V osamění: Dorothy B. Hughesová

Přetěžko popsat kouzlo této knihy, aniž bych prozradil její děj. A to nejde. To by byl zločin na budoucím čtenářském prožitku!

Začněme tím, že Dorothy B. Hughesová byla přední autorka amerického detektivního románu a že z jejích čtrnácti klasických románů v tomto žánru se V osamění počítá mezi ty nejlepší. A je proč. Předznamenejme ještě, že autorka studovala novinářství na třech univerzitách a pak roky tuto profesi úspěšně provozovala, psala i pro budoucí New York Times. Věnovala se literární kritice detektivek. Prý již v šesti letech věděla, že chce být spisovatelkou. Jako první jí vyšla oceňovaná sbírka básní, pak ale přepřáhla na drsnější žánr. A ve čtyřicátých letech vychrlila řádku románů, než se rozhodla věnovat rodině.

Ovšem ani v detektivkách, byť noirových, až zrak přechází, a hardboiled, až trnou zuby, svůj poetický talent nezanedbala. I V osamění vyniká básnickými popisy. Málomluvnými, přesnými, svíravými. Díky nim se nadechneme atmosféry Los Angeles čtyřicátých let dvacátého století. Města příliš roztahaného na to, aby se dal policajt postavit do každé ulice, jak si stěžuje jeden z hlavních hrdinů, detektiv Brub. Ovšem ten příběh má ještě důležitější postavu. Neprozradím její jméno, jen naznačím, že jde o někoho s doslova hrdinskou minulostí, kdo nedokázal zvládnout návrat do civilní reality.

Minulost se nevyhnutelně dere na povrch a za osobními problémy zůstává narůstající řádka mrtvých. B. Hughesová přitom není žádná scenáristka, naštěstí, takže do vražedné kuchyně nevidíme. O to naléhavější je napětí, které příběh provází. A tušení, stále silnější, že tento příběh nějak zpochybní naše představy o světě, což se také stane.

B. Hughesová pracuje se společenskými požadavky úspěchu, které v Los Angeles té doby znamenají pěkný byt, vůz a šaty. Spolehlivý příjem bez nutnosti chodit do práce. Stejně jako možnost navštěvovat restaurace podle libosti. A k úspěchu patří i to, že člověk není sám. Takže k našemu utajenému hlavnímu hrdinovi přibude ještě kdosi do páru. Vzájemné vztahové zkoumání těch dvou stojí za pozornost. I to je hardboiled. A pokud si myslíte, že nelze napsat opravdu tvrdou hrdinku – ženu, B. Hughesová vás vyvede z omylu.

Kniha má navíc ještě jednu pěknou kulturní souvislost. Vzhledem k jejímu úspěchu podle ní totiž vznikl stejnojmenný film, s Humphreym Bogartem v hlavní roli (In a Lonely Place). Je ovšem signifikantní, jak filmový tým slevil z napínavé bezvýchodnosti příběhu. Ve filmu najdeme jistého maniaka, který se nedokáže ovládnout, ovšem působivosti literární předlohy film nesahá ani po kotníky. Jistě je to i Bogartovým hvězdným postavením – hlavní postava knihy je pozoruhodně neurčitá a svým způsobem nenápadná.

Dnes už asi nebude důležité, jestli detektivní román řadit do seriózní literatury či ne. Myslím, že o toto sporné místo se derou ambicióznější nováčci – fantasy, komiksy a podobní podezřelí čerstvě příchozí. V případě románu V osamění by tato debata ani nedávala smysl. Atmosféra V osamění je totiž tím podstatným, literárně výtečným, a čtenáři se jí dostane vrchovatě.

Stačí snad příklad, krátký popis situace: „Nevydal se za ní hned. Vlastně ji ani nechtěl následovat. Dal se po klesajícím vinoucím se chodníku naprosto mimoděk. Nenašlapoval tvrdě jako ona a nešel rychle. Nicméně ona ho za sebou slyšela. Věděl, že ho slyší, jelikož podpatek vyklepl dobu navíc, jako by se zapotácela, a kročeje zrychlily. On sám nezrychlil, dál si vyšlapoval zlehka, ale protáhl krok a pousmál se. Je vystrašená.“

Ocitovaná scéna může mít řadu výkladů. Pochází ostatně ze začátku příběhu, kdy nejednoznačnost je klad. Pokud jste nad tou scénou pocítili lehkou, neurčitou nevolnost, sedli jste B. Hughesové na lep. Přesně takhle vás povede za sebou a vy si budete říkat, jestli v tom příběhu prožíváte to, co v něm opravdu prožíváte. A nebudete vědět, jestli si to chcete potvrdit, anebo radši ne.

COLOURS OF OSTRAVA: Dolní oblast Vítkovice, 17. – 20. 7. 2024

Sfárat do hlubších štol Colours a nechat se uzemnit tou (subjektivně) nejzajímavější hudbou, těžit krásy menších hudební slojí, toť radostná šichta. Aťsi třeba permoníci ve velkých dolech kutají svoje beaty se silou přeukrutnou. Oním sfáráním do kolorsovského undergroundu je pochopitelně myšleno to, co vždy: O hlavních hvězdách se dostatečně informuje jinde, zde se dočtete spíše o zlatých skrytých žilách.

Pořád totiž platí, že Colours zůstávají festivalem „dva v jednom“ či spíše několik v jednom. Jistě, drtivá většina z padesáti tisíc návštěvníků akce by po přečtení následujících řádků mohla právem tvrdit, že po čtyři dny dlela na úplně jiné akci. Ale tak je to správně. A zatraceně dlouhá fronta těch, co unikli před děním na hlavních scénách (ale nic proti němu, vždyť živí i kapacity na objevování ložisek hudby pro náročnější) a čekali před totálně plným šapitó NYC Stage, zda se neuvolní místečko třeba během koncertu Cédrica Hanriota, ví, o čem píšu.

Pěsti, srpy, elektrárny

I na hlavních scénách se ale často těžilo ze slojí bohatých na výhřevnou muziku nejvyšší kvality. Třeba když se utrhli ze řetězu Gogol Bordello. Lenny Kravitz také vůbec nebyl špatný, jen se o něm psalo vážně všude. Vlastně ve srovnání s minulým ročníkem, který z dramaturgického hlediska působil jako částečné střídání generací ve prospěch „mladého“ popu (s čestnou výjimkou Gilberta Gila), převládl letos spíš nadgenerační rockový živel s přesahy do hudby takzvaně světové neboli world. Ač by Eugene Hütz z Gogol Bordello nad tou diskriminační škatulkou, jak má ve zvyku, hlučně láteřil.

Co dovedou gypsy punkeři s láskou k reggae i klezmeru Gogol Bordello rozpoutat za smršť, samozřejmě víme už z nultých let. Jenže tentokrát, přibývajícím křížkům na hřbetech navzdory, ještě přidali na obrátkách a kadenci. Hütze pochopitelně zradikalizovala a znovu vyšťavila k akci ruská invaze na jeho rodnou Ukrajinu. A tak se celý struhující výjev i výlev odehrával pod vizuálem zaťaté pěsti v barvách ukrajinské vlajky a nápisem Solidaritine, shodným s názvem posledního alba. Člověk měl pocit, že milý Eugene snad vykřičí duši a ještě se o něco přerazí.

Navíc Gogol Bordello nejsou jen Hütz, pod kotel řádně přikládala celá nadnárodní, dlouhá léta v NYC sídlící parta. A houslista Sergey Ryabtsev, narozený pro změnu v Rusku, ventiloval hněv a frustraci stejně sugestivně jako principál. Při křepčení s houslemi byste mu vážně nehádali pětašedesát. Jeho oblíbeným trikem zůstává nahodit tklivé sólo, až slza ukápne. A vzápětí se zuřivě ponořit do noiseového šramlu, až žíně ze smyčce létají. Pusťte tuhle dvojku na chvilku s housličkami a také tou kočkou, co s vyzývavými pohyby hrála na garmošku, do Kremlu. A bude pokoj, protože tamní garnituru konečně trefí šlak.

Ale bez černého humoru: Kusy Immigrant Punk či Immigramiada fungují stále stejně spolehlivě. Živočišná radost Dance Rounda Fire zase připomněla, že člověk se nemá nechat zlomit ničím, protože právě vnitřní pocit svobody mu dává sílu vzdorovat všemu, co ho chce o tu radost připravit.

V Ostravě zahrál už hodně jiný Gary Clark Jr. než ten, co zápasil v roce 2015 se špatným zvukem ve Španělském sále Pražského hradu. Vyrostla mu sebejistota i kapela, to vše k dobru věci. Umí dnes znít soulově procítěně i popově chytlavě, ale na spodní bluesrockové proudy nezanevřel. Pocit, jak euforizující přívalová vlna Maktub pročistila pouštní vádí rozpálené Ostravy, zůstane v paměti dlouho. Škoda jen překryvu programu, nutnému zlu tak scénami marnotratně hýřícího festivalu, s kolumbijskou ženskou kapelou Enkelé. Ale i pouhá polovina jejich koncertu na „drajvce“ (tedy třetí největší festivalové scéně Drive) nechala posluchače vstoupit do atmosféry pospolitosti, kterou dámy vytvořily. Občas naoko předvedly hádku, pak si přátelsky prohazovaly sólové party a místo v centru scény.

Tom Morello důstojně zaskočil za kvůli nemoci omluvené Queens Of The Stone Age. Jeho ideologii se srpy a kladivy by mu sice našinec asi nejraději nacpal kam slunce nesvítí. I s kytarou, polepenou patřičnou symbolikou. Škoda, že chvilku nežil někde, kde ona ideologie vládla, aby vyzkoušel, kam vede. Ovšem riffovou revoluci na kytaře páchal věru vítěznou. A bohužel, důvody naštvanosti tohoto bezesporu chytrého chlapa, kterého chce v kapele i Bruce Springsteen, vedoucí až k podivnému světonázoru, nepominuly. Rap-metalový výkřik Killing In The Name, odzpívaný publikem, má snad ještě větší depresivní platnost než v dobách Rage Against The Machine. Neviděl jsem celý set, odběhl jsem alespoň na chvíli za hlasem svého srdce a turecké zpěvačky Deryi Yildirim (příliš krátce na hodnocení, ale krásně orientálně tklivé to bylo). Ovšem Morellovo finále i s citací Lennonovy agitky Power To The People mělo vážně sílu (ehm, všelidových mas).

Dnešní sestava Tangerine Dream už je po smrti Edgara Froeseho v roce 2015 žel vážně jen následnická. Služebně nejstarší člen Thorsten Quaeschning figuruje v sestavě tria od roku 2004. Koncepci pak v dlouholeté roli manažerky hlídá nehrající vdova po zakladateli Bianca Froese-Acquaye. Nicméně bylo fajn tvorbu krautrockové legendy připomenout. Ostatně ta „elektrárna“, myslím paletu elektronických zvuků, zůstává spolu s melodiemi autentická. Navíc Hoshiko Yamane se elegantně oháněla smyčcem a dodávala robotickému soundu sequencerů živý rozměr, který k Tangerine Dream, od počátku pracujícím i s akustickými nástroji, bytostně patří.

