Teprve druhé sólové a třetí autorské písničkové album, včetně „dvojky“ Comba FH Situace na střeše (1985). Což je škoda, protože Daniel Fikejz je výtečný textař a písničkář. Jasně, ono se tím nedá moc uživit a profese skladatele scénické hudby pro divadlo je samozřejmě úctyhodná. Jenže „obyčejné“ Fikejzovy písničky jsou malá mistrovská díla a posluchač-popový fajnšmekr by jich ocenil mnohem víc.

Na první poslech je samozřejmě ohromně zábavná ta spousta nenápadně-štěpných vtípků a odkazů, kterými je album prošpikované. Slyš třeba kratičký citát Ob-la-di, Ob-la-da s textem „ovády ovládá vláda“ v ironickém songu Stopnul jsem chlast. Přitom se texty nerozdrobí do samoúčelných jednotlivostí, vždy sledují sdělení, spějí k pointě. Stejně tak je muzika protkána všelikými aranžérskými fórky, aniž by to narušilo v dobrém smyslu chytlavou formu písničky.

Většina písní přitom vlastně není vůbec legrační. Jistě, někdy zůstane u odzbrojujícího humoru, jako ve vypečenosti Pornoherec. Jenže třeba název So sorry Kulhavá Brynzo, na první pohled evokující nonsens-dadaistickou habaďůru v duchu Franty Hromady, skrývá hodně závažné téma. Vzpomínku pětiletého kluka na režimem i lidskými pomluvami zničený život letce R.A.F. Nejtěžším a nejtemnějším kusem, přesto nepostrádajícím naději, je Cry For Jesus.

Santiago patří k deskám, kterým prospívá žánrová pestrost. Asi nejvíc se celku vymyká titulní píseň působící jako bigbítové retro. Jenže ono nejde o retro, ale o výjimku mezi novými kompozicemi. O autentický bigbítek, který Fikejz (spolu)napsal v roce 1974. Už tehdy mu nechyběl zappovský smysl pro výstižný nesmysl.

Ve sleeve-note Jan Burian vypichuje Fikejzem s nadsázkou zmíněnou inspiraci Petrem Skoumalem a zároveň právě Frankem Zappou. Lepší příměr pro hudebně kaleidoskopického křížence Santiago asi nelze vymyslet. Snad zbude v následujících letech Fikezovi zase trocha času i na písničkovou tvorbu.

Ačkoliv se synem Jiřím už Jan Burian v minulosti hojně tvořil, tentokrát jde o společné dílko důsledně vyrovnané. O zajímavé a netuctové setkání světů, o příkladně chápavou dvougenerační spolupráci. Jiří B. se podepsal pod veškerou hudbu a instrumentaci, která Janovi B. skvěle sedne. Ostatně k elektronice i hiphopovým infuzím měl vždy blízko. A naopak, leckteré pasáže textů Jana B. výtečně padnou do mluvidel klidně i Kapitánovi Demo: „Mé nové křeslo mě poslalo k zemi… ta mrcha sprcha se mi jenom tlemí“ (Design). V neposlední řadě se synovi-producentovi podařilo otcův hlas nahrát tak, že zní sytěji, ostřeji a (napsáno s prominutím bez ohledu na korektnost, ageismus a podobné vynálezy) mladistvěji.

Ale samozřejmě, jak tomu u pana Jana (s rodinou) naštěstí bývá, forma slouží obsahu. Vtipnému, trefnému, často štiplavému. Třeba taková Treperenda: „Znal jsem jednu treperendu / a ta chtěla – nepřeháním! / na všechno hned referendum… Ten zákon byl dávno probrán / rozruch kolem něj už zhas / ona však má krásnej soprán / a tak nechce ztratit hlas.“ Samozřejmě každého hned napadne, kterou komickou a zároveň velmi škodlivou figuru našeho politického panoptika má autor na mysli. Ale může být vše i jinak. Burianovy písně bývají nadčasové a také lidské typy se opakují. Výborně fungují ovšem i texty vystavěné „jen“ na slovní hříčce, jako Děkuju noc („a dobrý sen!“) či výtečná charakteristika vlastní tvorby Inuhit: „Řekl mi jeden Inuit / inu hit budu těžko mít…“

Mimochodem vlastně jde o spolupráci třígenerační, byť jen epizodně. Do skladby Croissant mluveným slovem přispěl Janův vnuk Alvin Burian (album je součástí projektu 3×3 / 3 Generace). Logicky hned vytane na mysli vtípek o čtyřgenerační souhře, kdy všemocná AI (ostatně nahrávající na pointu songu Kdekdo se děsí) dodá nějaký ten „nový“ kus jako od E. F. Buriana. No, vtípek. Kdo ví, pan Jan je přece pro každý experiment.

