.
Naši firmu se nám podařilo v roce 2021 slušně prodat a já si splnil klukovský sen a začal fotit všechno kolem sebe. Hrozně mě to bavilo, ta skoro třicetiletá mezera jako by nebyla. A splnil jsem si ten svůj sen, fotím na Hasselblad.

Jak jste začal fotit brněnskou kapelu Band of Heysek?
Při pracovní cestě do Mikulova jsem šel kolem alternativního klubu Hasička, zevnitř se ozývala kytara. Dozvěděl jsem se, že večer tam bude hrát Gwyn Ashton, což mi vyrazilo dech. Zašel jsem tam s foťákem, při focení si mě všiml chlápek v čepici, a jestli bych mu nemohl ty snímky poslat. Když jsem se pak podíval na vizitku, zjistil jsem, že patří právníkovi z firmy, přes kterou jsme prodali tu naši. Nejdřív jsem si myslel, že se mi popletly vizitky, ale byl to on. Fotky se mu líbily a pozval mě znovu do Mikulova, že tam bude hrát Band of Heysek. A tak jsem nafotil svoje první fotky Heysků. Bylo to ve studiu Davida Kollera, kde nahrávali desku, společně s Philem Schoenfeltem.

Co následovalo?
Fotil jsem Band of Heysek roky, pak jsem udělal výběr, posbíral jejich texty, napsal něco vlastního… kamarád udělal sazbu, grafiku. Je z toho kniha, vydal jsem ji vlastním nákladem. Vznikla z nadšené spolupráce, pro radost z muziky.

Nadšení trvá?
To, že jsem se vrátil k focení, považuju za největší krok ve svém životě. Vlastně i k opravdovýmu focení jsem se vrátil díky muzice.

Pozn. Kniha je k mání prostřednictvím webu Oldřicha Šila.

FEJETON

FEJETON

Na té výstavě jste se mohli ponořit do moře paměti. Jmenovala se nenápadně Edice. A ve výstavní síni pražské UMPRUM to na první pohled vypadalo v dubnu a květnu 2025 zvláštně. Na obou stěnách visely stovky knih – a napříč síní je cik cak spojovaly zelené šňůry. Mohlo se zdát, že jde o jakousi tajemnou instalaci.
„Snad se konečně dozvím, co to znamená,“ řekla mi starší paní u pokladny, když jsem řekl, proč jsem tady.
Bylo to přitom očividné. Pavla Pauknerová, Jan Čumlivski a Zuzana Lednická vyzvali české a slovenské autory a autorky sedmnácti současných knižních edic, aby si vzpomněli na ty edice, které je kdysi profesionálně zasáhly. Šlo tedy o knihy vydávané ve víceméně jednotné grafické úpravě – a o to, jak se otiskly do paměti. Dle výkonu grafika. To současné a to minulé spojila zelená vlákna.
Grafik Luboš Drtina například zvolil někdejší mladofrontovní edici 13, která v charakteristických žlutých obálkách přinášela dobrodružnou četbu pro mládež.
V katalogu popisuje: „Když jsme se jako kluci za deštivých dní nudili na letním táboře, vtrhli jsme do tamní knihovničky a rychle se zorientovali podle barev hřbetů. Všechno žluté jsme brali do náruče, aby nás nikdo nepředběhl. S knížkou jsme leželi na bidýlku a bylo nám jasné, že si náramně libujeme.“
Tvůrcem „Třináctky“ byl Milan Kopřiva.
Grafik Robert V. Novák zase vzpomíná na svůj zážitek: „Okamžitě mi vyvstala před očima jedna z mých nejoblíbenějších knižních řad. Františkem Muzikou minimalisticky graficky vypravené vydávání textů Franze Kafky v režii Státního nakladatelství krásné literatury a umění. V krátkém období uvolnění cenzorského dohledu v šedesátých letech minulého století se schopní redaktoři z mnoha tehdejších nakladatelství postarali o vydání tolika kvalitních literárních děl, že naše generace měla v následující temné době co lovit po antikvariátech.“
Výstava vlastně zachytila kromě vizuální kdovíjakou další paměťovou stopu. Současní grafici vzpomínali na určující zážitky spojené s těmi knihami.
„Aha,“ řekla stará paní, když jsem jí to poté, co mě Jan Čumlivski provedl výstavou, vysvětlil.
Samozřejmě, mohl jsem mluvit jen o konceptu. Ne o tom, jak voněly, vypadaly a vzrušovaly ty knížky, k nimž teď vedla zelená vlákna.
Jak asi voní minulost? Možná jako kniha. Byla ta paní ale čtenářka?