Průsvitně oděné Bat For Lahes, jak kostýmově, tak zvukově, se podařilo spojit zdobnost s myšlenkou. Úsporná výprava jejího setu působila sympaticky, písně mluvily samy za sebe a to ostatní zpěvačka odgestikulovala a odtančila. Jen by se její The Dream Of Delphi lépe snil v intimnějším, nejlépe klubovém prostředí.

Zdejší premiéra Khruangbin, s instrumentací mezi thajskou plážovou psychedelií a dálněvýchodním surfrockem (to je vtip, prosím), nenaplnila očekávání úplně. Na velké scéně se navzdory kulisám trio ztrácelo. Pohyblivá byla jen choreografie půvabně se procházející basistky Laury Lee a vyšňořeného kytaristy Marka Speera. Ale především, hudba zněla dost staticky a nevýrazně. A do koktejlu namíchal barman moc cukru. Také dobře, aspoň se dalo rychle odplachtit na úchvatnou Mercedes Peón.

Úroda je pod střechou

Z plejády dojmů na Colours bývá prakticky nemožné vybrat ten nejlepší (samozřejmě subjektivně, jinak to ani nelze) koncert, ale u mě je letos jasno. Galicijská zpěvačka a multiinstrumentalistka Mercedes Peón s ženským ansámblem Ingrávida ve vnitřní, divadelní scéně Gongu. Paní Mercedes dokáže uhranout, ale v tom milém smyslu. Taková dobrá čarodějka, a i když zní tenhle příměr dětsky, pohádkově a naivně, dokonale sedí. Však to byla pohádka.

Jestli je někdo mistrem fúzí a hudebním chameleonem, tak Peón. Aby se čisté, akustické folklorní kusy s houslemi a akordeonem prolínaly třeba i s hodně temnou a tvrdou elektronikou až industriálem, vzletné lahodné melodie potkávaly s disonantními ruchy a přitom vše působilo jako nejpřirozenější věc na světě, to se věru běžně neslyší. Atak až šesti zpívajících dívek chrastících tamburínami byl přitom stejně euforizující jako elektronické sonické gradace. Krásně z toho mrazilo.

Čím je někdo větší osobnost, tím méně na sebe musí strhávat pozornost. Hlas Mercedes Peón je fenomenální, ovšem úchvatná paní zpěvačka ráda dávala prostor dívkám, svým objevům z ansámblu. Co hlas, to skvost. Nejen po stránce barvy a techniky, ale především prožitkem. Paní Peón se přitom v pozadí věnovala buď hře na galicijské dudy, nebo perkusím a samplům, spouštěným přes pad.

K maximálnímu dojmu přispívala i VJ-ka, tvořící na plátnu v reálném čase působivé obrazové prolínačky. Ať už používala přednatočené sekvence pobřežních skalisek s příbojem a výrazového tance v industriálním prostředí, nebo záběry právě pochytané na pódiu. Omámení nezmizelo ani dlouho po bouřlivých ovacích vestoje. Následující koncerty zůstaly tak trochu ve vílí mlze.

Dobrou zprávou byl i návrat dalšího krytého pódia, NYC Stage. Scéna toho jména bývala v jedné z budov, když se ještě Colours konaly v areálu Výstaviště Černá louka, pamatujete? Tehdy v ní vystupovali skutečně newyorští umělci napříč žánry, od rezidentů jazzových klubů třeba po vzpomínku na CBGB s Markym, někdejším bubeníkem Ramones. Pravda, letos ještě NYC Stage z většiny nenaplnila očekávanou dramaturgii. Umístěna v dřevěném šapitó, stala se útočištěm spíše pro všeliké domácí a blízké stand-up komedianty a eskamotéry. Už jedno jediné jméno ale reinkarnaci názvu scény ospravedlnilo. Hned o dvou půlnocích tu vystoupil José James, hvězda původní ostravské NYC Stage z roku 2010.

U stolečků a v komorním prostředí sympaťák a v dobrém smyslu bavič James doopravdy zvládl navodit atmosféru klubu, ruchu v okolí navzdory. Už díky možnosti decentní komunikace s blízkým a soustředěným publikem, když si třeba v Trouble mohl dovolit udělat false start, tedy stopnout začátek a rozezpívat publikum, aby mu hezky pomohlo se zpěvem sloganu, že přece nutně potřebuje „někoho jako tebe“. A pak laškovně přejít k citaci Ain’t No Sunshine If You Go.

Další dvakráte půlnoční jazzový koncert v šapitó dostal na starost experimentující francouzský klávesista Cédric Hanriot s „urban“ projektem Time Is Colour, se zpěvákem a rapperem Tonym Moreauem. Oblíbený a zabírající Cédrikův trik? Zahájit přelétavé, libozvučně rozjímavé pianové sólo. A pak se nečekaně, nebo možná i čekaně, dalo se to odhadnout podle předchozího potutelně škodolibého úsměvu, opřít do syntezátoru a vyloudit nějaký ten poťouchlý syntezátorový pazvuk. Ale nikoliv samoúčelně. Když urban jazz, tak ať je tam ten velkoměstský hluk slyšet.

Lze jen doufat, že NYC Stage co do programu příští rok expanduje a nebude se omezovat jen na půlnoční jazzové párty. Nebo by mohla newyorská scéna přenechat šapitó cirkusu a usadit se v některém z početných menších sálů industriálního areálu?

Esence „drajvky“

Oblíbená scéna Drive letos občas příliš „nedrajvovala“. Barcelonský snivec Alex Serra se spíš jen sluníčkářsky rozplýval, jenže hadi už dávno spali. To uculujícímu se Samovi Garrettovi vyšlo jeho vysmáté reggae lépe.

O zábavu se postarali i tchajwanští rap-metalisté JhenYueTang. Ač by jedovaté jazyky mohly mluvit o kouzlu nechtěného, nešetřili vydanou energií. Mimochodem, zahráli si na Colours hned dvakrát, a dokonce postoupili z Drive na hlavní scénu. Zaplnili totiž okno vzniklé posunem vystoupení íránsko-nizozemské zpěvačky Sevdalizy o den, to když památně spadly IT služby a nastal letištní chaos. Došlo ovšem i na kapelu, která esenci drajvky zhutnila za všechny.

Co se dělo během setu londýnských Tankus The Henge se totiž těžko popisuje, to se musí zažít. Dokáží spustit snad ještě větší čurbes neboli bugr než Gogol Bordello. Nemám rád povrchní příměry, ale zpěvák, pianista a písničkář Jaz Doloran je vážně něco jako naspeedovaný Tom Waits a kapela působí, jako kdyby The Clash vtrhli na pódium v meziválečném neworleanském bordelu. V jednu chvíli Doloran zuřivě buší do elektrických kláves, které má ovšem zamaskované do skříně od pianina. V následující sekundě zvedne víko oné bedny a vyvalí se dým. V tu chvíli už stojí na „pianinu“, skáče do výšky a dopadne tak, že nesrazí nikoho z kapely ani nic z vybavení, a ještě se nezabije. Načež popadne pozoun, zapadne do dechové sekce a vokál nechá stejně veselému saxofonistovi Joãovi De Macedo Mellovi, chlápkovi s vizáží zlosyna ze starých gangsterek. Jen místo kvéru má to ságo. Načež si to Jaz za chvíli celé zopakuje. Včetně sebevražedně-gymnastického skoku.

Ale pozor, celý ten punkově zjazzovaný rock’n’roll je při všem divočení dokonale zahraný a nejde o žádné prostinké věci. Naopak. Rytmy se nečekaně mění i ve vražedných tempech. Což není stavěno na odiv, ale jen podtrhuje ohromný spád muziky, nepřestávající nakažlivě swingovat. I během pobíhání ve stylu neřízená střela drží muzikanti brilantní vícehlasé sbory. A samotné písně by nápaditostí obstály i v konvenčnějším provedení, akorát jsou takhle ještě mnohem zábavnější. Je tu znát jazzová průprava, hodně smyslu pro humor a chuť dělat všechno nadoraz.

Podobně nevázaný šraml lákající, balkánskou hudební vod(k)ou odkojený nadnárodní (bulharsko-ukrajinsko-kanadsko-americký), v Montrealu usazený ansámbl Dumai Dunai ale následujícího dne trochu zklamal. Třeba trochu falešným vokálem jinak sympatické zpěvačky Natalie Telentso. Ale samotné písně nebyly špatné, ani koncepce hudebního mixu. Nemít takovou konkurenci, i Dumai Dunai by zaujali.

World Of Colours

Colours by samozřejmě nikdy nebyly úplné Kolorsy bez dramaturgické linie world music, která tenhle festival prostě udělala. A jednou z osobností, jež ustály jak hraní na komorní Cacao Stage, tak na Drive, byla tchajwanská písničkářka Sauljaljui. Na „drajvce“ její dejme tomu orientálně-folk-rocková kapela s perkusemi, baskytarou a druhým hráčem, stejně jako frontwoman alternujícím akustickou kytaru s „měsíční loutnou“ yue-chin, prostě přitlačila na pilu. A mezi milovníky prosluněné meditace, kakaa a pozitivních vibrací jí zase pomohla odzbrojující komunikativnost. Na publikum, velebící si v lotosových sedech na dřevěné podlaze, si prostě došlápla – vyběhla mezi něj a rázným dupáním bosýma nohama udala rytmus, až prkna vibrovala. A pak zvedla diváky ze sedu a naučila je pravý tchajwanský vesnický kruhový tanec. Nebo křičet signály jako lovci v horském pralese.

Mezi závažnými poselstvími a odlehčenou, temperamentní latinou se zvukem marimby v obsazení okouzlujícím způsobem těkala na drajvce mayská kakčikelská písničkářka Sara Curruchich. Zněla méně potemněle, hravěji a vlastně sympaticky nesměleji než z nahrávek, na přesvědčivosti jí to ale neubralo ani v nejmenším. Další z vrcholných zážitků.

Hudba Avalanche Kaito věru není pro každého, ovšem alternativci právem zbystřili. Zpěvák a „hlasitý vypravěč“ s griotskými kořeny Kaito Winse z Burkiny Faso začal vystoupení efektně. Jeho deklamace se začala hlasitě ozývat z plochy před drajvkou, odkud se Kaito za stálého zpěvo-řevu propletl publikem a vyhoupl na pódium, kde zatím žhavili atmosféru jeho belgičtí spoluhráči. Ten má tedy vyřídilku, nenechal se utopit ani v chropotu extrémně zkreslené barytonové kytary a zuřivých bicích. Žánrová visačka griot punk noise platila dokonale.

Naproti tomu o jihokorejských nuMori se píše jako variaci K-popu, což tedy na Fresh Stage neplatilo ani náhodou. To spíš K-metal. Včetně působivého vizuálu pekelné obludky, doplňující jednu z nejvíc heavy písní. V instrumentaci ovšem fungovaly vedle zkreslené elektrické kytary i tradiční korejské nástroje a křehounce působící zpěvačka Jeon Young-Rang, decentně se ovívající vějířkem, řičela věru nekřehkým hlasem i v orientálních mikrotónových intervalech. Kapela zahrála i blues. „To není původní blues, ale jihokorejské blues,“ ohlásil kytarista. No, bylo to spíš blues, jako když ho hraje metalová kapela, ale čtveřice se do něj položila naplno.

