Text Václav Havelka

Pokud bych měl vybrat jednu kapelu, která mě nejvíce inspirovala a ovlivnila – nejen hudebně, ale i v rovině etiky, estetiky a politiky – rozhodoval bych se mezi Fugazi a Sonic Youth. Obě formace byly vždy něčím víc než jen skupinou hudebníků toužících po slávě. Ta ostatně stála na úplném konci jejich priorit. Od samého začátku dělaly věci jinak, často úplně naruby oproti tomu, na co byl hudební průmysl zvyklý. Klíčová pro ně byla svoboda, nekompromisní přístup ke zvuku i fungování kapely a také výrazná intelektuální hloubka.

Ani jedna z těchto kapel už dnes nefunguje, přesto tvorba jejich jednotlivých členů stále silně rezonuje v současné nezávislé hudbě. Fanoušek přirozeně touží po návratech svých oblíbených skupin, ale v posledních letech se z reunionů stal spíše trochu smutný komerční fenomén. Jak se ale říká – složenky se neptají a hudební fanoušci se z těchto událostí pochopitelně těší a já často s nimi. V případě těchto dvou kapel ale pevně věřím, že k žádnému znovuobnovení nedojde, a právě díky tomu k nim můžeme dál vzhlížet jako k nezlomným pilířům.

Měl jsem to štěstí vidět obě kapely naživo a s jejich členy se v průběhu let spřátelit. Velkou radost mi přináší práce hudebního dramaturga MeetFactory, kde mohu pořádat koncerty mimo jiné jednotlivých členů těchto kapel a jejich projektů. Lee Ranaldo je posledním členem Sonic Youth, který v našem klubu dosud nevystupoval – a o to víc mě těší, že se to konečně změní 27. května. Ve spolupráci s Rachot Production přivítáme jeho projekt Glacial, kde vystupuje společně s Tonym Buckem (The Necks) a Davidem Watsonem (Phill Niblock, Yoshi Wada). U této příležitosti poskytl UNI následující rozhovor.

Když si dnes pustíš rané nahrávky Sonic Youth, co ti na nich připadá cizí a co je ti pořád bezprostředně vlastní?

Vlastně moc cize nepůsobí. To, co slyším, jsou zvuky z dnes už vzdálené doby, kdy bylo tolik věcí jinak. Newyorská scéna tehdy pulzovala nejrůznějšími skvělými věcmi a my jsme měli pocit, že jsme ponoření přímo v jejím středu. V těch raných nahrávkách slyším skupinu mladých lidí, kteří si dávají dohromady vlastní směřování a hledají svou vlastní zvukovou i uměleckou vizi. Mnohé aspekty tvorby těch prvních nahrávek s námi zůstaly až do úplného konce. Vždycky jsme hráli po svém, svým vlastním, osobitým způsobem – od úplných začátků až úplně do konce.

Prožíváš dnes léta se Sonic Youth jako uzavřenou kapitolu, nebo spíš jako slovník, kterým stále mluvíš, jen s jiným přízvukem?

Myslím, že Sonic Youth pro nás všechny pořád nějak pokračují. Jen koncertování a nové nahrávky se zastavily. Pořád máme management a jsme docela aktivní – vydáváme archivní materiály, poskytujeme hudbu pro filmy a tak dále a budujeme náš dnes už obrovský archiv. Zkušenosti, které nás formovaly během těch třiceti let, v nás pořád zůstávají a stále ovlivňují práci každého z nás až dodnes. Ta kapitola se neuzavřela, vůbec ne.

Je něco, čemu dnes rozumíš lépe než tehdy, když jsi byl přímo uvnitř Sonic Youth?

Nejsem si jistý, že jsme si tehdy, když jsme byli uprostřed našeho působení jako SY, plně uvědomovali, jak moc naše hudba a způsob, jakým jsme vedli svou kariéru, znamenaly pro naše publikum. To, že naše publikum stále roste a projevuje zájem o naši práci – i teď, patnáct let po ukončení aktivní činnosti – mě nepřestává udivovat. Když jsme byli uprostřed kariéry, myslím, že jsme byli v jakémsi stavu plynutí, kdy jsme jen přecházeli od jedné příležitosti a experimentu k dalšímu. Teprve od chvíle, kdy jsme přestali, jsme schopni vidět celý oblouk naší kariéry a její místo v nedávné historii rocku.

„Glacial“ naznačuje pohyb, který je téměř nepostřehnutelný, ale nevratný. Máš pocit, že se tvůj tvůrčí život podobně zpomalil, nebo se spíš víc soustředíš?

