Respect 2024: Hudba napadající lidská srdce

Na Štvanici bylo nejlépe, tvrdilo se léta, tak se tam festival letos vrací. A i když organizátoři nostalgikům vycházejí jakoby vstříc, na místě vlastně vůbec nezáleží, hlavně že se dá sedět na trávě a poslouchat hudba, kterou u nás ještě neznáme. A na její vyhledávání a dovoz je dramaturg Borek Holeček vyloženě expert.

Každým rokem, dokonce už po sedmadvacáté, vítáme festival Respect s přesvědčením, že kdyby ho nebylo, přišli bychom o příležitost seznámit se hudbou, která by nám možná unikla. Druhým dechem dodáváme, že se bez něho vlastně neobejdeme: jako jeden z mála u nás totiž trvá na tom, že čím víc poznáš cizinců a jejich příběhů ukrytých v písních, tím méně budeš mít nepřátel.

Dožili jsme se časů, kdy se označení liberál, progresivista nebo tradiční demokrat stala v podstatě nadávkami, a nacionalističní populisté, homofobové, chcimírové, rasisté, antievropané a zastánci extrémních proudů oslovují stále větší masy a stupňují prolhané hry s migrací. Hudebníci tenhle stav asi nezvrátí, zvlášť ti zahraniční ale z vlastní zkušenosti vědí, že jde o velmi nebezpečné hry, které ne vždycky končí dobře. A kdyby ještě žil Karel Schwarzenberg, který stál u jeho zrodu, takže je mu Respect věnován, nejspíš by nám to vysvětlil daleko jadrněji.

Milostný dopis kurdskému kraji a kytarová psychedelie z Mali

Pro příslušníky národů bez vlastního státu znamená hudba cosi jako pas: někam přijedete, zazpíváte a místní hned poznají, že patříte k nim, i kdybyste pocházeli z druhé konce světa. Kurdové sice mají svůj historický Kurdistán, rozkládá se ovšem na území Turecka, Íránu, Iráku a Sýrie, ale oficiálně nebyl nikdy uznán. Státní režimy šly po Kurdech odjakživa nekompromisně: třeba v Turecku po většinu 20. století platil zákaz nebo cílené omezení kurdského jazyka a kurdsky zpívané hudby, považované ze strany turecké vlády za odbojné volání do zbraně. S vědomím, jak hluboký k ní a poezii mají Kurdové vztah, turecká vládní garnitura cílila přesně: perzekuce totiž nejtvrději dopadly na ashiky a dengbêje – bardy, básníky a vypravěče z povolání, formované sociálním a náboženským prostředím a uchovávající po staletí v písních, poezii, příbězích a paměti historii a kulturu Kurdů. Pokud nuceně ztichli ashikové a dengbêjové, v tichu se pro neexistenci knih, sborníků a nahrávek ocitl celý národ, a Kurdové tak přicházeli o svůj pas.

I dnes je v Turecku mnoho vystoupení kurdských umělců rušeno v rámci ochrany životního stylu „našich“ občanů, nicméně současná mezinárodní obliba anatolského tureckého psychedelického rocku ze 70. let některé hrany obrousila, a navíc spousta úspěšných hudebníků dnes žije v zahraničí, kde se ke slovu hlásí také druhá a třetí generace přistěhovalců. Snaží se držet rodinných kulturních kořenů, protože pro ně představují důležitou spojnici s předky, hrdý výraz identity a hudba pak jedinečnou příležitost odlišit se na globální scéně. Čerpají z nahrávek nebo, pokud je to možné, navštěvují místa dospívání prarodičů a snaží se naučit jazyk, další ze symbolů kurdské identity.

Pro tradici ashiků a historii východní Anatolie, prakticky kurdského regionu, je charakteristické napojení na súfijskou odnož šítského islámu, tedy na Alevity, kteří jsou v rozporu s většinovým výkladem Koránu. Nedrží se dogmat, odmítají právo šaríja, nemodlí se pětkrát denně, pijí alkohol a nadevše respektují ženskou svobodu.

Zpěvák a loutnista Ali Doğan Gönültaş bydlí v Istanbulu, narodil se ovšem v anatolském regionu Kiğı do rodiny Alevitů a mezi příbuznými má mnoho ashiků. Vystudoval etnomuzikologii, pracoval v médiích, natáčel pořady pro kurdskou rádiovou stanici, ale stále ho to táhlo do Anatolie. „Potřeboval jsem se vrátit domů, abych si vzpomněl a připomněl, co pro mě znamená, protože nejde jen o adresu, ale o stav mysli,“ vysvětlil Ali Doğan Gönültaş, proč se deset let věnoval výzkumu hudebního dědictví Kiğı, překlopeného posléze na dvě vynikající a velmi ceněná alba, dalece přesahující formát běžných kompilací. Sám totiž sesbírané skladby s loutnou tembur a nádherným hlasem nazpíval za doprovodu klarinetisty a perkusisty, a proměnil je v milostný dopis svému kraji.

Z archívů zjistil, že historie Kiğı údajně sahá tři tisíce let dozadu, a tím, že region byl vždy významnou obchodní křižovatkou, má tamní hudba multikulturní ráz. Proto vedle rodného jazyka zazali a dalších kurdských dialektů zpívá také arménsky nebo turecky. „Pokud bych se na albech soustředil výhradně na jednojazyčný repertoár, představil bych pouze jednu stranu pravdy, a to jsem nechtěl. Ani vynechat súfijskou poezii ashiků ze 17. století a jejich vztah k Bohu,“ popsal svůj přístup Ali Doğan Gönültaş, sám údajně překvapený, kolik písní a příběhů se v Anatolii doposud předává výhradně orálně. A pokud chceme porozumět hudební historii hornaté oblasti, musíme prý za ashiky, nosícími ji v hlavách.

U západoafrických kytaristů vždycky nastává otázka, jak přišli k tomu, že hrají tak, jak hrají, a ke všemu způsobem, jako by se nechumelilo. Není jisté, jak důležité pro vás budou informace, že skupina Bamba Wassoulou Groove staví na dědictví legendárního kytaristy Zani Diabatého a slavných malijských skupin Super Djata Band a Rail Band, s přímými odkazy na Salifa Keitu nebo Mory Kantého, z Respectu dobře známých. Při strhujících afrofunkových tempech nad tím stejně nebudete mít čas přemýšlet, protože tahle kapela byla sestavena na způsob pekelného tanečního stroje s jediným cílem: rozbláznit lidi na koncertech, k čemuž neustále přispívá showmanský zpěvák Ousmane Diakité. Proč pětice Malijců má v názvu Wassoulou, tedy jediný malijský region, kde hudbě nevládnou grioti, ale lovci, pochopíte, až se kytary na dlouho dobu zacyklí v typických hypnotických rytmech, a možná si přitom vzpomenete, že takhle vás předtím omámila na festivalu světově proslulá zpěvačka Oumou Sangaré, považovaná za ambasadorku loveckých tradic Wassoulou. Situacím, kdy se přestanete hýbat a sledujete výhradně technicky oslnivého kytaristu, vás vystaví Moussa Diabaté, tedy ten starší, zatímco mladší Mamadou Diabaté si počká, až skončí, a vyjede po vás psychedelickými sóly.

Dva, co dýchají za jednoho

Ríoghnach Connolly ze skupiny The Breath je druh zpěvačky, kdy po pár tónech strnete a hned poznáte, že se do konce koncertu už nehnete z místa. Má naprosto omamný, nezaměnitelně irský hlas, proti kterému zůstává netečný snad jen hluchý, i když i on před sebou uvidí ženu, které by z nějakého důvodu dokázal svěřit vlastní děti. A odtud plyne další důvod vašeho zkamenění: autentičnost; přesvědčení, že na všem, o čem zpívá, mluví a vtipkuje – omlouváme se za patos – takříkajíc sedí pravda, ačkoliv z jejího manchesterského dialektu nerozumíte málem ani slovo a těšíte se, až z teskné polohy přejde do chraptivých bluesových výkřiků. Nepochybně ve vypjatých okamžicích, kdy ji vzpomínky asi nejvíc zabolí. A za třetí: už nikdy si nedokážete představit, že by na židli usazenou Ríoghnach Connolly doprovázel někdo jiný než kytarista Stuart McCallum.

Womex se letos koná v Manchesteru, oslňující album Land of My Other ale organizátorům nedalo zřejmě na výběr a The Breath pozvali už loni do španělské A Coruñy. Veletrh není zrovna místo, kde by pro samý spěch docházelo k hromadnému svěřování pokoncertních pocitů, a i ti nejdojatější utřou raději slzu do rukávu a utíkají dál. Loňská koncentrace vyvalených a evidentně hluboce zasažených výkonem Ríoghnach Connolly, kterým se už nikam dál nechtělo, a chtěli si povídat, se ovšem nedala přehlédnout. A pokud jde o samotný koncert: chvílemi jste si připadali jako v černošském baptistickém kostele, kdy po každé skladbě následoval bouřlivý potlesk, a „kázání“ Ríoghnach Connolly provázely výkřiky: „holka, rozbal to“.

Zatímco předchozí dvě alba natočili s kapelou, na Land of My Other zůstali poprvé sami dva. Produkce se ujal přeslavný americký klavírista Thomas Bartlett, mimo jiné člen zvukově rozmáchlé skupiny The Gloaming. Před „emocionálně nejbezohlednějšími texty“ ovšem zdrženlivě ustoupil do pozadí a občas ho v záměru dvojice natočit „něco vážného a hlubokého“ spíš cítíme, než slyšíme. Co Ríoghnach Connolly k takové otevřenosti přivedlo? V roce 2019 po porodu dcery těžce onemocněla a s nečekanou smrtí otce ji dohnala historie. Ve dvaceti letech před ní ze severoirského Armaghu utekla do Manchesteru, a najednou měla před sebou znovu mládí, s nutností skrývat své jméno a původ, kdy bylo navíc prý jen otázkou času, než u nich někdo rozkopne dveře a celou rodinu s osmi sourozenci zanesenou na unionistický seznam smrti povraždí. „To byla docela běžná věc, pokud jste v Armaghu patřili k nacionalistickým republikánům,“ popsala Ríoghnach Connolly v magazínu Songlines stav, který nastal, když otce za podíl na bombovém atentátu, při němž zemřeli lidé, odsoudili v roce 1992 k doživotnímu trestu. Bylo jí sedm, když skončil v pověstném těžkém žaláři H-Blocks, kde ho pravidelně navštěvovala, a odkud jí psal dopisy. Propustili ho po amnestii následující Velkopáteční dohodu, končící třicetileté sektářské násilí v Severním Irsku.

„Na albu se po jeho smrti bez ostychu dotknula těch nejspodnějších kořenů a nedokážu si představit, že by se předtím dokázala takhle otevřít,“ uvedl Stuart McCallum, dlouholetý kytarista nu-jazzové kapely The Cinematic Orchestra. Ačkoliv Ríoghnach Connolly vyrostla s irskou tradiční hudbou, odmala hrála na dudy a flétny, v Manchesteru se od všeho odstřihla a věnovala se jazzu. Třeba se saxofonistou Alabasterem DePlume. Žánrem se ale omezovat nenechala: vystupovala s jazz-swingovou skupinou Louis Barabbas & The Bedlam a nakonec založila vlastní funky-rock-folk bláznivou partu Honeyfeet.

K irskému původu se Ríoghnach Connolly přihlásila až v řadách skupiny Afro Celt Sound Systém: to se o ní a jejím truchlivém, do soulu přecházejícím hlase s odkazy na starý vokální styl sean-nós začalo hodně mluvit, no a tehdy ji uslyšel Stuart McCallum. Hned se za ní vydal a zanedlouho založili skupinu The Breath.

Autor těchto řádků okolo dvojice balicí na balkónu jedno cigáro za druhým kroužil na Womexu skoro dva dny, než si dodal odvahy a jejich sezení narušil otázkou, proč zůstali jen dva. „Prachy, chlape, prachy,“ zachrčela Ríoghnach se smíchem. Pozvali je prý hrát do Brightonu, ale neměli honorář pro celou kapelu, takže to dali jen se Stuartem, a odezvou publika zůstali zaskočeni. Vlastně ani sami moc nechápali, co se stalo, jenom věděli, že napříště už jedině takhle, a potvrdili si to na akustickém kompilačním albu Only Stories, za které Ríoghnach vyhásili v anketě BBC Folk Awards zpěvačkou roku 2019. Lidem z labelu Real World se navíc tak zalíbilo, že s proměnou The Breath neměli žádný problém a jen vznesli dotaz, kdy bude pokračování.

