Joe Bonamassa vrací k jeho nedožitým stým narozeninám dluh svému osobnímu hudebnímu guru B.B. Kingovi. Jejich společný příběh začal už v roce 1989, kdy dvanáctiletý Joe otevíral Kingův koncert, a toto přátelství trvalo až do Mistrovy smrti. Když vloni Bonamassa s překvapením zjistil, že se ke Kingovu superkulatému výročí nechystá žádná zásadní hudební pocta, nažhavil telefon a během devíti měsíců dal dohromady sestavu, kterou lze bez nadsázky označit za bluesový „tým snů“ posledního půlstoletí. Nepochybně se svým způsobem inspiroval Kingovým slavným albem Blues Summit, které vyšlo v roce 1993, získalo Grammy a zahájilo Kingovu volnou trilogii alb duetů (následující byly Deuces Wild a 80).

Výsledkem Bonamassovva snažení je dvojalbum na CD a vinylové trojalbum, 32 nahrávek a více než 40 hostů. Dramaturgie alba skvěle propojuje generace. Otvírák Paying The Cost To Be The Bos v podání největší hvězdy mladé bluesové generace Christonea „Kingfishe“ Ingrama stojí na jedné straně, na druhé pak přítomnost legend, jako je 93letý Bobby Rush v Why I Sing The Blues nebo skoro devadesátník Buddy Guy v Sweet Little Angel. Za zmínku stojí i to, že ačkoli většina hostů je skutečně z bluesového ranku, tu a tam se mezi nimi objeví i někdo trochu odjinud, třeba jazz-soulový George Benson, rocker Paul Rodgers nebo R&B zpěvák a raper Aloe Blacc.

Přiznám se, že nesdílím všeobecné nadšení z Joea Bonamassy, odjakživa mi připadá přeceněný, v jeho hře mi chybí míra, cit a vlastní osobnost. Musím se přiznat k překvapení: tohle album je velká výjimka (nebo začátek nové etapy?). Bonamassa se zde v roli producenta projektu plně drží v roli pokorného hostitele. Jeho kytara sice zní v každé skladbě, ale vždy slouží celku a dává prostor hostům. Proto také lze to množství materiálu bez problému uposlouchat i v jednom zátahu: množství hráčských i pěveckých výrazů na ploše většinou velmi známých písní, z nichž mnohé patří k základním kamenům blues, se zdá nekonečné.

Kanadská skladatelka Isabel Pine patří k nové generaci autorek, které se pohybují na pomezí ambientu, moderní komorní hudby a zvukového umění. Album Fables, její první nahrávka vydaná širší distribucí mimo dosavadní sérii samostatně publikovaných titulů na Bandcampu, je zároveň výsledkem osobní cesty od klasického hudebního vzdělání k mnohem otevřenějšímu, intuitivnímu přístupu k tvorbě. Pine se totiž původně věnovala viole a byla připravována na kariéru orchestrální hráčky, postupně však začala vnímat omezení tradičního prostředí, které příliš nepřálo individuální autorské výpovědi. Zlom přišel po jejím přesunu do kanadské Britské Kolumbie. Právě tamní krajina, divoká a rozlehlá, se stala klíčovou inspirací její hudby. Pine začala nahrávat doma s jednoduchým technickým vybavením a postupně do svých kompozic zapojovala nejen violu, ale také cello, housle či kontrabas. Vedle toho pořizovala terénní nahrávky zvuků okolní přírody a postupně se rozhodla posunout celý proces ještě dál: část materiálu pro Fables vznikla přímo venku nebo v odlehlé horské chatě, kde se přirozená akustika krajiny stala součástí samotné hudby. Šum listí, poryvy větru či vzdálené ptačí hlasy tak nejsou jen dekorací, ale organickou součástí kompozic. Nahrávka vznikala především na podzim roku 2024 a tvoří ji série krátkých instrumentálních skladeb, založených na smyčcových nástrojích. Pine s nimi zachází velmi úsporně: jednotlivé tóny nechává dlouho doznívat, vrstvy se pomalu překrývají a hudba se rozvíjí v téměř neznatelných proměnách. Výsledný zvuk připomíná meditativní krajinu, v níž se hudební motivy objevují a zase mizí jako vlny na hladině. Fables je album tiché koncentrace. Neusiluje o velká gesta ani dramatické oblouky. Spíše vytváří prostor, v němž se hudba a okolní svět přirozeně prolínají. V katalogu chicagského labelu Kranky, který dlouhodobě podporuje podobně kontemplativní projekty, tak Pine působí jako další výrazný hlas. Jako autorka, která dokáže proměnit jednoduché smyčcové motivy a zvuky krajiny v hudbu s překvapivě silnou atmosférou.

