Laurent Doucet: Přestat po sobě toužit jinde

Laurent Doucet zapadl do surrealistické alchymistické pece, když mu bylo 17 let! Předsedou spolku La Rose Impossible je od jeho založení. La Rose impossible zachránila dům zakladatele surrealismu v Saint-Cirq-Lapopie. Vedle toho působí Laurent Doucet jako učitel v kraji Limousin, založil zde festival Poezie Dnem & Nocí. Spolu s Marií Virolleovou rediguje revue A Littérature-Action vydávanou nakladatelstvím Mars-A. A konečně vytvořil její novou ediční řadu surréAlismes.

Hlavní publikace: A Coney Island in my eyes ou l’envers de New-York, únor 2020, nakladatelství Black-Out z Limoges, Neige et Magma – Carnet d’un voyage en Sicile (francouzsko-italská básnická sbírka s fotografiemi Olivier Oruse, 2018, Marsa) či Au Sud de l’Occident – South of the West francouzsko – anglická sbírka 2015–2018, 3. vydání, La Passe du Vent. Jeho básně byly přeloženy do řečtiny, rumunštiny, španělštiny, arabštiny a japonštiny, čerpají z nekončících cest kolem světa z Afriky do Mexika, z New-Yorku do Tokya přes Evropu, země Středozemního moře a Asii.

Uplynulo 100 let od vydání Surrealistického manifestu, jakou pozici má dle tebe tato „umělecká revoluce“ ve Francii dnes?

Situace surrealismu ve Francii je velmi paradoxní. Nikdy jsme o něm neslyšeli tolik jako v letošním výročním roce! Stejně tak tomu bylo i v jiných částech světa. Nicméně recepce dějin hnutí a vlastně i definice samotného pojmu stále vyvolává etické a strategické otázky nejvyšší důležitosti. V očích dominující historiografie, médií a obchodníků s uměním dnešní finančně-reklamní dominanty světa je surrealismus hnutím, jež zaniklo zhruba v době smrti svého hlavního zakladatele a teoretika André Bretona, tedy v letech 1966–1969. Jak mimochodem jasně ukazuje chronologie u vstupu na probíhající výstavy v pařížském Centre Pompidou. Pojem sám byl neutralizován mainstreamovým diskurzem, zkomolen, aby mohl označovat v podstatě „cokoliv“, aby se co nejdůkladněji zbavil svého podvratného náboje. Podobný postup je vlastní obchodníkům dnešního světa „Absolutní komercionalizace všeho“. Nabízejí tak neškodný artikl, který by zůstal revolučním pouze tím, že vznikal „na okraji“, s tím souvisí zájem o postavení žen v hnutí, které by se jinak mohlo zdát být machistickým a homofobním a pařížsko-západně centralizovaným, ale i znovu odkazování na „rasově“ uhlazené umělce bývalých kolonií atd. Dnešní poslední velký útok, usilující proměnit letošní výročí na poslední prvotřídní pohřeb, zahájený v roce 2003 prodejem domu na 42 rue Fontaine (bývalý dům André Bretona v Paříži, pozn. aut.), se setkává s o to větším úspěchem, poněvadž žijící surrealistické skupiny se v podstatě drží staré strategie, prosazované Druhým manifestem z roku 1930, tzn. „ukrývání hnutí“. Donedávna tato strategie, jak se vyhnout politickému a komerčnímu zneužití surrealismu, poměrně dobře fungovala. Rostly pouze ceny děl některých surrealistů z meziválečného období a v poslední době některých děl druhé generace po roce 1945. Ale dnes již není situace stejná a přežití surrealistických skupin po polotajném odboji v Bretonově době a po jeho „zmizení“ až k Pařížské surrealistické skupině vážně ohrožují dva jevy. „Ukrývání“ způsobilo jistý druh „uzavření se do sebe“, přílišné sebezahledění na znalost dějin surrealismu. Prvotní surrealismus postupoval přesně opačně, byl otevřený k dějinám umění jako celku, ke všem svým současníkům a všem oblastem lidského konání a myšlení. Navíc prioritou dneška již ani není přežití surrealismu, ale přežití celé planety Země, za kterou jsou lidé svými skutky zodpovědní. V neposlední řadě současná digitální a mediální svěrací kazajka téměř zlikvidovala živoucí pravidelnost kavárenských setkání, té alchymistické pece setkávání a podvratných nápadů, zabránila ale také procesu omlazování, které bylo již tak omezené opakovaným sebeuzavíráním či soutěžením ve vědění. To vše předání oslabilo. Stručně řečeno, stejně jako v roce 1968, ale v jiném kontextu, se můžeme se surrealismem setkat téměř všude, nicméně surrealisté, respektive potenciál surrealizující revolučnosti ve velkém měřítku, zůstávají příliš slabí na to, aby zpomalili, nebo dokonce odvrátili dnešní ke katastrofám mířící běh, závod směrem k propasti zkáz horších, než zažilo dvacáté století! Přesto stále existují lidé, časopisy a místní iniciativy, ty se však příliš často omezují na estetiku výstav či historizující pohled. Více než kdy jindy od vydání manifestu z Patzcuara potřebujeme skutečnou internacionálu, abychom se současné situaci postavili a dokázali ji změnit!

Co pro tebe osobně surrealismus znamená?

Yoan Armand Gil: Od kultury přes souhvězdí k mlhovině

Zralý čtyřicátník Yoan Armand Gil, alias Arsène Tryphon, se narodil ve východní Francii, téměř na hranicích s Německem, svedl ho ale jih. Vystudoval uměleckou akademii v Nîmes a v nedalekém Gajanu má dnes svůj ateliér. Výtvarník, sochař, filmař, hudebník ve svých perforacích, kresbách či kolážích nezapře přímý vliv snového surrealistického světa, hravé dadaistické poetiky a tvořivého zmatku hnutí Fluxus. Hojně vystavuje a je spoluzakladatelem nakladatelství Venus d’ailleurs.

Letos uplyne 100 let od vydání Surrealistického manifestu. To jsou čtyři generace. Jaké je postavení surrealismu ve Francii dnes?

Nepovažuji se v tomto směru za odborníka, ale po smrti André Bretona došlo v roce 1969 v surrealistickém hnutí ke krizi, o které se u nás málo ví. Současná velká výstava probíhající v Centre Pompidou (a ani žádná výstava předtím) se o této epizodě nezmiňují. S jistou mírou zjednodušení je oficiální historie prostá. Surrealismus zemřel spolu s André Bretonem. Na tom, co bylo „potom“ a „jinde“, již nezáleží. Ale skupina umělců a spisovatelů, kteří v hnutí pokračovali, obnovila kolektivní surrealistickou činnost vydáváním Bulletinu de liaison surréaliste. A v roce 1976 vyšla kniha La Civilisation surréaliste, kterou připravil Vincent Bounoure a v níž se sešla celá řada autorů. Tak se začala psát historie hnutí „po Bretonovi“.