Na albu Land of My Other a na koncertech jsou sice dva, ale dýchají za jednoho, a k těm zhudebněným vzpomínkám na otce a konkrétní dobu by snad ani jiný než tenhle prostý doprovod nepasoval. Však to poznáte sami. Takovouhle zpěvačku jako Ríoghnach festival Respect už dlouho nepřivítal: tomu věřte.

Tranzovní gnawa a krapet nebezpečný chlapík

O britském kytaristovi Justinu Adamsovi se toho v UNI už napsalo tolik, že snad není co dodat. Může si za to sám: než stačíte vstřebat jeho nový projekt, už pracuje na dalším a mezitím myslí na jiný; nebo k tomu někomu kývne na produkci. Loni třeba portugalské zpěvačce Lině. Hledala prý kytaristu, který o fado vůbec nic neví, a tudíž na něho nedolehne tíha tradice. Tip s Justinem jí na skvělém albu Fado Camões vyšel dokonale, navíc počítala s tím, co kytarista dělá pravidelně: všude, kam to jen trochu jde, propašuje celoživotní obdiv k severoafrické hudbě, spřízněné s tou ze západu černého kontinentu a slévající se do nevšedního blues. To je Justinova parketa, a pokud se v nové skupině Lifting Spirits ocitl po boku mistra marocké gnawy Mohameda Errebbaa, vrátil se do míst, kde s rodiči diplomaty strávil mládí a objevil tady hudbu, zanesenou už v roce 2002 na debutové album Desert Road.

Co je marocká gnawa music čtenáři UNI nepochybně vědí, každopádně tuhle tranzovní hudbu zařazenou od roku 2019 na seznam kulturního dědictví UNESCO rytmicky pohání basová loutna guimbri a kovové kastaněty krakebs. Titul mistra gnawy (mâalem) získal Mohamed Errebbaa po dlouholetém učení, a získal tím právo vést rituální duchovní obřad lila, v němž ústředí roli hrají zpěvy a hudební doprovod podobný kvartetu Lifting Spirits. Vedle Errebbaa do něho patří ještě dva zpívající maročtí perkusisté, které kytarista Adams dost často nasměrovává bluesovějším směrem.

Zadat vám někdo napsat diplomovou práci na téma Jah Wobble, vyjde vám z toho nejspíš pořádně tlustý román o průkopnickém umělci s nohama na zemi a hlavou v oblacích, který stál u zrodu punku, postpunku a dub proměnil v královské umění osobitě protkané jazzem, avantgardním experimentováním a elektronikou.

„Jah je fantastický chlapík. Tak trochu divoch a na mé dosavadní zkušenosti krapet nebezpečný. Liboval si v šokování a překvapeních. Měl jsem v jeho hudbě spoustu volného prostoru, a proto jsem u něho zůstal tak dlouho,“ zavzpomínal kdysi kytarista Justin Adams na léta strávená v kapele Invaders of the Heart fungující od roku 1982 a považované za jednu z nejzásadnějších v moderních hudebních dějinách. I z toho důvodu, že se Jah Wobble vždycky vzpíral očekávání a jako jeden z prvních překročil hranice rocku směrem k tehdy se rodícímu fenoménu world music.

„Chceme vyjadřovat věci tím nejpřímějším způsobem. Rock’n’roll a to, co se z něho stalo, to už nedovede, a proto nejsme rock´n ´rollová skupina, ale společnost,“ vysvětlil v roce 1978 zklamaným punkerům Jah Wobble, který s bývalým zpěvákem Sex Pistols Johnny Rottenem a kytaristou Keithem Levenem v legendárních Public Image Ltd. nabídli veřejnosti na svou dobu neuvěřitelnou hudební apokalypsu: syrovost, industriální rytmy, dub, reggae, noise, Krautrock a temnou poezii, na hony vzdálenou punkovým výkřikům.

Po natočení přelomového alba Metal Box ze skupiny z osobních důvodů Wobble odešel a založil Invaders of the Heart, hrající v pravém smyslu svého názvu, inspirovaného prohlášením romského hudebníka z dokumentu BBC, že romská hudba napadá lidská srdce.

„Když mi bylo třináct let, slyšel jsem v rádiu zpívat egyptskou zpěvačku Umm Kulthum. Přišlo mi to jako hudba z jiného vesmíru a daleko erotičtější než holky odhalující na pláži ňadra,“ vyznal se Jah Wobble z důležitého životního okamžiku, kdy ještě netušil, že jednou propukne v jeho velkou lásku k africké hudbě. A když už přišla řeč na gnawa music, tak v magazínu Songlines Jah Wobble vyprávěl, že když ji poprvé slyšel, naprosto ho její basový zvuk uchvátil, a ze všeho nejvíc si oblíbil ikonického maâlema Mahmouda Guinia. „Za jeden z nejpyšnějších okamžiků kariéry považuji, když jsme se s jeho skupinou potkali na festivalu v Japonsku. Hrál jsem na něco jako gnawu a oni si nejspíš mysleli, aha, další západní hlupák s baskytarou. Ale já je prý odrovnal, protože za mnou přišli a řekli, co to kurva bylo? To bylo dobrý!“

Zatímco s Invaders of the Heart vydal tucet alb, seznam Wobbleho spoluprací je dost dlouhý a zahrnuje jména Björk, Baaba Maal, Brian Eno, Sinead O’Connor, Bill Laswell, Holger Czukay nebo The Edge od U2.

Letos mu bude šestašedesát, a už by mohl zvolnit, přesto nepřestává mít obdivuhodnou potřebu se něčemu novému přiučit a Invaders of the Heart udržovat ve skvělé koncertní formě.

Starobylá tradice s novým uplatněním

Liturgické písně jemenských Židů? Pokud v tom mají prsty Ravid Kahalani a Shanir Blumenkranz, sem s nimi. Navíc: když vám to dopředu někdo neřekne, z vypjatých vokálů, ostrých rytmů vybubnovaných na plechové kanystry, basových groove a kvílení elektrické kytary byste na nějaké mystické písně stejně neusuzovali. Vysvětlení je jednoduché: kdo si na oba protagonisty pamatuje z výtečné izraelské skupiny Yemen Blues, musí mu být jasné, že projekt na uchování liturgické hudby nemohl skončit jinak, než jak slyšíme od Voices of Yemen, tedy na pomezí starobylých tradic a obvyklé nadžánrové Kahalaniho divočiny.

Jemenští Židé do Svaté země přijížděli v malém počtu už před rokem 1948, kdy vznikl stát Izrael. Situace židovských komunit se v arabsko-muslimském světě tehdy velmi zdramatizovala, na což nový židovský stát zareagoval tajnými operacemi, během kterých na své území přesouval ohroženou židovskou populaci. Ta s názvem Létající koberec (Magic Carpet) proběhla v období 1949–50 a s pomocí amerických a britských letadel byla z Jemenu přepravena do Izraele prakticky celá jemenská židovská komunita. Konkrétně 47 tisíc lidí, považovaných v nové vlasti za Mizrachim, jak se židovským přistěhovalcům z muslimských zemí dodnes říká.

Vypadali odlišně od sefardských a aškenázských Židů a dodržovali zcela jiné tradice, což znesnadňovalo jejich integraci do izraelské společnosti, která se k nim ke všemu zpočátku nechovala zrovna košer. Přesto si jemenští Židé dokázali dodnes udržet unikátní kulturu. Pro jejich starobylou tradiční hudbu je z náboženských tradic třeba specifická absence nástrojů. Stojí hlavně na hlasech zpěváků doprovázejících se hrou na perkuse, což u těch nejchudších byly kdysi plechové kanystry. Po příchodu do Izraele získaly přístup k houslím, kytarám nebo klávesám, a v této moderní podobě jemenské písně na mezinárodní scénu uvedla v 80. letech slavná izraelská popová zpěvačka jemenského původu Ofra Haza. Původní hudba ovšem začala postupně mizet, takže zadání připomenout ji lze pochopit. Koho by dnes ale zajímaly archaické liturgické zpěvy, takže skupina Voices of Yemen sice splnila zadání, nicméně po svém, a album Judah představuje opravdickou lahůdku, která na koncertech dostala ještě tanečně odvázanější rozměry.

Tradicionalisté dlouho, dokonce předlouho trvali na tom, aby se na starobylé nástroje hrálo jako…jako na starobylé nástroje. Tečka. Mladé tím spolehlivě odrazovali od toho, aby se k nim byť jen přiblížili, a důvěru u nich nevzbuzovala ani samotná tradiční hudba, zacyklená ve folklorismu nebo tuhých pravidlech, určujících co se smí a nesmí. Potkalo to většinu evropských zemí, nicméně puritáni svůj marný boj nakonec prohráli a třeba v Estonsku pak jen vyvaleně koukali, jak se dřevěná citera kannel dostává mezi mladými do kurzu, a tím pádem i tradiční hudba. S tím, že písničkářky Mari Kalkun nebo Eva Väljaots pro podceňované kannel novými osobitými způsoby hry následně našly nové uplatnění v moderní folkové, ambientní, experimentální a elektronické hudbě. Katariina Kivi a Ann-Lisett Rebane aka Duo Ruut se od nich v mnoha směrech liší: vyšly z jazzu, klasiky a popu, tradiční hudbu nikdy nestudovaly, a když poprvé stály před kannel, vůbec netušily, jak se na citeru hraje, a tak si intuitivně vymyslely vlastní styl bez jakéhokoliv odkazu k tradiční technice, otevřený nečekaným nápadům. Z úzkých zvukových limitů nástroje přitom vyklouzly jedinečně: stojí proti sobě, používají prsty nebo paličky, po strunách přejíždějí smyčcem a korpus citery proměnily v perkuse. Hrají synchronizovaně nebo sólově, aby se v melodiích a rytmech, podobně jako minimalisté, ve smyčce nakonec sešly. Nepotřebují elektroniku a vše, co je napadne, považují za prostředek k dosažení ideálního doprovodu pro své, v jádru křehké písně, v nichž se odráží žánrová pestrost a pocit, že s citerou, zdrojem jejich jedinečné původní hudby, mohou nakládat svobodně. V textech, v nichž trvají na rodném jazyku, se ovšem opory lidové poezie a písní runo nevzdávají: v nich se už citace estonských tradic a moderny přirozeně protínají. Podobně jak hrají, tak i zpívají, a přestože to tak možná nevypadá, jejich trad-folkové skladby pro dva hlasy, čtyři ruce, dvaačtyřicet strun a dřevěný korpus vás postupně pohltí. Duo Ruut vstoupilo do vlastního písňového světa otevřeného dalším možnostem: anglicky nazpívaná ostrovní lidová balada Nightingale sice ve vokálech nese všechny rysy studiové práce, na výtečnou folk-popovou skladbu ji ovšem pasovala starobylá citera kannel.

Vzdorující ostrov uprostřed egyptského popu

Věčná škoda, že na Respect s egyptskou skupinou El Tanbura už nedorazí její zakladatel a legendární impresário Zakaria Ibrahim, přezdívaný Pyramida populární kultury. Letos 12. února totiž ve dvaasedmdesáti letech zemřel na infarkt. Záchrana prastaré tradiční hudby ustupující globalizaci a popmusic se u něho nevylučovala s politickým aktivismem, a pokud bylo třeba, postavil se s El Tanbura na barikády. Během egyptského Arabského jara v roce 2011 mnoho dnů udržovali svou hudbou tisíce demonstrantů na náměstí Tahrír v revoluční euforii, a když na to přišlo, zběsilými rytmy a perkusemi doprovázeli mladé bojové rapery.

