Buddy Guy: Ain’t Done With The Blues

Ve svých 89 letech Buddy Guy, jeden z posledních žijících velikánů, kteří formovali chicagské elektrické blues a inspirovali generace kytarových hrdinů od Jimiho Hendrixe po Erica Claptona, vydal nové studiové album. Protože Guy vyhlásil odchod z náročné koncertní dráhy, má studiová nahrávka s jubilejním pořadovým číslem dvacet váhu definitivního prohlášení a testamentu.

Klíčovým architektem moderního zvuku je Guyův dlouholetý producent, bubeník a primární autor skladeb Tom Hambridge. Jeho práce je obdivuhodná, daří se mu nastavit zvuk dravý a čistý, díky čemuž zdůrazňuje Guyův nezmenšený atak. I ve vysokém věku je Guyův hlas sebejistý a jeho kytara si udržuje svůj nezaměnitelný rukopis.

Hambridge zásobuje Guye na míru šitým materiálem (většinu z osmnácti skladeb napsal s Richardem Flemingem a Garym Nicholsonem). Puristé možná ohrnují nad některými Hambridgeovými tituly na posledních deskách nos s upozorněním, že jde o mírně komerční úlitby, ale musíme mít na zřeteli, že Buddy Guy nepředstavuje žádný bluesový underground, je to naopak jedna z mála hvězd, která dokázala daleko překročit žánrové zařazení směrem k mainstreamu.

Nejdůležitější rozměr alba tkví v porovnání s Guyovými živými vystoupeními. Zatímco na scéně (jak jsme viděli i dvakrát v Praze) se Guy často uchyloval ke spektáklu, až k jakési bluesové estrádě, studio mu umožňuje klid a svobodu, kdy se nemusí podřizovat představám publika o tom, jak se má správný bluesman chovat.

Na albu samozřejmě nechybějí slavní hosté z řad následovníků, jak je u bluesových legend zvykem. Tentokrát jsou jimi kytarové hvězdy Joe Walsh, Peter Frampton, Joe Bonamassa, a zejména mladý adept na trůn bluesového krále Christone „Kingfish“ Ingram. Když se k nim přidají vokály The Blind Boys of Alabama, stává se z alba přehlídka poct jednomu z největších.

Ain’t Done With The Blues je živou demonstrací toho, že Guyovo blues stále žije. A těm, kteří jsou ochotni naslouchat, má pořád co říct.

ÅRABROT: Rite of Dionysus

Norští experimentalisté Årabrot se po loňském albu Of Darkness and Light vracejí se sesterským vydáním Rite of Dionysus, které vyšlo z téže nahrávací relace a doplňuje temnou mozaiku jejich tvorby. Obě desky působí jako dvě poloviny jednoho celku – jedno plátno, jeden pohled hluboko do stínu i světla současně. Ve středu tohoto živoucího organismu stojí manželé Kjetil Nernes a Karin Park, jejichž životní i umělecký život se od poloviny dekády propojuje nejen po hudební, ale i partnerské stránce – žijí a tvoří v odsvěceném kostele, kde si zřídili nahrávací studio a vzniká zde jejich vlastní „náboženství rock’n’rollu“. Právě toto spojení místa, intimního prostoru a osobního vztahu dodává albu uvěřitelnost. Album otevírá hypnotická, postupně gradující I Become Light, která ale nedojde k explozivnímu vyvrcholení – atmosférický úvod, který slibuje, že projekt tentokrát nebude tak hlučná rocková párty, ale půjde, podobně jako jemnější album v diskografii projektu – Norwegian Gothic z roku 2021 – více do hloubky. A když už si Kjetil vzpomene na hřmotné kytary, nechá je spíše trmácet se v pomalých nebo středních tempech než válcovat vše před sebou. Na rockový svět se tu zkrátka nahlíží z netradičních úhlů, a to i v položce Rock’n’Roll Star, kde dívčí vokály v refrénu dodávají skladbě ironický podtón. Středu alba vévodí morriconeovské nálady v The Devil’s Hut a klipová Pedestal nás kvůli využití handpanu zanese až někam do baladického území Einstürzende Neubauten. Intimitu na dřeň zprostředkovává Mother plná nekašírovaného hlubokého smutku a následná skladba Death Sings His Slow Song obklopuje posluchače caveovským podtónem. Závěr alba libující si v pomalém tepu nečekaně přechází do elektronicko-tanečního modu, kdy závěrečná položka Of Darkness and Light převzatá ze předchozího sesterského alba přenáší Årabrot na domácí, temně popové hřiště Karin Park. Odvážná tečka, která album uzavírá v síle i kontrastu významů.