Mejdan s Classic Music Company: 30 let v rytmu houseového undergroundu

Indie label Classic Music Company slaví třicet let. Vydavatelství Lukea Solomona a Derricka Cartera přežilo pád, znovuzrození pod křídly Defected Records i proměny klubové scény. Dnes patří k nejvlivnějším značkám house music a své letošní výročí připomíná knihou, vinylovým basetem i plánovanou taneční party. Je čas vyrazit do Londýna a zároveň do Chicaga!

Classic Music Company vzniklo v roce 1995 v Londýně, ale od počátku v sobě neslo energii Chicaga. Právě tam Solomon potkal Derricka Cartera, tehdy už respektovaného dýdžeje a producenta od konce 80. let, který patřil k těm, kdo house posouvali v následující dekádě k sofistikovanějšímu a zároveň drzejšímu zvuku. Solomon tehdy sbíral zkušenosti v britském vydavatelství Freetown Inc. a pracoval jako promotér. Společné nápady, humor i přátelství je přivedly k myšlence založit vlastní značku – ačkoliv neměli připravený jediný singl. Název „Classic“ vznikl spontánně během cesty autem z koncertu. Už od prvních vydání se Classic vymezovalo neobvyklou koncepcí. Katalogové číslování začalo stovkou a klesalo směrem k nule. Záměr byl jasný: label se má po vydání katalogového čísla CMC000 symbolicky uzavřít. V době, kdy většina vydavatelství cílila na nekonečnou expanzi, šlo o gesto, které působilo jako manifest – Classic nebude stát na kvantitě, ale na osobité kvalitě.

První roky labelu jsou spojeny s euforií klubové kultury. Classic vydávalo nahrávky od Cartera, Solomona i jejich přátel: DJ Sneak přinesl špinavý groove Chicaga, Isolée minimalistický experiment, Matthew Herbert politicky angažovanou hravost, Freeform Five stylový přesah k popu a Tiefschwarz berlínskou temnotu. V katalogu se objevila i britská jména jako Nail nebo Rob Mello. Classic rychle získalo reputaci labelu, který se nebojí riskovat a přitom zůstává tanečně funkční. Významnou roli sehrála také vizuální identita. Obaly navrhovali David Windmill a Trevor Jackson, designéři propojení s tehdejšími undergroundovými proudy. Minimalistická estetika, často pracující s typografií a výraznými barvami, pomáhala značce odlišit se a budovat komunitu fanoušků, kteří si kupovali desky nejen kvůli hudbě, ale i kvůli sběratelské hodnotě. Trevor Jackson navíc patřil k zásadním osobnostem grafického designu 90. let – jeho práce pro Output Recordings nebo Run DMC posouvaly vizuální standard celé scény, a tím i Classic získával na prestiži. Když se katalog kolem roku 2005 dostal k symbolické nule, vyšlo poslední číslo – kompilace Roba Mella Critical. Krátce nato label ztratil distributora a ocitl se ve finanční tísni. Luke Solomon vzpomíná, že musel prodat vlastní dům, aby se vyrovnal s následky krachu. Classic se rozpadlo, zaměstnanci odešli a zdálo se, že se naplnil původní plán – konec po stovce vydání. Jenže namísto vítězného gesta se jednalo o bolestivý kolaps.