Glacial je trio, které pracuje s „plochami zvuku“, jež se pomalu proměňují v čase. Ten název jsme zvolili, protože nám připadal jako přesné označení pro takovou kapelu, jako je ta naše.

Pokud jde o kreativitu nebo tvůrčí život – nic se nezpomalilo. Projekty, na kterých mě dnes zajímá pracovat, jsou prostě jiné než ty, kterých jsem se účastnil dřív. Od té doby, co Sonic Youth přešli do „pauzy“, jsem měl možnost prozkoumat spoustu věcí, na které během let neustálého koncertování nebyl čas. Více se teď soustředím na vizuální umění a sólovou hudbu, ale také na cyklistiku a další aktivity.

Myslíš si, že se zpomalení v současné kultuře stalo formou odporu, nebo je to spíš osobní nutnost?

Dnešní svět se pohybuje strašně rychle a čím dál víc věcí soupeří o naši pozornost. Naše telefony, Facebook a podobně nám ukrajují hodiny času, který jsme dřív věnovali mezilidským vztahům nebo vlastní práci a naplnění. Takže ano – pro mě osobně je pěstování určité míry pomalosti v dnešní době naprosto zásadní. Někdy je až ozdravné na nějaký čas se odstřihnout od zpráv a internetu.

Co tě nejvíc baví na tom být na pódiu s Tonym Buckem na bicí a Davidem Watsonem na dudy?

Baví mě ty hudební prostory a hudební dialogy, které spolu vedeme. Miluju, jak Tony hraje na bicí – je to rytmicky velmi kreativní hráč a dává hudbě tah i směr. Myslím, že s Davidem dokážeme společně vstupovat do velmi zajímavých dronových ploch, ať už se dvěma kytarami, nebo s kytarou a dudami. Dudy mám rád právě proto, že jsou v takové improvizační sestavě úplně nečekaným prvkem.

Působí Glacial spíš jako kapela, kolektiv nebo dialog, konverzace?

Působí to jako improvizační skupina, která má v tuhle chvíli za sebou hlubokou historii a rozvinutý hudební dialog. Myslím, že spolu dokážeme dělat opravdu výjimečné věci a je to vždycky skvělý zážitek, když máme příležitost spolu hrát. Vzhledem k našim různým časovým rozvrhům někdy uplyne mezi koncerty docela dlouhá doba, ale vždycky jsme schopní rychle navázat tam, kde jsme skončili, a hned se do toho znovu ponořit.

Jak poznáš, že je skladba, která se vyvíjí velmi pomalu, „hotová“? Jakým signálům nasloucháš?

Často je hlavním ukazatelem i kompozičním nástrojem samotný čas. Když víme, že máme zaplnit 45 minut – nebo hodinu – stává se to základním prvkem jakéhosi „partu“, který vytváříme. Obvykle si načrtneme obecnou představu o oblouku vystoupení, ale jakmile hudba začne, všechno jde stranou a jsme prostě naplno ponoření do dění.

Co tě v této fázi života motivuje začít nový projekt? Změnil se tvůj vztah k ambicím? Cítíš ještě tlak posouvat se dál, nebo je ti příjemnější zůstávat kreativně na jednom místě?

Možná by bylo snazší odpovědět na otázku „co mě nemotivuje“! Nové projekty vznikají pořád – ať už jde o psaní, vizuální umění nebo novou hudbu. Život umělce stojí na tom nacházet věci, které může dělat a které ho zajímají. Myslím, že pro většinu umělců to není těžké, je to prostě součást toho všeho.

„Posouvat se dál“ vlastně není hlavní cíl – důležitější je zůstat zaujatý. Nemyslím si, že by mnoho umělců bavilo zůstávat kreativně na jednom místě, takže člověk neustále hledá další nápad. Co se s věkem mění, je možná vztah k úspěchu a potřeba uznání publika. Někteří umělci po něm touží, jiní jsou spokojenější, když se v samotě noří hlouběji do vlastních myšlenek. Já se pohybuji někde mezi – střídám ticho studia a adrenalin publika.

Myslíš si, že by si umělci měli chránit určité množství „neproduktivního“ času?

Věřím, že čas na rozjímání a reflexi je součástí procesu tvorby. „Akce“ je jen jedna část celé rovnice. Vždycky je potřeba se mentálně znovu srovnat a připravit na další krok vpřed. Z mé zkušenosti umělci vlastně neustále „pracují“ nějakým způsobem, i když zrovna nejsou přímo u samotné tvorby.