Archivní záznam koncertu z roku 1965, který na první dobrou zřejmě naláká jmény hostujícího bluesmana Mississippi Freda McDowella nebo už tehdy známé gospelové zpěvačky Bessie Jones. Ve skutečnosti byli hlavními hvězdami a cappella vokální soubor Sea Island Singers, reprezentující unikátní kulturu afroamerické komunity Gullah Geechee z ostrova St. Simons ve státě Georgia, a nepřiznaně také černošský boj za občanská práva. To nám ale dojde až dnes, když posloucháme prohlášení moderátora – proslulého sběratele Alana Lomaxe – o svobodě a integraci a nikdo z vystupujících se k němu nepřidá; všichni mlčí jako zařezaní. „Když nemůžu pochodovat, budu alespoň zpívat,“ prohlásila pouze zpěvačka a známá aktivistka Mable Hillery z Georgia Sea Island Singers.

Při zpětném pohledu to pochopíme: koncert v New Yorku před převážně bělošským publikem proběhl měsíc po Krvavé neděli a protestních pochodech ze Selmy do Montgomery, takže jakýpak přehnaný optimismus; zvlášť u přímých potomků otroků z Jihu.

Newyorčané od nich nadšeně poslouchali směs blues, gospelů, spirituálů, pracovních písní, tanců a bajek, v nichž se přitom odráželo barbarství, vraždění a hrůzy spáchané na lidech dovezených z Afriky jako pracovní nástroje.

Je zbytečné dělat chytrého a jen papouškovat doprovodný text, v němž je vše podrobně vysvětleno; i role Lomaxe a dalších objevitelů a propagátorů umění černošského etnika Gullah. Jako nikde jinde ve Spojených státech si v izolaci pobřežních regionů Jižní Karolíny a Georgie jeho kultura, specifická kreolština a způsob života zachovaly výrazný africký ráz a přečkaly otroctví, občanskou válku i moderní americkou historii.

S albem je to jako s každým záznamem staré hudby: někdy vás baví hodně, občas se v tom tleskání, bubnování a vyprávění, kterému moc nerozumíte, ztrácíte, každopádně jste vděční, že ho můžete poslouchat.

Je to dobrý, vlastně hodně dobrý. A tím bychom mohli skončit, ale vy asi potřebujete vědět proč. No, i tohle by mohlo být rychlé: prostě protože je to moc dobrý. A jestli vám to zatím přijde jako vykrucování, tak máte recht. S tímhle řekněme post punkem v západoafrické verzi nastává totiž problém: při popisu „zvuku čtyř francouzských hudebníků hrajících naživo v jedné místnosti“ si nechcete připadat jako encyklopedie sypající ze sebe jeden odkaz za druhým, což z hloubi duše nesnášíte. Ale budiž. Zpívající kytarista Maël Salètes léta působil v Orchestre Tout Puissant Marcel a aktuálně doprovází somálskou zpěvačku Sahru Halgan. L’Étrangleuse tvořil donedávna jen s Mélanií Virot, kterou byste popsali různě, jen ne jako harfenici. Po covidu se k nim přidala baskytaristka s bubeníkem a Salètes se mezitím v Bamaku naučil hrát na loutnu ngoni. Rady pobíral od Abdoulaye Koného ze skupiny BKO Quintet vedené bubeníkem Aymericem Krolem od Sahry Halgan. Co z toho všeho vyplývá? Doufejme, že snad úplně všechno, a všimněte si, že jsme vynechali jakékoliv přirovnání; jen by to zabralo další místo a bylo stejně k ničemu. Od BKO ale fouká nejvlivnější vítr: tak jako oni ojediněle spojili loveckou hudbu s griotskou, Francouzi nechali postpunkové skladby s dadaistickými texty řídit ngoni, v harmoniích krásně propojenou s elektrifikovanou harfou, snažící se občas o tu samou afrofunkovou střemhlavost (skladba Le Remède); když zrovna nedubluje rytmiku, střídající free pasáže s klidem temného šansonu. Salètes s loutnou nepředstírá, že je griot, nejvíc mu sedí volnější „pouštně bluesová“ tempa a v Filu’e Ferru s kytarou napodobuje dvoustrunné housle njarka. Než přejde s bubeníky k…afro-krautrocku? Těžko říct, ale je to skvělé. U La Distance Des Noix – se sólem harfy, jež zní jako balafon – se od začátku bojíte, jak to dopadne, a při État Normal si říkáte, když chytrý pop, tak tenhle a sedmiminutovou esenci alba Ironie du Sort si budete nahlas pouštět od rána do večera.