O pět let později ale

Z přízemí: Mayon

Slezsko má už asi napořád pověst temného kraje s drsnými podmínkami k životu, s „černou“ Ostravou na východě a historickým respektem z velkého Polska na severu. Možná i proto není náhoda, že jedna z nejlepších temných a hlasitých kapel poslední doby, opavští Mayon, vznikla právě tam. Trochu jako bájný Fénix, protože se v nich sešli členové dvou rozpadajících se kapel: kytarista Crack a baskytarista Radek předtím více než deset let hráli v místním legendárním hlučném triu Social Party, zatímco kytaristé Petr a Faki a bubeník Porky zas byli členy post-rockových I Killed Many People For Money. Původně sice mělo jít jen o vedlejší projekt, ale nakonec z toho v létě 2020 byla regulérní kapela. Žánrově si ji všichni zjednodušují nálepkou „post-metal“, ale ve skutečnosti se jedná o poměrně invenční a pestrou směs, ve které se potkávají post-rocková zamyšlenost, noise-rocková energie, metalová hutnost, stoner-rocková magie a alter-rocková soustředěnost. „V IKMPFM už byla určitá vyhořelost,“ vzpomíná Petr. „Faki už byl možná duchem u kytary a ne basy, nebyli jsme schopni dohrát ani plánované album. A promítaly se do toho i osobních důvody a pády. V té době přišli Sociálové a nejspíš nás zachránili.“ Kolega Crack mu přikyvuje: „Nedávno jsme si uvědomili, že každý z nás má za ta léta svůj rukopis. To už poznáš, kdo přinesl jaký riff nebo nápad. Každopádně Social Party tou dobou trpěli personální dysfunkcí, což podtrhuje název nevydaného alba My, co se nemáme rádi…“ Propojení obou celků tak bylo logické a zafungovalo prakticky od začátku. V červnu 2021 přišla nabídka zahrát na respektované lokální přehlídce Oakfest, což s sebou přineslo potřebu vymyslet název, a pětice s nezvyklými třemi kytarami se inspirovala jménem tichomořské sopky. „Z těch stovek nápadů to první vyřkl Faki,“ vzpomíná Petr.
V nové formaci se všichni shodli na tom, co jim v předchozích působištích nejvíc vadilo. „Pro mě to byl určitě přechod k demokratickému přístupu. Každý je zodpovědný za svůj part a zvuk. Hlavně ať to hraje dohromady. Přineslo to obrovskou tvůrčí svobodu. A je super výzva dělat i na věcech, které tě na první dobrou nechytly, ale víš, že je jen na tobě z toho udělat něco, co tě bude bavit hrát,“ vysvětluje Crack. „Snažíme se o profesionálnější přístup a o důležitost si uvědomit, že to děláme hlavně pro sebe, pro své uspokojení, katarzi,“ doplňuje ho Petr. V roce 2022 Mayon debutovali EP Kaldera. Mluví o něm jako o momentu, kdy bylo důležité si vyzkoušet novou cestu a kde u vzniku nestála snaha nahrát něco přelomového, ale spíš se pokusit o opravdu osobní zpověď. Zpětně čtyřskladbovou nahrávku, vzniklou pod Amákovým dohledem ve studiu Golden Hive, hodnotí jako určitou tečku za předchozími kapelami a výchozí bod k nové tvorbě. „Zařekli jsme se, že nebudeme hrát určitý styl nebo kopírovat nějakou kapelu. Každý z nás experimentuje se zvuky a nápady a všechny nás to baví,“ shrnuje Crack. Nejspíš k tomu patří i to, že v téhle partě nenajdete silná ega a kromě toho, že nikdo nediktuje ostatním, co a jak mají hrát, nemají ani frontmana. Na pódiu se snaží o co nejvíc kompaktní vyznění a o vokály se dělí všichni tři kytaristé.
A ačkoli se považují za poněkud nešikovné v sebepropagaci a zviditelňování, poměrně brzy se jim podařilo vymanit se z jen regionální pavučiny a vyrážet na koncerty po Čechách. Společně bylo možné je vidět po boku ostřílených i vycházejících skupin, jako jsou Illegal Illusion, Nuummite, Drom, Sorry holka, Buchty/nouze nebo Acid Row. A například v Praze se poprvé představili jako support lotyšských Tesa. Sami říkají, že by nejspíš koncertovali rádi mnohem častěji, ale vzhledem k tomu, že jsou již třicátníky a mají rodiny, tak je nutné volit kompromis. „S odstupem a vyšším věkem zjistíš, co tě doopravdy naplňuje. Kapela je skvělý útěk z každodenního stereotypu,“ konstatuje Petr.
V létě 2023 se vrátili do studia k Amákovi, aby nahráli regulérní debutové album. Dostalo název V těle a zemi a kapela ho nabídla několika labelům, ze kterých si nakonec vybrala respektované MetalGate, což ovšem ve finále vyústilo v čekání, až bude mít vydavatelství kapacitu, a tak album nakonec vyšlo až v květnu 2025. Půl nákladu na krásném barevném vinylu. „Nikdy nelituju ničeho, co bylo, jen je blbý, že to trvalo tak dlouho. Od nahrání do vydání to jsou dva roky, a to nepočítám, že ty songy vznikaly delší čas předtím, než jsme šli do studia,“ krčí rameny Crack. Nelituje ani Petr: „Pocity jsou smíšené, osobně jsem do toho nedal sto procent. Ale je to vývoj, a pokud se budeme hledat, tak jsme na dobré cestě, posunout se vždy o kus dál. Nápadů je spousta. Tvorba nového materiálu, klip, tour. Myslím, že to vše bereme čím dál vážněji.“
Vlastně je to celkem radost zjistit v dnešní době nejistot, projektů, které stejně rychle vznikají i zanikají, aniž by vlastně něco smysluplného řekly, a kapel, u kterých je po pár minutách jasné, že je zúčastnění mají jen jako asi pátého koníčka a sami nevěří v jejich budoucnost, že existují i tací, kteří mají své plány a myšlenky celkem srovnané. Mohutné, temné a magické stěny valící se hudby kapely Mayon jsou toho důkazem. „Ten určující motor je pro nás radost z tvorby a sdílení té radosti na koncertech. Je to super ventil. Ale když to chceš dělat dobře, tak pak přistoupíš i na to, že musíš krmit sociální sítě a budovat si jméno, aby ti vůbec někdo přišel na koncert a koupil si desku nebo tričko. A pak se musíš trošku soustředit i na to, aby to nebyla jen úplně černá díra na peníze,“ vypočítává Crack. A Petr s úsměvem dodává: „Říká se tomu láska k hudbě.“