Rozhodně nezklamali Onipa, taktéž situovaní na upozaděné, leč industriálně zdobné Fresh Stage. Okostýmovaný, vitální, původem ghanský zpěvák, tanečník a perkusista Kweku Sackey se staral nejen o strhující show a „exotičnost“, ale také o opravdový feeling. A trojice londýnských instrumentalistů, kde dva klávesisté zároveň alternovali kytaru a baskytaru, nabídla typicky natlakovaný afrobeatově jazzový underground z divoké a temné strany Temže. Roztančili publikum tak, že měl člověk strach o všechny ty mohutné kovové konstrukce v okolí.

Fresh Stage zčerstva ovládlo i švédské duo Symbio. Pokud nám obsazení niněra a akordeon evokuje na první dobrou hudbu tichou a decentní, nechali jsme se splést. Akordeonista Lars Emil Öjeberget totiž přidával k hudbě výrazný a hutný taneční beat – a to ručně, tedy nožně, úporným dupáním na stompbox. A niněrista Johannes Geworkian Hellman neváhal prohnat svůj důstojně archaický instrument přes nedůstojně futuristicky zkreslující sérii efektových „krabiček“.

Na druhé největší scéně si zahráli brazilští Bixiga 70, oživující karneval nakažlivým tepem afrobeatu. Rytmus táhly bubenice a perkusistka, a ne, nešlo o nic žensky něžného, ale o pořádný tah. K tomu chytlavé motivy znásobené dechovou sekcí. Kam se hrabali leckteří DJs či popové ozdoby.

…and many more

To jistě nebyl první joint, co kolovalo mezi členy proměnlivého, „liberálně orientovaného“ (jak sami zdůrazňují) amerického improvizačního kolektivu Irreversible Entanglements. Ale k relevantním inspiracím free jazzu to jistě patří. Tahle kapela umí řádně hlučet i akusticky, v Ostravě ovšem předvedla verzi s noiseovými elektrickými vlnami, ženoucími se přes groovy a sóla trubky, do kterých básnířka Moor Mother jurodivě chrlila svoje litanie o nutnosti probudit se do reality a „něco dělat“. Věru horečnatá úplňková chvíle na Full Moon Stage.

Na stejné scéně předvedli polští ||ALA|MEDA||, jak vizuálně oživit nepříliš zajímavý pohled na muzikanty drtící groove a kroutící potenciometry oscilátorů. Přibrali ke svojí analogově-elektonicky-jazz-psychedelicky-groovové produkci…. nevím jestli výrazový, ale určitě výrazný tanec. Respektive tanečnici. Co ona kočkovitá (vážně, i s pruhy namalovanými na těle) bytost předváděla, spadalo do škatulek „transovní“ a „extatické“.

Nebyla ovšem nouze ani o velejemné koncerty. Portugalka přenesená do vod kanálu La Manche Nessi Gomes dokázala sama s akustickou kytarou podmanit posluchače hudbou velice pomalou, táhlou a průsvitně něžnou. I když moc času mi na ni nezbylo, ach ty překryvy.

Čas žel tradičně nezbývá ani na domácí kapely nebo jen když hrají v nevděčně časném odpoledním termínu, před „východem hvězd“. Však si z toho taky Marek Eben dělal decentní legraci. „Tady je to přísné, musí se končit včas, jsou tu ti zahraniční interpreti…“ Bratři Ebenové působili na druhé největší scéně, kde měli i v odpolední výhni plno, jako velmi příjemné osvěžení. „Přemýšlel jsem, proč si vzal pan Kravitz včera to síťované tričko. No teď to chápu. No, mohl bych si ho vzít taky. Ale protože vím, kolik jste zaplatili za vstupné, tak to neudělám, protože si to nezasloužíte.“ Vedle zavedeného Folklorečku a „folkového industriálu“ Já na tom dělám se už v repertoáru výborně zabydlela i Jarní, „naše první píseň se zemědělskou tematikou“, kdy si publikum s chutí společně s kapelou uplivlo „řepka fuj“. Ale i mnohem vážnější Co my víme. Netřeba dodávat, že Ebenové s částí někdejších Etc. v sestavě už léta znějí jako pořádný bigbeat a ani s velkou scénou pod širákem nemají problémy.

D.Y.K. jsou zase důkazem, že i v naší kotlince lze uvést do chodu brilantně hrající funkový bigband s dechovou sekcí a muzikanty na vrcholné úrovni. Namátkou s Ondrou Pivcem za hammondkami. Otázkou je, jak dlouho, často a pravidelně může tak náročný projekt fungovat ve zdejších podmínkách, míním ty honorářově-finanční. Ale držme palce.

Ach, to vábení tamtamů pralesních

Závěr ale musí patřit jediné osobě. Respektive pro mě rozlučkovému koncertu Emiliany Torrini na rozhraní soboty a neděle. Neb elektronické dunění skutečně finálních Infected Mushroom by při vší úctě k nim dojem z té krásy převálcovalo. Přestože v úvodu jejich show ještě spatřená hra tanečníka a tanečnic na plastové popelnice jistě vykutáleně zpestřila beaty.

Je těžko uvěřitelné, jakými žánrovými proměnami až přemety Emiliana Torrini prošla. Vždyť její debut Crouçie D’où Là (1995) byl vlastně bluesový (!), pak přeskočila na trip hop, dream pop či folk. A její repertoár přesto zněl naživo naprosto konzistentně, propojený jen hlasem a folkrockovým soundem. Ať už zpívala snivou baladu Nothing Brings Me Down, nebo proměnila původně skočně elektronický hitík Jungle Drum v odpíchnutý rock’n’roll. Tedy hodně islandský rock’n’roll, pro který však i středoevropská „srdce tloukla jako pralesní buben“, abych umělkyni citoval.

Emiliana přitom působila stejně milým, civilním a v tom nejlepším smyslu dívčím dojmem jako na Colours v roce 2014. A to „dívčím“ není vycucáno z prstu. Stačilo najít staré fotky. Když Torrini prohlásila, jak se ráda vrátila na „jeden ze svých nejoblíbenějších festivalů“, dalo se jí to věřit. Prohlášení o jednom z nejoblíbenějších festivalů s ní lze sdílet.

Mejdan s Topic Records: Folkový label slaví 85 let nezávislého fungování

Topic Records je nejstarší ostrovní indie vydavatelství, které hrálo hlavní roli ve druhém britském folkovém revivalu. Začalo to jako odnož politického dělnického hnutí, aby se postupně soustředilo pouze na hudbu, přestálo všechny možné krize a dnes je stále etalonem vzorného podporovatele folkového hnutí nejen na Britských ostrovech. Tato oslava bude mít specifickou příchuť.

Topic Records nikdy nebylo standardním labelem. Jeho úvodním posláním bylo „vydávat gramofonové desky historického a společenského zájmu“, a to se jistě podařilo. Bylo založeno jako součást meziválečné socialistické agendy a jeho role byla vždy být spíše kulturním sluhou než komerčním subjektem na kulturním poli.

Vraťme se do roku 1939, kdy vychází první nosič opatřený etiketou Topic Records, desetipalcový vinylový disk na 78 otáček obsahující skladbu Paddyho Ryana The Man That Waters Down The Workers Beer. Na Apeninském poloostrově zuří španělská občanská válka, Evropou hýbe vzestup Hitlera, eskaluje napětí v Palestině, Gándhí stojí v čele protestního hnutí proti britské nadvládě v Indii, italská vojska podnikají invazi do Albánie, vlaky jsou plné prchajících židovských uprchlíků a vše vrcholí vpádem Německa do Polska, což je definitivní začátek druhé světové války. Vzestup fašismu aktivizoval levicové hnutí v západní Evropě, a tak pod vedením londýnského profesora hudby, skladatele a radikála Alana Bushe, vzniká v roce 1936 Workers Music Association s posláním podporovat politické myšlenky v hudbě a divadle ve spojení s odbory a odborovými organizacemi. Není divu, že na druhé straně prvního nosiče najdeme francouzskou Internacionálu. Tu přednesl Topic Singers & Band pod vedením Willa Sahnowa, dirigenta a generálního tajemníka Workers Music Association, který hrál klíčovou roli v prvních letech fungování vydavatelství.

Válečná léta přirozeně zastavila růst značky. Nedostatek šelaku znesnadňoval výrobu, a tak během válečných let spatřila světlo světa jen hrstka titulů. Většina z nich navíc souvisela s revuemi levicového Unity Theatre. Po válce byla agenda Topic Records na hony vzdálená pověsti zastánce a šampiona britských lidových tradic. Soustředila se totiž na poskytování odbytišť pro nahrávky propagující mezinárodní mírové hnutí. Ty nabízely například snímky ruských sborů a další nahrávky pocházející ze státních labelů východního bloku. S touto agendou si notovaly i nahrávky anglických hudebníků. Vrcholem byla idealistická Balada o Stalinovi z pera Ewana MacColla. V padesátých letech se ale agenda začala obracet přeci jen výrazněji na domácí dění. A právě Ewan MacColl spolu s Albertem Lancasterem Lloydem byli hybateli Druhé vlny britského folkového revivalu. Vše pod patronací Topic Records. MacColl natočil svou první desku pro Topic v roce 1950, a okamžitě prokázal svou sílu jako skladatel a interpret tradičních písní. Byl to on, kdo zpopularizoval tradicionál Dirty Old Town, řada jeho nahrávek se stala slavnou díky interpretaci jiných muzikantů. Lloyd vstoupil do studia později, kdy nejprve zhodnotil svou zkušenost z Austrálie zhudebněním několika místních dělnických písní. V roce 19858 byl jmenován uměleckým ředitelem Topic Records.

Kromě podpory boomu ostrovního folkového revivalu label licencoval pro evropský trh řadu zásadních amerických folkových nahrávek od Woodyho Guthrieho, přes Petea Seegera a Peggy Seeger až k Rambling Jacku Elliottovi. A v jakém prostředí vznikaly nahrávky Topic Records? Mnoho z nich pořídil Bill Leader, Yorkshireman, který se připojil k týmu Workers Music Association v Londýně a později se stal Topicovým produkčním manažerem. Účinkující byli často odvedeni do místnosti v patře v Bishops Bridge Road v Paddingtonu, kde měla sídlo Workers Music Association a odkud vydavatelství operovalo, aby je zde Leader nahrál. Jiné byly provedeny v domě Ewana MacColla v Croydonu na velký magnetofon Ferrograph, který Leader získal od BBC. Poměrně velké množství nahrávek bylo pořízených v terénu. Pro tuto příležitost měl Bill Leader starý vůz Morris Traveler, ve kterém měl technik naložený magnetofon Revox. V terénu pak Bill zřizoval provizorní studia často ve stísněných podmínkách, kdekoli se to hodilo, s jakýmkoliv dostupným nářadím, kdy k zatlumení prostoru používal legendární plata od vajec, pytle s pískem a podobně.

