Jméno čínského básníka, hudebníka, prozaika a také politického vězně (ročník 1958) by nám nemělo znít zcela cize, v roce 2013 vyšly česky jeho Hovory se spodinou (původně vyšly v roce 2001 na Taiwanu, následovala vydání ve francouzštině, angličtině a němčině), na nichž začal pracovat již ve vězení, kde se octl poté, co události na náměstí Nebeského klidu (1989) popsal v monumentální básni Krveprolití. A nejen to, také ji nahrál tradičním způsobem, jakým se při rituálech oslovují duchové zemřelých, nahrávka se pak šířila po celé zemi. Seděl čtyři roky, byl krutě mučen, několikrát se pokusil o sebevraždu. Po propuštění skončil jako bezdomovec, opakovaně mu bylo bráněno v opuštění země, až v roce 2011 uprchl a žije v Německu. Při návštěvě Prahy s ním Vltava odvysílala rozhovor, vysílala četbu z jeho Hovorů, a také – a nyní, po nutném uvedení se dostáváme k našemu albu – v roce 2009 natočila Krveprolití v podání Pavla Zajíčka, za improvizovaného doprovodu Tomáše Vtípila. Nahrávku, jež už není ani v archivu ČRo, Guerilla vypátrala a vydává – ovšem doplněnu o tři bonusy, nahrávky samotného autora, inspirované čínskou diktaturou. Titulní básni na albu předcházejí tři Básně v próze, Báseň, Moře a Sníh, a je to fakt síla. („Každé slovo je tu kouskem živé kůže / která samovolně srůstá a utváří krásnou bytost – / nevídanou, krystalickou poezii.“ Báseň), úplný začátek alba ovšem patří na necelé tři minuty Vtípilově zvukové koláži, dojde i na bambusovou flétnu, elektronické zvuky, ovšem nemilosrdně odklepávající údery naznačují, co přijde. Okamžitě je jasné, proč Pavel Zajíček – jeho přednes je zcela civilní, o to však se víc zařezává, než kdyby nějak sklouzl ve stylu Večerní chvilky poezie či Radovana Lukavského do patosu. Platí to i pro samotné Krveprolití, nelze přitom dostatečně docenit Vtípilův vklad, citlivý, chápavý, umocňující. Tři autorské bonusy uvádí Píseň pro vězněného Siao-poa, čínského Jirouse, v níž Liao I-wu hraje pouze na bambusovou flétnu dongxiao, emotivně, srdceryvně. V Matkách z náměstí Nebeského klidu a Nářku 6. června pak slyšíme básníka samotného, opět: autentická síla. Kvílení srdce. Důležité a potřebné album je doplněno obsáhlou studií Iva Hucla.

Možná víc než s melodií si na téhle věci pohrávají s rytmy. Opožděné, dozvučné právě v harmonických nástrojích, jakoby zakopávající přes sebe a setkávající se až kdesi daleko, někde pod vlnkami, spíš šumem stvořeného smyčcového kvarteta, i klavírní minimalismus je poněkud „od rytmu“, než vplyne jednoduché bušení basového bubnu po šamanském smyslu od věků kopírovaně symbolizujícího tlukot srdce, zde s ostatními nástroji připojený/propojený s mnohými dalšími srdci, tepoty třeba obvyklým sluchem neslyšnými, možná až z nejhlubšího nitra Země. Vše je spojené.
Šest skladeb, tracků, písní s vokály-sbory beze slov (Movement Part 3: Undertyk), vlíná jeden do druhého a dalšího, jen s novými mikromelodickými nápady = vjemy, pojí třeba i zpátky k prvnímu, druhému etc., jiné nástroje – tu violoncello, housle, tuba, klarinet předjímavě excitovaný milosrdně až k dechberoucímu hymnu Ind i kampen, kammerat (Bravo bravo) v mohutné, obří instrumentaci. Jako monstrózní orchestr plný dechů trombónů, triády výsostně výskavých (vznostnou melodii nesoucích) křídlovek, smyčců, valby perkusí i neustálého spodního tepu basového bubnu, plus klavír, plus takřka podprahových vln samplů či modálně „přílivového“ melodizujícího hukotu elektroniky. Těžko hledat vrcholnou část, pasáž, když celek je vrcholně vnešenou hudbou, silou. Part 5: Emberlin zklidní velebným cellem nad kraftwerkovským cvrlikáním předehrou pro finále Part 6: Taktstok (Galpet). A to si myslíte, že výš, silněji, to nelze. Ten základní basový buben je tu mistrovsky zvukově obnažen na dřevěnou dřeň s kůží s dotřeskem! Všechny nástroje do naha očištěny. Klavír, bijící bicí, šelesty, hlasy, dechy, smyky smyčců, kytary, mandolína, struny, všechno slyšíte i v sobě. V profilovém článku o Afenginn Síla a opojení (UNI 1/2017) je cesta kapely i vrchního tvůrce Kima Rafaela Nyberga esenciálně popsána až k tehdy vrcholnému takřka symfonickému dílu Opus (2016). Deset let poté je Movement I hudební slavností do poslední noty.