Fug You! XXXIV.Namířeno k prohře

V zatím posledním pokračování jsme uzavřeli diskografii The Fugs z jejich prvního období, logicky se tím naznačuje, že bylo i jakési druhé, možná i třetí období, a také, že nutně muselo dojít k nějaké pauze. Ovšem ještě, než se dostaneme k dočasnému přerušení činnosti kapely, než úplně uzavřeme první etapu historie The Fugs, musíme se podívat na jejich souputníky, tedy přinejmenším v samých počátcích – jsou jimi muzikanti z kapely The Holy Modal Rounders.

Již jsme na tohle uskupení se zvláštním názvem několikrát narazili, pro připomenutí – nejen že se členové tohoto přinejmenším na newyorské scéně neobvyklého souboru podíleli na nahrávání debutového alba The Fugs. Mno, členové, byli to tedy, přinejmenším v počátcích kapely, pouze dva hudebníci, houslista a banjista Peter Stampfel, který hrál i na harmoniku a zpíval, a kytarista Steve Weber. Ale také jsme jejich nahrávky našli na kompilačním albu Fugs 4, Rounders Score z roku 1975. A hlavně, byla to vážně hodně zajímavá parta, zaslouží si tedy připomenutí. Ostatně kytarista Velvetů Sterling Morrison, a ten by asi měl vědět, o čem mluví, o nich prohlásil: „The Fugs, The Holy Modal Rounders a The Velvet Underground byly tři jediné autentické kapely z Lower East Side. Byli jsme skutečné kapely, co hrály na skutečné scéně pro skutečné lidi.“