Už od padesátých let vydavatelství vypravovalo kompilace, které měly jednotné téma. Největší dopad měla sbírka Iron Muse z roku 1963 – „panoráma industriální lidové písně“. Výběr v režii Berta Lloyda spojil na jednom nosiči takové osobnosti jako Anne Briggs, Bob Davenport, Louis Killen, Ray Fisher nebo Matt McGinn, kteří pro tuto příležitost zaznamenali sbírku městských písní z dolů, mlýnů a sléváren. Kompilace se stala jedním z nejprodávanějších titulů labelu. Přinášela silný argument, že lidová hudba už dávno není pouze hájemstvím venkovských komunit, ale je nedílnou součástí života továrních dělníků. Městské lidovky měly důležitou roli v urbanizaci, která byla důsledkem průmyslové revoluce. V šedesátých letech klesala podpora komunismu v západních zemích, a tak i Topic Records se svou politikou začalo vzdalovat od předchozího partajního směřování ve prospěch podpory folkového klubového hnutí. Součástí rodiny vydavatelství se staly takové osobnosti jako Shirley Collins, Anne Briggs, Martin Carthy, a především The Watersons, kteří šokovali hudební veřejnost a brzy si vysloužili označení „folkoví Beatles“.

V první polovině 70. let se vedení labelu ujal mladý Tony Engle, člen skvělé anglické country taneční skupiny Oak. Pod jeho vedením byl Topic i nadále dominantním zdrojem britského folku a vydával alba přímo sladěná s tradicí ze všech částí Britských ostrovů. Label v tu dobu vydával to nejlepší od revivalových interpretů – Martina Carthyho, June Tabor, Vina Garbutta a dalších. Slavné období vystřídalo turbulentní období, během vydávání muziky registrujeme řadu krizí způsobených zaváděním nových typů nosičů, zvýšenou konkurencí z řad jiných, především world music labelů, a samozřejmě i příchodem internetu se vším, co s ním souvisí.

Každopádně i dnes Topic Records stále působí jako sebevědomé vydavatelství, které nabízí aktuální, ceněné nahrávky současného folku. Zmínit můžeme alba Elizy Carthy, Martina Simpsona nebo Fay Hield. V současné době, pod vedením londýnského vydavatelství Proper Records, nabízí label řadu luxusně vypravovaných reedicí svého bohatého katalogu (např. dvacetidílná série Voice Of The People). V roce 2000 label obdržel Good Tradition Award jako uznání jejich role v hnutí lidové hudby. Britská folková scéna je v současné době sebevědomá a vitální. Staré dokáže objevovat mladé interprety, kteří dokážou nabízet starou tradici novým, inovativním způsobem. A label Topic Records stojí uprostřed tohoto ruchu neochvějně a sebevědomě. Přejeme k blížící se stovce neutuchávající energii a chuť nabízet staronovou tradici dalším a dalším generacím posluchačů.

Z přízemí: MMNK

Sousloví „brněnská alternativní scéna“ bývalo svého času pojmem. Chvíli to vypadalo, že legendy jako Dunaj, Bittová & Fajt či Ještě jsme se nedohodli a později generace, která je následovala po roce 2000 – Květy, Budoár staré dámy a další – budou jako nástupce mít spíš nápadité písničkářky a uhlazené či zasněné indie rockové party, ale nakonec se stal opak pravdou. Aktuální Brno má totiž experimentujících, divoce nespoutaných a po mainstreamových úspěších netoužících part mnohem více než lokální hudební scény kdekoli jinde.
Čtveřice MMNK alias Můry mají nárok na kremaci, která se poprvé samostatně objevila na pódiu v půlce roku 2020, má navíc výhodu naprosté žánrové všežravosti. V jejich hudbě se totiž od počátku mísí „posthardcore, prog rock, math rock, art rock, noise, pop, jazzové breaky, drzý, sebejistý floutkovský vokální projev a kinky rap“. Není tak divu, že své úplně první vystoupení odehráli jako hosté Helmutovy stříkačky, ale při dalších koncertech spolu s nimi stage sdíleli natolik stylově odlišní interpreti, jako jsou norský „folklorní skřítek“ Sturle Dagsland, alter-rapová dvojka P/\ST, weird electro Hihihahaholky, post-punkeři Chora Sfakion, dechoví Tygroo nebo emo-hardcoroví Rutka Laskier.

Sami své tvorbě říkají „white trash“, a recenze jejich koncertů se nesou na vlně až nekritických chvalozpěvů. „České texty, surová rytmika a ostré riffy by se daly zastřešit pod progressive pop punk a cíleně míří za všemi fanoušky divné hudby a ujetostí,“ praví se pak v oficiálním promotextu.
„Tohle tady ještě nebylo, chytré jak hudebně, tak textově, navíc živelná šílenost, vtip, nebraní se vážně, což dnes zoufale chybí,“ referovala Veronika Miksová ve Full Moonu. Zpěvák Honza Čuma, bubeník Daniel Vladík, kytarista Honza Smutný a basista Marek Frait – všichni už předtím někde hráli, všichni se léta více či méně znali, a dohromady to celé do sebe zapadlo. Debutový singl Cizinec se objevil v září 2020, v listopadu 2021 si kapela zahrála na showcase festivalu v Makedonii, trochu více se ale o kapele začalo mluvit s až třetí vydanou skladbou Město.

V duchu předchozích prohlášení se objevil na YouTube kanálu rozhovor s kapelou, ve kterém se namísto tvorby řeší masturbace, hovoří se o rozpadu a redaktor smutně konstatuje, že to plánované „nejlepší country album na světě“ už asi nevyjde. Zmíněný singl, v lednu 2022 doprovozený bizarním klipem, ovšem naopak předznamenal albový debut, který pod značně mystifikačním názvem Uměnení 2: Ohnivá pomsta vyšel o měsíc později – kde jinde než u Kabinet Records, dalšího sjednocujícího středobodu současných moravských tvůrců. „Kombinace progresivního punku s nezbedným darebáctvím a texty nasáklé cynismem, černým humorem a melancholickým oplakáváním sama sebe, navozuje atmosféru multiverzu MMNK, ve kterém uměnelci zaujímají role svých altereg. Floutkovství v textech se projevuje i četností vulgarismů, parafrází a přejatých cizích výrazů. Eklekticismus výše zmiňovaného hudebního uskupení má kořeny v literatuře beatniků, Power Rangers, Galactic Football, Pár Pařmenů a v neposlední řadě v Posledním pokušení,“ drze neznalého posluchače omotává nití zmatenosti text vydavatele. Kapela nahrávání pojala jako diy proces – svou první desku připravovala zčásti v nezávislém studiu DeNihilo u Tomáše Suchánka a zčásti ve studiu Veselka, o master se pak postarali renomovaný Amak Golden a Vojtěch Hájek.
Celkem ochotně na hravé pojetí přistoupili i příjemci: „MMNK může být pro někoho trestem, pro jiného velice svěžím oživením stagnující domácí scény. Tihle čtyři nemají žádné zábrany a nic pro ně není příliš ujeté. Mnohé naznačuje přebal nahrávky, pojatý jako upoutávka na filmový brak s roboty a Fantomasem, ale samotná hudba není žádný vtip,“ napsal v recenzi Ondřej Hricko v Musicserveru. „Kdo je ochoten sáhnout po přebalu, jenž zdobí tenhle béčkový biják, pak se mixem provokace, bezbřehé troufalosti, ale i autorské originality bude skvěle bavit.“
Ihned po vydání se MMNK vrhli do čilého koncertování – Praha, Bratislava, Plzeň, Znojmo… Na počátku léta předskakují belgickým Shht v Meetfactory a pak už následují jeden za druhým festivaly: Všudybud v České Lípě, Boskovice, Mersey Gathering v Brně, OakFest u Olomouce, Živá vila v Prachaticích… a objíždění klubů pak pokračovalo i loni. Letos si dali MMNK skoro půlroční koncertní pauzu – a výsledkem je nový, značně překvapivý singl Stejně bys nevěděl, jaký to bylo. Eklektická čtveřice za spolupráce s Ivem Sedláčkem z dua P/\ST tu totiž značně mění dosavadní divoké a absurdní směřování i fascinaci chaosem. Novinka poklidně tepe, je elektroničtější a předznamenává prý směr, kterým by se kapela chtěla ubírat, a naznačuje, jaké prý nejspíš bude i druhé album. „Je tam méně surrealismu než dříve. Dejme tomu, že je to více realita. Text reflektuje nějaké mentální a psychické problémy, které má asi většina mladých a které se nám taky nevyhnuly,“ prozradil Markovi Reinohovi v Headlineru zpěvák Honza Čuma. „Takže je to takové povzdechnutí si nad tím, jak je život strašnej, ale s tím, že kdybychom tady nebyli, tak si na to vlastně ani nemůžeme stěžovat.“ Zdá se tak, že série neustálých překvapení, na kterých jsou MMNK od počátku postavení, ještě zdaleka neskončila.

Petra Hermanová: Hrát na autoharfu je jako držet v náručí živého tvora

Petra Hermanová přinesla s In Death’s Eyes zcela výjimečný rukopis. I když je tématem alba smrt, temnota, destabilizace, mizení, posluchač se dostává k něčemu, co je až hmatatelně živoucí. Prožitek, síla, nezlomnost a pevnost. Deska získala nominaci na Vinylu za rok 2023, Cenu Apollo. Petra nyní hledá a buduje ideální koncertní podobu alba, o její tvorbu je mezi posluchači velký zájem. Každý koncert je unikátní. A není divu, její éterický, do morku kostí se propisující zpěv, dron, pastorální, žalmický přídech doprovázený hrou na autoharfu, jsou úkazem, který je nejen na české scéně naprosto ojedinělý.

Jaké jsou vaše aktuální tvůrčí plány? Jste velmi vytížená… Tvoříte animace, muziku, film, texty atd. Můžete prosím o něčem z toho mluvit a prozradit, co chystáte?

Aktuálně se věnuji výhradně hraní koncertů. Hudební období se spíš střídají s výtvarnými, než aby se doplňovaly. Já se většinou do něčeho zcela ponořím a ostatní věci jdou stranou. Animaci a pohyblivému obrazu se teď aktivně nevěnuji, to jsem prozatím uzavřela s tím, že ale pořád přemýšlím o vizuálním doprovodu desky.

To, že teď hraju jen koncerty, se asi v nejbližší době nezmění, také proto, že zatím ještě nemám pocit, že bych tuhle formu nějak vyčerpala. Na tom, jak by to mohlo znít a vypadat, kam by se to mohlo dostat, pořád ještě pracuji, vyvíjí se to.

Minuciózně se věnujete vizuální stránce své muziky. Vyloženě výtvarně. U fotek a videí, která jsou dostupná, jsem si říkala, že to vypadá místy jako z obrazu nějakého manýristy nebo prerafaelity, opravdu nádherné věci, tak si říkám, co je vám vlastně blízké? Máte vystudovanou FVU v Brně…

Já jsem studovala Fakultu výtvarných umění, v Ateliéru intermédií u Václava Stratila, kam jsem původně přišla s tím, že spíš kreslím a že budu třeba malovat. Poměrně brzo jsem ale objevila videokameru, tenkrát to byly ještě takové ty kamery na mini DV kazetky. Takže jsem si záhy našla cestu k pohyblivému obrazu a začala se věnovat médiím, která pracují s časem. A u toho jsem už zůstala.