Fiesta Alba: Pyrotechnic Babel

Elasticita dubu se zrychleným drum’n’bassovým pohonem, zpěv jako opravdový zpěv i jako sekaný rap či mix z rádiové deklamace, čistě řezané riffy i mezisólíčka mathrocku s rytmografií minimalismu 20. století, vsuvky poválečného britského jazzu, elekronika i tímto přidaní trubači, všudepřítomná hýbavost afrických ritů – a přesto nikde nezní coby splácanina výše popsaného čili slyšeného. S každým posunem lze vnímat konverzaci mezi kontinenty, ideologiemi a hudebními epochami. Tahle italská kapela se na debutu nebojí rozporů. Ač skáče z jednohlasé melodiky do polyrytmického chaosu s překřikujícími se a klouzavě variačními úkroky až v kakofonii.

Hudba vyhřezlá z mnoha vlivů a stylů je ve skutečnosti mnohem složitější. Otisk afrických rytmů a temp se zdá být jasnou bází i v hypno modernistních skladbách jako je Je suis le Wango, kde jsou vokály zpívány/míseny v mnoha jazycích – od Anglie přes Francii, střední Evropu, Itálii, Afriku, něco z Asie po Japonsko. Stejně tak mikronáznaky hudebních kultur řečených lokalit. Babylonské zmatení jazyků se ale ani náhodou nekoná. Muzika šlape i ve zdánlivě netoliko nadupaných kusech (úvodní No Gods No Masters nebo Collective Hypnosis) ve spodním proudu zdvojenými kytarami, sekvencery, perkusními šelesty à la to nejlepší z Talking Heads. Ostrostí = mohutností při stejně nervním podkladu Waku Waku může připomenout King Crimson z období alba Discipline, což v síle stvrdí hned následnou Post Math. Vlastně je to muzikantsky a instrumentačně těžké album s rytmickými zmatky, žádná písničková libovost, ona výše zmíněná neustálá nejen perkusivní nervnost se spodními proudy minimalistických vyhrávek kytar, nikoli v prvním plánu, svistotu samplů, dusající i klouzavé basy, přesto se neubráníte tanečnímu kyvu. Kde se jiné kapely ztrácejí v rovném 4/4 taktu, Fiesta Alba pálí ohňostroj rytmických posunů, disonantních kytar, hlasů, zvuků a abstraktních písňových struktur až k alchymii děsivě zábavného šílenství.

Longital: Krajina beží dolu vlastným brehom

První dojem? Smíření, klid až „buddhistický“. Ovšem tohle slovo nepoužívám v nějakém věroučném významu, jen z nedostatku výstižnějšího příměru. Možná je k vystižení nálady alba lepší ocitovat pár veršů vznášejících se v poklidném akustickém toku písně Ináč: „Zmier sa s tým / že to už nikdy neuvidíš / na tomto svete / kde neustále niečo zaniká… V každej chvíli sa lúčiť / a zapĺňať minulosť / súčastnými dejmi. / Tam kde ťa čaká budúcnosť / vidíš len veľké biele plátno…“ V uřvané, egoistické, rozklížené době se Longital noří do ještě větší intimity a rozjímání než kdy dříve, což má logiku. Je to dobré, pokud si chce člověk uchovat vnitřní rovnováhu. Vše plyne, vše odplyne, záleží jen na tom, co vstřebáme a pošleme dál. Ale písně nejsou bezkonfliktní a ehm sluníčkářské. Vždyť ke klidu se lze dobrat jen překonáváním nevyhnutelných konfliktů a omylů (slyš Stinať hlavy, Zápas).