Folk, anebo ne?
Konec 60. let přinesl početnou řadu střetnutí mezi folkovou muzikou a zhulenou psychedelií, což by bylo naprosto nepředstavitelné nejen v době folkového rozpuku počátkem 60. let, ale i počátkem rozkvětu folk-rocku. Kritik Richie Unterberger uvádí pár signifikantních příkladů: album Oar kytaristy kapely Moby Grape Skipa Spence (tedy ještě, než mu hráblo), album Dino Valente kytaristy Quicksilver Messenger Service Dina Valentiho (ovšem v rodném listě měl napsáno Chester William Powers, Jr.) a původní verzi Dazed and Confused, jak ji v roce 1967 nahrál její autor Jake Holmes. Mimochodem poté, co ji slyšel Jimmy Page, ještě coby člen The Yardbirds, nahrál ji ještě s nimi, a o rok později, s jiným textem a pozměněnou vokální linkou, skladbu nahráli Led Zeppelin na svůj debut, samozřejmě i s vlastním autorstvím. Holmes se ale v roce 2010 ozval, došlo k mimosoudnímu vyrovnání a od té doby je za Pageovým jménem dodatek „inspirováno Jakem Holmesem“.
Jak pokračuje Unterberger, všechny zmíněné nahrávky byly sice natočeny za pomoci instrumentace, jež se příliš nelišila od toho, co bychom mohli slyšet počátkem 60. let v nějakém folkovém klubu v Greenwich Village, „přesto by ani nad jednou zarytí posluchači folku nejásali, měly totiž roztříštěnou strukturu, koketovaly s vazbami a elektrickými nástroji a obklopovala je halucinogenní aura vybuzeného strachu a extáze. A často tyto písně popisovaly vědomí, které nejenže se nacházelo v pozměněných stavech, ale přímo na pokraji rozpadu“.
A přesně do tohoto stádečka zapadala tvorba Holy Modal Rounders, a ještě než se na ně podíváme zevrubněji, vysvětleme si onen neobvyklý – tedy, ne že by si tehdy kapely dávaly nějaká běžná jména – název. Peter Stampfel jej objasňuje takto:

Foto Michal Kudláček

Mládí Andyho Warhola

V kontextu letošní výstavy Žitý sen Andy Warhola v pardubické Gočárově galerii v prostoru Automatických mlýnů vyvstala po čase opět otázka jeho dětství, jež bylo v mnohém formativním obdobím, kde se dají vysledovat jeho pozdější umělecké tendence a směřování.

Již samotné datum Warholova narození je dodnes zahaleno tajemstvím. Obvykle se udává několik dat, počínaje rokem 1928 až po rok 1931. Nejčastěji se však uvádí datum 6. srpna 1928. Sám Warhol tvrdil, že jeho veřejně známý rodný list z roku 1930 je pouhý falzifikát, který musel vytvořit kvůli úřadům, aby mu byla přiznána vůbec nějaká občanská identita. Narodil se pod civilním jménem Andrew Warhola v průmyslovém městě Pittsburghu v státě Pesnsylvánie. Byl třetím synem horníka a stavebního dělníka Ondreje Warholy (rozeného Varchola) a jeho ženy Julie Justiny Warholové (rozené Zavacké). Oba pocházeli z tehdejších Horních Uher (pozdějšího Československa), z obce Miková u slovenských Medzilaborců, kde v devadesátých letech vzniklo Warholovo muzeum. Oba patřili k rusínskému etniku Lemků, žijícímu v Zakarpatské oblasti Ukrajiny.