Muzikolog, hudebník, filmař a ředitel El Mastaba Center for Egyptian Folk Music v Káhiře – prostě africký Alan Lomax – měl svatou trpělivost: poslední žijící hráče na lyru simsimiyya nebo dřevěný xylofon rango hledal klidně deset let; s vědomím, že když to neudělá on, tak nikdo. Doslova vytáhl hrobníkovi z lopaty spoustu lokálních stylů a se skupinami Bedouin Jerrycan Band, NobaNoor, El Wazery nebo Rango je uvedl do městského prostředí a představil světu. Zatímco ten nešetřil uznáním a nadšením, doma musel Zakaria Ibrahim těžce bojovat s předsudky, vymíráním starých hráčů a s tlaky civilizace. „V moři egyptského popu“ přesto tradiční hudbě šanci zajistil, ačkoliv to znamenalo pohybovat se spíš v undergroundu, což mu nevadilo, navíc si v něm od režimem pronásledovaných zpěváků a raperů vysloužili s El Tanbura úctu dávno před Arabským jarem.

Na náměstí Tahrír chodil prý Zakaria s El Tanbura jako do práce: navíc je tu vítali coby uchovavatele paměti hnutí odporu, schopného bubnováním sjednotit davy a společným zpěvem slavných protestních písní z 60. let prolomit bariéru strachu z represí tajné policie.

Při pohledu na pódium vás možná zarazí chlapi v basebalových čepicích oblečení do džínů nebo obleků, což moc nepasuje s představou o folklorním tělese držícím zuby nehty při životě starodávnou hudbu, notabene s pětistrunnou lyrou simsimiyya pocházející z faraonských časů. Chlapi si totiž k hudbě zpočátku odskakovali po práci a zas tak stará není: postupně se od roku 1859 rodila se stavbou Suezského kanálu a vznikem města Port Said. Do multikulturní hudební směsi, které se začalo říkat suhbagiyya, přispěli egyptští dělníci z celé země, severoafričtí obchodníci, migranti a Evropané. Rytmický ráz a výrazné vokály převzala suhbagiyya ze súfijského léčivého obřadu zar, spojeného s lyrou tanbura. Oblíbenou hudbu hrávali po kavárnách a přístavních krčmách muži, kteří podle Zakarii prý zprvu nelibě nesli, když se v Port Said s námořníky poprvé objevila lyra simsimiyya. Ta se však poměrně rychle sociálním, kulturním a městským podmínkám přizpůsobila, a když v roce 1956 propukla suezská krize, tedy válka mezi Egyptem a trojkoalicí Velká Británie, Francie a Izrael, zvuk lyry simsimiyya se stal symbolem odboje; nebo, jak tvrdil Zakaria, pojítkem společnosti.

Minimálně ozbrojení civilisté Port Saidu tehdy okupační vojáky v ulicích dost potrápili a hudebníci jejich hrdinství bleskově zanesli do nových písní. V červnu 1967, kdy v další válce izraelská armáda obsadila východní stranu kanálu a obyvatele Port Saidu přinutila k evakuaci, muzikanti objížděli uprchlické tábory rozmístěné po údolí Nilu a protestními písněmi udržovali mezi lidmi vzpomínky na město, kam se mohli vrátit až v roce 1973. Vlastenecká hymna Patriotic Port Said z těch časů se pak s El Tanbura stala jednou z nejhranějších na náměstí Tahrír, ačkoliv ve skupině už nebyl nikdo z přímých účastníků odboje.

Skupinu založil Zakaria Ibrahim v roce 1989 po dlouhém hledání původních hráčských mistrů, zpěváků a nositelů raného repertoáru. Od začátku se jednalo o volný kolektiv amatérů, který si navzdory všeobecné neoblibě tradiční hudby získal pravidelným hraním v Port Saidu renomé. Po obdržení finanční podpory od Fordovy nadace se El Tanbura vydala koncertovat nejprve do Káhiry a pak po celé Evropě. Tři dosud vydaná alba, vystoupení na veletrhu Womex a na dalších významných festivalech zařadila skupinu mezi vlivné reprezentanty egyptské tradiční hudby coby živého umění. Ibrahim neměl totiž nikdy v úmyslu cokoliv zakonzervovat, myslel hlavně na budoucnost. Trval na tom, aby staří učili mladé, a začal skládat vlastní skladby. V tom až do konce života spatřoval své poslání: nejen zachraňovat, ale hlavně inovovat a s El Tanbura udržovat ducha komunity v Port Said.

foto: Jiří Turek

Blanka Šrůmová & Jan Sahara Hedl: Když seš úplně v háji, může to být už jen lepší

Blanka Šrůmová a Jan Sahara Hedl vydávají se svojí kapelou Něžná noc už třetí album Hrajem si, hrajem. A stejně přirozeně jako v písničkách, ať už jde o ty chmurné, ty s třešničkou naděje na dortíku z trablů nebo odlehčené, se doplňovali i v rozhovoru. Co jeden nepamatoval, dodal druhý. Nenechejme se zmást, že některé reakce působí zdánlivě konfliktně. On: „Já vlastně nevím…“ Ona: „Jak, nevím?“ To jen do psané podoby nelze přenést souhlasné mrknutí nebo pomyslné pokrčení ramen nad prkotinami. Domyslete si ho prosím.

Album Hrajem si, hrajem vychází vlastně k desátému výročí kapely Něžná noc…

Jan Sahara Hedl: Asi jsme to tak ani nezamýšleli. Prvotní záměr byl udělat v Akropoli oslavu našeho desetiletého soužití, ani nemělo jít o křest alba. Ale prostě to tak dopadlo, že jsme ve stejnou dobu dokončili desku, a spojilo se příjemné s užitečným. I když teď zrovna nevím, co z toho je příjemné a co užitečné.

Před deseti lety vám přitom nikdo nevěřil, že půjde o funkční projekt.

Blanka Šrůmová: To tak bývá, většinou se nevěří. Když jsme před těmi deseti lety začínali a domlouvali si první koncerty, někteří lidé měli hned úplně jasno, že „já a Sahara se k sobě absolutně nehodíme“. A hotovo. Vyslechla jsem si, že jsem se asi úplně zbláznila.

Jan: Ale samozřejmě jsme tehdy neřešili, jestli Něžná noc vydrží dlouhá léta. Člověk v mém věku nemá potřebu dělat sáhodlouhé výhledy do budoucna. Může to se mnou fláknout ze dne na den. Jen jsme si dělali a pořád děláme svoje.

Nedlouho před covidem jste razantně změnili sestavu kapely, proč?

Blanka: Vlastně jsme nikdy neměli ustálenou sestavu. Tahle poslední je zatím nejstálejší, drží v kuse pět let. Předtím se nejméně třikrát vyměnil kytarista, někdo doporučil někoho… Už delší dobu jsme kontaktovali kytaristu Toma Valáška, jenže on napřed do kapely nechtěl. Už jsme ve starším věku, říkal, že radši sedí doma u počítače a dává na dálku lekce kytary.

Jan: Nakonec jsem ho zlomil a myslím, že je spokojený. Už s námi hraje celkem dlouho a nestěžuje si.

Do kapely jste vzali samé staré známé, se kterými jste už hrávali.

Jan: S Tomášem Valáškem jsme byli v Precedensu. Zažil jsem s Precedensem takový comeback v devadesátkách, natočili jsme dvě desky, a na jedné z nich figuroval taky Tomáš. Víme o sobě dlouho. Co se týče výměny rytmiky, tak prostě přišel čas na změnu. Baskytaristu Aleše Zenkla už jsem měl v pácu delší dobu. Poprvé jsem ho slyšel s Blankou, když ještě na začátku našeho vztahu měla svoji partu, a říkal jsem si: Ten by se mi líbil, hraje přímočaře. A když jsme chtěli ráznější rytmiku, tak jsem po něm skočil. Aleš zároveň asi přivedl i Pavla Attela…

Blanka: Ale nepřivedl, ti dva se vůbec neznali. Sice oba hráli v Tiché dohodě, ale každý v úplně jiném období. Pavel hned ze začátku, Aleš zase až ke konci té první existence kapely, na posledních dvou deskách. Bylo to tak, že ty jsi oslovil Aleše a já potom Pavla. Potkala jsem se totiž s Pavlem na Pavláku.

Proč jsou vlastně na albu až na jednu píseň automatické bicí?

Jan: Z důvodů ryze technických, protože Petr Kocfelda, který album nahrával a koprodukoval, už je starší chlapík a přestalo ho bavit natáčet živé bicí. Rovnou prodal i příslušné mikrofony, aby ho nemohl nikdo svádět. A nabídl se, že vybere groovy a bicí naprogramuje. Myslím, že když jsme točili předchozí desku Tak se věci mají, byl jsem poslední, kdo si u něj ještě živé bicí prosadil.

Nedovedl jsem si představit, že bych točil u někoho jiného než u Petra. Spolupracujeme spolu už desítky let, a nejen, že je génius, ale taky je s ním ohromná legrace. Dost se nasmějeme. A mně to nakonec vyhovovalo i s tou mašinou. Má určité kouzlo, ostatně Phil Collins ji používal už před dlouhými lety, i když by všechno samozřejmě bez problému zahrál a nějaká omezení ve studiu pochopitelně řešit nemusel.

Bez ohledu na změny v kapele či automat je vaším hlavním kladem okamžitě rozpoznatelný vlastní styl, rukopis, zvuk. Zároveň jde o „populární hudbu“, jakou by měla hrát „rádia pro dospělé“, akorát v Česku to bohužel nefunguje.

Jan: Na popu není nic špatného.

Blanka: Mám to pořád tak, že v pop music jsem začínala, a i když jsme pak s Tichou dohodou dělali kytarovou muziku, na svých pocitech jsem nic neměnila. Naopak se to rozvinulo v poměrně hezký model. I na sólových deskách jsem dělala v podstatě pop. I Něžná noc je spíš pop music, co by to bylo jiného. Nejde o žádnou bůhvíjakou alternativu. Kdybych mohla být součástí popové scény, klidně bych byla. Akorát to tak u nás nikdo nebere.

Naprosto šílená situace je ve veřejnoprávním rádiu, kde jsou pořád ti samí lidé jako před revolucí. Když jsem před časem poslala třeba na Radiožurnál věci z naší první desky, odpověděli mi, že tohle hrát nebudou, protože oni „jsou jinde“. Kde jinde? Ale možná posluchači opravdu pořád milují normalizační popové hvězdy… Naštěstí nás hraje například Radio Beat, přestože jsme pro něj asi popoví až moc.

Ale i bez velkých médií se deset let muzikou normálně živíme, a kdyby nebylo okolností jako covid, tak vlastně i docela dobře. Takže nás ani nikam nevnucuju.

Žánry neřešíte, není proč. Ale třeba kvůli bicímu automatu a rejstříkům kláves lze v některých písních slyšet reminiscenci new romance a 80. let. Nebo je to náhoda, a pletu se?

Blanka: Proč ne, new romance máme také rádi. A když Honza napsal píseň Nechte mě bejt, říkal: „Ježíš, to jsou osmdesátky, asi se vracím v čase“.

Jan: Jsou kapely, které se snaží „držet palec na tepu doby“, a vyvíjet se, ale já nemám nejmenší potřebu sledovat nějaké trendy. Rozhodně si nelámu hlavu, jestli se někdy dostanu do Eurovize nebo jiné kašpařiny. Dělám věci tak, že bych kteroukoliv z těchhle posledních pecek klidně mohl natočit i před třiceti lety, a znělo by to v pohodě. Ne, že bych nás chtěl nedej bože srovnávat. Ale když si poslechneš novou desku Rolling Stones Hackney Diamonds, která je naprosto skvělá, tak Stones ji přesně takhle taky mohli vydat v sedmdesátých letech. A taky by to tam úplně přirozeně sedlo.

Ale jedním z hlavních důvodů, proč mi vyhovoval bicí automat, bylo, že deska tentokrát vznikala prakticky na place. Písně se psaly za pochodu. Rozhodl jsem se totiž, že si tentokrát dopřeju luxus hvězd jako Keith Richards a podobně, kteří jdou do studia bez připraveného materiálu a čeká se, co vznikne. Což není zrovna styl, který by preferoval Petr Kocfelda. V jednu slabší chvíli přiznal, že kdyby tušil, jak moc to mám nepřipravené, tak by to vůbec neroztočil. (smích) Ale pak se do toho myslím zamiloval, hodně se nahrávce věnoval a myslím, že jsme vše sfoukli bez problémů.

Blanka: Ve studiu u Petra jsme byli pořád jen já s Honzou, kluci už mají svoje domácí studia. Poslali jsme jim základní nahrávky, do kterých pak jen vymysleli a přidali svoje stopy. Aleš dělal z domova prakticky vše, jen Tomáš jednou přijel něco opravit. Jsou to výborní muzikanti, věděli, co zahrát, i když jsme výsledek samozřejmě konzultovali.