Shina napsala snad nejpoetičtější ze svých poetických textů a hudba, při jejíž tvorbě si Longital tentokrát zase vystačili jen ve dvou, jim odpovídá. Využitá elektronika tu zní zvláště jemně a paradoxně „živě“. Barvu zvuku do značné míry určují, samozřejmě vedle Shinina příjemně sugestivního altu a trochy syntezátorových mlh (baskytaru tentokrát využívá minimálně, častěji hraje na klávesy), nástroje jako lap steel kytara nebo dávná čínská citera guqin, na které hraje Daniel Salontay s dokonalým pochopením jemných nuancí, chvění, rezonancí. Koncepce aranžmá? Naprostá průzračnost, kdy méně znamená více. Longital si prostě stále běží vlastní cestou směrem k čiré kráse.

Nejlepším závěrem recenze je, když lze místo něj napsat úvod něčeho dalšího hezkého. Slovensko-české klubové turné k albu, pojmenované vyzývavě podle písně Přijď za mnou, dorazí 19. listopadu i do pražského Kaštanu. Protáhnout se má do následujícího roku, kdy Longital oslaví…  ano, čas neuvěřitelně letí, 25 let plné a přínosné existence.

GILAD ATZMON, DANIEL BULATKIN…: Praying For More Songs To Come

Gilad Atzmon European 4tet už odehrál dvě turné, ostatně překřížila i Česko. Byla by škoda nezvěčnit sehranost kapely na desce. Kvartet tvoří samí „staří známí“. Izraelský, v UK usazený hvězdný saxofonista (vážně hvězdný, vždyť byl členem The Blockheads Iana Duryho a jako sideman si zahrál s Pink Floyd, Robbiem Williamsem, Sinéad O’Connor i samotným Sirem Paulem z rodu Beatlů) do něj přizval pianistu Daniela Bulatkina, působícího momentálně mezi Českem a Nizozemím. A basistu Tarase Voloshchuka s bubeníkem Dušanem Černákem, jinak mj. rytmiku Limba. Bulatkin a Voloshchuk navíc přispěli i autorsky. Zkrátka vůbec tu nejde o model „leader a příležitostné křoví“, ale o skutečně tvůrčí sestavu.

Nepřekvapí, že nahrávka zní docela „coltraneovsky“, vždyť Coltrane vždy patřil k Atzmonovým oblíbencům. Jak o tom svědčí nejen nedávné Atzmonovo album Spirit Of Trane. Míněna je tu především kontemplativní tvář pozdější Traneovy tvorby, což dokládá nejen úvodní The First Day Of The Year, se saxofonem meditujícím nad hypnoticky repetitivní basovou figurou. Improvizace v Early Blues jsou také trochu „Supreme“. Nikoliv plagiátorsky, ale důvěryhodně pocitově. Stejně tak nepřekvapí odlehčené cupitání po orientálních stupnicích (titulní skladba Praying For More Songs To Come a částečně i v baladě Autumn In Bagdad, byť ta už zároveň míří i směrem k americkému jazzovému sentimentu). Zase zdaleka nejde o kopírku Coltraneovy záliby v indické hudbě, ale o přirozenou součást saxofonistových blízkovýchodních genů.

Konstatování, že něco „nepřekvapí“, přitom neznamená nic negativního. Pouze milý fakt, že na desce nic nepřekvapí nepříjemně. Vytříbený, starosvětsky akustický sound v takto mistrovském provedení, kde vedle saxofonisty exceluje i uvolněně frázující Bulatkin, nemůže urazit. Ani jediný standard na albu, balada My Old Flame, nezní jako vycpávka, ale coby konejšivě povědomý předěl alba.