Nejsebekritičtější z našich písničkářských legend se v probírání Nejistých jistot svých dosud nepublikovaných textů z poslední doby jistojistě dobral 4. dílu. Což není jen slovní hříčka, ale odraz volného tématu alba Nech, nebo ber: „Čtvrté pokračování série odkrývá dilema každého tvůrce. Jak zůstat autentický, když se svět kolem mění rychleji než my sami. Nejistoty se pak stávají jedinou jistotou.“

V měnlivém světě bez jistot a záchytných bodů se Merta stále pohybuje jako mimořádně bystrý pozorovatel, což na vyřešení onoho dilematu bohatě stačí. Jeho štiplavé komentáře přitom vyvažuje zdravá sebereflexe až sebeironie, nápadně třeba v písni První cena. Momentální reálie, prožitky a pocity přitom glosuje mnohem nadčasověji a přesvědčivěji než třeba ve svojí „situačně cílené“ tvorbě z 90. let. Namátkou píseň Nedotýkati se!!!, s přípisem v bookletu „mám se postavit bezmocně na odpor, nebo jen ignorovat vývoj… v době diktátu konzumu zůstává otázka stejně nezodpovězená“, je k dnešku a zároveň nadčasová. Ono to bude platit pořád, že. Vlastně i výsměch lidské preferenci virtuálních realit je nadčasový, ač ta „digitální“ možná padne s blackoutem: „Jsi nedostupná jako vždycky / chrání tě firewall, než budu namol / můžeme se pomilovat platonicky / zapni si mobil…“ (My Space).

Merta čím dál pečlivěji vybarvuje Nejisté jistoty také aranžérsky a muzikantsky. Decentně, ovšem pro posluchačskou přístupnost hudby přínosně vrství nad kytaru a zpěv další stopy. Třeba tak trochu „andské“ povlávání zobcové flétny v Když jsi mladý. Nebo vyhrávky mandolíny či rytmický základ všelikých perkusí.

Ve sleeve-note cituje Merta známý bonmot „věk je jenom číslo, člověk má tolik let, na kolik se cítí“. Vladimír Merta má tu píli, sympatickou umanutost a tvůrčí poctivost, že si s nabytými zkušenostmi udržuje také entusiasmus mladíka. Ať mu to vydrží i do dalších s jistotou nejistých dob a alb.

Zatímco většina jeho vrstevníků v osmdesáti vymetá vzpomínkové večírky, Van Morrison sází jedno nové album za druhým. Jeho novinka je v pořadí již 48. studiovým zářezem a završuje neoficiální trilogii návratů ke kořenům. Po skifflu a raném rock’n’rollu přišlo na řadu blues. Morrison vsadil na syrovost, dvacet skladeb působí jako jam session starých mistrů, kteří už nikomu nemusí nic dokazovat, ale pořád mají v prstech i hlasivkách ten správný drive.

Deska se rozjíždí swingujícím otvírákem Kidney Stew Blues Eddieho Vinsona, kde Morrison doplňuje zpěv vlastními saxofonovými riffy – nijak zázračnými, ale dokonale stylovými. Řada písniček dostala typický aranžérský vanmorrisonovský šmrnc, který umocňuje jeho klasický styl zpěvu, třeba i klasika Fatse Domina Ainʼ That A Shame.

Samozřejmě, že každý fanoušek si asi nejvíc užije momenty s význačnými hosty. Slyšet Buddyho Guye, jak to v bezmála devadesáti letech pořád „dává“ na kytaru v závěrečné Rock Me Baby B.B. Kinga je čirá radost. Taj Mahalova harmonika a hlas v Canʼt Help Myself (Sonny Terry & Brownie McGhee) i v dalších kouscích zní prostě nenahraditelně. A totéž platí pro krásně stylovou kytaru Elvina Bishopa.