Andyho otec přišel do USA „za lepším“ jako dělník v roce 1912 a jeho žena za ním z důvodů přeměny území z Rakousko-Uherska na Československo mohla přijet teprve v roce 1921. Státní přeměna rodného místa jeho rodičů ho zřejmě motivovala k pozdějšímu výroku: „Já pocházím odnikud“. Což konvenovalo i přísně střežené záhadnosti jeho osobnosti.

Warhol měl dva starší bratry Paula (Pavla) a Johna (Jána), kteří se stali oba stavebními dělníky po otci, a původně nikdo z nich neměl umělecké ambice. Warholova rodina společně žila ve velmi skromném a chudě zařízeném bytě na ulici Beelen 55. Jejich majetková situace se tak nijak zvlášť nezměnila ani v emigraci v Americe, ale byli v centru dění, v zemi zaslíbené, která se však v té době propadala do velké hospodářské krize a nezaměstnanosti.

V útlém mládí Andy trpěl nemocemi, byl křehčí konstituce, stále pobledlý a měl slabý zrak. Jako dítě se tak třikrát nervově zhroutil. Poprvé, když mu bylo osm, a poté ještě dvakrát během dvou let. Pravděpodobně trpěl tzv. tancem svatého Víta (dnes medicínsky nazývaném Chorea), což je mimovolný třes obličeje a rukou, připomínající prapodivný rituální tanec. Když byl upoután na lůžko, starala se o něj starostlivá a rozmazlující matka. Vyprávěla mu rusínské pohádky a příběhy z mládí a zpívala mu rusínské písně, které si pamatovala ze své vzdálené domoviny za „velkou louží“. Andy tak mluvil až do věku šesti let, až do doby, než nastoupil školní docházku, pouze rusínsky. Teprve ve škole se naučil mluvit anglicky. To někteří vnímají jako příčinu jeho pozdější plachosti v komunikaci s veřejností, jež byla pro něj signifikantní. Se svou matkou, která se za ním později přistěhovala do New Yorku a vařila mu, mluvil vždy až do její smrti pouze rusínsky. S tímto jazykem tak byl celý život spjat.

Při rekonvalescenci v jeho nemoci v mládí rád vymalovával omalovánky a kreslil si. První jeho samostatná kresba byla prý kopie reklamy Maybelline. K dispozici měl i malý fotoaparát, aspoň tak to sepsala původem italská umělkyně a femme fatale Salvadora Dalího Ultra Violet ve své knize Má léta s Andy Warholem. Umělecké nadání Andy „zdědil“ po matce, která byla už v době, kdy žili v Mikové, nadaná jak hudebně, tak výtvarně. Uměla prý nazpaměť celou náboženskou liturgii a zpívala v kostelním sboru, což tehdy mohli jen muži. Později se nechala najmout v malířské dílně tvůrců pravoslavných ikon, kde míchala barvy a obdivovala malířské dovednosti. Když žila v USA, měla doma spoustu plechovek od potravin, které kreativně používala k jiným účelům, třeba k výrobě plechových květin nebo jako obal na modlitební knížku. To vše muselo Andyho značně ovlivnit v jeho popartovém stylu, kde jen pravoslavné ikony zaměnil za ikony popkulturní nebo za fascinaci předměty běžné potřeby jako slavná Campbellova polévka nebo láhev od Coca-Coly.

Warholova rodina byla řeckokatolického vyznání (pro pravoslaví odpadlictví), které sice provádí byzantský ritus, ale uznává hlavu katolické církve – papeže. To stmelovalo rusínské emigranty v Americe a nedělalo jim problém chodit do katolického kostela. Později, když se Andy setkal s papežem Janem Pavlem II., mluvili spolu rusínsky, protože i papežova rodina pocházela ze stejné oblasti a patřila etnicky k Lemkům. Warholovi rodiče byli hluboce věřící a náboženství plnilo pevnou úlohu v jejich rodinném životě a vytvářelo pocit spojnice s jejich starou domovinou na Slovensku. Jak se svěřil bratranec Warhola James v knize Rudo Prekopa a Michala Cihláře Andy Warhol a Československo: „Řeckokatolické mše poskytovaly rozkoš pro smysly – vizuálně, hudebně i aromaticky. Jestliže Andy vyrůstal v blízkosti těchto spirituálních zážitků, nemohl se, ať chtěl, či nechtěl, vyhnout tomu, aby ho to hluboce poznamenalo.“