Poláci s úspěchem zaplňují reedicemi historii našeho jazzu, zvláště když se na nich podílí vlastní sólista. To je případ letos vydaného CD orchestru Gustava Broma, které je kompilací, jehož základem je LP Gustav Brom se svým orchestrem II (Supraphon 1967), doplněné o EP Temná nálada (1966) a dvě skladby u nás nevydaného CD nahrávek vibrafonisty Jerzy Miliana Blues for Praha (GAD 2013) s Bromovým orchestrem, na němž hostují také Ted Curson (tp) a Bill Moody (ds), vše 1965–66. Tři standardy EP desky jsou pop-hitovou částí Bromova instrumentálního repertoáru: The Preacher (Silver) – Blaha hraje na varhany; The Yellow Rose of Texas (George); Mood Indigo (Ellington) a March of the Jazz Police pianisty Josefa Blahy, zřejmě inspirovaný Goodwinem. Zajímavá je přítomnost comb hráčů orchestru s vlastním repertoárem. Jak od Modern Jazz Quartetu zní úvodní Conversation basisty Milana Řežábka, s Blahou na piáno, Václavem Skálou u bicích a sólujícím vibrafonistou Alfou Šmídem. Tatáž rytmika pak doprovodí Josefa Audese (bs) v jeho vlastním Thomas´s Dream a Jaromíra Hniličky Tazelboo Dazewhalia. Expresivním dílkem je Like Nothing (Boland) v aranžmá saxofonisty Zdenka Nováka, s komorně znějícími příspěvky předních sólistů v mezihrách bandu. Další mimořádností alba jsou čtyři skladby s vibrafonistou Jerzym Milianem (1935–2018). Tento hráč a skladatel, také malíř, působil už v Komedově sextetu, v kvintetu s „Ptaszynem“ Wroblewskim, nahrál tucet kapelnických alb a byl oblíbeným hostem Bromovců v 60. letech. Milian si z Bromem zahraje What Kind of Fool I Am (Newley, Bricusse). Monkovo Well, You Needn´t You – obě dokonce ve dvou verzích, jak z alba Gustav Brom se svým orchestrem II, tak z Blues for Praha. K vrcholům patří Hniličkovo Kyrie Eleison, které bylo základem budoucí kompletní Jazzové mše. Album je dalším dokladem toho, proč patřil Bromův orchestr oprávněně mezi nejvýznamnější tělesa moderní evropské scény.

V legendárních časech hanspaulské komunity existovala skupina Hudba ke kávě. Tento pojem mi vytanul na mysl, nikterak v pejorativním slova smyslu, ryzí jazz kvarteta 2IN2OUT, nezatěžovaný experimentálními expresemi ani prvoplánovými impresemi; přítulně vyznívající mainstream moderního jazzu (nikoli současný post-jazzrockový, kojený vlnami fúzí). Je to hudba nadčasová, základní, která může následným vývojem být i objevitelská. Členové kvarteta, ač patří k nejmladší generaci našeho jazzu, mají za sebou už řadu zkušeností a zakladatelské duo saxofonistky Nely Dusové s kytaristou Janem Lacinou (čili 2IN), na albu doprovází rytmika na koncertech obměňovaná: kontrabasistka Klára Pudláková a bubeník Adam Sikora (proto 2OUT), spolupracující spolu i v jiných formacích. Také připomínám, že přes své mládí jsou už dnes všichni čtyři hudebně pedagogicky působící. Debutové album představuje rovným dílem skladatelskou tvorbu zakladatelského dua. Zasněně jak v pařížském jazzklubu s Dexterem Gordonem ve filmu Round Midnight se vnoříme do úvodní Something Given Nely Dusové; zaujme už úvod basy s kytarou modulované do zvuku elektrického piána – takto se zde vyskytuje i jako typický sound v dalších skladbách. Svižně vyznívá rozmluva kytary se saxofonem v Maninách. Sound kytary je mně sympatický, protože nevystrkuje na posluchače rockovou ostrost zvuku. Působivý je úvodní dialog tenoru s basovými tóny smyčcem v jímavém tématu Amorfy, předznamenávající náladu celé skladby; skvělé sólo saxofonu a malebná imprese kytary. V každé skladbě lze najít nějaký skvělý nápad, třeba v Over the Abyss Betrayl silnou melodii, v Březnu dravé sólo kontrabasu s podporou bicích, rytmickou důraznost a „divočejší“ sólo kytary, K Labutím je vyšperkované sólo kytary bez saxofonu. Autoři se odvolávají k inspiracím osobnostmi světa hudby, k místům, i třeba k obrazu Františka Kupky, což není třeba vědět, neboť hudba kvarteta je melodicky samonosná a skvělá.