Předchozí (dvoj)album Lovec chvil (2021) si natočil Jakub Noha sám, na novinku opět přizval několik spoluhráčů. Například věrného kytaristu Petra Bubláka, ale poprvé především kytaristu a producenta Petra Uviru. A s ním třeba hráče na různé bicí nástroje Víťu Halšku. Ale nečekejte nic studiově uhlazeného, přehledně kapelově aranžovaného, folkrockově zvonivého. Naopak – a je to dobře. Jakub Noha, poslušen obsahu svých písní, vykročil k ještě větší syrovosti až surovosti. Syrovosti vlastního projevu, který Uvira ještě umocnil zdrsněním nahrávky odpovídajícím zvukovým smirkovým papírem.

Sound je nekašírovaný, protože album je naléhavé až na doraz vyzpívanými emocemi. V textech Jakub Noha působivě využívá i řadu nečekaně násilných obrazů a sarkastických příměrů. Nebudu unavovat okřídlenými, ač pravdivými frázemi o „brilantní reflexi doby“, však čtenáře-posluchače také napadnou. Lepší je ocitovat několik veršů: „Stádo bizonů v panice prchá na kraj útesu… tlupa lovců se tu nad kořistí právě chystá k hostině“ (Morana), „hořící kostel, dům, trosky, vichr tam vál / co nás tam čeká, voják se ptá“ (Na nic se neptejte), „pochodují stráže / z kazatelny káže / kdo je tady agresor… za svobodu, za mír! / za plnovous, za knír! / za souhlas a za rohlík! Komu se to tady nelíbí!? (Teplo v doupěti).“

Ale není ta deska černočerná. Druhou půli, bráno ve „vinylové“ dramaturgii, odlehčuje třeba fanouškovská pocta The Rolling Stones Kameny blues. Nebo vzpomínka na dětské okouzlení rock’n’rollem Majáles ’65, totalitě navzdory, kde Noha chrlí parafráze jako „Waldu už taky vodnés čas“ i dobové zlidovělé texty stylu „v Americe u vody…“ (však je znáte). Zrovna tahle věc už asi nebude na druhý poslech tak legrační, ale nemusí mít vše punc nadčasového poselství, v tomto případě přece jde hlavně o živelně vyzpívanou vzpomínku. Ovšem první „strana“ desky je důležitým, autentickým svědectvím. Doba zase jednou volá po svém undergroundu.