Jak se v průběhu desetiletí proměnilo tvoje chápání improvizace – od riskování k důvěře?

V improvizované hudbě jsou prvky riskování a ty se můžou ještě zesílit v situacích, kdy svým hudebním spoluhráčům opravdu důvěřuješ. Moje chápání improvizace zůstalo v zásadě stejné: nejde o to přinést si na pódium svůj „arzenál triků“ a ten pak jen přehrát; jde o otevřenost vůči možnostem neznámého a o to nechat v hudbě prostor pro svobodnou reakci. Je to o naslouchání a účasti v dialogu, který může být tak volně plynoucí, jak mu to jeho účastníci dovolí. Často jde také o nalezení tvůrčí jiskry, která člověka samotného překvapí něčím novým.

Máš dnes větší ochotu než dřív nechat věci na pódiu nebo ve studiu selhat?

Na pódiu jsem se nikdy nebál nechat věci selhat. To platí obzvlášť pro improvizovaná vystoupení. Pokaždé, když jdeš na pódium improvizovat, jdeš tak trochu „s kůží na trh“ – v podstatě neexistuje plán, žádná záchranná síť ani struktura písní nebo pevného scénáře. Je to podobné jako rozhovor dvou nebo více lidí – nejsou daná pravidla ani parametry, samotný rozhovor určuje, kam se vydá. Hraní improvizované hudby – „spontánní kompozice“ – funguje velmi podobně.

Ve studiu je to ale jiný příběh. Tam mám větší tendenci směřovat ne-li k dokonalosti (což je většinou nemožné), tak alespoň k určitému naplnění nebo realizaci toho, na čem pracuji. Ve studiu mě víc zajímá rozvíjet nápady do hloubky a věnovat jim víc času. To je hodně odlišné od improvizované situace. V Sonic Youth jsme často pracovali celé měsíce na zdokonalování kompozic a struktur, dokud jsme nebyli s výsledkem spokojeni. A to pro mě ve studiu platí dodnes – ať už pracuji na hudbě, vizuálních nápadech nebo psaní.

Ovlivnilo tvoji práci nějaké filozofické nebo spirituální myšlení, i když to nikdy nebylo explicitní?

Ano, myslím, že ano. Během studií na univerzitě jsem se věnoval některým aspektům zenového buddhismu s jedním učitelem – filozofem, který mě také přivedl k Sartrovi, Kierkegaardovi a dalším. Některé myšlenky z té doby, ale i z pozdějších setkání, například s jeho svátostí Dalajlámou, se do mě hluboko zapsaly. Myslím si ale, že jediný způsob, jak tyto nauky skutečně přijmout do života, je naprosté oddání – odejít do ústraní, jako to na několik let udělal třeba Leonard Cohen, a věnovat se tomu naplno a vážně. Mnoho lidí, včetně mě, si v těchto věcech spíš jen „namáčí prsty“, a i tak si z toho může každý něco odnést v jakékoli fázi své cesty. Naše společnost a životní styl ale příliš nepodporují skutečný vztah ke spiritualitě bez hlubokého odhodlání, které často znamená odpojit se od moderního světa.

Pro mě je hudba velmi spirituální a kontemplativní činnost – možná to nejbližší, čím se dostávám k „bohu“, ať už to slovo znamená cokoli…

Vnímáš hudbu jako způsob, jak porozumět světu, nebo jako způsob, jak v něm přežít?

Obojí.

Jak se s přibývajícím věkem změnil tvůj pohled na vlastní roli umělce?

Život umělce prochází mnoha etapami – od vzrušujících let mládí až po období bilancování a shrnování, jak člověk stárne. S přibývajícím věkem mě víc zajímá, co můžu ukázat sám sobě, a jak věci, které mě zajímají dnes, souvisejí s tím, co jsem dělal nebo začal před lety. Jde o to vidět kontinuitu a najít v tom proudu vlastní hlas. Objevuje se také potřeba dát všechny ty různé události a zkušenosti do nějakého souvislého rámce. Myslím, že i proto tolik starších umělců píše paměti – snaží se pochopit, odkud přišli, co udělali a jak to zapadá do širšího kontextu lidské zkušenosti.

Ovlivnil rodinný život to, jak přemýšlíš o turné, spolupráci nebo úspěchu?