Švédové měli vždy své pojetí postpunku a gotiky podepřené silnou porcí (popové) melodiky. Vzpomenout můžeme na kolegy The Leather Nun, The Exploding Boy nebo ranou tvorbu A Projection. Švédskou trojici Then Comes Silence dnes můžeme brát za další zásadní švédské hráče na temně rockovém/gotickém poli. Po více než dekádě fungování a šesti vydaných deskách si kapela plácla s americkým vydavatelstvím Metropolis Records a připravila pro ně novou deskou, kterou nazvala Trickery. Kapela předáka Alexe Svensona na ní znovu drobně pozměnila svou tvář. Aby ne, vždyť poprvé se do studia vydala pouze ve trojici, když po vydání předchozí řadovky Hunger opustil kapelu kytarista Mattias Ruejas Jonson. Na desce poprvé výrazně cítíme podíl elektroniky, ale na druhou stranu, kapela se po více než dekádě fungování obrací i ke svým punkovým začátkům. Ty daly prvnímu singlu a otvíráku desky Ride Or Die extra přímočarou rockovou energii. Kapela nově natočený materiál neuhlazovala. Napochodovala do studia Kapsylen v rodném Stockholmu, a aby zachytila srdce a podstatu svého aktuálního rozpoložení, nový materiál nahrála během pouhých tří dnů. Rocková energie se tak nahrubo střetává s elektronikou v různých poměrech. Už zmíněný otvírák je průmětem temné elektroniky Depeche Mode s rozmáchlým rukopisem The Mission. Následující klipovka Like A Hammer je poháněná razantním elektro groovem, zatímco přímočarou Stay Strange narušuje hned na několika místech kabaretní flašinet, jak od The Doors nebo Dresden Dolls. Then Comes Silence znovu přispěchali s nahrávkou, která uspěje u žánrových puristů, ale díky melodické přístupnosti nad ní neohrne nos ani mainstreamově laděný rocker. Podobně jako fotbalový tým, který díky červené kartě přijde o jednoho svého spoluhráče, a paradoxně to pozdvihne hru celku, tak i zbylé trio se semknulo a téma přátelství vetklo hned do několika skladeb sedmé řadovky. Řadovky, která Švédy rozhodně díky příznivému přijetí nerozdělí.

Název alba je nejen vtipný, ale i obsažný. Na povrchu odkazuje na Caleovo formativní období v té známé popartové partě. Ale především vystihuje povahu repertoáru. Poptical Illusion patří do té písničkové části diskografie Johna Calea. Jenže jeho „pop“ je spíš dokonale měnlivá iluze popu. Na první poslech jednoduché, přímočaré kousky. Ale pod povrchem hodně rafinovanosti. Včetně minimalistických patternů, hypnoticky tepajících v základech „písníček“. Nebo po(p)etických, filozofujících textů: „Když svět vybuchne / když na mě začne mluvit vrba / jak vám mohu pomoci prohlédnout, že lidstvo není zase tak ohleduplné / všechno rozsekáme na kusy…“ (Edge Of Reason).

Hlavní téma oné jen zdánlivě hravé kolekce songů? Asi hněv. Cale ho umí dokonale vyjádřit. Nejen ve skladbě I’m Angry, ale napříč. Ovšem i smíření. „Během pandemie se mi v mysli něco posunulo a chtěl jsem to zdokumentovat,“ vysvětlil Cale, proč v krátkém čase vychrlil na osmdesát písní, ve kterých se posouvá „od ironie k frustraci, od lítosti k odpuštění a od vzteku k surreálnu“. S jejich publikováním začal loni na kolaborativní desce Mercy (s kapelami Animal Collective či Fat White Family), nyní přirozeně navazuje.