Která britská kytarovka se může honosit vizitkou, že natočili devět řadovek a všechny jsou více než nadprůměrné? Bratři Jarmanovi nikdy nepatřili k těm, kdo by potřebovali měnit tvář podle trendů. Parta z průmyslového severu Anglie, se kterou to první roky táhl i sám Johnny Marr z The Smiths, si drží pozici outsiderů, kteří si vystačí s vlastní indierockovou estetikou. Jejich špinavé kytary, lehce rozhárané tempo a melodie zní, jako by vznikly mezi zkouškou a posledním vlakem domů. Po několikaleté pauze se The Cribs vracejí s deskou, která nepůsobí jako comebackové gesto, spíš jako přirozené pokračování cesty, na které se trio pohybuje už dvě dekády. Selling A Vibe je překvapivě kompaktní a civilní nahrávka. Místo garážového chaosu pět let starého předchůdce s DIY duchem přichází větší důraz na samotnou písničku. Produkce v rukou spíše popového producenta Patricka Wimberlyho (v poslední době například MGMT, Kid Cudi nebo Ellie Goulding) nechává skladby dýchat, kytary nejsou jen zdí hluku, ale kreslí melodické linky a drobné detaily, které se vyjevují až při opakovaném poslechu. Rytmika zůstává nervní, místy až punkově úsečná, zároveň se ale do zvuku vkrádá měkkost a lehká melancholie, jako by kapela poprvé připustila i křehkost. Texty se točí kolem vyhoření, stárnutí a potřeby zůstat věrný sám sobě. Nejde o velká gesta, spíš o drobné každodenní pochybnosti, které se vrství mezi refrény. Nejlépe to funguje ve chvílích, kdy se syrová energie potká s téměř popovou chytlavostí – tehdy The Cribs připomenou, že silná melodie může mít stejnou váhu jako jakýkoli hluk. Album nepřináší revoluci ani zásadní obrat. Spíš potvrzuje, že kapela dozrála do polohy, kde už nemusí nic dokazovat. Selling A Vibe působí jako soustředěná, vycizelovaná kolekce, která se nevnucuje, ale postupně se v posluchači zabydlí. A právě v té nenápadnosti tkví její síla.

Byla to docela sranda sledovat reakce fanoušků, když v roce 1997 vyšlo Mejlovo album, na něž si přizval Jana Vozáryho, který věkem i stylem patřil úplně jinam (a teď nehodláme jakkoli hodnotit Mukův Oceán). Někteří si ťukali na čelo a mluvili o zradě či výprodeji, jiní pochvalně pokyvovali hlavami. Fakt zábavná lekce v toleranci a bezpředsudečnosti, podobně, jako když vyšel debut WWW, anebo Lou Reed přibral jako doprovod Metallicu. Ovšem podíváme-li se na projekt, mající podtitul [In Memories of The Plastic People] Mejlovýma očima, dává nám vše náhle smysl. Zaprvé, vždy se snažil zkoušet něco nového, viz Pašije, až artovou Myš či elektronické Šílenství, náladové Fiction a dekadentně písničkovou Garáž, a bylo mu jedno, co na to publikum. Zadruhé, hutný zvuk a elektronické spodky jistě musely lahodit jeho uchu, byl přece basista a autor chytlavých figur. A možná zatřetí, jiný pohled na zažitý a omletý repertoár také nebyl k zahození. Vozáry přistoupil k dědictví Plastiků s pietou, ovšem neoprašoval je hedvábným hadříkem, naopak – nejdříve vše náležitě ořezal, k Mejlovým linkám pak přidal nové harmonie, hlavně ale vše posunul zvukově (napadá nás teď album DG 307 Artificially Flavored, resp. Uměle ochuceno!). Právem tehdy Mejla přišel s označením „digital underground“, obojího bylo v nahrávkách bohatě. Hoši vybírali ze starších skladeb (1972–1974), jedinou výjimkou je Chvíli přihlížel (1983), což má logiku – pozdější kousky byly daleko propracovanější jak kompozičně, tak aranžérsky. Takže, co nám tehdy nabídli, a co dnes vychází ve zvukově vymazlené podobě? Úvodní Magické noci počal čas (zřejmě pro odlišení od zažitých originálů Mejla lehce pozměňoval názvy) začínají vskutku impozantně a udávají tón celému albu „remaků“, jak je Mejla nazval. Místo Mejlovy basovky slyšíme temnou elektroniku, různě opentlenou syntíky a podobně. Ovšem ráz, ducha písně to nenarušuje. A třeba následující Jó Jó (Jó, to se ti to spí) chutná spíše jako temnější remix PSB či Erasure, ovšem v dobrém. Kratičký vtípek Metro Goldwyn Meyer zde coby MGM napučel na skoro pět minut ukázkové soundtrackové elektroniky, závěrečný remix Magických nocí posouvá Mejlův odkaz do současnosti. Skvěle, skvělé.