Surrealismus či přesněji řečeno surrealistická praxe, abychom tuto tvorbu oddělili od „surrealistického hnutí“, již napříště neměla přímou genealogickou linii. „Původci“ již dnes, až na několik výjimek, nejsou mezi námi. Také je třeba zdůraznit, že surrealismus je sám o sobě anarchistický. Otázky vymezených území, dědictví, vlastnictví a autority se mohou snadno proměnit v opak, setkáme se s farizeji, strážci chrámů, revolucionáři, glosátory, disidenty, pomýlenými, módními oběťmi…

Na druhou stranu se však řada surrealistů, kteří hnutí opustili, ať už předtím, nebo později, a již se přesto nikdy neodchýlili od surrealistického nadpřirozena, vydala vlastní cestou. Podle mého názoru zanechali v myslích lidí trvalou stopu. Zmiňuji alespoň Annie Lebrunovou a Sarana Alexandriana.

Neměli bychom podceňovat ani „funkční“, „nadčasový“ charakter surrealistických děl, jež nepřestávají rozšiřovat a obohacovat pohled. Obecně lze říci, že surrealismus měl trvalý dopad na umění a život a jeho vliv na proměnu vnímání byl větší, než bychom si na první pohled mohli myslet. Lze se s ním setkat všude, a to i v tom nejhorším. Užívání pojmu je hojně zneužíváno v médiích, kde je synonymem pro neskutečné, absurdní, neuvěřitelně hrůzné… Kupodivu v sobě vždy nese negativní či pejorativní nádech. Nikdy neodkazuje k tomu, co surrealismus ve skutečnosti je.

Nicméně pořád se můžeme setkat s umělci, kteří, někdy zahaleni, jindy tvoříce více v undergroundu, stále sní svůj sen, jenž vzdoruje „doslovnosti“, aby lépe zachytil „ducha“. Podle mne jsme postupně prošli od surrealistické kultury přes surrealistické souhvězdí, abychom se nyní octli v surrealistické mlhovině…

Kdybyste měl vyzdvihnout surrealistické skupiny, osobnosti, knihy, filmy a výtvarné umění dneška, co a koho byste měl na mysli?

To je obtížná otázka, protože na ni existuje příliš mnoho odpovědí a potřeba odpovědět stručně vede k zjednodušení. Existuje velké množství věcí, z nichž některé jsou mimořádné. Původně jsem byl výtvarník a začal jsem publikovat a vystavovat, abych se podělil se svými blízkými kolegy. Měli jsme obdobné problémy s tím, jak se zviditelnit, a sdíleli jsme stejnou chuť po všem podivuhodném, snovém a nadpřirozeném v našem velmi „racionálním“ světě. Společně s Aurélií Auraou jsme založili časopis Venus d’ailleurs, který je dnes vlajkovou lodí našich aktivit a jenž sdružuje celou řadu originálních tvůrců, působících často na okraji.

Duch surrealistického kolektivismu se ve Francii projevuje i v nakladatelské činnosti. Vychází několik velmi činorodých časopisů. Jmenujme alespoň některé: La revue A, In Toto, Alcheringa, les cahiers Breton, infosurr… Většinou jsou tato periodika přidružena k nakladatelstvím, jež vydávají velké množství příbuzných děl.

Výstavy, které pořádáte, mají povětšinou mezinárodní rozměr. Jak je český surrealismus vnímán ve Francii?

Naše výstavy nemají vždy mezinárodní rozměr, ale je pravda, že v posledních letech je to v naší práci stále důležitější aspekt. Došlo k tomu takříkajíc „přirozeně“, aniž bychom o to a priori usilovali. V době vše pohlcující globalizace je možná dobré ukázat, že tvůrčí činnost nás může spojovat? Že v různých částech světa žijí umělci, na něž působí „vášnivá přitažlivost“?

Jsem opravdu velmi rád, že

A zatím co válka: Altschul, Řezáč, Mizera

Mohli to být klidně tři mušketýři. Tedy jejich novější verze. Znali se nebo o sobě přinejmenším věděli: Otta Mizera, Jan Řezáč, Rudolf Altschul. V té době, tedy v letech druhé války, a hlavně v kontextech, ve kterých se pohybovali čili po trasách zdejšího ponezvalovského surrealismu, na sebe museli narazit skoro nutně. Nejstarší byl Mizera, ročník 1919, nejmladší Altschul, ročník 1927; Řezáč byl ročník 1921. Jakkoli jim osud vyměřil různou délku života, zanechali všichni tři výraznou, jedinečnou stopu. Přestože nebyli nikdy surrealisty první, té nejviditelnější, kanonizované linie, jako zmíněný Nezval nebo Teige, Štyrský, Toyen. Prvním krokem u nich byla vždycky poezie. Tím druhým pak výtvarný projev (u Mizery) – a mnohaletá nakladatelská činnost (u Řezáče, který od roku 1953 šéfoval Státnímu nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, později Odeonu). Jen Altschul druhý krok nestihl; nedlouho před svými osmnáctinami, na přelomu března a dubna 1945 zemřel, přesněji byl zavražděn: buď v koncentračním táboře Bergen-Belsen, nebo na některém z pochodů smrti, které byly tamodtud vypraveny mezi šestým a jedenáctým dubnem.

I

Mizera

Otta Mizera (1919–1952) začal s veršem kolem svých šestnácti sedmnácti let. Postupně vzal ale za svůj jakýkoli žánr: báseň, prózu, drama, vedl si deník, účastnil se anket, vyzkoušel si esejistiku, výtvarnou publicistiku, překládal. Přitahovala ho nejdřív proletářská poezie, psal básně na sociální a milostnou notu, později převládl vliv surrealismu. Dá se mluvit skoro o fascinaci. Mizera nadšeně přečetl Bretonovy Spojité nádoby, znal se s Teigem, účastnil se legendárních sborníků Roztrhané panenky (1942), Ochranné prostředky (1944), A zatím co válka (1946).

Už koncem války ale přišlo střízlivění: český surrealismus přišel Mizerovi příliš dostředivý, ideologicky omezený, zahleděný do své slavné minulosti. V sedmačtyřicátém básník zmizel – do Paříže. Tam narostl jeho zájem o výtvarnou práci. Pokud bylo Mizerovo slovesné dílo různorodé a výrazově proměnlivé, pak Mizera-výtvarník má jasný kořen v pozdním kubismu, respektive postkubismu Pabla Picassa v kombinaci s domácí odrůdou imaginativního umění, které proklamoval Jan Řezáč, s takzvaným monstrualismem. Mizerovy kresby, jeho monotypy a suché jehly vznikaly rychle, nervně, místy skoro bezohledně, drží se obrysové linky, jejich tématem jsou figury, hlavy, ale i typická zátiší. Malby pak s grafikou kontrastují nejen sytou barevností, ale taky značnou robustností, těžkostí až jistou těžkopádností. Ve dvaapadesátém Mizera v Paříži zemřel: buď tragickou náhodou, nebo cílenou sebevraždou. Maximum toho, co z jeho (prvořadě slovesného) díla zbylo, shrnul svazek Můj mozek ve skleněné krychli, vydaný v roce 2006; odtud jsou vybrány následující ukázky:

Nové příbuznosti

Slizovitá lebka

přispěla k zániku žárovky

hobliny obzoru se napřimují

Všichni si přivlastňují

úterý jež se vysvléká z dechu

plech nakroutil svá slibná objetí

věž lva na křižovatce tvého prsu se vší hrůzou

tvého prsu bez řeči

přešlapování ticha

Malíři kteří věděli o zemdlených barvách

posunují ruku bez odvahy

Ulice se otevřela psům

Obrazy prolínají

dnes jako jindy

smluvené návštěvy se dorozumívají reflektory

vůně klína v aleji ruin

hle tudy šla

s krajkou na ústech

s odprýskanými šupinami bronzu

krev lasičky

vchod do pískovny je proboden kopím

a vzadu

obrácen bokem

možná tiskne dýmku

tuhne úsměv

*

Manekýn

předobraz lidství

se svalem jako

gumovým provazcem

opírá se o lafetu

prstům pravé ruky

svěřil rozhodnutí

*

Fontána

cibule proč se zajíkáš

nutí tě odříkávat žalmy

jaká je to maska

jaká je to láska

nikdy z tebe nebude klášternice

Triumfy pluralistického životního stylu

[…]

Nežádoucí selka tiskne si k srdci svá požehnaná stehna, a až tam, kam se jí zakutálel Aleš, tam, kde se člověk vždycky směje, tam, kde je třeba přirozené ochrany. Kéž je to její nepřekonatelný žensky plachý, mateřsky slibný stud, mírumilovný, milostně toužící, tiše odevzdaný, věrně oddaný, vysoce vážený stud lián a kolibříků, které proměňují tropické bažiny v chlupy a muňky, stud močálu. Víme, že se nepropadne pouze ten, kdo leží, ne však onen, kdo stojí. Známe mluvicí i němé panenky, jež se pokládají ke spánku. A která role zůstane svíčkám, vratům a pumpě? Hle, nalézám nejčistší symboliku mimo zdi města, které jednou provždy zůstane městem bez švestek; na štěstí zde máme ještě své úkoly: pravidla průjezdů s rejstříkem, konverzací a lexikonem, všechno pro tvé stehno, Emilko!

Když odcházíme, zvedá se vítr, hovoří se tu o plachetnicích; jinde o exotických uzenářích, raritách svého věku, o tom, co je na nich nedospělého, bude třeba opatrně obcházeti nároží, pomalu, z dálky, a vyhlédnout, zda číhají Přátelé. Nebezpečí nepominulo; stále slyším chorály i protichorály, a přece jen chorály. Ono „Ty“, zatím co se zjihlý ohryzek chvěje nad po,myšlení nadkomorně, osmičky, jež se lepí na dlaně a za jejichž svatvečerní řetěz občas zatáhneme, když jsme dříve vstali a ohlédli se po betlémské hvězdě, jež je tak málo zavlažována, nekonečný nekonvenční nečinkový špagát-švihadlo dobré kladné a kolmé vůle, lidé, v jejichž středu, kam jen z ledabylosti toho, kdo to má na starosti, nebyl pozván pan biskup, se rodí, ne, neznám již nic dojemnějšího. A my, o nichž se kdesi, opět jinde, uznale, se závistí a s nadšením pro styky říká: „Ti se v tom… vyznají,“ jsme vyvedeni z míry, rozpačitě přešlapujeme, jakoby fatálně připoutáni k místu, kde mám byly tak náhodně odhaleny nejskrytější záhyby, lalůčky našeho vlastního jitra, dobrého Nitra, k místu, jež je jakousi halucinatorní zázračnou shodou zároveň nostalgickým průhledem k životadárným hyperestetickým prostatickým pozicím, které oceňují cvičenky, tam, na trávě Seminářské zahrady, kde se to vše přihází, tam, kde jsme stále obehráváni, s lehkým srdcem, s tím pravým srdcem máchovským, jež zná rozžhaviti chladný, znavený Myslbekův… kov, vždyť se budou tyhle řádky čísti, jsme náhle dojati a se slzami v oku, nedávajíce ani pozor na vlak, skočíme si tam pro přihlášku.

Nekonejte nic bez úmluvy, neboť ani hostinská, jejíž příběh s kapelou, jež prý tam pravidelně zkouší, je pravděpodobně zaručený, netroufá si přesto vyjadřovati se o svých hostech jinak než v opatrných náznacích. Stále přibývá míst, která navštívil malíř, a v jeho osvětových kapsách se chystají bohaté hody pro dívky s řetězem trochu volnějším. Leckdo tvrdí, že se rozšiřuje jeho nemovitost, tím lépe, sídlí-li v těchto útulných spížích nadšeného elánu materialistický duch a dialektické párátko. Hle, co zaručuje pro budoucnost, jež, ať již více či méně vzdálená, prý jistě přijde, nevšední čistotu práce, jež pohrdne ulicí, která se koneckonců nehodí k ničemu jinému než jinému než k zasviněným barikádám a k protikruifovské společnosti potkanů a přesídlí do čistých sfér Revolucí, prováděných klíšťkami na cukr Anticoro a slovácky vyšívanými záložkami mezi vášnivými vzdechy Okouzlené duše. Mluvím o světě tak skutečném, že je již zbytečno žíti v něm jiným způsobem než v trvalém snění. Muzeální irigátory s průkopnickým rodokmenem ztrácejí své nelidské šosácké protimoderní poslání a vylétají z míšeňského nočníku hrubého utilitarismu do světa fantomů, sledovány ženou-objektem, „kterou milujeme“ (neznámý básník v minulém roce) až tam, kde nejsou podprsenky ničím jiným než „fantasmagorickým samunem iracionálních bizarních hekatomb“ (Známý Básník letos, napřesrok a vždycky) a visívají na letištích, tam, kde proudí Poezie a kde je stehno vulgaritou, tam, kde se dívají umělci a stále se dívají, tam, kde vládne protimužská, protiženská, nadpohlavní fantazie Tvůrců, kteří pějí na svatého Václava, ale stejně i kterýkoli jiný den ódu na kruh, jenž je uzavřen jejím refrénem:

„Svět je stvořen, abychom posléze dospěli ke krásné knize“

(slova Stéphane Mallarmé, hudba Karel Hašler).

II

Řezáč

Jan Řezáč (1921–2009), dítě posledního roku slavné „republiky Žižkov“, se surrealizoval přes Teiga a Nezvala. Oba poznal osobně, oba v něm rezonovali svým tvůrčím odkazem celý život. Nezval v počátcích, hlavně v letech druhé války, kdy Řezáč & spol. podnikali spanilé básnické jízdy odvrácenou stranou Prahy pod praporem Chodců zeleně; skupiny, která přetavila předválečný surrealismus do podoby válečného monstrualismu, sněnou a fantazírovanou nadrealitu vyměnila za bezprostřední, žitou realitu. „Chtěli jsme projevit svůj negativismus,“ vzpomínal Řezáč, „připadalo nám v těch hrozných válečných letech, že kolem nás se pohybují samá monstra, samé obludy, kamkoli člověk přijde, staví se mu do cesty obludná skutečnost: obludná válka, obludná okupace, obludná kultura.“ Teige pak pobídl Řezáče k širším, obecnějším aktivitám na poli knihy, potažmo nakladatelského provozu. Díky Řezáčovu působení ve Státním nakladatelství krásné literatury, hudby a umění (později Odeonu) v letech 1953 až 1969 vstoupily do kánonu zdejší kultury značky, jako Světová literatura (časopis), Umělecká fotografie (edice) nebo Josef Sudek (jehož první monografii ze šestapadesátého roku pomohl na svět právě Řezáč). Celkem je podepsaný pod víc než třemi tisíci realizovaných knížek.