Ano, samozřejmě. V Sonic Youth jsme měli to štěstí, že jsme si mohli často dovolit brát rodiny s sebou na cesty, a rodina pro nás vždy byla do určité míry důležitá. Zatímco mnozí naši vrstevníci na scéně neměli děti a mohli žít divočejším, někdy i nebezpečným životem, přítomnost našich dětí a rodin nás držela víc při zemi a pomáhala nám soustředit se na práci a ne na „špatné návyky“.

Cítíš se dnes spíš zakořeněný, nebo naopak víc nomádský než kdy dřív?

Život cestujícího hudebníka s sebou nese neustálé přesuny – myslím, že se mnozí hudebníci cítí nejvíc doma právě na cestách, kdy žijí z kufru. Člověk se soustředí na samotnou práci či umění, nezatížený každodenním životem doma. Hudebníci bývají lidé, pro které jsou „kořeny“ poměrně proměnlivé. Cestujeme po světě, máme přátele v mnoha přístavech. Vidíme široké obzory a ochutnáváme rozmanité „květy“ na různých místech. Výměnou za to se vzdáváme života pevně usazeného na jednom místě. Jakmile se ta opona jednou odhrne – jakmile člověk pozná Paříž, Tokio, Rio nebo Prahu (jen pár příkladů) – začne ho přitažlivost těchto míst znovu a znovu lákat. Moje výtvarná práce, série „Lost Highways“, kterou kreslím na cestách, je způsob, jak vstřebávat všechny ty cesty, po nichž jsem se pohyboval napříč městy, zeměmi i kontinenty.

Jsi fanouškem fotbalu a cyklistiky. Jak důležitá je pro tebe fyzická kondice?

Je to pro mě docela důležité, zvlášť s přibývajícím věkem – snažím se zůstávat co nejvíc ve formě. Cyklistika je v tomhle směru klíčová a věnuju se jí s velkým nadšením už víc než třicet let. Jsem do cyklistiky ponořený – sleduju závody během celé sezóny a samozřejmě sám jezdím, jak jen to jde. Pomáhá mi to udržet si duševní rovnováhu a snad i zdraví. Jezdím ale hlavně pro radost a baví mě hecovat své tělo na kole. Praktikuju jógu a další pohyb, abych si udržel pružnost. To všechno je důležité jak pro fyzické, tak pro psychické zdraví. Hlídám si i stravu a snažím se jíst zdravěji. Moji synové jsou velcí fanoušci fotbalu, a i když mám ten sport rád, pro mě osobně je cyklistika mnohem důležitější.

Byl jsi součástí velmi silných uměleckých komunit. Co podle tebe způsobuje, že komunita skutečně vydrží?

Umělecké komunity nevydrží – a ani nečekám, že by měly. Například to, že Sonic Youth vydrželi téměř přesně třicet let, bylo naprosto nečekané. To se nedalo naplánovat. Komunita, jejíž jsme byli součástí na začátku – s dalšími spřízněnými kapelami (Swans, Rat At Rat R, Live Skull atd.) – se postupně rozpadla, jak jsme se vydávali vlastními cestami nahrávání a koncertování. To samé se stalo i s No Wave scénou před námi – to, co působilo jako soudržná komunita, se rozvolnilo, když se například Longo, Prince nebo Basquiat přesunuli ke své výtvarné kariéře, Jarmusch k filmu a tak dále. Osobní příběhy každého – práce, rodiny, děti – ovlivnily další vývoj.

Totéž se stalo s New Wave kapelami před námi – a vlastně i s kubisty, impresionisty a jakoukoli jinou „komunitou“, na kterou si vzpomeneš. Sdílené zážitky a společně prožitý čas nutně nemizí – vazby mohou v nějaké podobě zůstat silné – ale život každého zavede jinam a většina takových vztahů (ať už uměleckých, romantických, nebo pracovních) nevydrží nebo si neudrží stejnou podobu navždy.

Cítíš se víc propojený s lidmi skrze místo nebo skrze sdílené naladění?

Obojím svým způsobem. Někdy lidi spojuje místo – nebo konkrétní projekt – a tyto vazby mohou být velmi silné, ale jakmile dané místo nebo projekt zmizí, může zmizet i to pouto. Naopak s některými lidmi cítím propojení i na dálku, skrze sdílený pohled na věc nebo citlivost, aniž bychom museli být fyzicky blízko.

Když hraješ ve městě jako Praha, s její vrstvenou kulturní pamětí, cítíš tu historii v místnosti, nebo se snažíš ke každému místu přistupovat jako k prázdnému prostoru?