Moc se necítím v médiích, kde je čas zastavený, jako je třeba fotografie. To je pro mě hrozně složitá disciplína, potřebuji tam ten časový rozměr.

Vlastně mi to sedí. Říkala jsem si, že máte tvorbu prodchnutou pomíjivostí, prchavostí, že je pro vás práce s časem signifikantní… Říkala jste, že hledáte ideální formu koncertu. Hrajete sólově, ale také jsem viděla krásný videoklip se sborem. Jak často pracujete v týmu? Anebo máte ten fokus teď spíš hodně osobní?

Koncerty se od října 2023, kdy deska vyšla, dost proměňují. S tím souvisí i to, s kým spolupracuji. Hlavně proto, že jsem tu desku nepsala s přesným plánem, jak ji hrát naživo. Takže to, že bych chtěla hrát koncerty a že je o ně zájem, přišlo později. Součástí toho procesu je tedy i to, že hledám formu, a zjišťuji, co je vůbec reálné.

Aktuálně tedy vystupuji v různých konstelacích: sama, s varhaníkem nebo s bubeníkem. Ráda hraji ve více lidech, ale také mě zajímá zjistit, kam až to jde zredukovat v rámci sólového vystoupení.

Často hraju ve velmi specifických, zvukově výjimečných prostorách. Kromě standardního klubového nebo divadelního prostředí se tak dostávám do míst se zvláštní akustikou nebo do sakrálních prostor. Tam se koncerty i jednotlivé skladby mění a nabývají nových tvarů, jak prostory vyplňují svým zvukem.

Pro živé koncerty spolupracuji často s partnerem Jonem Eirikem Boskou, který pro mě zpívá, bubnuje, anebo používáme jeho modulární setup se synťáky. Pak se mnou také někdy jezdí varhaník Denny Wilke, který již nahrával na mou desku. Spolu se pak vždy před koncertem seznamujeme s nástrojem, který je k dispozici. Varhany jsou pokaždé jiné, a to samozřejmě ovlivní, jak skladby budou znít, ale často i to, jak a jestli je bude možné zahrát.

Těch proměnných je opravdu hodně. Je tu trend komunitních koncertů, kdy si lidi muzikantů opravdu váží a zvou si své oblíbence, na které se třeba složí několik přátel nebo celá odlehlá osada. Je to pak pro tvůrce logisticky docela náročné a já každého, kdo takhle jezdí a dá tomu tu variabilitu, dost obdivuju. Klobouk dolů, zvlášť pro ženu je to náročné…

Je, ale na druhou stranu… to dává smysl. Já jsem se vrátila na hudební scénu po dlouhé době. To není úplně jednoduché rozhodnutí, protože už víte, jaké to je, a víte, že tam na vás nečeká žádný luxus ani pohodlí, že je to konfrontační záležitost. Souvisí s tím i dost odříkání a obětování.

Když si člověk uvědomí, co to obnáší, tak už to nechce dělat s nějakými kompromisy, nebo aspoň já to tak mám. Pro mě už určité věci, které jsem třeba dělala dřív, nejsou reálné. A s tou vizí, že to chcete dělat opravdu bez kompromisů, souvisí i vyšší náročnost. Jsou to dvě strany jedné mince. Ale když víte, co chcete, byť to třeba vypadá složitě, je to nakonec strašně jednoduché.

Je pravda, že když je vize jasná a pořadatelé to chtějí a jdou tomu naproti, tak pak ty dvě hodiny nebo hodina hraní jsou obrovský zážitek a satisfakce pro všechny. Je pak skvělé, když se díky koncertu lidi ocitnou v jiném časoprostoru. To je asi to, proč to děláme. Oni se lidi dost často stydí říct, že ty kompromisy nechtějí dělat, je to taková ošemetná věc nejen mezi muzikanty.

Myslím, že tvorba, ani hudební, ani výtvarná, není jako vztah, ve kterém se kompromisy dělat musí. Umění tady není jenom od toho, aby sloužilo nám, i my sloužíme umění.

Ve vašich skladbách slyším svoje oblíbené tvůrce, jako jsou Diamanda Galás, Dead Can Dance, Björk, Anna von Hausswolff, ale taky lidovou píseň. Máte k tomu blízko?

Nejdříve k těm jménům: myslím si, že když člověk slyší v nějaké hudbě něco konkrétního, je to spíše odraz toho, co je uloženo v hlavě posluchače, co poslouchá a k čemu má blízko. Je to přirozená touha napojit se na něco známého. Diamanda Galás je ikonická hudebnice, singulární úkaz, její oddání je velmi inspirativní. Co se týče lidové hudby, k té mám odjakživa velký vztah. Zajímalo by mě s tím i v budoucnu více pracovat.

Viděla jsem pěknou animaci k výstavě Ourobora. Proplétaly se tam klasy do kruhu, to se mi moc líbilo a propojilo se mi to do lidové kultury… je to i kvůli vašemu rodišti nebo rodině?

Nevím, jestli je to kvůli rodině, to asi vyloženě ne, ale tím rodištěm to může být. Na Valašsku je lidová kultura živá, takže se to mým životem proplétalo a určitě bude i nadále. Ta animace, Ourobora Dissected, je ze společné instalace s Teri Varhol, ke které udělal Jon Eirik hudbu. Shodou okolností to byla výstava v mém rodném městě, v Galerii Kaple.

Možná je to trochu těžká otázka, nicméně nemusíte odpovídat… Pokaždé když vidím ženu s autoharfou, vidím Pannu Marii s Ježíškem v náručí… vnímáte také tento rozměr? Nebo s ním nějak pracujete? Nebo je to zase můj subjektivní divácký pohled.

Ještě jsem to od nikoho neslyšela a explicitně s tím nepracuji, ale to fyzično a fyzické propojení s nástrojem určitě vnímám. Ten obraz se mi líbí, je zajímavý. Hraní na autoharfu je úplně jiné než na všechny ostatní nástroje, na které jsem hrála předtím. Je to opravdu jako držet nějakého tvora, něco živého, křehkého i těžkého, něco, co se musí ochránit. Tohle jsem třeba s kytarou nezažila, a na tu jsem stejně musela přestat hrát kvůli zranění. Takto přišla do mého života autoharfa. S ní jsem našla způsob, jak interagovat se strunným nástrojem i přes limity mého těla.

Fyzické 

Irena a Vojtěch Havlovi: Bez překážek z not

Domeček na okraji středočeské vsi, za plůtkem a úzkou cestou už začíná les. Absolutní klid, jen občas, pořád ještě docela vysoko na nebi, přeletí letadlo některým z neviditelných vzdušných koridorů k pražskému letišti. Na zahrádce několik dvojic židlí, rozestavěných v různých místech a úhlech asi podle dopadajících stínů, či naopak slunečních paprsků, výhledů, atmosfér… Povídali jsme samozřejmě o nové desce Four Hands, ale přirozeně se dostávali i hodně hluboko v čase a daleko v prostoru. Ovšem s jedním výrazným pojítkem, improvizací či chcete-li hudbou komponovanou v reálném čase. Netřeba asi dodávat, že i rozhovor jsme převážně improvizovali. Jen kolem klíčových témat a podle záchytných bodů nejdůležitějších informací, bez překážek předem přesně připravených otázek. Ty byly později zpřesněny jen kvůli snadnější orientaci v textu.

Four Hands je první deska sestavená kompletně z nového materiálu po čtrnácti letech od titulu Smyčcem. Ale alb mezitím vyšlo víc, částečně i s novým materiálem, je to tak?

Irena: Jedna deska, Melodies In The Sand, vznikla výběrem z našich starších věcí. Dělala se v Holandsku. Druhá obsahovala filmovou hudbu.

Vojtěch: Jak na výběr, tak na album filmové hudby jsme dali i nahrávky dosud nevydané. Ovšem záznam čistě nového materiálu, vytvořeného přímo pro desku, to, co se bere jako „řadové album“, je po Smyčcem opravdu až Four Hands.

Kolekci čtyřručních kompozic pro klavír nebo varhany, případně duet pro oba nástroje, jste vytvořili na základě zadání, nebo koncepce vyplynula ze situace?

Vojtěch: Že by mohlo jít o desku čistě čtyřručních skladeb nás vlastě dopředu nenapadlo. S vydavatelem Petrem Ostrouchovem jsme se sešli koncem minulého roku s tím, že pro něj něco natočíme, ale Petr nám nechal volnou ruku. Vlastně jsme původně mysleli, že podnikneme výlety do různých hudebních světů a dáme zase dohromady klávesové nástroje a smyčce, aby nahrávka zněla pestřeji. Jenže když jsme natáčeli čtyřruční skladby v Atriu na Žižkově, vzniklo spontánně skoro osmdesát minut muziky. Tak nás to nadchlo, že jsme se rozhodovali ponechat vše v téhle čistotě, jednotnosti pouze čtyřručních skladeb pro jeden až dva klávesové nástroje. Mysleli jsme, že Petr bude možná chtít něco doplnit, ale on prohlásil, ať to vydáme tak, jak to je. Také hned vnímal, že jde o logický celek, čímž nás ohromně podpořil, my sami bychom desku možná nakonec takhle odvážně nepojali.

Irena: Ale i když jsme koncepci pouze čtyřručních skladeb dopředu neměli, vždy se nám líbila čtyřruční hra. Skladby jsou částečně komponované, částečně improvizované, což je princip, který už jsme používali i ve skladbách pro piano a cello. Pianové party byly obvykle napsané a cellové vznikaly většinou improvizací. Právě to je pro nás nejzajímavější, každé provedení je tak jiné. Dá se říci, že pokaždé jde vlastně svým způsobem o premiéru.

K rozšíření čtyřruční hry z piana na varhany nás pak inspiroval prostor Atrium na Žižkově. Mají tam varhany velmi jemné, se zvukem někde mezi flétnovým a varhanním, navíc naladěné k pianu.

Vojtěch: Touhu pracovat víc s varhanami v nás probudila i tvorba filmové hudby. Ovšem čtyřruční skladba pro piano uzavírá vlastně už naši první desku Háta H. z roku 1992. A během let jsme se ke čtyřruční hře vraceli, protože nás bavilo hrát vedle sebe takhle „na úzko“. Intenzivně pracovat na čtyřručních věcech jsme ale začali až v posledních letech.

Při soustředění na jeden nástroj se člověk může snáz koncentrovat na detaily. Sami jsme byli překvapeni, jak se nám najednou rodí nová muzika jen kvůli zjednodušení na pianový zvuk. Mám pocit, že se nám díky tomu podařilo dosáhnout ještě větší hloubky komunikace, než když jsme využívali kombinaci zpěv a cello, piano a cello…

Irena: I když velkou inspiraci nám přinášelo jakékoliv propojení, třeba souzvuk dvou viol da gamba.