Poezie se držel přes šedesát let. Od monstrualismu, čeřeného jemnou senzualitou, nepřestajnou milostností, přešel postupně k lyrizovaným deníkovým záznamům, básním-vzpomínkám, veršům plným obrazného vděku, že mohl „být při tom“. Jakkoli většinu z osmaosmdesáti let jeho života sežraly dějinné ukrutnosti, jako válka, stalinismus a normalizace. Jeho dílo sumarizuje jednak dvoudílný memoár Deliria (vydaný 2004 a 2005), jednak titul s návodným názvem Chodci zeleně (2023); odtud jsou vybrány následující ukázky:

Příbuznost v podvědomí

…abys ožil!!: Básník Nezval konečně monografický

Tohle není kniha roku, ale kniha dekády – a možná ještě víc! Krystyna Wanatowiczová (narozena 1979): Nezval. Básník a jeho syn. Vítězslav Nezval (1900–1958) – ten obří balvan uprostřed vývojové cesty české poezie a kultury dvacátého století, co prostě nelze obejít. Ale obcházeli ho doposavad všichni. Zdejší literární věda i historici kultury a společnosti. Někdo potichu, jiný hlučněji.

K mání jsou vlastně jenom drobnosti, knižní studie poplatné době; jednu napsal (odvážnější) Antonín Jelínek (1961), druhou (totálně servilní, neinspirovaný a neinspirativní) Jiří Taufer (1957). A pak už nic. Natož kriticky uspořádaný sebraný spis, co mají dávno za sebou – při vší úctě – poněkud menší básníci jeho generace, jako Seifert nebo Holan například. Proč to u Nezvala nejde? Možná to ve svých denících zbilancoval za nás Jan Zábrana: „Nezval byl bezcharakterní svině. Ano, správně. Nezval byl geniální básník. Ano, správně.“

Jiné oči

Wanatowiczová, která v roce 2013 věnovala nepominutelné, jakkoli sporné osobě české kinematografie Miloši Havlovi (Český filmový magnát) monografii, přistoupila k tématu, na něž si doposavad nikdo v takové míře a šíři netroufnul. A pojala je po svém. Žádná literární historie, věda, teorie – zaplaťpámbů! Ale dynamická, skoro investigativní reportážní cesta napříč Nezvalovým životem, jeho osobnostním profilem, jeho morálkou, formovanou a deformovanou samozřejmě proměnlivými dějinami zdejší kultury, společnosti, politiky, prvořadě po devětatřicátém a osmačtyřicátém roce. Autorku, jak sama píše, zaujal Nezval „nikoli jako básník, ale jako člověk veřejně činný a politicky angažovaný“; jinými slovy sledovala, „jak se z homo poeticus stává homo politicus“.

To se jasně projevuje v rozvrhu knihy, která má v základě víc než sedm set stránek. Nezval-básník, promotér, teoretik, a hlavně praktik prvorepublikového poetismu a surrealismu, autor výjimečných sbírek jako Pantomima (1924), Skleněný havelok (1931) nebo Absolutní hrobař (1937) jde tady stranou. Jeho dílo, jeho programové zásluhy, jeho citlivost, vidění a básnické objevy jsou podány spíš telegraficky – každopádně nesdělují nic nového. Věci se dávají do pohybu, a to do pohybu soustředěného, rozvinutého do značné kontextuální šíře, kdy mají hlavní slovo právě události politické, až po Nezvalově fatální roztržce se Skupinou surrealistů v ČSR na jaře 1938. Jako by druhá válka, tři roky poválečné nervozity a rostoucích obav, a pak brutální, bezohledné tažení zdejších stalinistů po nově načrtnutém mocenském poli otevřely básníkovi oči. Jiné oči. Nezval se postupně, ale velmi ochotně přeformátoval z avantgardisty, z autora, co otvíral jednu možnost za druhou, v trpnou, trapně poslušnou, bezohledně nevidoucí figuru, ve služebníka nového režimu, kdy psal, říkal a dělal cokoli, co bylo zrovna v kurzu – a hlavně: co mu mohlo přinést nadstandardní honoráře čili materiální zisk.

Juke-box slaví

Kdo je Roman Erben

Kdo je Roman Erben, narozený 3. října 1940? Nuselský „surrealista proti proudu“, všestranně nadaný, moderní technikou vyzbrojený průzkumník, který operuje s gustem nejčastěji v příhraničním pásmu: na spojnicích a švech básně a kresby, malby, koláže, fotografie i objektu, mezi drobnou prózou, případně esejistikou a knižní nebo časopiseckou grafikou, ale taky v dosahu filmu, v blízkosti komiksu a kresleného humoru, po boku performance nebo akce. Nejdřív v Československu, od roku 1980 v německém Mnichově, od roku 2017 pak znovu v Praze. Souběžně je ale Erben z vlastní vůle muž ve stínu, člověk z okraje, chodec na periferii. Vždycky pěstoval radši originál než jeho mediální reprodukce a ohlasy. Sázel všechno na kreativitu: svoji – i svého případného čtenáře, diváka, posluchače. Svým dílem probouzel vždycky druhého k aktivní spolupráci: k projekcím a odrazům, nálezům i objevům.

Erben vystudoval na přelomu 50. a 60. let na pražském ČVUT strojní inženýrství. To zní kovově, šedivě, strojně a inženýrsky. Jenže i Teigovo pojetí moderního umění mělo konstruktivistickou, racionálně propočtenou základnu; květy poetismu se otvíraly teprve v prosvětlených patrech a v rozlehlých střešních zahradách. Geometricky čistá a funkční souhra bodů, linií a ploch je patrná i v Erbenově černobílé kresbě; volný duch poezie pak vane hlavně jeho verši, probírajícími jednak magii té nejbližší skutečnosti, jednak exotiku „daleké Jávy“, třeba té pozdního Rakouska-Uherska, ale i Ruska nebo Francie. Podle on-line Slovníku spisovatelů po roce 1945 má první faseta navrch, neboť „člověk i jeho okolní svět je v Erbenových textech ukotven v těle a tělesnosti, ve hmotě a konkrétnosti“. Pěkně se to rýmuje. Jako když klape autorova příruční mlýnice, poháněná klikou imaginace, kam Erben sype svá pozorování, vzpomínání, snění – a která generuje vydatně obrazné pletivo, nabité vedle konstruktivistické přesnosti a poetistického lyrismu taky pořádnou porcí komiky. Absurdní komiky, která má kritickou, obrannou funkci. Chvíli soustředěné skládání účtů, všelijaké soupisy a výčty, opakování a variace, chvíli těkavé, mihotavé fantazie. Jednou zábavné poletování nad vybranými kousky reality, jindy sestup do spodních vrstev, kde se na člověka tlačí konkrétní i obecné existenciální chmury. Hlavně ale žádné pozitivistické čtení světa: Mezi černou a bílou je vždycky místo pro širokou škálu šedi.

Reflexe surrealismu v hudbě

Těžiště surrealismu bylo ve výtvarném umění a v literatuře, ovlivnil i několik dalších druhů umění, zejména fotografii a film. V hudbě se však projevil jen zprostředkovaně. Jak říká hudební publicistka Iva Nevoralová, žádný surrealistický skladatel neexistuje. Pohled do nejrůznějších populárních encyklopedií to potvrzuje, v záplavě jmen surrealistů žádné skladatele nenajdeme.