Historii různých míst vnímám spíš ve chvílích, kdy se procházím a poznávám města nebo země. Místní atmosféra – architektura, jídlo, postoje lidí – na mě silně působí. Předpokládám, že se to nějak přenáší i na pódium, ale tam zároveň vstupuje jiný aspekt: prezentuješ sám sebe publiku a v tom prostředí cítím spíš stabilní pocit vlastní identity, bez ohledu na to, kde zrovna jsem. Nemám pocit, že bych své vystoupení přizpůsoboval publiku nebo místu. Mimo pódium vstřebávám okolí; na pódiu se spíš obracím ven k lidem.

Vyhledáváš stále aktivně novou hudbu, nebo se tvůj poslech stal selektivnějším?

Ano, novou hudbu vyhledávám pořád. Někdy je to skutečně nová hudba – mladé kapely a podobně – jindy je pro mě „nová“ hudba z historie (nebo z oblasti umění obecně). Myslím, že člověk se nepřestává učit ani objevovat nové věci, dokud je aktivní a vnímavý. Jsou chvíle, kdy se vracím k hudbě, kterou jsem miloval dřív – některé z těchto lásek v sobě nesu velmi hluboko – ale zároveň mě vždy zajímá objevovat něco, co jsem ještě neslyšel. Odtud často přichází inspirace a někdy i setkání s podobně naladěnými lidmi, o nichž člověk dřív nevěděl.

Nasloucháš aktivně i tichu?

Nejsem si jistý, jestli vůbec existuje něco jako absolutní ticho, ale rozhodně si někdy rád vypnu hudbu a nechám se jen se svými vlastními myšlenkami.

Přemýšlíš o tom, co po tvé práci zůstane, nebo je to pro tebe nepodstatné?

Většinou, když je nějaký projekt hotový, obracím pozornost k tomu, co přijde dál. Například jen zřídka si pouštím staré nahrávky, na kterých jsem pracoval, když mám před sebou příslib nové.

Je něco, co se stále učíš?

Vždycky – ať už v životě, nebo v hudební spolupráci – je to schopnost být lepším posluchačem.

Jaké jsou tvoje oblíbené „etched“ vinylové desky? („Etched“ vinylová deska znamená, že část desky, většinou jedna strana nebo nevyužitý prostor, není určená k přehrávání hudby, ale je do ní vyrytý, resp. vyleptaný, vizuální motiv nebo design, pozn. aut.)

To je docela vtipná otázka. Nemám na ni vlastně konkrétní odpověď, ale můžu říct příběh o své úplně první „etched“ desce, která vyšla na mém albu From Here to Infinity z roku 1986. Obvykle má autor rytiny k dispozici jednu celou čistou stranu desky, na kterou může vytvořit svůj obraz. Moje první deska byla ale kolekcí zvukových skladeb, z nichž každá končila v takzvané „zamčené drážce“ – takže každá skladba hrála donekonečna, dokud jsi nezvedl raménko gramofonu s jehlou a neposunul ho dál. Každá skladba měla nekonečné trvání. Přemýšlel jsem tehdy o obrazu legendárního Ourobora – hada, který požírá vlastní ocas. Je to vizuální reprezentace nekonečna – podobně jako Möbiova páska. Požádal jsem našeho přítele, britského umělce Savage Pencil, aby vytvořil na obal ilustraci hada požírajícího vlastní ocas ve svém typickém stylu, což udělal, a dopadlo to skvěle. Pak jsem ho požádal, jestli by ten samý motiv nemohl vyrýt i do vinylu – jenže háček byl v tom, že jsme už měli hotové masteringové matrice ještě před tím, než by mohl rytinu udělat. Vinylová matrice je velmi cenná a křehká věc – je to základ, z něhož se vyrábějí lisovací formy – a musí zůstat dokonale čistá, aby výsledná deska byla kvalitní. Samotné řezání matrice byl zážitek sám o sobě – na jiný příběh. Nakonec jsme nechali uprostřed jedné strany mezeru asi tři centimetry širokou, aby do ní mohl rytinu vyřezat. Musel být extrémně opatrný, aby nepoškodil zvukové drážky nebo aby se drobné odřezky nedostaly do nich. Odvedl skvělou práci, a když se deska vylisovala – na čirém vinylu v původní edici Blast First – bylo jeho dílo vidět z obou stran. Dopadlo to fantasticky a oba jsme z toho měli velkou radost.

Na jakých projektech teď pracuješ?