Sám Andy Warhol se do konce života pravidelně účastnil

Francouzské delikatesy: Utajený sochařský obdélník na pařížském Montparnassu a jeho vrcholy

Sochy tvoří nedílnou součást veřejného prostoru – pravidelně se objevují v městské krajině, zabydlují náměstí, parky i křižovatky. Paříž v tomto směru není výjimkou. Díla slavných umělců dotvářejí atmosféru města a umožňují nám na některých místech uměním doslova procházet. A to mnohdy bez nutnosti vstoupit do muzea.
V elegantních zahradách Jardin des Tuileries u Louvru jsou mezi stromy a fontánami rozesety mediteránní ženské akty Aristida Maillola. V západní části parku pak spočívají plastiky amerického modernisty Gastona Lachaise, francouzského kubisty Henriho Laurense, neofigurativního Paula Belmonda, subverzivního Jeana Dubuffeta, expresivní Germaine Richier. Najdeme tu také mikrokrajinářské instalace italského umělce Giuseppa Penoneho, čelného představitele hnutí Arte pověra, nebo hravou zahradu francouzské sochařky Anne Rochette.
Zcela odlišnou atmosféru nabízí čtvrť La Défense, představující futuristický prostor obchodní a administrativní zóny, kde se tyčí monumentální sochařské objekty 20. a 21. století. Výrazným příkladem je Le Pouce (Palec) od Césara nebo červená ocelová konstrukce Alexandra Caldera L’Araignée rouge (Červený pavouk), která působí kineticky i bez pohybu. Joan Miró zde zanechal svou barevnou Dvojici fantastických postav, zcela odlišně hmotu ve svém díle Slat pojal americký minimalista Richard Serra. La Défense je doslova galerií pod širým nebem.


Na opačné straně města, v parku la Villette, vznikl koncept 26 „folies“ (příměstských vil) – červených architektonicko-sochařských struktur rozmístěných po celém areálu. Postmoderní objekty neslouží tradičním funkcím, ale narušují očekávání návštěvníků a povzbuzují je k novému nahlížení prostoru.
Zatímco městské ulice vystavují hotová díla, jiný – intimnější – zážitek přinášejí místa, kde sochy vznikaly. Položíme-li si otázku, zda existují v Paříži nějaké sochařské dílny, odpověď nás zavede na pařížský Montparnasse – kolébku jedné z nejvýznamnějších uměleckých scén 20. století. Dnes se celá čtvrť nachází ve stínu stejnojmenného mrakodrapu, jehož těžkopádná silueta pohltila také budovu nádraží, odkud do Paříže před sto lety proudily zástupy Bretonců hledajících práci a nový život. Přesto se v okolí zachovala řada míst, jež svědčí o někdejším kulturním tepu.
Už od dvacátých let zde umělecký život pulzoval v kavárnách jako La Coupole, La Rotonde či Le Dôme, kam si dodnes můžete zajít na sklenku. Výčet spisovatelů, dramatiků, básníků a výtvarníků – žen i mužů – kteří se u jejich stolků a barových židlí vystřídali, by byl dlouhý. Stejně tak jména umělců moderny, kteří přicházeli tvořit do zdejších ateliérů, po nichž zůstaly legendární názvy – Villa Vassilieff, Cité des artistes v rue Campagne-Première, la Ruche či Impasse Ronsin. Montparnasse tehdy tvořil živoucí kulturní ekosystém, v němž vznikala díla, která dnes považujeme za zásadní pro dějiny moderního umění.
A právě zde – v bývalém „uměleckém lahůdkářství“ – se dochovala čtyři místa spojená v pomyslný geometrický tvar. Jedná se o vrcholy, na nichž se setkávala dobová sláva s tvůrčí avantgardou, svobodná myšlenka s tvárnou hmotou. Nenápadný „sochařský obdélník“ na Montparnassu je skrytým klenotem – určeným k návštěvě a ochutnání každému, kdo chce porozumět, kde a jak se rodila krása.
Nejznámějším z těchto míst je bezpochyby Bourdellův ateliér, jenž se nachází v ulici nesoucí umělcovo jméno. Ukrývá se za vysokou cihlovou zdí, necelých dvě stě metrů od ruchu nástupní haly montparnasského nádraží. Dnešní muzeum sídlí přímo v prostorách, kde Antoine Bourdelle (1861–1929), žák Augusta Rodina, od konce 19. století žil a tvořil. Ateliér působí autenticky a zároveň monumentálně – vysoké stropy, dřevěné trámy a neomítnuté cihly vnějších zdí prosvětluje uvnitř rozptýlené denní světlo. Celý rozsáhlý areál, který dobře vypovídá o finančním úspěchu autora, doplňují obytné a výstavní prostory, komorní zahrada. V prvním patře navíc najdete sympatickou, citlivě zrekonstruovanou kavárnu s přátelskými cenami.