Vojtěch: Přímou inspirací k použití varhan pak bylo pozvání na koncert do Atria Žižkov v rámci cyklu The Organists, což byla taková snaha představit varhany v atypické podobě. Pro koncert jsme si připravili i část nového repertoáru, který jsme později zaznamenali na desku.

Právě kvůli tomu koncertu, asi půl roku před natáčením alba, jsme také zjistili, že v Atriu jdou hrát varhany dohromady s pianem, jak už se Irča zmínila. Nejde jen o zvuk a ladění. V Atriu můžeme hrát vedle sebe, vidět se a komunikovat, což je dost výjimečné. Většinou bývají klávesnice varhan na kůru, piano dole. V Atriu jsou varhany součástí pódia a píšťaly stojí za ním. Navíc je tam i nádherný Steinway.

Krásně dramaturgicky vyvážený je na albu přechod mezi použitými nástroji…

Vojtěch: Líbí se nám, jak se čtyřruční piano promění ve čtyřruční hru na varhany, a nakonec se vše propojí ve skladbách pro duo piano a varhany. Setkají se cesty.

Irena: Na desce se navíc záměrně opakuje jedna skladba ve třech podobách, což přispěje k propojení všech nahrávek v celek.

Vojtěch: Motiv jako by protéká albem a dokončuje koncepci.

Irena: Přitom stejný motiv vyzní úplně jinak, když se hraje na piano a na varhany. Varhany nemají dozvuk, jsou strohé, proto hrajeme vlastně jen dlouhé tóny. Zatímco piano umožňuje větší pohyb rukou.

NAŠE SKLADBIČKY JSOU GUMOVÉ… A TAJEMNÉ

Předchozí album Smyčcem, pro violy da gamba, jste vytvářeli za pomoci studiového vrstvení stop. Tady ale zní vše „živě“, že?

Irena: Nejen to, na desce dokonce nejsou žádné střihy. Nahráli jsme vše v jednom kuse, jako kdyby šlo o koncert.

Vojtěch: Myslíme, že je to poznat na energii nahrávky.

Nástroj samotný inspiruje, lze předpokládat, že i na klávesových nástrojích píšete a improvizujete jinak, a nejen kvůli možnosti bohatší harmonie?

Vojtěch: Určitě, v pianech můžeme vytvářet určité melodie, které by třeba v podání smyčců zněly příliš „romanticky“. Piano je pro nás trochu odosobněné, mohli jsme si víc hrát s melodiemi, které se proplétají.

Irena: Zároveň jsme se snažili, aby každá skladbička byla vystavěna na jiném principu. Máme pocit, že se ty věci nedají úplně „přečíst“. To, co hraje základní, víceméně basový rejstřík, se prolíná s vysokými polohami pokaždé trochu jinak. Takovým způsobem, že není úplně jasné, jak který souzvuk vzniká. Je to takové tajemné.

Takže kdyby chtěl někdo kompozice z Four Hands stáhnout do not, bude mít problém?

Vojtěch: Myslím, že se to prakticky nedá.

Irena: Tónově samozřejmě ano, ale tu hudbu nelze přesně zapsat rytmicky. S rytmem si totiž hrajeme velmi volně. V takových vlnách. I proto by nešla nahrávka pořídit playbackem, vše je postavené na naší velmi pozorné komunikaci v přítomném čase.

Vojtěch: Leccos spočívá spíše na určitých vibracích. Tím, že spolu hrajeme už přes čtyřicet let, můžeme si dovolit, aby naše skladbičky byly „gumové“. Jde spíše o určité struktury, ve kterých se můžeme volně pohybovat a dotvářet je na místě, aniž bychom si k tomu museli předem něco říkat. V případě Four Hands je zvláště Irena hodně svobodná, moje party jsou trochu více fixované. Ale i tak improvizujeme oba, a vždy tak vzniká spousta nových variant každé skladbičky.

HUDBA PŘELÉTAJÍCÍHO PTÁKA

Vraťme se ještě k vaší tvorbě scénické hudby pro film. Letos v lednu jste vydali soundtrack k Vojnárovu filmu Cesta pustým lesem (1997)…

Vojtěch: Publikovali jsme restaurovanou nahrávku vlastně už jenom digitálně. Předtím ale vyšla na vinylu hudba ke dvěma filmům Václava Kadrnky, Křižáček a Zpráva o záchraně mrtvého. Tvorba filmové hudby nás velmi baví. A naše volnost a barevnost se navíc asi dobře propojuje s představami některých filmařů, kteří nás oslovují, protože jdou ve filmu po podobných principech jako my v muzice. Asi by to šlo vyjádřit slovy prázdnota, hloubka, pozastavení…

Jak spolupráce s režiséry probíhá?

Vojtěch: Například v případě Křižáčka nás Vašek Kadrnka oslovil až v momentě, kdy byl film hotový, a přemýšlel, že pouze v závěru použije nějaký varhanní motiv. Během komunikace ale došlo k tomu, že nám dal film jakoby „k dispozici“ a sami jsme si vybírali místa, kam se nám zdálo dobré vložit hudbu. Diskutovali jsme o tom s Vaškem a nakonec se ozvučil prakticky celý film.

Tehdy u Křižáčka jsme se s Vaškem poznali. K následující spolupráci na Zprávě o záchraně mrtvého, což je jeho osobní příběh, který se mu stal s tatínkem, už nás ale přizval hned od začátku. Na hudbě jsme pracovali průběžně celé čtyři roky, kdy vznikal scénář, a příběh jsme s Vaškem silně prožívali. Tím, že část hudby vznikala předem, mohl ji používat už během natáčení.

Režiséři s autory scénické hudby typicky řeší provázání tempa děje, střihů, délky záběrů a nálady s rytmem a atmosférou skladeb. Často se na propojení hudby a obrazu pracuje vyloženě technicky, málem „matematicky“, s direktivním pokynem „sem patří tempo tolik a tolik BPM (beats per minute) a durová / mollová harmonie, hymnická melodie, disonance…“ Předpokládám, že vám nikdo podobné pokyny nedával a vodítkem vám byla spíše intuice.

Irena: Vždy jsme na hudbě k filmu pracovali intuitivně. Když hudba k obrazu opravdu sedne, člověk to nějakým jemnějším vnímáním pozná. Třeba u Křižáčka jsme nasazovali tempo podle rytmu koňských kopyt. Bylo samozřejmé, že se do toho rytmu musíme trefit. Když se to podařilo, vytvářelo to pocit klidu, scéna komunikovala s hudbou. Pokud se hudba nasadila tempově jen nepatrně vedle, úplně přestala fungovat. Také jsme zjistili, že hudba musí jít i s tím, jak koni bije srdce.

Vojtěch: Al

Pěnice a pěníci aneb Jazz a jeho odnože zpoza mikrofonů 4: Stacey

Zatímco doposud jsme v seriálu zůstávali na severoamerické půdě, kde už dlouho žijí a působí Brazilka Luciana Souza a Beninčan Lionel Loueke, o kterých tu také byla řeč, ve čtvrtém díle poprvé zamíříme přes Atlantik. Aspoň tak zpola.

Mick Jagger na koncertech The Rolling Stones „uvádívá“ dylanovku Like A Rolling Stone přibližně slovy: „A teď song, kterej pro nás všechny napsal nobelista!“ To by ovšem mohla říct taky jistá Stacey Kentová. S tím ale, že řada písní s texty nositele Nobelovy ceny za literaturu Kazua Ishigura (dostal jí mimochodem rok po Dylanovi, tedy 2017) vznikla přímo pro ni! Dokonce v podstatě na míru! A na rozdíl od četného mrmlání, jak mohl takové mety dosáhnout pouhý písničkář, nebylo při výběru Ishigura námitek – jde o prozaika, jehož romány Soumrak dne (zfilmovaný s Anthonym Hopkinsem v hlavní roli; osm oscarových nominací), Neopouštěj mě nebo Neutěšenci se počítají mezi vrcholná díla posledních čtyř dekád. Ale jak vidno, radujícího se i ze psaní půvabných textů jazzové zpěvačce. Dnes už nesporně kamarádce. Neskákejme však doprostřed nevšedního příběhu.

Když ne z očí do očí

Stacey se narodila roku 1965 v ani ne dvacetitisícovém South Orange (stát New Jersey) coby třetí dítě ze čtyř. Matka prý byla celkem obstojná pianistka zvládající Mozarta i Ravela a vážná muzika, včetně oper, zněla doma z desek často. Zatímco brácha ulítával na Hendrixovi a sestry poslouchaly Simona s Garfunkelem nebo Carole Kingovou. A všichni společně zpívali. Zvídavá Stacey pak co chvíli běhala od televize ke klavíru a snažila se vyťukat melodie hlavních témat filmů nebo znělek k seriálům. A když si chtěla s mládencem odvedle zanotovat populární písničky při jeho kytaře a on neznal příslušné akordy, předzpěvovala mu neomylně základní tóny, až to dali dohromady. A kluk udiveně vrtěl hlavou.

Čímž však výčet juvenilních projevů hudebního nadání budoucí vzývané divy více méně končí. V duchu sice snila o tom, že se stane zpěvačkou, jenomže to se jevilo seriózní rodině profesorky angličtiny a architekta jako větroplašské povolání, a od Stacey se očekávala akademická dráha. Když si kvůli takové představě budoucnosti netroufla vzepřít se rodičům jaksi z očí do očí, provedla to, jakmile jim byla na chvíli z očí. Po absolutoriu studia srovnávací literatury při prázdninovém výletě do Evropy roku devadesát. Kde se přihlásila na hudební postgraduální kurz jedné londýnské školy. A tam potkala také s muzikou zatím spíš koketujícího anglického saxofonistu Jima Tomlinsona. Takřka okamžitě jeden pro druhého „padli“, jak by řekla Škvoreckého Blběnka, a Stacey se už domů prostě nevrátila! Tedy s výjimkou pozdějších krátkých návštěv na Den díkůvzdání a podobně. Svatbu měli s Jimem zhruba rok od seznámení a další dekády trávili budováním společné kariéry na britské scéně, ke které také Kentová v mnohých očích nadále patří a sama se k ní do značné míry počítá. I když se dvojice před několika lety mohla plácnout přes kapsy a pořídit si dům pod Skalistými horami nedaleko coloradského Denveru.

V Mistrově osmičce

Tomlinson z křehké, inteligentní a vzdělané dívky nemusel talent nijak dobývat, stačilo jen nechat ji nadechnout. Už za pár měsíců zpívala v londýnských klubech, sice coby prvé číslo programu, nicméně opakovaně angažovaná provozovateli. Registrujícími, jak pozorně publikum naslouchá jejímu subtilnímu a oduševnělému projevu songů z nekonečné zásoby amerických standardů, které harmonickým bohatstvím, silnými melodiemi a vynalézavými texty učarovaly jak Kentové, tak Tomlinsonovi, hráčsky zhlédnutému ve stylu tenor saxofonisty Stana Getze z legendárního alba s brazilskou dvojicí João a Astrud Gilbertovi. K němuž přivedl i Stacey, a ta od té doby nahrála množství bossanov i samb, a v témže duchu jí Jim pár songů napsal. Časem se totiž z něho vyklubal solidní a vkusný autor i aranžér.