Poslední rok jsem se věnoval hlavně filmové hudbě – složil jsem hudbu ke dvěma celovečerním filmům, nizozemskému dokumentu The System a brazilskému filmu Ela foi ali guardar o coração na geladeira a také ke krátkému portrétnímu filmu Salt Marsh. Byly to pro mě skvělé zkušenosti, pomohly mi rozvinout nové studiové zázemí a přivedly mě k jiným pracovním postupům. Hodně času jsem věnoval také vizuálnímu umění – během letní rezidence v Rakousku i ve svém studiu v New Yorku. Měl jsem samostatnou výstavu v Gentu v Belgii a zúčastnil jsem se i skupinové výstavy v New Yorku.

Letos pokračuji v práci na novém vizuálním umění a vracím se k přípravě dalšího sólového alba, na kterém už nějakou dobu pracuji. Zároveň se podílím na několika dalších projektech, o nichž zatím nemůžu mluvit, ale slibují zajímavý vývoj.

Byl to jeden z prvních letošních dní, kdy se dalo sedět na hospodské zahrádce. Jednu takovou jsme vybrali v Braníku, jen co by přes řeku kamenem dohodil od MeetFactory, prostoru, na jehož chodu se Václav Havelka podílí coby hudební dramaturg. Téhle jeho profese jsme se ale jen letmo dotkli. Hlavním tématem bylo jeho nové, a vlastně první pod občanským jménem vydané album A Snake Crawling up a Broken Ladder, které vychází 31. května na labelu Animal Music.

Písničky alba vznikly v období, kdy se Václav potýkal s dlouhodobou bolestivou nemocí, která jej, jak se trochu nepěkně říká, „upoutala na lůžko“. A tím jsme také svoje povídání začali.

Dá se tedy říct, vyjádřeno jednou větou, že je to album o bolesti?

Spíše jde o způsob, jak s tou bolestí zacházet – o přístup k tomu, jak se člověk s podobnými výzvami vyrovnává. Pro sebe jsem si to definoval jako bránu, jako cestu k transformaci.

To je ten stav, kdy ležíš, nemůžeš se hnout a koukáš do stropu…

…vlastně nevíš, zda to někdy skončí. V takových chvílích člověk netuší, kdy mu zase bude dobře – a jestli vůbec ještě někdy bude. Do toho přišel covid, takže se všechno nepříjemně sečetlo. Paradoxně jsem si v tom ale do jisté míry liboval, zatímco ostatní byli z lockdownů vyčerpaní. Sám bych si totiž nikdy nenaordinoval pauzu od hudby. Dokud existuje, mám potřebu být její součástí. Nikam mě to sice netáhlo, ale právě díky tomu, co jsem prožíval na fyzické rovině, jsem najednou získal prostor nahlížet věci z úplně jiné perspektivy, více dovnitř. Ten čas jsem využil ke studiu, osobnímu rozvoji a také k nahrávání coververzí svých oblíbených písní, které jsem následně publikoval na YouTube v sérii nazvané Distant Sessions for the Covid-19 Times.

Dá se říct, že zkušenost s dlouhodobou nemocí byla v něčem očistná?

Určitě. Především po psychické stránce. Ocitneš se v bodě, kdy spoustu věcí, které běžně děláš automaticky, najednou dělat nemůžeš. Nedokážeš o nich ani uvažovat. Zůstáváš jen s tím, co je. Učíš se přijmout vlastní závislost na druhých, protože si sám nedojdeš ani na záchod. Náročné to bylo i z hlediska mužsko-ženské dynamiky. Najednou se jako muž cítíš zcela nefunkční. Byla to zkušenost, která mě naučila úctě a pokoře. Nešlo o to, co zrovna potřebuji já, ale o hledání porozumění, trpělivosti a vzájemné shody. Člověk se učí čekat – až to bude znovu možné.

Jak dlouho ten stav velkého omezení vlastně trval? Nemyslím rekonvalescenci, ale tu hlavní fázi.