Jan: Ani to jinak udělat nešlo, protože řadu těch pecek kluci slyšeli vůbec poprvé. Jsou dvě cesty, jak desku udělat. Repertoár se dá dva roky otloukat někde po kšeftech, a pak natočit ve studiu. Nebo vznikne ve studiu v reálném čase. Jenže jde také o to, že když něco člověk hraje dva roky, můžou ho písničky přestat bavit. A točit něco, co už se mi oposlouchalo, není ideální cesta.

Tomáš Valášek má na albu i autorskou věc, napsal hudbu k písni Nějak se ztrácím.

Jan: Nejsem, co se týče autorství, žádný uzurpátor nebo monopolista. Možná jen, pokud jde o texty… Ale vlastně Blanka má na desce také svoje texty, takže ani to ne. Dokonce jsem vybízel kluky, aby něco přinesli, i když Aleš nakonec nic nedodal.

Blanka: Tahle deska je ale trochu jiná i v tom, že společné písně prokládají věci, které jsme napsali a zpíváme každý sám. A samozřejmě v tom, že vznikala v krátkém časovém úseku. Repertoár pro album Neměj strach jsme připravovali asi dva roky. Tentokrát jsme toho v šuplíku moc neměli, protože za covidu se nám ani nechtělo tvořit.

Jan: Někdo pracoval do zásoby, chystal si budoucnost. My jsme nedělali nic, a čekali, až to přejde.

Blanka: Nám ta situace vzala motivaci. S novou sestavou jsme odehráli jeden koncert, a hned přišel ten zákaz. Pro nás šlo o break na dva roky. To je už docela slušná díra.

Co znamená „krátký interval“, jak dlouho jste desku psali a zároveň točili?

Jan: Asi tři měsíce, od listopadu 2023 do ledna 2024, i když samozřejmě ne v kuse. Maximálně tři odpoledne v týdnu. Dopředu jsem měl hotové asi jenom dvě věci…

Blanka: No bylo jich spíš o trošku víc, i když šlo často o nedokončené náměty. Ale většina alba opravdu vznikala až ve studiu. I když třeba písničku Podivný ráno jsem měla hotovou už dávno, jen jsem ji nikdy nepoužila.

Jan: Jednu pecku, Díky milá, jsem měl doma v počítači také už hotovou, a úplně jsem na ni zapomněl. Připomněl mi ji až Tomáš Valášek. „Hele, tys měl takovou písničku, už jsme ji kdysi zkoušeli hrát…“ Tvrdil jsem mu, že je to blbost, ale když jsem prohrabal počítač, opravdu jsem ji našel.

Autor samozřejmě zapojuje především fantazii. Už v nějakém starším rozhovoru mi Jan řekl, že „není svým autobiografem“. Nicméně inspirace ze života jsou přirozené a samozřejmé…

Jan: Moje texty jsou odjakživa o různých špatných komunikacích nebo problematických vztazích…

Blanka: Což tam ale tentokrát moc není…

Jan: …zkrátka jsou ty texty často celkem temné. A přitom jsme spolu těch deset let „jako dvě hrdličky“, jak říká Michal Pavlíček.

Jednou z nejpůsobivějších písní je Má Svatá noc. Postava textu vypráví o propuštění z vězení zrovna na Vánoce. Jde o čirou fikci, nebo k autenticitě mohla přispět Janova vzpomínka na střet s totalitní mocí, kriminalizování za tzv. „příživnictví“, kdy člověk neměl v občance razítko zaměstnavatele, na uvěznění?

Jan: Já vlastně nevím, text také vznikl nějak ze dne na den…

Blanka: Jak, nevím? Bylo to v tobě, ne?

Jan: No jo, tak to tam někde ve mně bylo, no… Je to takový líbivý námět. Obecný námět, prostě je to pecka o někom, kdo odněkud vyleze, a je v hajzlu. Spíš mělo vliv, že písnička vznikla v době svátků, točili jsme i kolem Vánoc. Jakoby vánoční motiv syntezátorových dud mě napadl až ve studiu.

Blanka: Když už jsme tu píseň měli, řekli jsme si, jsou Vánoce, pojďme ji pustit ven hned. Okamžitě jsme si k ní natočili i klip, vyrazili na jedno odpoledne na Smíchov a dali video na YouTube. V klipu jsou i určité situace, které předem nevymyslíš, které se během natáčení prostě staly, a krásně tam zahrály.

Blančina píseň Náš startovací byt, kde je „u země třináct“, to je vzpomínka?

Blanka: To je spíš dávná vzpomínka. Posloužila mi k vyjádření pocitu, kdy musíš něco radikálně změnit, protože ses dostal do stadia, kdy to není úplně růžové.

V souvislosti s tím „není úplně růžové“ se mi vybavila Blančin

Ondřej Cikán: Veškeré umění je poezie ve spojitých nádobách

Ondřej Cikán se narodil v roce 1985 v Československu, ale dekády žije v Rakousku. Na Vídeňské univerzitě vystudoval starořečtinu a latinu. Píše prózu, poezii a divadelní hry, divadlo taky režíruje, točí filmy, občas skládá vážnou hudbu – ale hlavně překládá z češtiny do němčiny. Nejvíc poezii. V nakladatelství Kétos, které založil v roce 2018, vyšlo pod jeho vedením přes třicet knižních titulů. Loni v prosinci dostal jedno z nejvyšších možných ocenění své překladatelské práce: Rakouskou státní cenu za překlad.

Rakouská státní cena za překlad, to je maximální pocta! Jak jsi to pobral?

Byl jsem trochu překvapený. O tuto cenu se člověk nemůže ucházet, komise si kandidáty vybírá sama, takže jsem ani netušil, že jsem byl ve hře. Samozřejmě jsem se velice radoval, protože ta cena znamená, že moje snaha o poetické překlady nebyla k ničemu – a že je zájem i o autory, na kterých mi záleží, ať už je to Mácha, Váchal nebo Krchovský.

Co tomu řekly děti, co manželka, rodiče?

Manželka je hlavně ráda, že jsme se na určitou dobu dostali z finanční bryndy, do které jsem nás svým nakladatelstvím vmanévroval. Rodiče uznali, že jsem asi dospělý. Děti vzaly v potaz, že tatínek v něčem vyhrál.

Před tebou tu cenu z českých překladatelů dostali Josef Hiršal s Bohumilou Grögerovou, Ludvík Kundera, Josef Balvín, Jiří Stromšík, Alena Bláhová – samá velká jména. Máš k někomu z nich svým záběrem blízko?

Všichni, které jsi jmenoval, dostali cenu za překlady z němčiny do češtiny – já překládám převážně v opačném směru, proto beru své vyznamenání jako poctu české literatuře. Za překlad z češtiny byla Rakouskou státní cenou naposledy vyznamenána Christa Rothmeier v roce 2000, a s ní mám určitě společné zájmy, jako je underground. Oba jsme filologové, ale troufám si říct, že překládám s větším důrazem na poetiku. S Ludvíkem Kunderou, Bohumilou Grögerovou a Josefem Hiršalem máme společné, že spojujeme překládání s vlastním básnictvím. Jsem přesvědčený, že překlad inspiruje vlastní tvorbu a že vlastní tvorba teprve umožňuje poetický překlad. Ludvík Kundera i já jsme do češtiny přeložili Rilkova Korneta.

A nejenom ty a Kundera, těch překladů je asi desítka. Proč jsi měl potřebu přidat další verzi?

Kornet je pro mě dost iniciační záležitost. Byla to první báseň, která mě někdy v pubertě přesvědčila o tom, že němčina je vhodná pro poezii. Rilke v Kornetovi využívá různých specifických možností němčiny, aby zvukově podpořil pocity. V zdánlivé próze má schované rytmické a rýmové struktury, někdy pravidelné, jindy složitě protkané, a nejen to – pracuje také s mluvnicí a hromadí na některých místech třeba podstatná jména slovesná nebo příslovce. Takové pasáže jsou někdy nevídaně strohé a vytvářejí silný kontrast k akčnějším a virtuóznějším scénám. Koumal jsem nad dosavadními překlady, protože jsem chtěl tyhle věci řešit s českými kamarády, a nebyl jsem spokojený. Populární překlad Radovana Lukavského je příliš efektní, jsou v něm zbytečné gramatické rýmy. Ludvík Kundera zas někdy překládá tak volně, že mě to ruší: Mladík, který si jede pro zbytečnou smrt, je u Kundery kvůli rýmu „dobrodruh“, což zcela odporuje asociacím v původním znění…

Ještě k té státní ceně: porota ocenila jednak mimořádnou plynulost tvého stylu, jednak žánrovou všetečnost, od románu k poezii. Zvládnul jsi Váchala stejně jako Máchu, Zeyera, Bondyho s Vodseďálkem – i současnou Zuzanu Lazarovou nebo Ivetu Cyprisovou. Je to všecko v tobě, nebo máš k ruce nějaké skvělé redaktory, rádce, inspirátory?

V nakladatelství Kétos mám redaktora Anatola Vitoucha, ale překlady mi moc neupravuje. To, co mě od malička zajímalo na psaní jako takovém, jsou různé styly a různé poetické možnosti, hudebnost jazyka. Nikdy jsem si nechtěl vytvořit nějaký osobitý styl, naopak – chtěl jsem se naučit se styly žonglovat, takže jsem to při psaní v němčině trénoval. Když jsem začínal psát německy, ve svých třinácti letech, pomáhal mi otčím, rakouský spisovatel, tím, že mi občas řekl, co jsem zvoral a co mám zahodit. Babička mě zas zásobovala českou poezií. Mezitím mám tedy tu žánrovou všetečnost v sobě. Porota ale také ocenila, že překládám ze starořečtiny, latiny, francouzštiny a potažmo z dalších jazyků. Ohledně překladů ze starořečtiny jsem rád, že jsem mohl spolupracovat se specialisty. Sice jsem řečtinu vystudoval, ale přece jen jí nevládnu tak plynule jako češtinou nebo němčinou. Překlad byzantské epopeje Digenis Akritis do češtiny jsme pořídili spolu s Markétou Kulhánkovou, Longův antický román Dafnis a Chloé jsme přeložili do němčiny s Georgem Danekem. Byly to dlouhodobé a intenzivní spolupráce a hodně jsem se při nich naučil. Důležité pro mě je, že neuznávám kompromis mezi překladem formy a významu. Forma a význam jsou skloubené, obojí je pevnou součástí toho druhého. A když se překládá tak, aby se vystihly i formální aspekty originálu, trvá všechno tak dlouho, že se přehlédne daleko méně významových nuancí.

Byl jsi někdy jako překladatel v koncích? Vzdal jsi nějaký text jako nepřeložitelný?

Když jsem něco opravdu přeložit chtěl, tak jsem to přeložil – i když to třeba někdy trvalo dlouho, než jsem našel klíč, jak na to. Máchův Máj jsem se rozhodl přeložit asi ve svých dvanácti letech a klíč jsem našel, když mi bylo pětadvacet. To jsem si ale ještě netroufal na Nezvalova Edisona, s nímž jsem musel počkat, než mi bylo ještě o deset let víc. Velice těžké je překládat jednoduché, mluvnicové rýmy, lidové písně a tak. Proto se mi nechce do Erbenových balad. Také se zdráhám překládat do češtiny, protože mi v češtině schází ta natrénovaná jistota.

Podle čeho ty autory, co je překládáš, vybíráš? Skládáš si vlastní kánon české poezie v němčině?

Česká literatura je výjimečná meziválečným obdobím, hlavně poetismem, který přetrval v českém surrealismu, a učinil jej poetičtějším, než byl surrealismus ve Francii. Meziválečná avantgarda měla veliký vliv i na underground a působí dodnes, třebaže se česká poezie začíná vyvíjet jaksi prozaickým směrem, možná německým. Pro svůj výběr vycházím z toho, co mi připadá obzvlášť inspirativní a mimořádné v porovnání s německou literaturou. Takže zaprvé všechno, co souvisí s poetismem: jeho předchůdci, jako Mácha, Březina, Hlaváček, Sova, i následovníci, jako Bondy a Vodseďálek, až po současné básníky, kteří jakýmkoli způsobem na tuto tradici navazují, jako Krchovský, Lazarová, Ciprysová. A pak mě zajímají mimořádní čeští spisovatelé, kteří se této lince vymykají a razili vlastní cestu: Zeyer, Nevšímal, Váchal, Kocourek nebo Křesadlo. Překládám, z čeho jsem nadšený. A to je poezie, která je hudební, obrazotvorná, dobrodružná, ohromující. A stejně tak mě baví próza, která je poetická v tom smyslu, že využívá možností jazyka k vytvoření dodatečné roviny vyprávění.