Morrison ale ani na tomto albu, které má být zcela jasnou poctou jeho milovanému žánru a jeho hrdinům, netěží jen z archivů. Mezi šestnáct coverů „propašoval“ i čtyři původní věci. A to včetně titulní skladby, která se opírá o starý americký idiom o prodeji Brooklynského mostu (podvodník George C. Parker jej prodal důvěřivým turistům – obdoba českého Harryho Jelínka, který prodal ve 30. letech minulého století Američanům Karlštejn). Morrison použil toto úsloví jako vzkaz hudebnímu průmyslu, kterého má zjevně plné zuby.

Ano, album je opravdu dost dlouhé a během skoro osmdesáti minut někdy písničky splývají. Ale je to splývání docela příjemné a hlavně důvěryhodné. Van Morrison nám tady fakt žádný most neprodává…

Letos osmdesátiletý (*25. března 1946) Peter Daltrey je poslední roky neunavitelně tvořivě plodivý. A co důležitější – sám ke svým písním soudný. Nic není zbytečný balast. Během posledních tří let je The Life and Times of Blue Larry and the Huguenot Kid čtvrtým plnohodnotným studiovým počinem, dokonce ve stopáži regulérního dvojalba. Budeme-li počítat i desky s jeho prvními kapelami Kaleidoscope (1967–1970) a Fairfield Parlour (1970), jde o osmadvacáté album. Je až proti přírodním zákonům, že s jeho věkem ani náhodou nevyměkl, nezvolnil, ale kreativitou safra udivuje. Kdybych měl osobně dát na váhy ty jeho poslední čtyři desky, tak tahle bezpochyby převáží, protože je písničkářsky i prostě hudebně mistrovská, neoposlouchatelná.

Na třinácti písních stírá fakta a fikci. Album je koncipováno jako písňový cyklus spojující dvě nepravděpodobné postavy: hugenotského řemeslníka z 18. století prchajícího před náboženským pronásledováním a směšného, neustále zadluženého podvodníčka Blue Larryho z dnešního LA, co si hraje na světáka a bydlí u maminky. Daltrey umožňuje oběma životům existovat vedle sebe, v textech brání plytkým paralelám, pojí je nenápadně náladou, hlasem i vzájemně skrývanou fascinací. První dva songy jsou zdánlivě ještě ozvuky folkrockového ražení, ovšem hned v třetí Dandelion Caress razantně změní instrumentaci i způsob zpěvu v kvapíkově hypnorytmizovanou záležitost s přidanými samply až k megaexpresivnímu rocku. Teda, pokud bychom si odmysleli jistý vnitřní element něhy, jímž je Daltrey vždy unikátní. Zpěv pokaždé jakoby nad tónem čili vypjatá emoce s troškou hrozby. Hudebně i v aranžích je album mnohem plnější, kapelnější než předchozí folkově komorní The Rhymer in the Long-Tongued Room (recenze viz UNI 3/2025). Třináctiminutové finále Blue Larry stvrzuje Daltreyho celoživotní progersky psychedelické kořeny i myšlení. A hlavně, jak sám říká: „Jsem vypravěč. Muž písní a příběhů.“

Ázerský saxofonista Rain Sultanov se s Joem Zawinulem seznámil v 90. letech a bylo z toho, jak on sám říká, celoživotní přátelství. Nápad oslovit po smrti svého mentora a inspirátora dva jeho spoluhráče z Joe Zawinul Syndicate, baskytaristu Linleyho Marthea a bubeníka Paca Séryho (měl z koho vybírat, hráčů se v Syndicate vystřídalo hodně), a odehrát řadu tributních koncertů, tak působil přirozeně. Jako klávesistu oslovil Sultanov svého krajana, Elchina Shirinova (později mj. člena tria Avishaie Cohena), jenž se slyšitelně cítí v Zawinulových kompozicích jako kamzík v Talyšských horách. Včetně elegantně „přírodní“ práce se syntezátory a ohýbáním tónů.