Stacey si vedle vystupování s malou Jimovou skupinou navíc vydělávala jako sólistka swingového orchestru, pravidelně hrajícího v londýnském luxusním hotelu Ritz. A proto zpívá v plesové scéně filmu Richard III. (1995) s Ianem McKellenem v titulní roli (ano, Gandalf tentokrát coby fakt hnusák), stylizovaném do 30. let s veškerými znaky fašistické diktatury. To už měla v kapse kontrakt s labelem Candid a počínaje alby Close Your Eyes (1997) a Love Is…The Tender Trap (1999) se dlouhou dobu držela takřka výhradně osvědčených standardů. Podle všeho moudře, neboť její osobitá interpretace zaujala jak kritiku („…velmi přitažlivý hlas a projev plný radosti, nadšení i jemné kreativity…“), tak příštího nobelistu.

Toho totiž oslovila redakce oblíbeného rozhlasového pořadu BBC Desert Island Discs (vysílá se, prosím pěkně, už od druhé světové války!), a on se do osmičky desek „na pustý ostrov“ rozhodl zařadit i píseň s některou jazzovou velikánkou, Holidayovou nebo Fitzgeraldovou. Čili standard. Pak si ale řekl, že bude lepší sáhnout po někom, kdo k takovému repertoáru přistupuje jinak a nově. A vzpomněl si na dívku, jejíž koncert před časem absolvoval, a velmi se mu líbila. Takže když nic netušící Kentová s Tomlinsonem měli jednoho krásného únorového dne léta Páně 2002 zrovna puštěné rádio a uslyšeli vedle Cohena, Mitchellové nebo Dylana (Trying To Get To Heaven) v Ishigurově výběru náhle gershwinovku They Can’t Take That Away From Me z jejich alba Let Yourself Go (2000), zůstali paf. Zvlášť pak ona, pro níž bylo střetnutí s Ishigurovými romány ohromující a měla dojem, že jí autor mluví z duše.

Cesta k emocionálnímu jádr

Hard to Frame: V maloměstě ví každý o každém

Skupinu Hard to Frame založili před více než deseti lety saxofonistka a klávesistka Vendula Černohorská a klávesista Ondřej Černohorský (Ocze). Dalšími původními členy byli bubeník Matouš Bureš, který v kapele působí doposud, a baskytarista Dario Cadorini. Kapela kombinující drum and bass, breakbeat a dubstep, vydala spolu se zpěvačkou Annou Doležalovou (N) a raperem Petrem Eliškou (eFox) v roce 2015 EP Out of Frame. Po odchodu Doležalové, Cadoriniho a Elišky nastoupili do kapely v roce 2017 zpěvačka Karolina Tremko a baskytarista Samuel Barcík. V roce 2019 Hard to Frame vydali na vinylu své první album Ghosts. Na místo Vendy, kterou odvolaly mateřské povinnosti, se ke kapele v roce 2020 přidal Lukáš Horký. Nejnovější album, pojmenované Plastic Stars, vyšlo v listopadu 2023. K rozhovoru jsem se sešel se zakládajícím členem Oczem a zpěvačkou Karolinou.

Co jsou Plastic Stars z názvu alba?

OČ: Konceptem alba je přemýšlení nad noční oblohou. Písnička Plastic Stars Above je o cestě do neznáma. Slova Plastic Stars vyjadřují civilnost. Jde o úplně civilní písničku o tom, jak sebrat odvahu udělat první krok a překonat strach.

Zatímco na Ghosts převažovaly taneční písničky, album Plastic Stars vyžaduje soustředěný poslech. Souvisí to s osobnostním vývojem členů kapely?

KT: Určitě jsme se posunuli. Od té doby se také stalo hodně věcí, ovlivnila nás třeba i pandemická restrikce.

OČ: Rozdíl je i v tom, že jsme si začali psát texty sami. Vznikaly spolu s muzikou. Tu desku jsme chtěli mít ucelenou. Proto na ní na rozdíl od Ghosts nejsou žádní hosté, aby nepůsobila jako několik tracků pohromadě, ale spíš jako svébytné dílo, které obstojí samo o sobě jako celek.

KT: Ty texty jsou zásadní. Dříve je psal náš kamarád a textař Tomáš Dvořák. Byly skvělé, ale byl to prvek zvenčí, který bylo nutné nějak zakomponovat. Nyní napsal texty až na jednu výjimku Ondra, a tím pádem to ladilo s hudbou.

OČ: Když člověk píše souběžně text i hudbu, je tím výsledek hodně ovlivněný. Museli jsme hodně věcí měnit, až se album usadilo do výsledné podoby, a věřím, že hudební i tematickou jednolitost se nám podařilo zachovat. K tomu patří i ta introspektivní hudba. Chtěli jsme, aby písničky byly více založené na příběhu.

Hudba a texty spolu tedy tvoří jeden celek. Jak je to s grafikou alba?

OČ: Propojili jsme se s naším kamarádem malířem Oldou Navrátilem. On znal náš záměr. Vybrali jsme si ho záměrně, protože nám jeho tvorba ladila s tou naší. Albu předcházely tři singly a on ke každému z nich vytvořil obraz. My je nafotili, zdigitalizovali a jsou uvnitř vinylu. Spolu s přední a zadní stranou obalu je to pět obrazů o rozměru 80 x 80, které pro tuto desku vznikly.

Měli jste na podobu obrazů vliv?

OČ: S Oldou jsem grafiku nejvíc řešil já a on nám posílal návrhy.

KT: A my pak hlasovali na messengeru, který návrh se nám nejvíc líbí.

Karolino, jsi vystudovaná jazzová zpěvačka. Neplánuješ časem zpívat jazz?

KT: Já si občas jazz zazpívám – většinou v duu nebo v triu, s kytarou a basou. Není ale moc času a momentálně nemám energii na další projekt. Chci ji věnovat téhle kapele, pokud by se ale něco změnilo, určitě bych se něčemu dalšímu nebránila.

Chystáte netradičně pojaté album Beat of the Week. Jaká je jeho historie?

OČ: Beat of the Week je taková specialita. Není to klasické album, ale kompilace tracků, které vznikly loni v rámci našeho instagramového seriálu. Každý týden jeden z nás vytvořil jednu skladbu. Měli jsme na to hodně málo času, ty nápady jsou proto syrové a neotřelé. To je ve shodě s vizí, že to má být rychlé a spontánní. Vzniklo čtyřicet věcí a z nich jsme pro album vybrali deset až dvanáct nejlepších.

KT: S každým trackem byla většinou spojená spolupráce s nějakým dalším členem. Málokdy to dělal jen jeden člověk. Někdo něco vymyslel a někdo další do toho něco přidal, pomáhali jsme si i s grafikou nebo vizuálem.

OČ: Snažili jsme se, aby to bylo krátké a mělo to kolem minuty, a aby to mělo obrazovou složku v podobě videa.

Ve finále jsou to tedy písničky kapely, nikoli jednoho člena?

OČ: Ano, jeden člověk vykopl nápad, poslal ho mezi lidi, přijal nápady a pak to zfinalizoval.

KT: Ty věci jsou zatím vzájemně hodně odlišné. Na desku jim ale dáme trochu víc „kapelního“ zvuku.

Jak vznikla počáteční myšlenka na vytvoření alba?

Jaroslav Zajpt: Na živé hraní potřebuju lidi, které znám

Rock Café zaplnili v sobotu 27. dubna lidé, kteří byli v roce 1991 u jeho počátků a kteří pomáhali utvářet podobu pražské scény druhé poloviny osmdesátých let. Křtila se tam deska skupiny Ayrobus. Jméno je sice nové, ale jde o nový projekt vedoucího Omnibusu Jaroslava Zajpta. Ten se vrátil na scénu po třiceti letech, 33 let poté, co stál s dalšími muzikanty u vzniku Rock Café, aby měly spřízněné kapely kde hrát. Název alba 66 pak odkazuje na Zajptův věk.

I když byl klub spojený především s nezávislou kytarovou scénou reprezentovanou Jižním Pólem, Čínskou čtvrtí a Toyen a vystupovala v ní i Extáze sv. Terezy, Omnibus nehrál vždycky takovouto hudbu. Věnoval se EBM i reggae. Když v něm působil Jaroslav Palát, experimentoval s industriálem. Většinu podob Omnibusu jsem v osmdesátých letech viděl naživo a křest Ayrobusu jsem si nemohl nechat uniknout. S Jardou jsem mluvil po koncertu v jeho zkušebně v garáži.

Proč ses po letech vrátil k hraní?

Protože jsem za covidu seděl a neměl co dělat. Když jsme se naposled potkali, tak u squashe, ale sportovat se za covidu nesmělo. Lidi se nesměli setkávat, sportovní centra byla zavřená. Taky jsem dělal reklamu, jenomže za mnou nikdo nechodil. Jak jsem tu seděl, tak koukám na jedinou kytaru, kterou jsem si nechal, SG které jsem kupoval v Rock Café. Tak jsem si začal brnkat. Pak jsem si říkal, že začnu skládat a dokupovat komponenty. Nestačí ti osm stop, tak si koupíš 24 stop, pak potřebuješ tohle a tamto. Nakonec jsem se divil, že s tím vším vlastně nikoho dalšího nepotřebuješ. To je na tom nejlepší.

Protože jsem přece jen dlouho hrál, tak se to posouvalo, až jsem si říkal – mám materiál na desku. Jenomže jsem neměl žádné velké zkušenosti s nahráváním. To, co jsem nahrál, jsem proto odnesl k Luboši Lauterbachovi, který má studio. On tam něco dohrával a potom to ve finále masteroval.

Ale na albu se podílelo víc lidí než jen Lauterbach, co hrával kromě Omnibusu v Diskrétním skoku. Byl mezi nimi kytarista bývalých HSB Petr Hrubeš.

S Petrem jsem hrál poslední koncert Omnibusu v Rock Café. V dubnu 1994. Ve třech jsme hráli takovej bigbít. Pak jsme třicet let nehráli. Petr je velmi šikovnej, má kapelu Bad Times Blues, špatná doba pro blues, hraje to výborně. Mně se líbí jeho kytara, tak jsem ji chtěl na nahrávce mít. Nahrál mi myslím tři skladby. Ale moc se nehrnul do živého hraní. Takže přišel Ota Mandelík, dal jsem mu svoje party, abych nemusel hrát, to je dřina.

I když Lauterbach a Mandelík hráli v Omnibusu, desku jsi nevydal pod jeho hlavičkou.

Nechtěl jsem, aby to bylo moc výrazně spojované s dřívějším Omnibusem, protože ten hrál různé styly a prošla jím spousta lidí. Ayrobus je od Ayro, což je moje přezdívka od Jaroslav. A bus představuje lidi, kteří nastoupí do tohoto busu. Není to stálé složení, proto jsou všichni na desce kromě mě napsaní jako hosté.