Nevím jak u vás, ale u nás se vánoční cukroví mlsá klidně do jara, neb je trvanlivé, z různých zdrojů se ho sejde přehršel, zároveň má člověk konzumovat cukry střídmě, potravinami se neplýtvá, a v tomto případě i potomci dojídají s chutí. Tak snad nevadí, že na vánočně koncipované album Loutek v nemocnici, kvůli obvyklému přetlaku nových desek na sklonku roku, upozorňuji s křížkem po… ehm, s koledou po svátcích. Ono se totiž bude skvěle hodit i do vánočních nálad následujících roků.
Netřeba opakovat chválu celého projektu Loutek v nemocnici, snahy přinést dětem v léčebnách a nemocnicích trochu odlehčení a zábavy, protože radost léčí. Spíš se hodí připomenout, že jde také o labour of love, nevypočítavou tvorbu pro děti, která má daleko širší platnost. Neb léčit dobrou náladou, humorem a nadějí potřebuje každý malý a velký tvor, zvláště v dobách pohnutých. Zárukou kvality je tu parta, která se díky hybatelce Marce Míkové a její zubně-nehtové hudební klinice sešla. S písničkovými a interpretačními dárky přišli do studia namátkou Terezie Palková, Beata Bocek, Štěpánka Balcarová, Jiří Hodina, Jan Jirucha nebo Sylvie Krobová.
Nejvtipnější kousek? Možná narození Ježíška z pohledu ukřivděného osla Oslí koleda (text David Bolech, hudba Zdeněk Havlíček). Nebo ta o nedochvilném Čtvrtém králi, kterou přihodil do mlýna „Pra-Původní Bureš“ J. F. Fumas Palme? A co teprve Dinosauří koleda Pavly Jonsson na „známý nápěv“ nad – jak jinak – výraznou basovou linkou: „Hajdom hajdom tydlidom, dinosauři už k vám jdou / hajdom hajdom dot-com (…) triceratops hvězdu svírá / stegosaurus nese sýra… raptoři se kývají, Ježíškovi zpívají“ – dobře využívá známou lásku zvídavých děcek ku pravěku, ač zavilí kreacionisté protočí panenky – a dobře jim tak. Ale ne, nejde o samé legrandy, i na slavnostní vážnost došlo.
Zkrátka, díky Loutkám v nemocnici vznikají vkusné, netuctové dětské písničky, jakých není nikdy dost.

Za čtvrtstoletí tvorby, od doby, kdy kapelu založil „rodilý mluvčí“ Dewi Pajot, prošli Bran hodně nápadným vývojem. Jasně, titulní skočná instrumentálka Galette complète, autorská, ovšem bretonským folklorem výrazně inspirovaná, potěší nejen milovníky pohankových palačinek, ale i bal folku. Jinak ovšem tanečkům a baladám dávné Armoriky odzvonilo ve prospěch autorských, „obecně“ folkových písní kytaristy Vojtěcha Jindry, včetně povětšinou českých textů. Tímto směrem sice začali Bran plachtit už na předchozí desce Beaj vat! (2016), ale nyní už šťastně zvládli navigaci a dosáhli přístavu. Kapela nezapřela původní identitu, písně stále nesou „keltské“ prvky, ale navíc třeba odkazy na zdejší lidovky (nejen) v textu Já bych šel za milou.
Bran nezanevřeli ani na bretonské tradicionály. Mezi autorskými kusy vykukují písně Bergére allons deux nebo Complaine de la Blanche Biche. Ovšem aranžér a zároveň frontman Robert Fischmann je pojal o dost jinak než třeba Tri Yann, v jejichž úpravě jsou u nás tyhle písničky asi nejznámější. Do první jmenované vložil minimalisticky rozvíjený klavírní pattern, což dává nápěvu úplně jiný ráz. Druhou pojal jaksi moderně šansonově. Jen v námořnické Guerre, guerre, vente vent, pro změnu aranžované Jindrou, se „opisuje“ z folkrockové verze Tří Janů docela přesně, včetně pojetí rytmu. Což není výtka, ona takhle ta písnička prostě nejlépe funguje.
Muzikantsky jde o vytříbenou záležitost. Pokud jsem kdysi před dekádami v recenzi nějaké desky Bran lehce vytkl kapele jistou těžkopádnost, tentokrát hudba působí lehce a nadýchaně. Je znát, že sehraná pětice profesionálů točila „živě ve studiu“.
Všemi předchozími větami má být řečeno, že Bran jsou dnes, alespoň pro mě, mnohem zajímavější než dříve. Protože proč po návratu Pajota do domoviny hrát něco, co daleko lépe dělají školáci v Bretani, a nezkusit raději opravdu osobitou „středoevropskou fúzi“.