Všecko vydáváš ve svém nakladatelství Kétos. V jiných nakladatelstvích v Rakousku nebo Německu by o takovouhle řadu zájem neměli?

Překlad Máchova Máje mi vyšel poprvé v roce 2012 ve vídeňském nakladatelství Labor. A pak o další překlady skutečně nebyl příliš velký zájem. Mně záleží ovšem i na doslovech, komentářích a sazbě odpovídající originálu. Dobrý příklad je Váchalův Krvavý román: v Kétosu jsem jej mohl vydat tak, že je přeložený řádek po řádku stejně jako český originál, a to se všemi Váchalovými sazečskými „omyly“. Jsou tam všechny ilustrace na správných místech, knížka obsahuje vůbec první komentář, obsáhlý doslov a bibliografii krváků. Byla to práce na dva tři roky. Projekt jsem nabízel různým nakladatelům, ale buď se báli ilustrací, nebo doslovu – a přizpůsobit sazbu originálu, záměrně do překladu převézt Váchalovy významotvorné i nechtěné omyly, to pro ně nepřipadalo v úvahu. Než tedy vydat Krvavý román někde jakžtakž, ještě k tomu de facto bez honoráře, a ztratit práva na překlad na několik let, bylo lepší založit vlastní nakladatelství. A bylo efektivnější zažádat o podporu překladu u českého ministerstva kultury a pak trochu vykořisťovat sám sebe než někomu vysvětlovat, jak se podává žádost a nechat se vykořistit. Zároveň myslím na to, že by bylo dobré, kdyby překlady českých klasiků vyšly ve velkých německých nakladatelstvích, zaměřených na světovou literaturu. To je mým dlouhodobým cílem a chápu Kétos jako mezistupeň.

Jaký mají ty knihy v Kétosu náklad? Kolik se prodalo třeba Máchy, Nezvala, Bondyho? Který titul z Kétosu je nejúspěšnější?

V německém prostředí jsou nejúspěšnější Máchův Máj, Váchalův Krvavý román, Longův román Dafnis a Chloé a Nezvalova Valerie a týden divů. Ty se prodávají konstantně. V Česku jsou nejúspěšnější dvojjazyčná vydání próz Jakoby Jiřího H. Krchovského a mikrorománu Tollenstein Augusta V. Nevšímala, který byl pár týdnů vedený dokonce jako bestseller. Jiné knížky, jako Nezvalovy básně, se prodávají dobře na čteních a veletrzích, kde mám přímý kontakt se čtenáři a mohu je nakazit svým nadšením. Náklad Kétosu se pohybuje mezi 600 a 1 500 kusy. Můj překlad Máchova Máje vyšel celkem ve 2 500 kusech, první várka z nakladatelství Labor je rozebraná. Není to moc, uznávám. Náš program je trošku menšinovou záležitostí, ale pěstujeme si pověst. Recenze vycházejí, čtení se konají, přibývá fanoušků a věrných odběratelů.

Knihy si taky sám sázíš, graficky upravuješ, věnuješ se propagaci, prezentaci, prodeji – vlastně kolem toho děláš všechno. To je znouzectnost, nebo nějaký vyšší záměr, ohlídat tu práci od á do zet?

Je to znouzectnost. Na prodej a propagaci bych nutně potřeboval člověka, ale nevím, jak bych ho zaplatil. Ztrácím zbytečně čas organizačními záležitostmi. Sazbu a grafiku dělá kolegyně Josefine Schlepitzka, která je skoro mým druhým já, a na sazbě mi velice záleží. Redaktora Anatola Vitoucha už jsem zmínil, bez redakce by to nešlo.

V Rakousku jsi od šesti let. Pamatuješ se na ten přesun? Byla to pro tebe zásadní změna?

Možná mi bylo teprve pět. Tak zásadní se mi to tenkrát nezdálo, ale změny prostě utkvívají v paměti. Přestěhování od prarodičů do vlastního bytu rodičů, narození sestry a tátova vojna: 1988. Rodiče na demonstracích: 1989. Vídeň: 1990–1991. Někdy v roce 1989 jsem seděl s tátou na Křížové cestě v Mikulově a koukali jsme na Rakousko. Táta povídal, že se tam teď nesmí, ale že tam brzy pojedeme…

Nebyla ti Vídeň někdy podezřelá, protivná – třeba tím, že je to odjakživa ráj ruských špiónů?

Jako dítěti mi Vídeň nebyla protivná, byla mi domovem, kde se mluvilo i česky – chodil jsem do české obecné školy. Teď mi jakožto ráj špionů a kolébka oportunistické neutrality protivná je. Necítím se tu nejlíp. Nechápu, proč v Rakousku není jediná politická strana, která by měla v programu zrušení neutrality. Štve mě, jak Rakousko nepodporuje Ukrajinu a podkopává vlastní bezpečnost a demokracii. Nicméně mám od svých deseti let chtě nechtě rakouské občanství, vyrostl jsem tu a jsem holt zároveň Čech a Rakušan. Mám tedy jakožto občan odpovědnost i za Rakousko a snažím se dle svých možností tu a tam zasít semínko.

Jsou Češi mentalitou blíž Rakousku, nebo Německu?

Jazykem jsou Češi rozhodně blíž Rakousku, to je dáno historií. Češi a Rakušané mají trafiky, maturitu a bankomaty, zatímco Němci mají kiosky, abitur a bankautomaty. Češi a Rakušané mají podobný mindrák, který vychází z přesvědčení, že o nás stejně rozhodují jiné mocnosti, a že to vlastně ani nevadí, protože se máme dobře. Romantika meziválečného Československa má v Rakousku obdobu v romantice Rakouska-Uherska, a tuhle rakouskou romantiku my Češi částečně sdílíme, i když z dost jiné perspektivy. Na druhou stranu jsme my Češi ve vztahu k Slovákům cosi jako Němci ve vztahu k Rakušanům. Praha se stala jakýmsi centrem Česka a Slovenska, tak jako je Berlín určitým kulturním centrem Německa a Rakouska. Co se týče pohledu na bezpečnost a na Rusko, jsme asi bližší Němcům, kteří se alespoň částečně vrátili do reality a pochopili, že se svým heslem „Wandel durch Handel“ („Obchod změnu přináší“) u Ruska neuspěli. Rakušanům dlouhodobě vymyla mozky neutralita, kterou vnímají jako morální vrchol a chtějí za ni být obdivováni. Zároveň jsou přesvědčeni, že je ochrání jejich sousedé, kterým by sami nepomohli. Snad nám Rakušanům brzy dojde, jak je to paradoxní.

Propisuje se ti do tvé práce politika, společnost, aktuální dění ve světě?

Ano, a to hlavně od ruské invaze na Ukrajinu 2022. Mým původním literárním cílem bylo vypěstovat němčinu tak, aby byla krásná, a to podle jakéhosi romantického, poetistického vzoru české poezie. Myslel jsem si, že krásný jazyk motivuje ke krásným činům a chrání před škaredostí debility. A němčina umí být skutečně krásná, i když si to její mluvčí většinou neuvědomují. V lednu 2022 jsem si začal říkat, že jsem za dvacet let ničeho nedosáhl: Nejhlasitější angažovaní rakouští a němečtí intelektuálové se oháněli pacifismem ve prospěch Ruska, zatímco jak extrémní pravice a levice, tak běžné politické strany vyzývaly k uspokojení ruských zájmů nejen na úkor Ukrajiny, ale i na úkor svých sousedů. Německý jazyk se za tu dobu vyvinul spíš technicistním směrem, mimo jiné kvůli snaze o korektnost. Pak jsem daroval peníze na zbraně pro Ukrajinu, ale shledal jsem, že vlastně žádné nemám. Tak jsme doma vypnuli plyn, který Rakousko dováží nadále z Ruska, koupili kamna na dřevo a napsal jsem pár komentářů do novin. Posléze jsem si říkal, že bych si měl najít jakékoli jiné zaměstnání, abych vydělával jako normální Rakušan a mohl koupit pro Ukrajinu aspoň granát měsíčně. V té době jsem ale ještě překládal Bondyho a Vodseďálka, a ti mi pomohli najít jazyk, jak o Rusku mluvit v básních – totálně realisticky, trapně a bez křečovité angažovanosti. Je z toho oddíl v mé poslední sbírce Blühende Dämonen.

Pomohlo to?

Steve Albini (22. 6. 1962–7. 5. 2024): Ke všem stejný respekt.

Ta zpráva přišla zcela nenadále a pro spoustu lidí znamenala doslova šok. Steve Albini, legendární producent, a o nic méně důležitý muzikant v celé historii alternativního rocku, podlehl 7. května infarktu přímo ve svém nahrávacím studiu Electrical Audio v Chicagu. Tentýž den, kdy se kresba jeho kapely Shellac v souvislosti s vydáním nového alba po deseti letech objevila na titulce britského hudebního časopisu Wire.

Často se vedou debaty, co to vlastně je, ta „alternativa“. Nebo „nezávislá hudební scéna“… Málokdo je schopen tyto pojmy nějak vysvětlit či stručněji objasnit. A přitom právě Steve Albini, jeho hudební tvorba i přístup k hudebnímu průmyslu je – jistě ne jedinou, ale přesto – naprosto skvělou a výstižnou definicí. Stačí si poslechnout desky, na kterých jako zvukař a producent pracoval, anebo si přečíst alespoň o něčem z jeho zásad či názorů. Bod po bodu bude to, co to je, a to, co to není, vyplouvat postupně na povrch.
V roce 2008 zahráli Shellac poprvé v Praze v Paláci Akropolis. Koncert byl skvělý a živé provedení skladby The End Of Radio mě totálně uhranulo. Doteď je pro mě esencí všeho, co mám v hudbě rád – minimalistický přístup hudebníků, schopnost nebrat vše vážně, nepředkládat hudbu nejen jako cosi k obdivu, ale ani jen jako zdroj zábavy či naplňování představy, co chtějí slyšet posluchači. Ale jako předem nevyzpytatelné dobrodružství pro všechny zúčastněné. Ta skladba, která se v různých studiových verzích pohybuje okolo devíti minut a na koncertech ji kapela byla schopná ještě klidně o pár minut prodloužit, aniž by na vteřinu začala nudit, je ostatně důležitá i pro samotné Shellac – o rok dříve s ní otevřeli skvělé album Excellent Italian Greyhound, ale už o tři roky předtím ji nahráli pro legendární sérii Peel Session, což později vedlo k tomu, že podle ní bylo pojmenováno i album shrnující obě návštěvy Shellac u Johna Peela. Po skončení koncertu v Akropoli si kapela rozložila „merch“ – desky, trička a další věci na prodej. Ne někde v předsálí, jak tam bývá zvykem, ale nezvykle přímo na hraně pódia.
Albini sám se posadil vedle, klátil nohama a zjevně se těšil na konverzaci. Okolo ale ve vzduchu visel hlavně obrovský respekt všech přítomných. Okamžitě mě zaujalo jedno z triček – celé bylo černé a logo kapely na něm bylo vyvedeno asfaltově lesklou… černou. Černá na černé – nikdy jsem předtím nic podobného neviděl. „Za kolik to triko?“ prořízl konečně ticho hlas vedle mě. Rozčepýřený kytarista najednou znejistěl: „Já vlastně nevím… Za kolik se u vás prodávají na koncertech trika?“ „250 korun – to je asi 10 eur,“ zněla pohotová odpověď – lehce mystifikační, protože tolik stála ta na koncertech českých kapel. U těch zahraničních to už tou dobou spíš bylo tak 350–500 korun – a to ještě u těch slušnějších. „OK,“ pravil Albini, „tak budou za dvě stě padesát.“ Okamžitě jsem vytáhl peněženku. A i když ho už kvůli velikosti nenosím, mám ho dodnes.