BRIGHDE CHAIMBEUL: Sunwise

Sledování koncertu Brìghde Chaimbeul se u mnohých liší jen v detailech a stejně nakonec všichni skočí u otázky: jak je sakra možné, že jsem právě hodinu poslouchal někoho hrát na dudy? Něco se se mnou stalo? No právě, nejspíš ano, protože v tom spočívá vyznění hudby nestojící na instrumentálním mistrovství, ale na postupném uvádění posluchače do rozpoložení, kdy ji přestane vnímat jako dudáckou podívanou a nechá se unést do atmosférické krajiny, ve které neexistují hranice mezi tradicí, ambientem, minimalismem a dronem. Brìghde Chaimbeul v ní přitom není za průvodce, sdělující, co slyšíte nebo byste měli slyšet. Pouze vás do ní jen pozve a zbytek, tedy co si v ní počnete, nechá na vás. Na malé skotské dudy small pipes nehraje úplně ve shodě s tradicemi ostrova Skye, odkud pochází, a nestaví na melodiích, ale na zvukových plochách. Používá odlišné techniky, vlastní ladění, a sice vychází ze zvukové podstaty nástroje, tedy drone, pracuje s ním ale daleko cíleněji. Vlastně by se dalo říct, že hučivý drone proměnila ve středobod své hudby a dokáže jím naplnit prostor na způsob chrámových varhan. Album nám má prý dát představu, jak se Brìghde Chaimbeul cítí v zimě a okolo chodí ježibaba Cailleach Bheur. Dobré vědět, i tak vám dojde, že ho na rozkvetlé louce rozhodně nenatáčela, a navíc ve zvukově naprosto nekompromisní devítiminutové skladbě Dùsgadh / Waking slyšíme asi její nejzlověstnější drone. Sguabag / The Sweeperek za účasti tří Irů – Johna McSherryho, Francise McIlduffa a Jamieho Murphyho – je naprostý dudácký nářez, a když v polovině Chailleach začne po vzoru tradičních pracovních písní Brìghde zpívat, „rytmus“ docílený se saxofonistou Colinem Stetsonem ještě zintenzivní; nicméně vlastně nádherně, zato v She Went Astray nabere na takové vokální rychlosti, že máte strach o její jazyk. Jedná se o nejexperimentálnější album mladé hráčky a skladatelky. S hosty – zazpívá si na něm také otec s bratrem – se však dostavuje pocit, že paradoxně vlastně nejpřístupnější.

David Byrne: Who Is The Sky?

Třiasedmdesátiletý David Byrne se vrací po sedmileté studiové pauze, která byla zaplněna globálním triumfem jeho skvělé předchozí desky American Utopia (2018). Novinka signalizuje výrazný a příjemně překvapivý posun. A to přesto, že patří mezi alba, která začala vznikat za covidových omezení (bude zajímavé sledovat, dokdy vlastně budeme ještě na relikty tohoto období v kultuře narážet).

Byrne mluví o tom, že k ladění alba jej vedlo kladení prostých otázek typu „Proč vlastně píšu písničky? A má to vůbec nějaký smysl?“. Výsledkem jsou vlastně poměrně jednoduché, ale nápadité mikropříběhy a úvahy, plné nadhledu a někdy i jemného humoru. My Apartment Is My Friend například reflektuje pandemickou izolaci, I Met the Buddha at a Downtown Party vypráví historku o duchovním guru, který místo hledání nirvany tak, jak si ji představujeme, na party jí nezdravý borůvkový dort, a možná právě v tom nachází smysl, jistý druh osvícení.

Nový a přímočařejší přístup je slyšet i v hudbě a produkci. Nejsou tu žádné experimenty, téměř žádná elektronika. Byrne ke spolupráci přizval živý dvanáctičlenný Ghost Train Orchestra, který přináší aranžmá, při jejichž poslechu si člověk říká, že takhle by klidně mohly znít rané písničky Talking Heads v unplugged verzi. Což je skvělý nápad nejen Davida Byrnea, ale i producenta Kida Harpoona, jinak spolustrůjce úspěchu Harryho Stylese (což je docela zajímavá konotace).

Nejsilnějším odkazem na vlastní kariéru je však písnička The Avant Garde, hudebně i textově jasný sebeironický pohled zpátky. Je to vlastně jediné místo alba, které nezní v prvním plánu libozvučně, jsou tu použity disonantní zvuky i intervaly, a Byrne svým typickým hlasem, na kterém rozhodně není věk ani trochu znát, žertuje o tom, nakolik by umělec měl být avantgardní. Zdá se, že i on dospěl do stádia, kdy po dlouhém hledání uměleckého progresu vsadil na prostotu obyčejné inteligentní písničky. Tomu se říká moudrost stáří.