Celý proces trval více než dva roky, možná i déle. Začalo to zcela nečekaně během výletu na Šumavě, kde mě zničehonic přepadla silná bolest pod žebry. Netušil jsem, co se děje. Bylo to navíc v období rozvodu s matkou mých dětí. Abych to zkrátil – nakonec jsem přišel o žlučník. Už tehdy se ale začaly ozývat bolesti zad. Zpočátku jen občas, ale postupně přišel den, kdy jsem se nedokázal ani zvednout z postele. Stav se sice na chvíli zlepšil, ale měl jsem tendenci řešit ho terapiemi všeho druhu. Dnes bych každému doporučil jediné: jakmile vás začne něco bolet, nejprve si zjistěte přesnou diagnózu. Já ji tehdy neznal. Podstupoval jsem různé zásahy, cvičil a věřil, že to samo odezní, ale nic nepomáhalo. Byl jsem z toho vyčerpaný a psychicky zlomený. Nakonec mě to úplně ochromilo. Jednoho dne se mi při čištění zubů podlomily nohy a zůstal jsem ležet na zemi. Bolest byla natolik intenzivní, že jsem propadl naprostému šoku. V té době jsem bydlel ve staré vodárenské věži v nejvyšším patře, takže mě záchranná služba musela snést dolů na nosítkách. Už během převozu do nemocnice bylo zřejmé, že se nevyhnu operaci. Vyšetření odhalilo prasklou ploténku v dolní části páteře. Dostal jsem doporučení k operaci v jiné nemocnici, kam jsem se ale musel dopravit sám. Pod vlivem léků a o berlích jsem se dobelhal k autu kamaráda, který mě tam odvezl. Byla to jedna z nejtěžších cest, jaké jsem kdy absolvoval.

Následovala první operace. Lékař mi tehdy řekl: „Můžeme páteř zpevnit šrouby.“ Odpověděl jsem, že jsem slyšel, že to není ideální řešení. Reagoval: „Je to na vás.“ Několik měsíců bylo relativně dobře, ale potíže se vrátily. Vyhledal jsem tedy jiného specialistu ve Vojenské nemocnici. I tam jsem slyšel totéž: „Rozhodnutí je na vás.“ Přesto jsem se znovu rozhodl věřit vlastní vytrvalosti a trpělivosti. Druhý zákrok mi ale od bolesti nepomohl ani na chvíli. Teprve tehdy jsem se rozhodl doporučení lékařů přijmout. Kapacity nemocnice byly ale omezené, a tak jsem skoro půl roku strávil upoutaný na lůžko a čekal na další operaci. Už druhý den po ní mě postavili na nohy, bez berlí, s jednoduchým pokynem: „Tady máte cviky, můžete začít.“

Dnes, s odstupem tří let, se cítím líp než kdy dřív. Není to samozřejmost – vyžaduje to pravidelný pohyb a disciplínu. Ale když člověk zažije stav, kdy se hýbat nemůže, stane se pro něj pohyb téměř extatickým zážitkem a každý okamžik bez bolesti vnímá jako dar.

Ty písničky začaly přicházet samy od sebe? Bylo to tak, že jsi ležel a řekl sis: „Abych se nezbláznil, zkusím to zhudebnit“?

Písně ke mně přicházely neustále, proměňovala se pouze jejich tematika. Rozdíl byl v tom, že jsem u toho musel ležet a často jsem se ani nemohl pořádně nadechnout. I pouhé vybrnkávání a zaznamenávání nápadů se tak stalo samostatným procesem. V tom zvláštním „prázdnu“ jsem si uvědomil, že posledních dvacet let nepřetržitě spolupracuji s různými lidmi na rozmanitých projektech. To mě sice naplňuje, ale dlouho jsem nevytvořil nic zcela podle sebe. Přirozeně se tedy začala formovat myšlenka na sólové album. Jak se ale písně postupně rodily, docházelo mi, že by si přece jen zasloužily citlivé a střídmé aranžmá. Začal jsem proto přemýšlet, koho ke spolupráci oslovit.

Shodou okolností to bylo v období covidu, kdy byli lidé dostupnější než obvykle, což celý proces výrazně usnadnilo. Všechno vznikalo na přátelské bázi. Dnes si sice může kdokoli zaplatit spolupráci s téměř kýmkoli, pro mě je ale největší hodnotou možnost tvořit s lidmi, s nimiž jsem si za léta hudebního promotérství vybudoval blízký vztah – lidmi, kterých si vážím nejen jako hudebník, ale i lidsky. Právě to považuji za jeden z největších úspěchů své dosavadní cesty: že mohu své oblíbené hudebníky nazývat přáteli.

Nápady na aranžmá jsem postupně rozesílal a trpělivě čekal, až si jednotliví spolupracovníci najdou čas. I tahle zkušenost ve mně ještě více prohloubila schopnost trpělivosti. Album bylo v podstatě hotové už rok před vydáním, ale necítil jsem potřebu kamkoli spěchat. Místo tlaku jsem dal přednost přirozenému plynutí celého procesu.

Jak to popisuješ, zní to jako self-produkce. Přitom na albu je jako spoluproducent uveden Brandon Eggleston.