Svérázný „neproducent“
Nekrology, které se po Albiniho odchodu objevily prakticky ve všech hudebních médiích, velmi často úplně pominuly jeho muzikantství a tisíce nahrávek se slavnými i zcela neznámými zúžily na to, že pracoval s veleslavnou Nirvanou. Někdy to až působilo, jako by byl jen podivínským producentem, dalším klonem geniálních zvukových experimentátorů, jako byli či jsou Phil Spector, Bob Ezrin nebo Rick Rubin. Jenomže ti vedle něj jsou spíš celebritami, těmi, kteří si svou pověst ikon a výjimečnost vždy užívali. Albini ji vědomě odmítal. Primárně bylo všeobecně známo, že je mu nepříjemné, když ho někdo označuje jako producenta – sám o sobě mluvil jako o „zvukovém technikovi“ – zastával názor, že jeho úlohou je co nejvěrnější zachycení zvuku a toho, čím je kapela ojedinělá. Měl názor, že producentská rozhodnutí často zničí to nejcennější, co kapela má – tedy esprit a nápady – a udělá z ní loutku vydavatelství. „Muzikanti, kteří se mnou natáčí, musí předně vědět, co sami chtějí, a ne čekat, že jim to sdělím já,“ řekl doslova v rozhovoru českému publicistovi Karlovi Veselému. Nechtěl být tím, kdo kapele vezme kontrolu nad tvůrčím procesem. A neměl sebemenší potřebu z ní dělat něco jiného, snažit se jí nalézt novou cestu anebo snad za ni vyřešit její tápání. Měl naopak rád, když mu klienti předem sdělili, co a koho mají rádi, či jak naopak znít nechtějí, protože tím třeba opovrhují. A především – na rozdíl od svých podobně slavných kolegů – nikdy mezi nimi nedělal rozdíly. Poté, co i jeho Nirvana zviditelnila, si nezačal účtovat mnohatisícové honoráře a svou cenu měl vždy otevřeně napsanou na webových stránkách. Pracoval za ni pro kohokoli, kdo akceptoval jeho přístup. Nebyl nedostupnou hvězdou, na webu jeho studia nalezneme i telefon, točil se slavnými i tisíci neznámými. A ke všem přistupoval stejně.
Právě z případu Nirvany je dobře patrný jeho názorový statement. Když ho Kurt Cobain, z kapely nacházející se na vrcholu už v té době, oslovil, nedostalo se mu nadšeného souhlasu, že s ním Albini bude „velmi rád“ spolupracovat, ale naopak strohého dopisu s vyjmenovanými podmínkami a jasně vyloženými kartami. „Rád nechávám prostor nehodám nebo chaosu. Vytvořit bezchybnou nahrávku, kde je každá nota a slabika na svém místě a každý úder do bicích zní stejně, to není žádné umění,“ konstatoval otevřeně. „Já raději pracuji na albech, která mají ambice dosáhnout něčeho víc, originality, osobitosti a entuziasmu.“

Nirvana tou dobou měla za sebou syrový debut Bleach, který produkoval Steve Fisk z Pigeonhead a se kterým kapela byla spokojená, ačkoli komerčně bůhvíjak neuspěl, a „dvojku“ Nevermind v produkci Butche Viga, která ji katapultovala mezi nejslavnější kapely světa, vydělala s ní miliony, ale zároveň ji dostala někam, kam se nejspíš nikdy Cobain dostat nechtěl. Albiniho si zvolil prý jednak pro to, že se mu líbilo, jak předtím zvukově a nevyumělkovaně pojal debut Pixies Surfer Rosa či album Pod od The Breeders, a jednak protože doufal, že mu vrátí ty fanoušky, kteří se od něj odvrátili s pocitem, že podlehl komerci. A hlavně prý se chtěl zbavit toho, že ho někdo bude podezírat z kalkulu, že touží úspěch Nevermind s následnou nahrávkou opakovat. A ačkoli Albinimu před nahráváním budoucí třetí desky In Utero slíbil, že vydavatelská firma Geffen nebude do výsledku nijak zasahovat, nakonec se přesně totéž stalo. Vedení Geffenu prý totiž bylo z Albiniho ostrého zvuku, neuhlazeného a nikoli přístupného, jako ho má Nevermind, doslova zděšené. A přikázalo album přemíchat a remasterovat – což Albini nepřekvapivě odmítl. Po letech pak už pobaveně vzpomínal, že zprvu byla kapela nadšená, ale když pak vydavatel hlasitě protestoval, i ona začala pochybovat. Nakonec vše skončilo kompromisem – albové singly Heart-Shaped Box a All Apologies byly přemíchány a zvukově „uhlazeny“, zbytek desky zůstal stejný. Celá situace měla ale pro Albiniho neblahý dopad – na jistou dobu se ocitl takřka bez práce a zůstali mu jen osvědčení přátelé – nové mladé, neznámé a alternativní kapely nabyly dojmu, že už teď bude spolupracovat jen s hvězdami, ti velcí a slavní se zas obávali podobných reakcí svých vydavatelů, kteří rozhodně netoužili zopakovat si situaci Geffenu, a už předem odmítali spolupracovat s „tím punkáčem“. A asi není náhodou, že celou situaci prolomilo a Albiniho s žádostí o spolupráci oslovilo následně zrovna takové duo, jako je Jimmy Page a Robert Plant. Příznačné je, že Albini ani po tom všem nijak nezatrpkl, spíš to jen prý potvrdilo jeho názor na hudební průmysl, a jeho osobní vztahy s členy Nirvany to nijak nepoznamenalo a nenarušilo, a později poměrně rozsáhle pracoval i s Grohlovými Foo Fighters.
Z hlediska Albiniho nahrávacího životopisu mimochodem byla Nirvana jen drobnou kapitolou, které nepřikládal nijak zvláštní význam. Fanouškům nekomerční hudby lze nabídnout dlouhou řadu dalších interpretů, kteří na něj nedali dopustit, aby bylo jasno, jak významným se v průběhu času stal. Jako ti, kteří by se bez jeho pomoci nikdy nedostali tam, kde jsou, ho často jmenovali třeba zpěvačka PJ Harvey, hluční Neurosis i klidní Low, harfenistka Joanna Newsom i písničkář Will Oldham aka Bonnie Prince Billy, ikony post-rocku Godspeed You! Black Emperor, Dirty Three houslového démona Warrena Ellise, tvrďáci Helmet, japonští monumentalisté Mono, rocker Ty Segall, kultovní Sunn O))) a po svém reunionu třeba i The Stooges v čele s Iggy Popem. O tom, že přitahoval i tu nejmladší generaci nevšedních interpretů, svědčí i jeho předloňská spolupráce s britskými Black Midi.

Celoživotní svéráz
Steve Albini měl často pověst morouse a kverulanta. Ve skutečnosti byl spíš hodně nekompromisní a neochotný se přizpůsobit něčemu, s čím nesouhlasil. Nikdy neslevoval ze svých názorů a taky se jimi nikdy netajil – i přestože mu to na popularitě samozřejmě nepřidalo. Když na jeho jméno narazíte v levicově orientovaných médiích, často se můžete setkat s teorií, že byl „kritikem kapitalismu“ a že „nekompromisně tepal do vykořisťování kapel“. Je to poměrně legrační, když pak zjistíte, že úplně stejně kritizoval i „svou vlastní“ punkovou komunitu, hudební průmysl (jehož byl pochopitelně součástí), respektované kolegy i ty kapely, které se (samozřejmě většinou dobrovolně a ochotně) vykořisťovat nechaly anebo jen přistoupily na nijak zvlášť vnucované podmínky či „výhodné“ nabídky vedoucí prokazatelně k jejich popularitě. Nedělal v tom žádné rozdíly mezi oblíbenými a neoblíbenými, slavnými i respektovanými, stejně jako při nahrávání, ke všem přistupoval stejně. Poměrně známým příkladem byli třeba Pixies – krátce poté, co s nimi natočil jejich debut a vyjadřoval se o jejich hudbě stejně kladně jako oni o něm, se zároveň i zcela otevřeně nechal kriticky slyšet, že se nechávají manipulovat svým managementem a že jsou v tom i negativním příkladem mladším a méně známým.
Pocházel z rodiny s italskými kořeny (odtud jeho příjmení) a později vzpomínal, že se v dětství cítil hodně vykořeněně, protože se s rodiči často stěhovali. V patnácti přes spolužáka objevil hudbu Ramones, začal hrát s punkovými kapelami, a to ho pak nasměrovalo na celý život. Ačkoli pak vystudoval na univerzitě žurnalistiku a studoval úspěšně i malbu, výtvarníkem ani novinářem se nestal. O to víc začal přispívat do nejrůznějších fanzinů a psát stejně tak o hudbě jako šířit důležité názory na ni. S přáteli založili hudební label Ruthless Records, na kterém pak vydávala i jeho kapela Big Black a také tu začínali i třeba Urge Overkill, kapela, jejíž hit Girl, You’ll Be a Woman Soon i u nás proslavil film Pulp Fiction. Později zde vycházela i jím nahrávaná alba, a ve finále značku sám vedl až do jejího konce v roce 1991. Jak se ale sám netajil, až do svých pětadvaceti let, kdy se stal nahrávacím zvukařem „na plný úvazek“, se živil jako retušér ve fotografickém ateliéru.
První kapelou, kterou nahrál, byli v roce 1985 kamarádi Dark Arts, ale už o dva roky později stál u debutu poměrně zásadní kapely Slint a krátce na to byl podepsán pod zvukem i u debutů Pixies a zmíněných Urge Overkill. Během dalších tří let pak následovala alba Tar, The Jesus Lizard, Pussy Galore, The Breeders, Pigface, The Wedding Present, Superchunk nebo Jon Spencer Blues Explosion… a pak už to jelo.
Nejspíš kvůli punkovým kořenům byl celý život přesvědčen o nepřekonatelnosti analogového nahrávání, a digitální technologie neměl rád. Upřednostňoval, aby kapely nahrávaly společně, používal obecně málo efektů a málo komprese a co nejvíc usiloval o zachování dynamiky – později se stal hodně vyhledávaným právě pro schopnost zachytit syrovost, živočišnost a živelnost zvuku. V roce 1993 publikoval ve významném analytickém magazínu The Baffler slavnou esej Problém s hudbou, ve které mj. píše, že nadměrné použití studiových kompresorů způsobilo, že následně všechna hudba „zní jako reklama na pivo“, a také kritizoval vydavatele, že nutí zvukaře a producenty nadměrně vytahovat z nahrávek hlas, „aby zpěv zněl víc jako Beatles“, což je ukázkové podlehnutí komerčním zájmům a typickým znakem podbízení se. Dlouhá léta se také držel toho, že nahrávka alba má i včetně mixu vzniknout zhruba za týden, neboť pokud to trvá déle, „je někde něco špatně“. V roce 1995 si koupil a dovybudoval své později legendární studio Electrical Audio. Na YouTube je dnes k nalezení řada videí, kde jím prochází a ukazuje jeho vybavení – vedle raritních a nedostupných kousků jsou to často i laciné efekty či nástroje. Mnohokrát také v rozhovorech prohlásil, že poměrně dlouho ve studiu i sám bral telefony a dohadoval se s umělci osobně. První roky si také nechával platit jen svůj čas, přátelům studio ochotně půjčoval a dodnes je hodně známý tím, že od počátku a vždy a bez výjimky odmítal tantiémy z prodaných desek – tedy právě to, co z mnoha slavných producentů udělalo milionáře. I v pozdějších letech svého vlivu často používal k šíření svých názorů, rád vystupoval na nejrůznějších hudebních konferencích – známé jsou třeba jeho pozitivní názory na internet, který dovoluje hudebníkům nespoléhat na praktiky hudebního průmyslu a šířit svoji hudbu bez jejich využití, a který ozdravil celý segment hudebního prostředí a narovnal některé pokřivené vztahy tím, že omezil moc vydavatelů či producentů – a také často komentoval různé události. Hodně citovaná byla například jeho kritika zpěvačky Amandy Palmer z roku 2012 poté, co se vyjevilo, že ačkoli vybrala v crowdfundingu milion dolarů, nedostatečně zaplatila hudebníky, kteří s ní album nahrávali. Už také v roce 2014 popsal hudební žurnalistiku jako odvětví, které se nachází v krizi, protože zde převládají kopírované texty, nadvláda popu jakožto hudby „pro děti a idioty“, a účelová provázanost s hudebními vydavateli a průmyslem, kterým média píší texty na zakázku. Zajímavé je, že podle lidí, kteří se s ním stýkali nejčastěji, prý v posledních letech hodně své původně neurvalé chování proměnil. Když prý viděl extrémismus ve veřejném prostoru ve Velké Británii v době po Brexitu či v USA během prezidentského období Donalda Trumpa, prý si uvědomil, že hrubost a urážky se už staly normou, se kterou on nechce mít nic společného: „To byl začátek mého probuzení. Když si uvědomíte, že nejhloupější člověk v místnosti je na vaší straně, znamená to, že jste na špatné straně.“

Podivný kytarista a ještě divnější kapela

Uchamžiky

Tak jsem zase prošvih‘ Springsteena. Dostal jsem se do termínové kolize, a musel koncert oželet. Předpokládám, že byl skvělý. Jak už to tak u časopisů bývá, já píšu, jak to asi bude, a vy už víte, jak to určitě bylo. Časopis prostě ten čas opisuje. (Jak se ukázalo těsně před odesláním do tiskárny, autor sloupku dostal od Bruce Springsteena druhou šanci, jistě se zde včas dočteme, zda ji využil – pozn. red.) Jako útěchu si mohu pustit jeho legendární pětialbový živák z roku 1986 (který pak vměstnali na 3 CD; a já kdysi na 2 a 1/2 kazety).