Jiří Imlauf: Teď

V horizontu několika týdnů jsem měl možnost naživo slyšet písně ze sólového debutu bývalého leadera Houpacích koní Jiřího Imlaufa dvakrát. A už napoprvé mi bylo jasné, že album, ať už bude jeho studiová podoba víceméně jakákoli (samozřejmě v rámci očekávané laťky), se stane jedním ze zásadních počinů české scény letošního roku. A jsem rád, že jsem se nezmýlil. Tady totiž jde v první řadě o písničky samotné, o jejich výpověď. Při vší úctě k produkci a Imlaufovým spolupracovníkům je finální podoba, jak ji slyšíme z alba, vlastně druhotná.

Teď je zásadní, hluboce sebereflexivní milník, nikoliv pouhá odbočka z cesty nastoupené rockem Houpacích koní. Spíš na albu vidím to, co lze například sledovat u členů Imlaufových oblíbených Sonic Youth po jejich rozpadu, totiž jiné, ale logické hudební nasměrování (které sledujeme zejména u Leeho Ranalda a Kim Gordon), ale nezmenšená umělecká hodnota.

Zatímco Houpací koně, zejména na vrcholném albu Desolation Peak (2018), vystavěli masivní zvuk, na Teď jde Imlauf úplně opačným směrem. Ke komornosti, prostotě, upřímnosti. Ke zkoušení, jak obstojí jeho písničky oholené na úplný základ. Klíčovou roli zde hraje hlas a akustická kytara, a toto stavění písničkáře do popředí je vlastně hudební a zvukovou ilustrací tématu samoty, které je pro album zásadní.

Imlaufova tvorba je neoddělitelná od Sudet, konkrétně Ústí nad Labem, kde žije. Tento podivný a dost neutěšený kraj tematizoval už v písních Houpacích koní, i ve své literární koláži Ústí hlavně. K tomuto základu kdesi v podtextu přibývají i pocity pokročilého padesátníka, který se stále nesžil s myšlenkovým mainstreamem, ale v lecčem už jsou možná jeho hrany obroušenější a pozorování okolního světa klidnější, melancholičtější, a dokonce nostalgičtější, viz singl Červený stan. Není ale až tak podstatné, zda příběhy, které vypráví, jsou jeho vlastní, nebo odpozorované, protože je Imlauf filtruje vlastním poetickým viděním a zasazuje do svého světa.

Šťastným momentem studiové práce bylo přizvání Ondřeje Kyase. Kytarista a klávesista brněnských Květů, který má zároveň blízko k soudobé vážné hudbě, se k dokončení nahrávky připojil vlastně náhodou po několika společných hraních, ale při své hudební inteligenci, jistě podpořené i produkcí Tomáše Neuwertha, dokonale pochopil, že je třeba se přidat pouze tam, kde si to písnička vysloveně žádá. Kyasovy příspěvky jsou určeny spíše „na druhý poslech“, jsou v tom nejlepším slova smyslu služebné, ctí píseň a nikde neexhibují. Nevšední cit hudebníka, který dokáže dokonale komunikovat s písní, je ostatně pro Kyase typický a je důvodem, proč je tak relativně často zván ke spolupráci na různých alternativních projektech.

Jiří Imlauf se na Teď dostal do stadia, kdy jeho písničkářská dospělost nejen obstojí bez rockového zvuku, ale funguje bez něj možná i trochu víc. Umělci, kteří mají co říct, totiž nepotřebují k zásadnímu vyjádření žádné složitosti. Jejich zdánlivá sólová zranitelnost je ve skutečnosti výrazem značné vnitřní síly.