Antoine Bourdelle ve své tvorbě propojoval klasické ideály s modernistickým přístupem. Jeho umění vyrůstalo z hluboké inspirace antickou tradicí – snoubil v něm obdiv k řecké plastice, heroickým postavám i touhu po nalezení architektonické harmonie. V ateliéru nalezneme řadu děl, která dokládají jeho postupný odklon od akademické stylizace směrem k expresivnějším formám a osobitému výrazu. Jako žák Augusta Rodina vycházel nepochybně z realismu, ten však přetvořil v originální, silně individualizovaný jazyk. Jeho sochy nesou jasně rozpoznatelný rukopis. Poznáte je podle masivních, výrazně modelovaných figur. Vyzařuje z nich napětí a vnitřní energie, která překračuje anatomickou studii.
Bourdelle měl silný vztah k hudbě. Výrazným motivem v jeho tvorbě byla postava Beethovena, kterou ztvárnil v celé řadě plastik, reliéfů i bust. Skladatel pro něj představoval zosobnění umělecké geniality, vášně a utrpení. V zahradě ateliéru se nachází i drobnější plastika věnovaná československému kvartetu, jež si v meziválečném období vydobylo mezinárodní uznání.
Bourdellovo dílo neslo výraznou dekorativní složku, ovlivněnou secesí a art decem – vyznačovalo se ornamentální linií, stylizovanými drapériemi a symbolickými motivy. Prvky se nejvýrazněji uplatnily v reliéfech a veřejných architektonických zakázkách, kde plastika nefungovala jako izolovaný objekt, ale přirozeně zapadala do širšího prostoru. Atmosféra prvních dvou desetiletí 20. století dodnes z ateliéru doslova dýchá.
Kromě vlastní tvorby byl Antoine Bourdelle také vlivným pedagogem. Působil na Académie de la Grande Chaumière, která se nacházela nedaleko montparnasského boulevardu. Ovlivnil celou generaci mladých sochařů – včetně Alberta Giacomettiho. Mezi návštěvníky jeho dílny patřila i řada dalších jmen, například významný český sochař Otto Gutfreund, který zde našel inspirativní prostředí pro rozvoj vlastní tvorby.
Bourdellův ateliér zůstává skutečným skrytým pokladem Paříže – útočištěm, kde je dodnes možné, ve stínu fíkovníků na zahradě, nahlédnout do duše sochaře, jenž dokázal spojit sílu antiky, citlivost symbolismu a energii moderny.
Druhým bodem pomyslného sochařského obdelníku je místo, které

Další články
sinekfilmizle.com