Říká se, že koncerty Bosse bývají životním zážitkem bez ohledu na to, jestli jste jeho fanoušek, nebo ne. Já jsem tak středně velký fanoušek. Mám od něj 12 CD a 3 vinyly. Můj vztah k němu se během let proměňoval. První seznámení proběhlo přes vzácnou tuzexovou kazetu Sony HF-S90, na které měli rodiče v dobách mého dětství nahrané Born To Run a Born In The USA. (Až později jsem zjistil, že tenhle zpěvák natočil i alba, která neměla „Born“ v názvu.) V pozdních osmdesátkách se kvůli této devadesátce dokázala naše stodvacítka na déjedničce proměnit v Cadillac na Route sixty six. Ostatně Springsteenova hudba tak působí na hodně posluchačů. Spisovatel Nick Hornby píše, že jeho písničky v něm vždycky probouzely touhu rozpálit to se staženou střechou a rozevlátým účesem po dálnici („ale nemám ani kabriolet ani vlasy,“ dodává k tomu spisovatel, který má alespoň suchý anglický humor).

V devadesátkách pro mě tohle kouzlo trochu vyvanulo, scénu opanovaly indie kytarovky, pak grunge, britpop a taneční scéna. Nebylo moc „cool“ poslouchat „stadionovou rockovou hvězdu“. Hloupé předsudky, které se mě naštěstí moc dlouho nedržely. I v tomhle období mě třeba jeho Streets Of Philadelphia úplně zmrazila. Časem jsem si k němu zase našel cestu. Je to celkem otřepané klišé, ale kvalitní písničkářství, které funguje v narvaném stadionu stejně jako v zapadlé kavárně, odolává poryvům trendů celkem snadno.

Když jsem si o Springsteenovi zjišťoval víc, začala dost popraskávat i jeho „necool“ image. On trochu klame tělem. „Pravej americkej borec“ s image řidiče kamiónů, bejsbolkou a americkou vlajkou… Jeden z prvních, kdo tohohle „prototypního“ bílého hetero chlapáka docenil, byl Bowie a jeho queer partička. A to ještě v dobách, kdy bez smlouvy na desku obehrával malé newyorské kluby. Pár let na to se zdálo, že punk a Bruce jsou na opačných stranách rockového spektra. Jeho spolupráce s Patti Smith nebo přátelství s The Clash a Suicide (jejichž písničky zařadil do svých šou) tyhle stereotypní představy ale dost nabourávají. Baví mě, když věci nejsou jen černobílé, případně červeno-modro-bílé, jak na první pohled vypadají! Jdu si pustit ten živák.

Postila

Opět si jednou bereme nebereme ku pomoci Kanta. Sice nejde, ale má jít o prolegomena ke každé další Postile, která bude chtít vystoupit jako věda.

Post illa verba dodávám, že vše se zdá být jasné. Prý to není žádná věda. Inu, pánbůh s námi, suďme sami. Třeba taková rusko-finská válka, kterou Sovětský svaz na jeden ráz pro laiky překvapivě prohrál. Finské vítězství nutno zapít skleníkovým vínem, tedy severským merlotem. Viz moji báseň Člověk Merlot, což se rusky řekne Čelověk Merlot. Člověk Merlot./Osnuje severské plány/vytápěné hroznů lány/jak v Goelro./Člověk Merlot/stal se perlou./Perlorodka/není vodka,/nýbrž – jak zní výnos –/skleníkové víno.

Nebo: fotbalista se může dopustit – a zhusta to činí – dvou kardinálních chyb, díky nimž automaticky přestává být fotbalistou. A to, když se po ztrátě míče promptně nevrátí z ofsajdu do onsajdu. Či když dopustí, aby mu míč odskočil od nohy. Antonínu Panenkovi se to například nikdy nepřihodilo, ergo je stále fotbalistou. Stejně jako Josefu Masopustovi, s nímž jsem kdysi ve své talkshow vedl zasvěcený rozhovor, nikdy rozhodčí neodpískal faul. To proto, že se žádného faulu nikdy nedopustil. Připomíná to slavnou tezi, jež zní: „Filozof je neomylný, když se zmýlí, přestává být filozofem.“

Tak to je a nijak jinak, byť se Immanuel Kant v místě svého odpočinku, zvaném Stoa cantiana, nepřestává obracet. Taková Postila není k údajnému zahození. Věda nevěda. Obě zmíněné Postily chtějí ze stoupy vystoupit jako ona. Jedna druhou nepřekoná. Pro názornost uvedeme ještě jednu nepřekonatelnou.

Lže se/o sto deset./Prý ve městě jako Rijád/dodnes chybí vikariát./Nezbývá než dodat/samá voda./Vždyť vikáři/v Rijádu/zepředu i zezadu/stále září./Patronem je/anděl/vem je/svatá Máří.//Vadí nevadí ta žena/jako orloj natažena/na vteřinu věčnosti/majíc ctností víc než dosti/nectností však nedosti?

Ad hot

Dnes se tomu říká smooth jazz a jde o kategorii, na niž jazzmani, takříkajíc „nehladští“, koukají spíš s despektem. I když to není zcela spravedlivé. Kupříkladu altkař David Sanborn, asi nejznámější představitel téhle kombinace jazzu s rhythm & blues sice dělal muziku pro širší publikum, ale nedalo se mu upřít, že je jeho hra strhující jízda. Jíž navazoval na saxofonové předchůdce, kteří vedle sól z nahrávek Raye Charlese (Hank Crawford, David ´Fathead´ Newman), singlů produkce firmy Atlantic (King Curtis) nebo hitů Billa Witherse (Groover Washington Jr.) přicházeli i s čistě instrumentálními a komerčně úpěšnými kusy. Sanborna širší veřejnost zaznamenala během několika sezón na předělu 60. a 70. let v Blues bandu Paula Butterfielda, pak trávil pár let po boku bratří Breckerových, jejichž jazz-rock měl nejvyšší parametry. a roku 1975 prorazil debutovým LP Taking Off. V zásadě tanečním, ale vzrušujícím právě zášlehy z jeho nástroje. Mimochodem výborně produkovanou desku, na které se podílel muzikantský výkvět, měl tehdy velmi v oblibě Jirka Stivín. Z čehož plyne, že Sanborna vnímali pozitivně i pravověrní jazzmani. I když on sám se „čistému“ jazzu nevěnoval a zůstával na půdě muziky oscilující mezi R&B, funkem i jazzem, a kvůli jeho jedinečným podehrávkám a sólům jak od nějakého oslnivého kytaristy mu volávaly popové veličiny. Vydával neustále vlastní výborně se prodávající alba (několik produkoval Marcus Miller), a ve studiích i na pódiích se objevoval s hvězdami jako Al Jarreau, Stevie Wonder, David Bowie, Sting nebo Eric Clapton. A měl ovšem celé dekády divokou životosprávu. Však autor těchto řádků slyšel na vlastní uši odpovídat Paula Simona během nočního sezení na Novotného lávce v létě 1991 na otázku britského skladatele Michaela Kamena, jestli nemá těch rozevlátých jazz-rockových machrů někdy plné kecky, že třeba musel u nevadského guvernéra osobně žehlit výjezd několika hasičských sborů, když Sanborn způsobil požár lasvegaského hotelu. No jo, ale skvělej muzikant, povzdechl si Simon. To je ovšem už bohužel minulost. David Sanborn zemřel 12. května, ani ne dva měsíce před svými osmdesátinami.

Kim Gordon přiváží nové album

Od vydání The Eternal, závěrečné desky Sonic Youth, a následného rozpadu jedné z nejosobitějších a nejvlivnějších kapel posledních několika dekád uplynulo už přes deset let. Kim Gordon se (nejen) o tomto období, které odstartovalo na počátku osmdesátek, kdy kapelu založila po boku kytarových mágů Thurstona Moora a Lee Ranalda, rozepsala ve svém i do češtiny přeloženém bestselleru Holka v kapele.

Rozpad kultovní noise-rockové kapely (kterému předcházel rozpad 27 let dlouhého manželství s Moorem) dal Kim prostor realizovat se nejen v psaní, ale i ve filmu a především ve výtvarném umění a experimentálních hudebních projektech Body/Head (s kytaristou Billem Nacem) a později Glitterbust (s Alexem Knostem z Tomorrows Tulips). Jako blesk z čistého nebe v roce 2019 přišlo její vůbec první sólové album No Home Record, album plné drtivých korozivních beatů, démonických hlukových textur, disonantních kytar a fragmentovaných textů, inspirované širokou škálou žánrů od no wave přes devadesátkový hip hop, footwork i trap až po free jazz a soudobou avantgardní elektroniku. „Deklamované slogany jsou pak parafrází na informačně přehlcený svět reklamních claimů, sociálních statusů a dezinformací. Trefně tak vystihují současný globalizovaný svět, rozpíjející dosavadní konstrukty lidských identit,“ uvádí ve své recenzi pro UNI Petr Mareš.

Gordon na svůj sólový debut letos navázala novinkou s názvem The Collective, která vyšla 8. března u Matadoru a na níž opět spolupracovala s producentem Justinem Raisenem, jenž se v minulosti podepsal pod nahrávky Charli XCX, Yvese Tumora i Yeah Yeah Yeahs. „Album The Collective není snadné poslouchat, možná ho není ani snadné přijmout. Ale při vyladění na stejnou vlnu s Kim Gordonovou skýtá jeho opakovaný poslech dobrodružství. A možná ještě větším dobrodružstvím bude zjistit, jak repertoár vzniká a funguje naživo,“ uzavřel pochvalnou recenzi Ondřej Bezr v Lidových novinách. A teď je to tady: s novou deskou vyrazila na letní evropské turné se zastávkou 2. července ve smíchovské MeetFactory.

Na Prague Sounds vystoupí hvězdy Branford Marsalis, Nubya Garcia, Tigran Hamasyan nebo Oneohtrix Point Never

David Koller a Richard Müller vzdají poctu Karlu Krylovi, Katarzia představí mladé talentované autorky a zpěvačky

 

Velká světová jména jazzu, soudobé vokální hudby, elektroniky, alternativního hip hopu i world music na pomezí s klasikou, české premiéry a unikátní jednorázové projekty. To vše přinese na deseti koncertech 28. ročník mezinárodního festivalu Prague Sounds, který proběhne letos od 3. do 20. listopadu v Praze. Přijede jeden z největších saxofonistů posledních čtyřiceti let a trojnásobný držitel Grammy Branford Marsalis se svým virtuózním kvartetem, nekompromisní londýnská saxofonistka Nubya Garcia nebo excelentní klavírista Tigran Hamasyan propojující jazz s arménskou lidovou hudbou. Ikona experimentální elektronické scény Oneohtrix Point Never přiveze do Prahy svoji uhrančivou audiovizuální podívanou. Americký alternativní rap se strhujícími hlasy i angažovanými texty budou reprezentovat Moor Mother, billy woods a McKinley Dixon. Živelný jihoafrický violoncellista Abel Selaocoe s britským ansámblem soudobé hudby Manchester Collective nabídne v české premiéře zážitek bez žánrových hranic na pomezí klasiky, jazzu a africké world music. Rovněž poprvé u nás vystoupí průkopnický americký vokální soubor Roomful of Teeth s kompozicí Partita for 8 Voices skladatelky Caroline Shaw oceněnou Pulitzerovou cenou. Prague Sounds také přichází s dvěma novými původními festivalovými projekty – zpěváci David Koller a Richard Müller vzdají na jediném koncertě v Rudolfinu poctu Karlu Krylovi. Poprvé také proběhne kurátorovaný večer s výjimečnými mladými českými a slovenskými talenty. Letos na něm ve výběru umělkyně Katarzie zahraje slovenská dvojice Lash & Grey a české písničkářky Nika a Johanela. Vstupenky na celý festival jsou již v prodeji na www.praguesounds.cz.