Ve Španělsku mu občas říkají Ten od Rosalíe. Ne všichni: ti, co nesledují mainstream bez toho, že by popírali jeho zásadní podíl na zrodu budoucí megahvězdy pro katalánského producenta žádnou přezdívku nemají, zato obdivují úchvatná alba natočená s flamenkovými zpěváky Rocío Marquez, Niñem de Elchem nebo portugalskou fadistkou Linou.

„Nikdy si nevybírám snadnou cestu a mé nejlepší spolupráce vždycky předcházelo rozhodnutí se do nich raději nepouštět, abych to nakonec udělal,“ řekl Raül Refree a lze to vztáhnout také na album natočené s italskou zpěvačkou Marií Mazzotta, léta známou ze sestavy skupiny Canzoniere Grecanico Salentino. Přemlouvala ho prý dlouho, a ne že by ji rovnou odmítl, jen neměl čas, takže do italského Salenta na návštěvu za ní se vydal až předloni. Nechal si od ní vyprávět o pohanském rituálu tarantismu a přijal myšlenku, že kolektivní katarzní obřad sice zmizel, nicméně tanec pizzica prý plní svou ozdravnou roli dodnes. Ideálně totiž funguje na pocity provinční malosti a v boji s jinými démony: ochrana životního prostředí a ničení kulturních rozmanitostí. Na vlastní alba Maria Mazzotta už dříve zahrnovala lidové svatební, náboženské a pohřební písně, nicméně na pizziku nikdy nezapomněla a na koncertech dokázala s hlasem a tamburínou rozpoutat doslova rytmické peklo. Tak divokou hudbu Raül Refree předtím ovšem ještě nikdy nehrál, a tak zpěvačce navrhnul, aby namísto rytmů vsadili na kontemplativní nálady s doprovodem kytary a jemné elektroniky a posluchače od starostí osvobodili s pomalu plynoucími písněmi, do kterých s ohledem na komunitní tradici přizvou občas ženský sbor.

Než takovou proměnu původního tranzu poprvé uslyšíte, zdráháte se uvěřit, že by nás mohla proměnit v „nebeská tělesa vznášející se ve vesmíru“, a také, že nepromění – nebo jak koho – zato se utvrdíte v přesvědčení, že Maria právem patří k nejemotivnějším zpěvačkám planety. A také vás napadne, jestli přesně tohle nechtěl producent na nádherném albu zdůraznit.