Nově vydaný, ale z archivu vytažený záznam koncertu pochází z Baku Jazz Festival 2018 a hezké je na něm i to, že nejde čistě jen o tributní album. Repertoár zahrnuje i Sultanovovy „trošku zawinulovské“ kompozice Crazy World a Last Moment. A také Miles In The Jungle, jejímž autorem je Paco Séry. Což dává albu částečně i autorský ráz. A zároveň nevybočuje z koncepce, protože Joe Zawinul Syndicate tuhle skladbu svého bubeníka občas hrával na koncertech. Díky rozšíření repertoáru může zaujmout deska i ty, kteří by jinak raději sáhli po Zawinulových originálech.

Jinak je příznačné, že si pánové vybrali pro festivalový set, a tím i pro album výhradně Zawinulovy kusy ještě z dob Weather Report, tedy ty nejslavnější a spolehlivě zabírající. Včetně Birdland nebo dedikace Zawinulovým rodičům I Will Never Forget You. Což není nic proti ničemu, ač by člověk od Syndicate čekal i něco pozdějšího „syndikátího“. Výsledkem je logicky fusion v retro střihu. Určitě žádná „nezbytná nahrávka“, ale ani zbytečná deska. Pojetí je muzikantsky naprosto zasvěcené, sóla osobitá a strhující, muzika má drive. Nechybí ani jistý „world music feel“, oživený geniem loci. Záznam stál za vydání, a nejen pro sentimentální staromilce.

Hudba podruhé obnovené frýdecko-místecké kapely Prouza je možná trochu v rozporu s názvem alba, ale vůbec to není špatně. Pátý řadový titul V téhle době zní prostě jako ohlasovka post-punku a zdejší klubové scény 80. a 90. let, tedy vzpomínka na „jinou dobu“, kdy se kapela stala v pravém smyslu kultovní. Je to v aranžmá kytar i bicích, ve frázování zpěvu, byť samotná nahrávka je samozřejmě kvalitnější, přehlednější a dynamičtější, než byly typicky poněkud zahlcené a ploché snímky počátku devadesátek. Ale ony retro dojmy lze cítit i v textech, ačkoliv tohle se nedá konstatovat nijak exaktně, a verše jistě mají soudobé inspirace, například reflexi typicky dnešního alibismu v písni Sedmikráska. Jen mi prostě evokují jazyk oné doby: „Půjdeme od sebe ať konečně je klid / nakonec máš mě tam kde chtěla si mě mít…“ (Bum!), „letěly letěly / letěly spolu / dvě černé labutě / někam k obzoru…“ (Černé labutě, Blaxwans). To vše platí, přestože z původní sestavy zbyli v pětici jen kytarista Vladimír Franek a baskytarista Bronislav Svoboda. I přesvědčivý zpěvák Tomáš Gavlas deklamuje ve stylu zesnulého Tomáše Hampela – aniž by pustě kopíroval, prostě to takhle k muzice sedne.

Gavlas vtipně komentoval dnešní multigenerační sestavu: „Točit desku s kapelou, která je starší než já sám, ale s klukama, kteří jsou o generaci mladší (čímž myslí kytaristu Radovana Typovského a bubeníka Alexe Buše, kteří se k Prouze přidali až po něm, pozn. aut.), byla velká zábava.“ A zase je spíše dobře než chyba, když už „muzikanti mladší než kapela“ hrají pod známou hlavičkou, tak ctí její charakteristické rysy. Čímž nemá být řečeno, že jde o pouhý rockový skanzen. Jen, že Prouza pokračuje v tvorbě rozpoznatelně a autenticky, což při tak velkých změnách sestavy rozhodně nebývá pravidlem. Nakonec je potřeba opravit úvod: V názvu alba vlastně žádný rozpor není. Prouza má svůj sound i V téhle době.