To, že je u alba uveden jako spoluproducent, vnímám především jako projev respektu a pokory vůči naší spolupráci. S Brandonem jsme už dříve natáčeli desku Please The Trees v San Franciscu a znám ho také jako zvukaře spolupracujícího se skupinou Swans i dalšími kapelami.

Své písně jsem měl tehdy nahrané jen na telefonu a jednotliví hudebníci mi postupně posílali své party. Hledal jsem někoho, kdo by měl cit a chuť dát to všechno dohromady do funkčního celku. A právě v tom je Brandon výjimečný. Nejde jen o to, že vám někdo pošle svůj part, byť by to byl váš nejoblíbenější hudebník. Rozhodující je, aby vše sloužilo samotné písni. Chtěl jsem proto, aby měl Brandon plnohodnotný kredit za výslednou podobu nahrávky, protože právě on jí vtiskl finální tvar.

Ty písničky jsou takové plochy a na albu máš víc než patnáct hostů, z nichž mnozí jsou v alternativním světě velká jména. Jsou tam ale opravdu v pravém slova smyslu slyšet? Kdybys pozval například J Mascise, každý pozná jeho kytaru, ale tihle lidé podle mého názoru nemají na první dobrou zase tak čitelný rukopis.

Myslíš? Mně se například zdá, že Marissa Anderson nebo Ben Chasny ze Six Organs of Admittance mají velmi rozpoznatelný rukopis. Rozumím ale, kam míříš. Nešlo mi pouze o výraz, ale o něco, co bych – snad to nevyzní příliš esotericky – nazval „aurou“. Tedy o konkrétní osobnost a její jedinečný vklad. V tomto ohledu je mi blízká i filozofie, s níž pracovali Lambchop kolem alba Is a Woman, kdy jich bylo ve studiu snad dvanáct. Při samotném poslechu by to člověk ani nepoznal, ale celek tím získává zvláštní hloubku.

Největší nervozitu jsem cítil ve chvíli, kdy jsem svou tvorbu posílal lidem, které dlouhá léta obdivuji. O to příjemnější byla jejich zpětná vazba. Často mi říkali: „Udělej to především tak, aby to sloužilo té písni.“ Někdy mi trvalo najít odvahu říct, že něco není úplně ono – zejména u vokálů. Nikdy jsem se ale nesetkal s negativní reakcí. Rebecca Vera mi například napsala: „Popiš mi přesně, jak si to představuješ, a já to zkusím.“ Ben zase poslal dvě kytarové linky, které Brandon propojil způsobem, jenž by mě samotného nenapadl. Celý proces měl blízko k improvizaci na dané téma. Podobně to fungovalo i s Vojtou Havlem – u něj člověk nikdy nevěděl, co přijde. Nikdy by mě ani nenapadlo mu říkat, co má hrát; vždyť to byl Vojta. Klíčová tak byla především vzájemná rezonance.

Skladba je pro mě forma, která může v konečném důsledku nabývat různých podob. A právě dobrodružství hledání té výsledné, která se nakonec objeví na albu, mě fascinuje a naplňuje.

Nenaráží to ale na fakt, že hudbu bereš hodně citově až pudově, a přitom ji tvoříš na dálku? Neříkal sis někdy, že to „korespondenční nahrávání“ je nesmysl?

Byl to rozsáhlý a časově náročný proces. Některé věci jsme ladili celé měsíce, jinde naopak vše proběhlo téměř okamžitě. Například první singl Sky Feathers vznikl poměrně přirozeně — podílel se na něm Vojta Havel, basista Lambchop Matt Swanson, klávesista Tony Crow (Lambchop, Silver Jews), perkusista Thor Harris a také Rebecca Vera spolu s Munlym ze Slim Cessna’s Auto Club. To vše doplněné o mou akustickou kytaru.

V mixu pak Brandon citlivě pracoval s jednotlivými vrstvami. Někdy zvýraznil Vojtův part, jindy ho naopak upozadil, aby dal vyniknout jinému prvku. Právě v tom pro mě spočívá jedna z největších radostí: možnost nahlížet vlastní hudbu optikou někoho dalšího, skrze jeho sluch a cit. Podobný princip se snažím uplatňovat i v kapele. I když mám často poměrně jasnou představu a sklony k nekompromisnosti, nejvíce mě naplňuje právě společná tvorba. Ta s sebou sice nese desítky e-mailů a bezesné noci, ale výsledný tvar za to stojí.

Změnila se nějaká písnička úplně radikálně oproti původní představě právě díky tomu, že někdo poslal svůj part, který byl jiný, než jsi očekával?

Vlastně