Při nahrávání si ale tvůrce tentokrát vystačil téměř sám. S elektronikou, syntezátory, baskytarou a hlasem. Jenom s trochou programování, klávesami a samply občas vypomohla Caleova dlouholetá manažerka Nita Scott. A taktéž dlouholetý člen Caleovy kapely (a po vlastní ose též písničkář) Dustin Boyer přihodil tu a tam kytarový part. Převládající „technologický“ sound podtrhuje obsah písní. Jak těch melodicky chytlavých jako How We See The Light, kde navzdory oné libozvučnosti jde o jednoduchý pop jen, ehm, iluzorně. A o to víc těch computerově „potichu industriálních“ jako Company Commander.

Nad jednou věcí ale zůstává rozum (příjemně) stát. Vždyť tomu chlapíkovi bylo dvaaosmdesát. A ta deska je naprosto důvěryhodně aktuální!

Po rozpadu skupiny Živé kvety založila většina jejích bývalých členů v čele se zpěvačkou a textařkou Luciou Piussi a s houslistkou Agnes Loveckou kapelu Terrible 2s, která od té doby stihla vydat už dvě alba. Luciin dlouholetý autorský parťák Peter Bálik dal v době pandemie dohromady kapelu Štefánikove Deti a i v ní spojil své umění s ženou. Hlavní autorskou a interpretační partnerkou je mu Hana Bednaříková, dříve členka folkové skupiny Voľné združenie jamu. Duo se nakonec rozrostlo v šestičlennou sestavu, která se nyní představuje debutovým albem Mlyny. Obsahuje jak písně z doby covidové izolace, tak úplné novinky. Peter Bálik říká: „Ty písně jsou deníkem našich životů. Jsou skutečné. Buď odkazují na nějakou konkrétní situaci, nebo vzešly ze společných rozhovorů či prožívání společných chvílí. Překvapuje mě, že nakonec v těchto skladbách nezůstala tíha těch dnů, ale naopak navzdory okolnostem vzniku nabízejí lásku a naději.“

Štefánikove Deti se chtějí hlásit k tradici slovenské, české i anglosaské písničkářské tvorby 60. a 70. let. Odvolávají se mimo jiné na Deža Ursinyho, Marsyas, Boba Dylana, Joni Mitchell nebo Fairport Convention. Výsledkem je melodický folkrock nebo rock, sem tam ovlivněný blues nebo country, v němž sice elektrické kytary (vedle Bálika na ně hraje Peter Klema) sporadicky vystrčí růžky, ale vždy tak, aby bylo rozumět textu. Hudební složka písní je postavena v dobrém slova smyslu staromilecky, skutečně s důrazem na zmíněný odkaz uplynulých dekád. Protikladem k rockovějším pasážím (Fénix) jsou momenty s převládající Bálikovou akustickou kytarou v kombinaci s melickou violou Julky Bolebruchové (August). Naopak nějaké elektronické nebo hiphopové prvky, dnes i v rockové, a dokonce i folkové hudbě běžné, zde nenajdete.

Texty písní jsou na první poslech možná méně konfliktní nebo obecnější, než jsme byli zvyklí u Živých kvetov, ale stačí se zaposlouchat podrobněji… Verše jako „Čo je to za svet? Pravdu aj tak nepoznám“ nebo „Dneska píšem čiernym perom, hľadám v srdci útechu“ nutí minimálně k zamyšlení. A třeba taková Pieseň pro Miladu H. v sobě stále nese tíhu minulého století. Ovšem láska a naděje, o kterých hovořil zakladatel kapely, se samozřejmě také dostaví. „Vstaneme z popola bratia. Čistý štít, čistý štít máš,“ to jsou slova, jimiž například končí píseň Fénix.

Od první folkrockové desky, kterou byl debut Prúdů Zvoňte, zvonky, má na Slovensku melodická hudba vycházející z rockových kořenů dlouhou tradici. Její součástí je i diskografie skupiny Živé kvety až po poslední studiové album Salto na rozlučku (2019). Na tuto tradici nyní navazují Štefánikove Deti debutem, který sice na scéně nezpůsobí revoluci, ale který obsahuje příjemnou a kvalitní hudbu i texty. Říká se, že až druhé album ukáže, zda je kapela skutečně životaschopná. Bálik, Bednaříková a spol. prý už mají repertoár na druhé album připravený. Můžeme se tedy těšit.