Surrealisté na rozdíl od italských futuristů mezi sebou neměli Luigiho Russola, který zareagoval na Manifest futurismu, že je potřeba zavrhnout staré umění a vytvořit nové odpovídající průmyslové společnosti. Sestrojil nástroje Intonarumori produkující hluk a složil pro ně několik dnes ztracených skladeb, které měly premiéru ještě před první světovou válkou. Neměli ani Arsenije Avraamova, který byl po Velké říjnové socialistické revoluci jmenován lidovým komisařem pro kulturu a k pátému výročí revoluce složil Symfonii sirén. Do ní se v Baku zapojily nejen všechny tovární a lodní sirény a píšťaly 25 lokomotiv, ale také děla a kulomety. Avraamov vše dirigoval pomocí dvou rudých praporů a ještě ovládal magistral, což byl nástroj na parní lokomotivě, ke které byly namontovány píšťaly různé výšky tónu ovládané na dálku. Vše doplňoval orchestr, dechová kapela a několik sborů zpívajících Internacionálu, Warszawianku a Marseillaisu.

„Surrealismus se proto projevuje především v námětech scénických děl,“ vysvětlila Nevoralová. Jedním z nich je opera Juliette Bohuslava Martinů, která měla premiéru v pražském Národním divadle 16. března 1938. Libreto si napsal Martinů sám na námět stejnojmenné divadelní hry Georga Neveuxe z roku 1927. Neveux měl k surrealistům velmi blízko, spolu s Bretonem, Aragonem a dalšími významnými surrealisty podepsal v roce 1925 manifest surrealistů La Révolution d’abord et toujours! otištěný v pátém čísle revue La Révolution surréaliste.

Nevoralová zmínila i další příklady děl, která mají surrealistické náměty: „Jde o rané opery Bohuslava Martinů, zejména Slzy nože, Tři přání aneb Vrtkavosti života a Den dobročinnosti. První dvě uvedlo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let Národní divadlo v Brně pod taktovkou Václava Noska.“ Týž dirigent pak ještě uvedl v letech 1982 až 1983 Slzy nože v pražském Národním divadle v režii Ladislava Štrose. Autor libreta, dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, měl k surrealismu blízko, byl členem skupiny Vysoká hra (Le grand jeu).

Vzhledem k množství surrealistických obrazů a kreseb nebo básní a próz je to značný nepoměr, ale ono není nijak výjimečné, že některé umělecké směry nezasáhnou všechny druhy umění. Někdy to ani není možné. Těžko si představit, že by se fauvismus pracující s výraznými jasnými nelomenými barvami – barvu bral jako samostatný výrazový prostředek – projevoval mimo malířství. Podobné je to s pointilismem, jenž využívá vlastnosti oka a to, jak zpracovává informaci o barvách. Také kubismus si jde jen těžko představit mimo výtvarné umění a architekturu.

Zatímco impresionismus, romantismus a expresionismus i futurismus se projevovaly ve většině druhů umění, u surrealismu tomu tak není. Některé aspekty surrealismu šly do hudby přenést těžko, třeba ovlivnění psychoanalýzou a Freudovým pohledem na sexualitu stejně jako fascinaci až zvrácenou erotikou včetně spisů markýze de Sada (Štyrský ilustroval Justinu čili prokletí smrti), u jiných to možné bylo dobře.

Platí to o juxtapozici, kdy je „krása nahodilé setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole“, jak napsal Comte de Lautréamont, jehož Zpěvy Maldororovy byly velkým inspiračním zdrojem surrealistů (knihu plnou nespoutané imaginace a obrazů absolutního zla ex post ilustroval Salvator Dalí). Na rozdíl od dadaistů, kteří pracovali čistě s náhodou, surrealisté jí pomáhali, záměrně stavěli vedle sebe nesouvisející věci. Vítězslav Nezval v Řetězu štěstí píše o setkání s Helenou, která navštívila Moderní galerii a popisovala díla, jako „by byla otrávena“. „Není pro mne bez zajímavosti velmi citlivý Helenin postřeh, že ,jedʿ moderního umění vyplývá ze spojování nesnášejících se prvků. Nedovedu jí zatajit, že hledám stále silnější a silnější ,jedyʿ,“ napsal Nezval v surrealistické próze zachycující proud myšlenek.

Hudební koláže spojující prvky ze zcela odlišných světů s prudkými střihy, jaké jsou dnes kvůli možnosti sestříhat různý materiál nebo samplovat zcela běžné, se po první světové válce nedaly dělat tak snadno, ale skladatelé s nimi pracovali.

Nevoralová v této souvislosti připomněla tvorbu Američana Charlese Ivese, který začal skládat na konci devatenáctého století a využíval nápěvů písní z vesnických tancovaček ve stodolách i z vojenských pochodů, které sám také psal. V každé větě jeho Druhé klavírní sonáty označované také jako sonáta Concord (cca 1911 až 1920) zní první takt Beethovenovy Páté, cituje v ní Wagnera a Debussyho. Pro jeho Čtvrtou symfonii jsou potřeba dva soubory se dvěma dirigenty. Objevují se v ní úryvky z dobových šlágrů In The Sweet By-and-By nebo křesťanský hymnus Nearer, My God , to Thee či pochod z dob občanské války Marching Throught Georgia. Jazzem ovlivněné pasáže se objevují i v Schulhoffově jediné opeře Plameny, která má taky blízko surrealismu.

Beatles na Bílém albu, Frank Zappa na albech We´re only in for the Money a Uncle Meat ani John Zorn libující si v prudkých střizích tedy nepřišli s ničím novým. I když Ivesovy skladby většinou byly uváděny se značným zpožděním, některé až dlouho po jeho smrti, část z nich se už hrála ve dvacátých letech, takže jeho přístup byl znám.

Za obdobou automatického textu, se kterým hodně pracovali surrealisté, lze brát totální improvizaci od nuly, se kterou pracovali mnozí přední představitelé newyorské scény No Wave, jako Elliott Sharp nebo exponenti free jazzu v čele s Cecilem Taylorem. O žádné obdobě tohoto přístupu surrealistů ve dvacátých a třicátých letech nevím, i když Ludvík v Nezvalově Posedlosti usedne ke klavíru, improvizuje a zapisuje to do not.

S improvizací a jejím okamžitým záznamem to až do vynálezu magnetofonového pásu nebylo snadné. Skladatel mohl do not zaznamenávat nápěvy, ale těžko všechny tóny, s jejichž pomocí se k motivu dostal. I když volně improvizovat šlo, skladatelé na to ještě nebyli tak zvyklí, jazz je inspiroval spíše zvukem, instrumentací a synkopami a u klavíru se snažili zapisovat motivy, které je napadly. Skladatelé navíc mezi válkou více než dnes potřebovali pro svá díla interprety, amplifikace byla teprve v počátcích, a tak se s výjimkou děl pro sólový klavír obvykle neobešli bez orchestru nebo alespoň komorního souboru či smyčcového kvarteta. Stejně na tom však byli skladatelé všech směrů, v tomto směru by nebyli vyznavači surrealismu nijak diskriminováni, přesto mezi skladateli žádného surrealistu nenajdeme. To však neznamená, že by surrealisté neměli zájem o hudbu a skladatelé se surrealisty nespolupracovali.