XOL MEISSNER: Excess of Loss

Za pseudonymem Xol Meissner se skrývá Mauro Hertig, v New Yorku usazený švýcarský skladatel, který na debutu Excess of Loss své křehké písničkářství korunuje výrazným tvárným barytonem. Výsledek tak osciluje mezi soudobou vážnou hudbou, experimentálním art-songem, kabaretem a ambientní dekonstrukcí. Hertig je laureátem prestižní francouzské akademie Voix Nouvelles a jeho partitury již dříve vyvolaly pozornost pro svou radikalitu a formální odvahu. V písňové formě ovšem předává hlavní slovo textu. Ten se stává ústřední hybnou silou debutu, neboť hudba projev autora neschovává, ale naopak podtrhuje. Album působí jako neustálý dialog mezi tónem, slovem a jeho ozvěnou – každá skladba se pomalu vynořuje z ticha, přerušovaného hlasem a střídmým doprovodem (často jen jednoho nástroje), aby se na konci zase pokorně zanořila do ticha. Věrným průvodcem je především elektrická kytara, kterou má ale Meissner položenou na klíně jako steel kytaru. Ke hře také používá dva kovové bottlenecky, přesto většinou nevysílá do světa typické klouzavé tóny, ale hraje na ni unikátní technikou vystřelující do ticha desítky kaskádovitých not. V Lung Hours, Breeder nebo Pyramid zůstávající tyto vstupy bez dalšího doprovodu, v Hunt přichází do trojice syntetické rytmické rány, v Mother elektrická kytara zní přeci jen tradičněji. V křehkosti přednesu i fragmentární formě textu se odráží zkušenost se smutkem, který není přehnaný, ale hluboce prožitý. Skladba Breeder je postavená na známém monologu režiséra Wernera Herzoga vprostřed džungle (zkráceně – varianta biblického „marnost nad marnost“), když se na natáčení slavného filmu Fitzcarraldo snášelo jedno neštěstí za druhým. Hunt zase přináší obraz divoké honičky skrze les různých druhů provinění. Lovci usilují o odpuštění, zatímco stařešinové rodu se připojují k zábavě…. Album místo grandiózních gest pracuje s náznaky. Excess of Loss neapeluje na emoce, ale vyžaduje důvěru. Oproti tomu nabízí nečekanou písničkovou intimitu a odvážnou zranitelnost.

FLETCHER TUCKER: Kin

Fletcher Tucker (narozen 1983) je interdisciplinární umělec a přírodní muž, žijící na území indiánského kmene Esselenů v Kalifornii, dnes známého jako Big Sur. Hudebně činný je poslední dekádu, kdy nejprve v rámci projektů Bird By Snow a Yurt a následně pod svým občanským jménem vydal devět alb u labelů se sídlem v Německu, Švédsku, Japonsku a Spojených státech. Tuckerovy nejnovější nahrávky zkoumají vztahovost k místu, předkům, ceremoniálním praktikám a příbuzným (lidským i nás přesahujícím). Fletcher skládá hudbu na svých nekonečných poutích po liduprázdném území Big Sur, a proto není divu, že i na nové desce mají výsadní postavení lehce přenosné nástroje jako různé druhy fléten, švédské dudy, bubínky a další rytmické nástroje (včetně úderů dubových větví nebo šustění listí). Na cestách také zaznamenává zvuky přírody, které často doplňují výslednou podobu kompozic. Nápady z cest jsou výchozím materiálem skladeb, na které ale navazuje práce ve studiu. Tucker do skladeb přidává linky harmonia, elektrické kytary nebo gongu, plus zve k nahrávání řadu hostí. Na letošní novince to byli například bubeníci Phil Elverum (Mount Eerie) a Spencer Owen, zpěvačka Mariam Wallentin (Fire! Orchestra, Mariam the Believer), pedal steel kytarista Chuck Johnson a elektronik Sean Smith (LFZ). Desku sice načíná poměrně tradičně strukturovaná indie folková skladba A Candle, ale už následující desítiminutovka Great Flowering Mind zasazuje frontmanův recitativ do mnohem ambientnějšího lože, složeného z táhlých elektronických tónů, doplněných roztodivnou rytmikou, včetně velebných tónů gongu. Mezi těmito mantinely (s výjimkou dvouminutového rytmicky free jazzového výbuchu Only Dancing) se pak pohybuje i zbytek materiálu Kin. Oddanost zemi, její historii vepsané do svahů, ale i životopisům zde žijících rodin, je hudebním introvertním výletem. Výpravou do míst, která málokdo z nás osobně navštíví. A i toto sonické „travelling without moving“ má leccos do sebe.

Další články
sinekfilmizle.com