„Jsem rád, že divákům opět představíme řadu zahraničních jmen v české premiéře a iniciujeme také nové, typicky festivalové jednorázové projekty. Po večerech věnovaných Jiřímu Suchému a Jiřímu Stivínovi připravujeme v roce jeho dvojnásobného kulatého výročí poctu Karlu Krylovi. Oslovil jsem pro ni Davida Kollera a Richarda Müllera a naplánovali jej do Rudolfina. Oba k mému překvapení souhlasili taky rychle, že jde vlastně o nejrychleji sjednaný koncert v historii našeho festivalu,“ říká na úvod zakladatel a ředitel Prague Sounds Marek Vrabec.

Letošní ročník zahájí 3. listopadu ve velkém sále Lucerny se svým kvartetem Branford Marsalis, legendární třiašedesátiletý americký saxofonista a člen slavného muzikantského klanu. „Ač je jeho doménou jazz, výraznou stopu zanechal v mnoha dalších žánrech od popu a rocku přes funk a hip hop až po klasickou hudbu,” přibližuje Vrabec. „Marsalis přijíždí na vrcholu tvůrčích sil, kdy se svým kvartetem zúročuje všechny zkušenosti z neuvěřitelně bohatého muzikantského života, který pojmul i dlouholetou spolupráci se Stingem nebo kapelou Grateful Dead,” dodává Vrabec. Kvartet vedle Marsalise tvoří pianista Joey Calderazzo, kontrabasista Eric Revis a bubeník Justin Faulkner.

  1. listopadu v La Fabrice si přijdou na své na unikátním dvojkoncertu ctitelé výrazných hlasů, dunivých hip hopových rytmů i společensky angažovaných textů. Hudba filadelfské zpěvačky, básnířky a aktivistky vystupující pod jménem Moor Mother, která zahraje ve dvojici s bubeníkem, spojuje rap a recitaci poezie s prvky elektroniky, free jazzu, punku a zvukových koláží. „Se silným vnitřním přesvědčením zaměřuje své texty na rasové nepokoje, domácí násilí, otroctví i mýtus tzv. ´postrasové´ Ameriky,” líčí dramaturg Guy Borg. Magazín Pitchfork ji překřtil na „básnířku apokalypsy”. V druhé části večera vystoupí billy woods, nejuznávanější americký undergroundový MC, kterého díky skryté identitě obestírá aura tajemství. „Mistrovské texty a rapování se u něj prolíná s výraznými bicími i ozvěnami jazzu a blues – saxofonovými linkami, probleskujícími zvuky klavíru i kytarovými a flétnovými samply,” popisuje Borg jeho strhující produkci.
  2. listopadu ve velkém sále Lucerny čeká na diváky zážitek bez žánrových hranic. V české premiéře zde totiž se společným projektem Sirocco vystoupí jihoafrický violoncellista Abel Selaocoe a přední britský soubor soudobé hudby Manchester Collective. „Sirocco zahrnuje společné improvizace, úpravy lidových písní z Evropy a Afriky, ale i interpretaci Haydnových a Stravinského skladeb. Jde o extrémně rytmický hudební zážitek postavený na afrických základech i s hrdelním zpěvem. Výsledkem je hudební smršť, která oslavuje vřelost a rozmanitost kulturních tradic z celého světa,“ popisuje Vrabec.

„Vizionář elektronické hudby,” takového označení se dostalo Danielu Lopatinovi aka Oneohtrix Point Never z mnoha stran. 7. listopadu v prostoru Archa+ zavede průkopník současné experimentální elektronické scény diváky na audiovizuální dobrodružství, kde neméně důležitou roli hrají světla a projekce. Oneohtrix Point Never produkoval nahrávky pro Davida Byrnea, psal pro FKA Twigs nebo Anohni, složil hudbu k filmům Dobrý časy a Drahokam. „Co ho ale odlišuje, je jeho sólová tvorba. Hudba, která vstřebává neuvěřitelnou šíři vlivů – od minimalismu přes noise až po koláže. Spojuje staré a nové – samply, syntetizátory i akustické nástroje, útržky archivních televizních dialogů či devadesátkových reklam, občas si udělá výlet do popu, altrocku, minimalismu nebo noiseové hudby,” líčí Borg. V Praze, kam přicestuje s týmem techniků, představí své poslední album Again z roku 2023.

Festival letos opět přichází s klubovou nocí v Kasárnách Karlín. Tentokrát 8. listopadu s českou premiérou jednoho z nejaktuálnějších mladých jmen amerického hip hopu – živelným rapperem McKinley Dixonem. „Dixon kombinuje výrazné texty – osobní i literární – a nakažlivé beaty s příměsí jazzu a funku,” láká Borg. Dixonovo nedávné album Beloved! Paradise? Jazz! je pojmenováno po třech nejslavnějších dílech americké spisovatelky Toni Morrisonové, kterou považuje za „největší rapperku všech dob.”

Letos uplynulo 80 let od narození a 30 let od smrti Karla Kryla. Jako jednorázovou poctu proto festival Prague Sounds inicioval večer nazvaný Müller/Koller: Kryl. 12. listopadu tak v Rudolfinu zazní osmnáct písní tohoto zásadního československého antikomunistického písničkáře v podání Davida Kollera a Richarda Müllera. „S písněmi Karla Kryla je obvykle ten problém, že se vzpírají interpretaci jinými zpěváky, protože jeho věrohodnosti, přesvědčivosti a pravdivosti se málokdo vyrovná. Věřím, že jsme v kombinaci Davida Kollera a Richarda Müllera našli ideální řešení. Písně zazní v akustické podobě, za doprovodu kytary nebo s několika málo hudebníky, v aranžmá na míru hudebního svatostánku, kde se krylovská pocta odehraje, Dvořákovy síně Rudolfina,” přibližuje Vrabec.

Prague Sounds také přichází s další novinkou – kurátorovaným večerem hudby a designu, kdy již etablovaná osobnost vybírá talenty naší a slovenské scény. Letos se úlohy kurátorky zhostila slovenská umělkyně Katarzia, která pro večer nazvaný Katarzia´s Choice 13. listopadu v La Fabrice vybrala výrazné ženské hlasy – bratislavskou dvojici Lash & Grey, navíc s dvěma doprovodnými hudebníky, a písničkářky Niku a Johanelu. „Katarzia vedle výběru jako mentorka aktivně připravuje zpěvačky na vystoupení, radí jim s image, chystá photo shoot a bude večerem provázet,” přibližuje koncept dramaturg večera Pierre Urban.

„Hlas toho dokáže mnohem mnohem více,” to je přesvědčení Brada Wellse, uměleckého ředitele Roomful of Teeth, průkopnického amerického souboru současné vokální hudby, který v české premiéře vystoupí 15. listopadu v Divadle X10. Držitelé Grammy a dvou nominací uvedou mimo jiné kompozici Partita for 8 Voices skladatelky Caroline Shaw oceněnou Pulitzerovou cenou. „Od svého vzniku v roce 2009 Roomful of Teeth mění vnímání toho, co vůbec může být považováno za vokální hudbu. Jejich živá vystoupení si získala pověst výjimečných zážitků, využívají tradičním i zcela novým způsobem nejrůznější hlasové techniky – od hrdelního zpěvu až po jódlování,” zdůrazňuje Borg. Návštěvníci koncertu uslyší také dvě další skladby – Psychedelics newyorského skladatele Williama Britella a On Stochastic Wave Behaviour Leilehuy Lanzilotti, skladatelky a zvukové umělkyně, potomkyně původních obyvatel Havaje, která se sama v roce 2022 dostala mezi finalisty Pulitzerovy ceny.

„Jazz je původně taneční hudba a já se vlastně vracím k jeho kořenům,“ říká nekompromisní londýnská saxofonistka Nubya Garcia, která 16. listopadu do Lucerna Music Baru přiveze to nejzajímavější z tamější nové jazzové scény. „Jako svoje hlavní vzory sice uctívá velké saxofonisty Sonnyho Rollinse nebo Johna Coltranea, ale zároveň pracuje s nejrůznějšími podněty z černé či latinské hudby – dubstep, reggae, cumbia, calypso, hip hop a soul. Dbá na to, aby její hudba byla především energická a neudržela posluchače v klidu,” popisuje Vrabec.

Letošní Prague Sounds pak zakončí 20. listopadu v Rudolfinu původem arménský klavírista Tigran Hamasyan. „Již od mládí motivy z lidové hudby svého národa začal zapojovat jak do svých improvizací, tak kompozic. Což mu vydrželo i po přestěhování do Spojených států, kde pokračoval v hudebním vzdělávání i praxi,” uzavírá Marek Vrabec. Zde byl začátek jeho velmi aktivní nahrávací kariéry, jejímž výsledkem je deset studiových alb převážně s autorským repertoárem, postaveným na kloubení jazzu a arménské hudby.

Podrobné informace ke koncertům a vstupenky jsou k dispozici na webu praguesounds.cz.

——————————————-

Prague Sounds 2024 – program:

 

  1. listopadu, Lucerna, 20.00

Branford Marsalis Quartet

 

  1. listopadu, La Fabrika, 20.00

Moor Mother, billy woods

 

  1. listopadu, Lucerna, 20.00

Abel Selaocoe & Manchester Collective

 

  1. listopadu, Archa+, 20.00

Oneohtrix Point Never

 

  1. listopadu, Kasárna Karlín, 20.00

McKinley Dixon

 

  1. listopadu, Rudolfinum, 20.00

Müller/Koller: Kryl

 

  1. listopadu, La Fabrika, 20.00

Katarzia’s Choice: Lash & Grey, Nika, Johanela

 

  1. listopadu, Divadlo X10, 20.00

Roomful of Teeth

 

  1. listopadu, Lucerna Music Bar, 19.00

Nubya Garcia

 

  1. listopadu, Rudolfinum, 20.00

Tigran Hamasyan

 

 

 

 

 

 

 

Hi-res fotografie: https://bit.ly/PragueSoundsPress

 Kontakt pro press:
Jiří Sedlák, Prague Sounds
M: +420 604 868 914
E: sedlak@praguesounds.cz

Vyhodit si ze stránky a rozvlnit sazbu? Marek Blažíček přichází s prvním dílem ze série Literárních diskoték

„Můžu vás oBlažit?“ ptá se Marek Blažíček v názvu úvodního dílu plánované série Literárních diskoték. Ten se uskuteční 7. června od 20:00 v baru Myslíš? na Starém Městě.

 

„Na literární diskotéce bych chtěl literární kánon roztančit v novém kontextu, spojit zdánlivě nespojitelné a ukázat ho jinak. Tak, jak to dělá DJ na diskotéce s hudbou,“ nastiňuje Marek Blažíček a pokračuje: „Proč vlastně čteme knihy? Je to skutečně tím, že chceme žít život někoho jiného? Říká se to. Pojďme na to přistoupit a rozplynout se v rytmu literatury. Jen tak si vyhodit ze stránky a rozvlnit sazbu.“

 

Návštěvníkům vzkazuje, že se rozhodně nemusí bát žádného autorského čtení. „Ne, bude to dokonale neautorské. O tom přeci diskotéka je, ne? Že si zatrsáte na notoricky známé vály! A jak přesně bych literární diskotéku definoval? Počkejte si, přijďte a nechte se oBlažit.“

Další články
sinekfilmizle.com