Projekt Puscifer, který Maynard James Keenan založil jako jakési experimentální hřiště vedle svých kapel Tool a A Perfect Circle, se během let proměnil v plnohodnotnou tvůrčí platformu na pomezí hudby, performance a absurdního divadla. Na albu Normal Isn’t, prvním po více než pěti letech, se Keenan spolu s producentem a kytaristou Matem Mitchellem a zpěvačkou Carinou Round vrací k hudebním kořenům, které formovaly jejich rané posluchačské zkušenosti. K prostoru, kde se potkává post-punková temnota s energií punku a slabostí pro gotickou extravaganci. Novinka oproti předchozím nahrávkám působí syrověji a bezprostředněji. Kapela se tentokrát vědomě zbavila „ochranných zábradlí“ studiové produkce a více prostoru dostaly kytary, které materiálu dodávají ostřejší hrany a větší naléhavost. Přesto zůstává zachována typická pusciferovská směs temné elektroniky, ironického nadhledu a jemně znepokojivých melodií, v nichž se Keenanův hlas přirozeně proplétá s emotivním projevem Cariny Round. Zajímavostí je i proměněný způsob práce: Keenan tentokrát připravoval první verze skladeb sám ve vlastním digitálním studiu a až poté je přinášel ostatním členům kapely. Výsledkem je větší spontánnost a otevřenost k nečekaným posunům. Jak sama Round s nadsázkou poznamenává, Puscifer vždy fungovali trochu jako „symbiotický blázinec“, kde se každá myšlenka může proměnit v něco úplně jiného. Album zároveň reflektuje atmosféru současnosti: podle Keenana je úkolem umělců pozorovat svět kolem sebe a reagovat na něj a právě pocit, že realita posledních let přestala působit normálně, se stal jedním z hlavních impulsů nové nahrávky. Normal Isn’t tak stojí na pomezí ironie a znepokojení. Jako temně zabarvený komentář k době, která sama připomíná surrealistickou performance. V době, kdy se posluchačům už delší dobu nedostává rockově industriálního nátlaku Nine Inch Nails, Puscifer toto uvolněné místo obstojně nahrazují.

Spojení americké vokalistky Julianny Barwick a harfistky Mary Lattimore působí zpětně téměř nevyhnutelně. Obě autorky se už léta pohybují v prostoru ambientní a komorní hudby, kde se tradiční nástroje setkávají s elektronikou a kde důležitější než melodie bývá samotná textura zvuku. První letmý náznak už přišel před více než pěti lety skrze hostování Mary na desce Julianny Healing Is A Miracle. Jejich společné album Tragic Magic pak vzniklo během krátké rezidence v pařížském Musée de la Musique, kde měly hudebnice k dispozici historické nástroje z tamní sbírky a během devíti dnů z improvizovaných sezení vytvořily základ celé nahrávky. Výsledkem je sedm skladeb, v nichž se Barwickin éterický hlas (tradičně vrstvený do sborových ploch pomocí smyček a reverbu) přirozeně prolíná s Lattimoreinou harfou. Už úvodní Perpetual Adoration naznačuje estetiku celé desky: pomalé, zvonivé tóny harfy vytvářejí téměř sakrální prostor, v němž se hlas mění spíš v další nástroj než v nositele textu. Hudba postupuje velmi pozvolna, v drobných posunech a proměnách, které připomínají spíše ambientní krajinu než klasickou písňovou strukturu. Nahrávka přitom není jen estetickým experimentem. Album vznikalo krátce po ničivých kalifornských požárech, které zasáhly prostředí, kde obě hudebnice žijí, a pocit ztráty i potřeby nového začátku se v hudbě odráží v podobě melancholických, ale zároveň uklidňujících ploch. Namísto dramatických gest volí Barwick a Lattimore spíše meditativní přístup: tragédie se tu proměňuje v tichou kontemplaci a hudba funguje jako prostor pro zklidnění i obnovu. Tragic Magic tak stojí na hranici ambientu, neoklasiky a komorní elektroniky. Na půli cesty mezi Enyou, Spehanem Micusem a Williamem Basinskim. Není to album, které by ohromovalo výraznými momenty. Jeho síla spočívá v soustředěné jednoduchosti a v mimořádné chemii dvou autorek. Když se jejich hudební světy protnou, vzniká něco třetího: zvuková krajina, která působí zároveň křehce, nadpozemsky a hřejivě lidsky.