O některých nástrojích spojených se vzdálenými kulturami jsme na Západě neměli donedávna ani tušení. U těch, co jsme naopak znali, jsme si zase nedokázali představit, že by někdy pronikly do popkultury. Ať už z duchovních, posvátných nebo jiných důvodů, takže pohled na na zemi se rockersky svíjející hráčku na svislé housle kamancheh Mehrnam Rastegari může u někoho vzbudit paniku ve smyslu, jak dnešní generace už nadobro ztrácí úctu ke staletým tradicím. Kamancheh jsou totiž spojené s perskou klasickou hudbou určenou často k náboženskému rozjímání a my přitom na debutovém albu slyšíme nadmíru hlasitou kapelu a hudbu blížící se psychedelickému rocku.
V Íránu narozená a teprve čtyři roky v New Yorku žijící houslistka perskou tradici studovala, nicméně ji nepovažuje za starobylý relikt. „Myslím si, že i mí předci chtěli být kreativní a nechali se unášet proudem své doby, takže i pro mě je přirozenější se držet dneška,“ vysvětlila pětatřicetiletá skladatelka a zpěvačka důvody, které ji vedly k fúzi ozvěn perské, kurdské a turecké hudby, jejímuž strhujícímu průběhu vévodí zvuk starobylých houslí dublovaný elektrickou kytarou. Občas je to opravdu pořádný nářez, jindy mají navrch jímavé melodie a emotivní hlas persky zpívající Mehrnam Rastegari.
Pozoruhodné album natočila v New Yorku s mezinárodním kvartetem elitních rockerů a jazzmanů, z nichž nelze nevypíchnout známého řeckého virtuosa na bezpražcovou baskytaru Panagiotise Andreoua, častého parťáka Marka Guiliany.
V mládí se nejprve učila na íránský tradiční buben tombak, ale když přešla na klasické housle a chtěla s nimi hrát perskou mikrotonální hudbu, zjistila, že to nejde, takže přešla ke kamancheh a vzala v potaz, že zvládnout techniku zahrnuje také perkusivní složku, připomínající prý u houslí jízdu na divokém koni, kdy ani na vteřinu nesmíte povolit v koncentraci. Což rozhodně platí pro skladbu Kabouki, při jejímž trysku má i posluchač dost práce udržet se v sedle.

Původně brooklynská dvojice Carrie a Matt Wagnerovi tvoří jádro Silver Liz už téměř dekádu. Z původně domácího projektu, který vznikl mezi chicagskými zkušebnami a obdivem k jangle popu devadesátých let, se postupně stala svébytná laboratoř, v níž se kytarová zasněnost potkává s elektronikou a studiovým experimentem. Mattovo vzdělání v kompozici a zvukovém designu (viz avantgardní sólo prvotina We Could Stay z roku 2024) i Carrin cit pro melodii a vyprávění dávají jejich písním tvar, který nikdy nezůstává jen u nostalgie. Třetí album, prostě nazvané III, působí jako moment, kdy se všechny předchozí pokusy konečně spojily dohromady. Základ vznikal z letmých poznámek a jednoduchých dem, které dvojice postupně rozebírala a znovu skládala v obýváku, bez tlaku labelu i denní práce. Výsledkem je zvuk, který je méně „kapelový“ a mnohem tekutější. Kytary se rozpíjejí do šumu, syntezátory probublávají pod povrchem a rytmy se neustále přelévají, jako by skladby hledaly vlastní tempo. Přesto nejde o abstraktní experiment. Uprostřed asi nejhutnější shoegazeové mlhy, kterou prozatím dvojice vyrobila, zůstávají silné melodie a křehký, lehce zastřený zpěv. Texty se vracejí k pocitům stěhování, odcházejících přátel a pomalého dospívání – k momentu, kdy velkoměsto přestane být příslibem a začne být zrcadlem samoty. Není náhodou, že Carrie s Mattem v rodinném životě postupně vyměnili po narození dcery Amelie New Year a Chicago za přeci jen klidnější Pittsburgh. Tahle osobní rovina drží album pohromadě víc než jakýkoli styl. III tak balancuje mezi shoegazeovou měkkostí, alternativním rockem a současnou elektronikou, aniž by se rozhodlo pro jednu cestu. Spíš plyne. A právě v tom plynutí, v neustálém přelévání mezi hlukem, melodií a tichem, nachází Silver Liz svou nejpřesvědčivější podobu. Nenápadná, ale překvapivě silná deska, která roste s každým dalším poslechem.