Ivan Bierhanzl za jistou obdobu automatického psaní v surrealismu považuje plynutí hudby bez opakování motivů v Ančerlově Skladbě pro smyčcový orchestr z roku 1929, které je v duchu teorií Aloise Háby atematická.

Kmotr Satie a hybatel Cocteau

V souvislosti se surrealismem se celkem pochopitelně uvádějí jména dvou skladatelů Igora Stravinského a Erika Satieho „Postoj hudebníků mé generace, tedy lidí, kteří nastoupili svou životní dráhu po válce 1914, byla instinktivní reakce proti umění Debussyho nebo hlavně proti umění jeho školy. … Sloupy této reakce mladých byli Stravinskij a Satie. Stravinskij měl za sebou Svěcení jara (Premiéra v podání Ruského baletu Sergeje Ďagileva 29. května 1913 vyvolala skandál přecházející ve výtržnosti, u nichž musela zasahovat policie), to stačilo. Satie, prorok malé skupiny (nikoli skupiny zvané Šestka, jak se má mylně za to, nýbrž Arcueilské školy), usiloval o zjednodušení hudebního myšlení a psaní,“ napsal v Zaříkání zkamenělin švýcarský člen pařížské Šestky, skladatel Arthur Honneger.

V souvislosti se surrealismem se zmiňuje Stravinského baletní pantomima Příběh vojáka pro tři vypravěče, sedm nástrojů a nejméně jednoho tanečníka, který měl premiéru v roce 1918 v Lausanne. Za surrealistickou ji však nelze označit ani námětem, libreto napsal švýcarský spisovatel Charles-Ferdinand Rasmus na motiv ruské pohádky, či spíš bajky o vojákovi, který nechá ďáblovi své housle výměnou za to, že bude mít neomezené množství peněz. Pohádkám se Stravinskij věnoval dlouhodobě, jak ukazují Pták ohnivák nebo Slavík. Příběh vojáka je spíš důležitý tím, že představoval zlom v jeho tvorbě. Začal se odklánět od ruské orchestrální školy a modernismu a přiblížil se k neoklasicismu. Často se zmiňuje uplatnění prvků jazzu v Příběhu, ale ty jsou natolik přetavené, že jazzové toto dílo – rozhodně z pohledu jazzmana – není.

Trochu jiné je to v

Derealizace světa: Surrealismus ve filmu

Zkraje devadesátých let mi jeden chlapík u automatu s kávou na bezelstnou otázku „Co je to ta postmoderna?“ po jediném potáhnutí z cigarety vystřelil jasnozřivou odpověď „Všechno, co je po moderně, to dá rozum.“ V předsálí dnes už zrušeného starobylého kina Walker Cinema v Minneapolis jsem se tenkrát styděl Davidu Lynchovi, což byl onen pán s cigaretou a plastovým kalíškem řídkého kafe, položit fádní otázku „A co že je to moderna?“

Teď už tedy jen zjistit, kdy ta moderna začala a co to je. Z hloubi věků od archeologů a všerůzných bádavců víme, že naši dávní předkové cosi vyrývali, cosi malovali na jeskynní kamenné zdi svých domácností. Stejně tak v plenéru. Obrazy tehdy běžných zvířat i snad sebe samých, i obrazce pro nás nevysvětlitelné, kruhové spirály (patrně aby už konečně někdo vynalezl kolo?), fantaskní elementy-bytosti, pro nás zdánlivé patvary jim v životě dávaly zjevný smysl a potřebu je tvořit a snad i radost. Nevíme. O emočních pohnutích našich desítky či statisíce let starých předků nevíme ani prd. Pak máme prehistorické nálezy podivných čárek, klikyháků. Písmo. Slova. Věty. Osvícení moudří nedávné doby je dokázali rozluštit. Přisazováním znaků k třeba jen letmo podobným variantám z druhé půlky zeměkoule. Asi ještě před písmem kdosi cosi sochal. Divné fragmenty lidských nohou s děsivě a do detailu vybroušenými nepatřičnými pařáty od kotníků do obou stran, hlavu s obřími očními bulvami na temeni lebky, mamuta s křídly, jedenáctihlavou opičku, hermafroditickou bytost s penisem a baňatými prsy trčícími z lopatek, cosi jako brontosaura v náručí s člověčím robátkem, které má v puse dudlík (!). Tehdejší moderna? Symbolismus čehosi? Byli autoři sjetí místním psychotropním šťovíkem? Film začal jako vědecký objev.             

Třesk a realita na kusy

Půlhodinové dílo La Coquille et le Clergyman (Škeble a kněz, 1928) podivínské francouzské režisérky Germaine Dulacové bývá velkou většinou historiků považováno za první surrealistický film. Dovolím si zásadně nesouhlasit. Kinematografie byla od samého počátku nutně předurčena k tvoření mimoreálna, byť chemicko-mechanickým procesem zaznamenávala realitu. Přesněji kusy reality.

Roku 1885 si bratři Auguste a Louis Lumièrové nechali patentovat kinematograf – víceúčelové zařízení, které umožňovalo natáčet, kopírovat a promítat filmy na velké plátno. Hned následující rok Georges Méliès na tento vynález nasnímal jednominutovou iluzionistickou hříčku Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin (Zmizení dámy), kde inscenovaným trikem à la Houdini nechá zmizet ženu, kterou promění v kostru, aby se z mihotavě třesoucích kostí následně opět vyjevila živá žena a pak se užaslým divákům rozplynula do bílého nic. Méliès s filmem čaroval bez jakékoli ideologické formy, bez skupinového manifestu. Stejně tak jeho dosti upozaděná souputnice Alice Guy-Blaché, která jako první tvořila narativní hrané filmy (více UNI 01/2014 První režisérka historie Alice Guy-Blaché). Ta navíc v roce 1906 režírovala první hraný velkofilm v dějinách kinematografie La Vie du Christ (Život Krista) – dílo s obřím rozpočtem, dlouhým časovým plánem natáčení, více než 300 herci, množstvím novátorských triků včetně proměn člověka v osla, osla v sud vody, sud ve spirální díru do jeskyně, ta v chřtán velryby, která zkamení ve skálu stoupající až k nebesům, růstem praská a z puklin tryská víno. Už jen seriální sestava takovýchto stop-motion obrazů je fantazijně surr daleko před surrealismem. Prostě a jednoduše a natvrdo: každý film je surrealistický už od pramene a všechny nové technologie to stvrzují, vytvrzují, spékají. A to včetně žánrů kino-pravda, cinema verité i reál-dokumentů. Vypíchnout a charakterizovat cosi jako formalistně surrealistický film je vpravdě nemožné.