Slovo omnibus má víc významů, je to koktejl, nějaký porno klub v Americe, ale hlavně dostavník tažený koněm. Vždycky mi připadalo, že to pořád musím táhnout. To je nemoc, protože to už fungovalo samo.

Já myslel, že název byl dán dobou, když v sedmdesátých letech hrál Elektrobus.

To byl usku, a na křtu bohužel nebyl. Chodili jsme spolu na elektrotechnickou průmyslovku a začali jsme vyrábět různé elektrické nástroje, kvákadla a podobný blbosti, bylo to fajn. Já mám támhle z toho období desku, která se vydala (vinylové dvojalbum Israels / Rhythmus, na jedné desce jsou nahrávky s Dikanem, na druhé nahrávky v duchu EBM z kazety Rhythmus – pozn. aut.). Přijel chlapík z vydavatelství (Endless Illusion – pozn. aut.) a říkal, že na mě dostal tip, že mám nějaké nahrávky. Ve sklepě jsem našel pásky a on mi volal, že je vydá. Říkal jsem – dobrý. Povedlo se to, ale dneska to už nechci poslouchat. Ani nemám gramofon, ale pro sběratele to může mít nějakou cenu. Vypovídá to o době.

Je zvláštní, že kapela, kterou prošlo několik známých lidí, nevydala v devadesátých letech žádnou desku. V té době přitom vycházely desky skoro každému. Neříkej, že to nikoho nezajímalo.

Už mi volalo pár lidí, jestli nemám něco s Alešem nebo Jardou Palátem. Volal mi Roman Holý nebo bubeník z Monkey Business, abych nekecal, a chtěli nahrávky z té doby, že je to zajímalo. Já jsem je neměl, zmizely. A teď si představ, po spoustě let se mi ozval člověk, že něco má. Pošle mi to. Je z Karlových Varů a má dlouhý seznam kapel. Taky tam byl Petr Korál, ten málem dostal tři infarkty, co všechno má…

Taky jsi hrál v duu s Jirkou Křivkou hudbu trochu v duchu ambientu Roberta Frippa.

To byl Zakkurit. Z toho nemám vůbec žádnou nahrávku, vůbec si to nepamatuju. S Jirkou jsme se viděli po čtyřiceti letech na lavičce u metra. Kupoval jsem od něj snímač DiMarzio, ale o muzice jsme se nebavili. No a pak jsme se viděli až teď na křtu. Udělali jsme si selfie. Předtím jsme měli fotku z hajzlíku v Dejvicích.

Tehdy jsi myslím hrál na dvoukrkou kytaru.

Tu jsem vyměnil za auto do Německa. Měl jsem tam známé a zmínil jsem se o ní. Oni dělali do aut a já měl starý auto, tak jsme to nakonec vymysleli. Já jsem neprodělal, asi nikdo neprodělal. Taky jsem vyměnil starý nástroje po dědovi, protože děda hrál na pozoun, na tubu, flétny a hlavně na housle, na hally a další efekty. Dneska by to mělo samozřejmě jinou cenu, ale tehdy to bylo jinak.

Takže jsi z muzikantské rodiny?

Od pěti jsem chodil do houslí. Asi sedm let. V té době mě to nebavilo. Kdyby tam byly snímače a efekty, tak by to bylo jiné. Po sedmi letech jsem zdrhnul. Profesor Sedlák, ke kterému jsem chodil, jednou potkal moji mámu a říkal jí: „Ten váš Jára, proč už nechodí?“ Ona se divila: „Jak to, že nechodí?“ No, já jsem si vzal vždycky housle a šel jsem někam hrát fotbal. Na housle jsem už nedošel. Pak jsem si našel učitele na kytaru. Táta mi pak koupil první kytaru a první motorku. To bylo bezva. No a moje máma, které je 89 let, což je úžasný věk a pořád jí to pálí, mi před třemi měsíci řekla, že hrála na kontrabas v kostele. Když za ní jedu, hodně si povídáme o minulosti. A její sestra-dvojče hrála na varhany.

Děda hrál na pozoun, tubu a na housle. Pohřby a svatby. Měl čezetu sto padesátku, taky jsem si ji pořídil. Jednou jel někam hrát, ale nedojel, spadl, rozbil si držku a dorazil zmlácený, tubu pomačkanou, ale přišel. Byl to muzikant.

Zvuky futurismu – intonarumori aneb Intonovat hluk

Z pódia se valil nepopsatelný hluk. Mísilo se v něm skřípání a vrzání otáčejících a drhnoucích kotoučů. Jejich rychlost se proměňovala, tu zrychlovaly, tu zpomalovaly, občas něco zarachotilo nebo cvaklo, jako když přeskočí převod nebo se tlačí dvoukolák s dřevěnými koly po kočičích hlavách. Tu a tam se ozval bolestný ryk, smrtelný chropot dokonávajícího stroje.

Intenzitou a strukturou či spíše absencí jasné struktury to trochu připomínalo Napalmed, až na to, že tam nebyla žádná elektronika, žádné snímače, mikrofony a efekty zkreslující zvuk, natož kvílející zpětná vazba. Vše bylo mechanické. Na pódiu stály tři zfalcované dřevěné bedny, připomínající staré deskové velkoformátové fotoaparáty. Tento dojem umocňovalo, že měly v přední části měděné komolé kužely, v těch však nebyla žádná optika, jen usměrňovaly zvuk vibrující blány. Zbytek byl odlišný. Na horní desce byla veliká páka, kterou hráči posouvají vpřed nebo vzad. Neschovávali se pod černým suknem a neříkali „Teď vyletí ptáček“, ani nemačkali spoušť. Soustředěně otáčeli klikou intonarumori, jak se tyto podivné hlukostroje nazývají, a přitahovali, nebo povolovali ohromnou páku.

Intonarumori zazněly 28. června v rámci Dnů nové opery v Ostravě v tamním Divadle loutek na premiéře inscenace Hořký konec Russolův. Ta přibližovala ideje italského futuristy, malíře a teoretika Luigiho Russola, který rozvíjel futuristické myšlenky odmítnutí stávající kultury v hudbě, kde požadoval zavrhnout melodie a uplatňovat zvuky, jakých byla plná hlučná rychle se rozvíjející průmyslová města. Ty ale tradiční nástroje nedokázaly vytvořit ani napodobit. Protože mu nešlo o melodii, natož o harmonii, ale o hluk, tak s Ugem Piattim sestrojili nástroje, které nazvali intonarumori a vytvořili pro ně i několik skladeb.

Zatímco na počátku 20. století byl jeho výboj odmítnut jako bizarní výstřelek, pouhá provokace – futuristé provokovali rádi a hodně – tak s plynoucím časem se ukázalo, že mnohé z idejí, které Russolo zformuloval ve svém manifestu Umění hluku z roku 1913, je platných. Russolo upozorňoval, že hudba využívá jen velmi omezenou část z ohromného zvukového spektra, tedy jen čisté tóny a půltóny, vše mezi nimi se pomíjí stejně jako tzv. nehudební zvuky. Russolovy koncepty ovlivnily meziválečné tvůrce mikrotonální hudby stejně jako Edgarda Varèseho s jeho konceptem organizovaného zvuku, který se později věnoval elektronice, ovšem ve skladbě Ionisation pro třináct hráčů na perkuse využil i dvě sirény nebo frikční buben, kdy blánou prochází struna, která ji rozeznívá jako u cuica. Po druhé světové válce Russolovy ideje ovlivnily tvůrce konkrétní hudby, a od ní a od elektroniky vede cesta až k industriálu a noisu, které nejsou zdaleka tak nové, jak si mnozí na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let mysleli.

Inscenace přibližuje Russolovu cestu k vytvoření nástrojů vytvářejících hluk. Postupně zjišťuje, že tradiční nástroje nejsou schopny vyjádřit ryk bitvy, zklame ho Beethovenovo Wellingtonovo vítězství známé taky jako Bitevní symfonie, a neuspokojí ho ani bouře v Rossiniho Popelce.

Libreto fenomenologa, teoretika umění a operního kritika Petra Rezka je trochu didaktické, což moc nevadí, protože jde o málo známou postavu, navíc je vše podáno odlehčeně, trochu kožený bouřlivák Russolo má na scéně dva protihráče, cynického černého kocoura Giacomma v podání Petra Ference, který se nenechá ničím rozhodit, a svou krásnou a chytrou pomocnici v domácnosti Georgettu v podání velmi přesvědčivé, komickým talentem oplývající Lucie Zachovalové, která byla hybnou postavou Hořkého konce.

Ovšem těmi hlavními – nemohu napsat postavami – ale předměty jsou tři Russolovi miláčci, rekonstruované intonarumori, jejichž zvuk ukazuje, o co Russolo usiloval. Klíčovou roli proto mají tři muzikanti, hráči na intonarumori, Luciano Chessa, který napsal i Russolovu biografii, Anna Clementi a Werner Durand. Chessa navíc hraje na amplifikovanou jednostrunnou vietnamskou citeru dan bau a Durand na píšťaly. Neměli by ovšem na co hrát, kdyby Jan Kolář nedokázal intonarumori postavit, protože originály se nezachovaly.

Jak se hraje na intonarumori? S pákou nahoře to vypadá, jako byste byli v autě a měnili převodové stupně.

Anna Clementi: Je to jako u jakéhokoli jiného nástroje otázka zkoušení a rozvoje cítění nástroje, tedy jak vysoký tón hrajete, jak nahlas a kdy jste jemnější. Rozvíjíte svůj vztah k nástroji.

Jak ale vytváříte skladby a jak zaznamenáváte, co jste vytvořili? U houslí, kdy výška tónu závisí na poloze prstů na hmatníku, je to jasné. Improvizujete? A zapisujete si, co hrajete?

Anna Clementi? Rozhodujeme se, jak hlasitě, jak agresivně, nebo naopak jemně budeme hrát, spolu zkoušíme a děláme si poznámky.

Luciano Chessa: Nástroj není o ladění, o výšce tónu, o pevném ladění, klíčový je charakter zvuku.

Anna Clementi: Je to o výškách a hloubkách.

Luciano Chessa: Ale zvuk je mnohem bohatší než jeden tón. Je velmi bohatý, některým lidem může připadat ošklivý, ale je to komplexní zvuk.

Anna Clementi: Není ošklivý.

Werner Durand: Vy jste zmiňoval housle, ale kdybyste chtěl po intonarumori zvuk houslí, bylo by to nepochopení. Nástroj byl vytvořen, protože se chtěli dostat pryč od konvenčně znějících nástrojů, aby odhalovali zvuky průmyslové doby, rané průmyslové doby, aby nabízeli odraz této průmyslové éry na rozdíl od klasické hudby té doby.

Anna Clementi: Když doslovně přeložíte název nástroje, tak rumori je hluk a intona intonovat, je to jako ladit hluk. Vytvářet hudbu z hluku.

Nechybí ale rytmus, který intonarumori nevytvářejí, pokud nepoklepáváte na korpusy nástrojů.

Anna Clementi? Někdy tluču do nástroje.

Luciano Chessa: Ale je tam rytmus textury, ne však metrum.

Jak dlouho hrajete na intonarumori?

Další články
sinekfilmizle.com