Stejný rok, kdy Dulacová natočila své hereticky podvratné dílo Škeble a kněz o psychofyzicky rozpolceném páterovi, Carl Theodor Dreyer v absolutně mistrovském díle La Passion de Jeanne d’Arc (Utrpení Panny Orleánské) převrátil v těsném období před nástupem zvuku filmové snímání a střihovou skladbu mnohem mocnějším způsobem, než který je přehnaně připisován Ejzenštejnovi. Čtyřicet let předtím, než Sergio Leone ve fenoménu Tenkrát na Západě všechny kritiky i diváky šokoval montáží velkých detailů očí v dramatizovaně vyšponovaných délkách až na přesnou hranici únosnosti, podpořených vypjatou hudbou, Dreyer toto použil s nemenším účinkem ve výše jmenovaném němém majstrštyku. Zatímco Leone drama scén postavil na „jednoduchém“ schématu očí, navíc v 70mm cinemascopickém formátu 2.35:1, Dreyer s kameramanem Rudolphem Matém do děje vsazovali třeba velké detaily mimiky koutku úst, pokřivenou lebku inkvizitora s vytrčeným jehlanem kštice, ruku s nůžkami stříhajícími vlasy Johanky před cestou na popravčí hranici a podobné fragmenty. Kromě toho Dreyer snad jako první z filmařů novátorsky používá švenky, jízdy kamery, skoky po ose, paralelní i asociativní montáž scén. A co víc – troufl si porušit dané pravidlo osy, tzn. směrově musí být v dvourozměrném filmovém obraze vždy k následnému protisměrně střiženému záběru dodržena linie 180 stupňů, jinak bude divák zmaten ve významu „kdo je kdo“ čili zde „kdo je soudce a kdo obžalovaný“. Této metody, jinak samozřejmě chyby, je možné používat i v současnosti v rychlých rapidmontážích pro zdůraznění/vystupňování efektu chaosu, a to spíše jen okrajově, kdy se postava-děj prolínají od jedné reality k jiné realitě. Z němého obrazu Dreyerova díla tak bezeslovně přímo křičí hudba, a není tedy divu, že se množství autorů i kapel často troufale vrhá k jeho ozvučení. Utrpení Panny Orleánské je sice v příběhu lineární, ovšem této stavby dosahuje nadreálnými či mimoreálnými elementy, které vsazením do celku zdaleka přesahují, ba vpravdě hustě míjejí tehdejší vrchol expresionismu a přerůstají do surreálně děsivých obraz(c)ových výjevů. Tento minimalistický vzhled (i struktura) vytváří pocit izolace, zaměřující se na tváře před bílým pozadím, zatímco dění umisťuje ne tak docela na tuto zemi, ale do limbu mezi peklem a nebem.

Surrealismus a fotografie: Cesta ke každodenně prožívané realitě

„Fotoaparát má oko, které vidí způsobem, kterým lidské nedokáže.“

László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, 1925

Pro fotografii jako médium jsou dvacátá a třicátá léta 20. století (tedy doba vzniku i internalizace surrealistického hnutí) mimořádně důležitým obdobím. Fotografie přestává být definitivně divem 19. století a zejména po první světové válce se jako nástroj stává běžnou součástí různých oborů lidské činnosti, radikálně kvůli ilustrovaným časopisům vstupuje do veřejného prostoru a je neopominutelným spolutvůrcem vidění a chápání světa. Spolu s filmem (tedy dalším novým „technickým“ médiem) ovlivňuje životní styl všech vrstev obyvatelstva a stává se nepostradatelnou v nejrůznějších oborech lidské činnosti, od vědy, správy země, průmyslu až k zábavě a volnému času.

Fotografie a film zároveň jednoznačně ovlivnily i podobu vizuálního umění, jak pregnantně konstatoval Karel Teige v textu Moderní umění a společnost v roce 1924: „[…] fotografie obstarává všechny úkoly dokumentární, zdokonalená, zlevněná fotomechanická reprodukce umožňuje pak rozkvět ilustrace reportérské a žurnalistické kresby. Doména vlastního čistého výtvarnictví se zúžila, ale toto omezení znamená objektivní zúčelnění a zisk: osvobodila se forma. Fotografie rozdrtila naturalistickou malbu, poskytnuvší věrnější obrazy vylučující každou ‚rukodílnou‘ konkurenci, a je esteticky lhostejno, jde-li o produkci strojovou, záleží jen na výsledné realizaci, ne na pracovní metodě“.

Fotografie je zároveň hluboce diferencované médium a její dějiny jsou více než v případě ostatních médií podmíněny společenským, politickým a kulturním děním v té které oblasti a zároveň rozvojem techniky samotné a jsou s nimi provázány. Mluvit o „fotografii“ v kontextu určitého uměleckého směru či proudu ve 20. století znamená dotknout se řady témat, která se běžně v umění neobjevují – skrze ni vstupují do vizuální kultury „neumělecké“ obrazy, jako jsou různé vědecké fotografie, rentgeny, mikro- a makrofotografie a podobně. Zároveň je fotografie v mnoha případech „nástrojem“ pro tvorbu v jiném médiu – skicou pro finální dílo či slouží jako zdrojový materiál pro nové práce, nejčastěji nejrůznější varianty koláží. Jak se stalo, že se médium bytostně oceňované pro svou technickou povahu a „pravdu“ spojilo s hnutím, postaveném na podvědomí, snu, absurditě a fantasknu?

Paříž jinak

V posledních letech 19. století se začal ulicemi Paříže a jejího okolí toulat fotograf Eugène Atget (1857–1927). Fotografoval Paříž jinak, než bylo dosud zvykem – výlohy, opuštěná zákoutí, kavárny; nejprve prázdné ranní uličky a temná místa, později i město procházející radikální modernizací, pařížské domy před asanací, rozpadající se schodiště; detaily světa, který nenavratitelně zanikal. Lidé se zde téměř neobjevují, přesto jsou přítomní – v předmětech, které vytvořili, odložili, ztratili… Atget je jakýmsi mostem mezi 19. a 20. stoletím. Jeho nemanipulovaná fotografie pracující s řadou fotografických prvků (motivy odrazů v oknech a zrcadlech působící jako montáže z negativů, hromady opakujících se předmětů z bleších trhů a obchodů, světelnost pařížských parků a zahrádek a mnoho dalších) se stala inspiračním zdrojem snad pro všechny směry modernismu (a umění 20. století obecně), a to nejen fotografického. Atget se živil prodejem svých snímků (většinou vyvolávaných na suché kolodiové skleněné desky formátu 18 × 24 cm) umělcům, kteří je používali jako zdroj pro malbu.

S jeho dílem se před polovinou dvacátých let seznámil i Man Ray, který ho představil své asistentce, fotografce Berenice Abbott, jež byla jeho dílem naprosto fascinována. Po Atgetově smrti zakoupila jeho fotografický archiv a snažila se jeho tvorbu uvést do širšího povědomí, jeho práce byly otiskovány v různých fotografických časopisech, odtud pramení i pozornost, kterou jeho dílu začali okamžitě po jeho zpřístupnění věnovat francouzští surrealisté, ale i (a nejen) fotografové napříč celým světem, tedy tam, kam dosáhly francouzské, anglické, americké a německé fotografické časopisy.

Pro etablující se surrealistické hnutí bylo Atgetovo dílo nesmírně inspirující, a to přesto, že Atget svoji práci vnímal jako ryze dokumentární. Najednou se v jeho díle zhmotnila řada surrealistických principů – nečekaná spojení, znepokojivá prázdnota, podivné útvary na rozpadajících se omítkách. Na surrealisty jeho snímky působily, jako by odhalovaly běžně neviděný, jiný, podivný svět, existující kdesi pod či za povrchem žité reality. Jak uvádí John Szarkowski v legendární publikaci The Photographer’s Exe (1966), tak tyto náhodně působící kompozice byly ve skutečnosti výsledkem jeho pečlivého pozorování, ale surrealisté je interpretovali jako důkaz, že v běžné realitě existuje skrytý, snový rozměr.

Transformace reality

Avantgardní hnutí včetně dadaismu, z něhož se (velmi zjednodušeně) vyvinul i surrealismus, vnímali fotografii a film (oprávněně) jako média neuvěřitelných možností. Demokratizace umění byla první z nich, ale také a možná hlavně, poetika nového věku, světa strojů, velkoměst, rychlosti, která se v technických obrazech ukrývala. Surrealističtí teoretikové, jako André Breton, nebo fotografové jako Man Ray využívali technologické možnosti fotografie k rozšiřování hranic vnímání reality, zároveň tím ji ale podrobovali kritice – spolu se sociology nově vzniklého frankfurtského Institutu für Sozialforschung, který se mj. snažil popsat vliv technického obrazu na společnost – zpochybnili její objektivitu a nejčastěji jí připisovanou vlastnost: zobrazení „pravdy“. Uvědomili si, že fotografie není jenom nástrojem záznamu, ale hlavně prostředkem k transformaci reality a vytváření nového, vizuálně svébytného světa. Že umožňuje vytvářet iracionální, znepokojivé obrazy, které měly kvůli indexikální vazbě na skutečné předměty nepopiratelný vztah k realitě a zároveň představovaly iracionální a imaginativní vize. Tento rozpor napevno připoutal fotografii k surrealistickému hnutí a obloukem jako by mimochodem odpověděl na stále řešenou (a totálně zbytečnou) otázku, jestli je fotografie uměním.

Exkluzivní projekce zrestaurovaného dokumentu Bruce Webera „Let’s Get Lost“ o Chetu Bakerovi již tento pátek v kině Lucerna

Ve Velkém kinosále pražské Lucerny se divákům již tento pátek 13. prosince v rámci exkluzivní pražské premiéry představí černobílý, na Oscara nominovaný dokument fotografa Bruce Webera „Let’s Get Lost“ o jazzovém trumpetistovi Chetu Bakerovi.

Dvouhodinový dokumentární vhled do soumračné fáze života geniálního jazzového trumpetisty a zpěváka Cheta Bakera pojmenovaný po jedné z jeho nejznámějších skladeb Let’s Get Lost natočil slavný fotograf Bruce Weber v roce 1988. Pro Bruce Webera to není jediná akce, kdy se jeho ať už fotografické, nebo filmařské dílo představuje českému publiku. Ve výstavních prostorách domu U Kamenného zvonu (GHMP) až do 19. ledna 2025 probíhá retrospektivní výstava s názvem „My Education“, která představuje šest dekád jeho výrazné fotografické tvorby.

„Jsme nesmírně hrdí, že diváci v České republice budou mít možnost vidět zrestaurovanou verzi filmu Let’s Get Lost jako paralelní event k retrospektivní výstavě Bruce Weber: My Education. Unikátní projekce v kině Lucerna navazuje na premiéru v newyorském instituci Film Foru a je jedinou příležitostí shlédnout tento film na velkém plátně,“ uvádí Milosh Harajda, jehož butiková distribuční společnost MILOSH STUDIO přinesla do Čech oceňované dokumentární snímky DANCER (Národní Divadlo), House of Z nebo McQueen.“

 

TERMÍN EXKLUZIVNÍ PROJEKCE:

Pátek 13. 12. od 19:30, Kino Lucerna, vstupenky v ceně 169 Kč k dispozici ZDE.

 

SYNOPSE

Poté, co Charlie Parker slyšel poprvé hrát Cheta Bakera, údajně zavolal Milese Davise a Dizzieho Gillespieho a sdělil jim: „Pánové, připravte se, že ten bílej borec vám bude šlapat na paty.“ Bruce Weber natočil jedinečný dokumentární portrét, jenž získal před pětatřiceti lety nominaci na Oscara. Renomovaný fotograf sleduje s malým štábem legendárního jazzového trumpetistu a zpěváka od jednoho amerického pobřeží k druhému a po Evropě během tour, jež se posléze stala jeho poslední. Výjimečná možnost zhlédnout na plátně restaurovanou kopii elektrizující koláže záběrů ze studia, raritních úryvků z dávných koncertů a ještě dávnějších scén z italských béčkových filmů s mladým elegánem Chatem, ale i vyslechnout průzračně autentické rozhovory se stárnoucím a křehkým muzikantem.

 

O FILMU

120 min / Černobílý / DCP

Režie Bruce Weber / Kamera Jeff Priess / Střih Angelo Corrao / Hudba Chet Baker / Produkce Nan Bush / Výroba Little Bear Productions / Kontakt Milosh Studio

 

Umění a tradice: Severočeská galerie zve na vánoční výstavu betléma

Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích přivítá i letos své návštěvníky na tradiční vánoční výstavě betléma v Muzeu insitního umění. Představí vyřezávaný polychromovaný betlém Miroslava Pelikána, který pochází z mimořádné sbírky betlémů Muzea Jindřichohradecka v Jindřichově Hradci. Dílo osobité výtvarné poetiky přivítá v Muzeu insitního umění slavnostně 12. prosince, přístupné zde bude až do 26. ledna 2025.

 

K nejkrásnějším svátkům v roce se kromě jiných zvyklostí váže také tradice stavění betlému či jesliček. Vánoční atmosféru v Severočeské galerii výtvarného umění v Litoměřicích již tradičně navodí výstava jednoho z výjimečných betlémů z rukou neprofesionálního tvůrce. Muzeum insitního umění letos návštěvníkům představí vyřezávaný polychromovaný betlém Miroslava Pelikána, dílo osobité výtvarné poetiky, vypůjčené z mimořádné sbírky betlémů Muzea Jindřichohradecka v Jindřichově Hradci.

 

Miroslav Pelikán (1926–2017), autor mnoha jedinečných betlémů z nejrůznějších materiálů, spjatý s jihočeským krajem, regionem se silnou betlémářskou tradicí, vtiskl své vyřezávané třeboňské betlémské scenérii živou, radostnou atmosféru. Malebnost a pohádkovost celého výjevu, i půvab postav podpořil jasnou barevností a jemnou stylizací a betlémskou scénu velmi citlivě usadil mezi jehličnaté a listnaté stromy, do nezvykle svěží krajiny nesoucí v sobě ozvěnu té autorovy nejbližší, krajiny jihočeské. „Ústřední téma Svaté rodiny doplňují klanící se Tři králové. V podání Miroslava Pelikána jsou jesličky obklopeny zvířátky, k právě narozenému Ježíškovi spěchají s drobným obdarováním lidé nejrůznějších profesí a postavení: měšťan, žena v kroji, voják, muzikant s basou, řemeslníci. Vzácné královské dary doplňují dary inspirované místním prostředím: ulovená ryba, vánočka nebo zdobené srdce z perníku. Ostatně autor betléma byl nejen řezbářem a betlémářem, ale především uznávaným cukrářem a perníkářem“, představila vystavený betlém kurátorka Jana M. Foltýnová.

 

Na slavnostní přivítání betléma v Muzeu insitního umění, které vánoční výstavu zahájí, zve Severočeská galerie své návštěvníky ve čtvrtek 12. prosince od 16 hodin.

 

Muzeum insitního umění, Mírové nám. 24/16, Litoměřice

13. 12. 2024 ‒ 26. 1. 2025

 

 

Další články
sinekfilmizle.com