Operu mnozí vnímají jako přežívající žánr, který má svůj vrchol dávno za sebou. Ten bývá datován do devatenáctého a na počátek dvacátého století, kdy tvořili Verdi, Puccini, Wagner či Strauss nebo Dvořák a Janáček. Gesamtkunstwerk spojující divadlo s hudbou a zpěvem i dalšími druhy umění je sice stále přitažlivý, ale na operu se mnozí dívají jako na bizarní žánr, kde pěvci v opulentních kostýmech zpívají za doprovodu orchestru nesrozumitelné árie z děl, která přinášejí naivní příběhy, přitažené za vlasy. Že tomu tak není, ukázal druhý ročník festivalu Opera Nova, který se uskutečnil po pětileté pauze v Praze.
Nabídl hned několik oper, které ukazovaly, že i když je vrchol žánru v předminulém století, tak i v tom jednadvacátém vznikají silná operní díla, která navíc přinášejí nejen soudové výrazové prostředky, ale taky aktuální témata, a to i od českých skladatelů. Komorní díla by mohla klidně znít na festivalech alternativní kultury, kdyby nepanoval pocit, že opera, zejména ta čistá bez přívlastků, jako je rocková nebo jazzová, je passé nebo něco nesrozumitelného.
V Brueghelových stopách
Vrcholem byla česká česká premiéra jediné opery avantgardisty Györgyho Ligetiho Le Grand Macabre. Jejím autorem je mnohotvárný skladatel, který experimentoval s elektronickou hudbou a jehož díla zazněla ve filmu 2001: Vesmírná odysea i v dalších snímcích Stanleyho Kubricka. Ligeti je také autorem skladby Poème Symphonique pro sto metronomů, která vznikla v době, kdy se Ligeti sblížil s hnutím Fluxus.
Le Grand Macabre je syntetické dílo, ve kterém se autor snažil využít všechny prostředky opery, v němž uplatnil bohaté spektrum výrazových prostředků z tradice opery, ale třeba i z konkrétní hudby. Najdeme tam parafráze wagnerovského pojetí ženského zpěvu, citace Schuberta i skrytý odkaz na Beethovenovu Eroiku. Typické fanfáry jsou hrané na automobilové houkačky a prostor dostanou i hodiny s kukačkou. To může vytvářet dojem, že jde o nějakou patafyzickou parodii, ale to by bylo velmi zjednodušující, parodických momentů je sice mnoho, ale jsou součástí vycizelovaného díla s hlubokou myšlenkou. Najdeme v něm náročnou koloraturní árii i neobvyklá aranžmá. Vše však slouží celku, který Ligeti označoval jako anti-anti-operu. To první anti znamená, že popřel své pojetí anti-opery, ale to neznamená, že by se obě anti eliminovala, a on se vrátil k operní tradici. Využil ji, ale přistoupil k ní nově. V díle se tak objevují ohlasy drásavé polské sonoristiky, ale najdeme tam i disonance a postupy, které využívají různé alternativní kapely včetně industriálních.
Le Grand Macabre přináší obraz hrůz světa, kde se Nekrocar rozhodl zničit město Breughelland. Je to snad jediná opera, která zpracovává patafyzické či absurdní drama, protože předlohou je hra Michela de Ghelderode Le Balade du Gran Macabre, u nás přeložená jako Balada o Velkém kostlivci. Ghelderode, k němuž se hlásil Eugène Ionesco, v ní dal jasně najevo, že byl obdivovatelem Afreda Jarryho, Francoise Rabelaise i malíře Pietera Bruegela, který s chutí zachycoval nectnosti vlámských měšťanů, jehož Poslední soud a Triumf smrti děsivostí nijak nezaostávají za díly Hieronyma Bosche. Odkazů na něj je v textu dost, ať už jde o název města, nebo křestní jméno jedné z hlavních postav, pijana a bonvivána Pieta zvaného Bečka.
Nekrocar sice začne postupně masově zabíjet obyvatele Breughellandu, ale nakonec je všechny nevyvraždí, protože Piet a hvězdář Astradamor mu do poháru, ze kterého chce pít krev obětí, lijí víno, takže nakonec opilý spadne z dřevěného koně.
Le Grand Macabre hodně čerpá z tradic karnevalu, kdy se realita převrátí naruby, aby se pak zase věci vrátily k normálu, když byla Morana vynesena. Jenomže Ligeti závěr upravil, takže není jasné, jestli šlo o karneval, jestli byl Nekrocar jen podvodník, nebo jsou už všichni po smrti v jiném světě, či skutečně živí, ale odsouzení dál žít v očistci tohoto světa. Jediným úskalím pražské inscenace s vynikajícím hudebním nastudováním a provedením Jiřího Rožně a skvělými výkony pěvců, mezi nimiž vyniká Marcus Jupither v roli Nekrocara, Thor Inge Falch, jenž ztvárnil Pieta, a hlavně Eir Inderhaugová v dvojroli Venuše a náčelníka tajné služby, která zpívá onu pověstnou extrémně obtížnou koloraturní árii, je režijní a scénické pojetí. Chápu snahu nedržet se estetiky Bruegelových obrazů, přece jen nežijeme v 16. století, ale o půl tisíciletí později. Už úvodní minimalistická scéna z meziválečné kavárny působí trochu zvláštně, hlavně však vadí, že Nekrocar se neprobudí v hrobě, ale pracuje jako nepříjemný číšník, aniž by bylo jasné, kde se vzal.
Stejně tak vadí závěr, kdy všichni skončí v jakési léčebně, pročež se vytrácí ona tak důležitá nejednoznačnost. Naopak scéna, jak jsou obyvatelé Breughellandu hnáni na smrt do masokombinátu prasaty (jasný odkaz na Orwellovu Farmu zvířat), je velmi šťastně zvolená, Ligeti nesporně reagoval na hrůzy obou světových válek, kdy se v první fronta změnila v obrovský mlýnek na maso a v druhé se v koncentračních táborech průmyslově vyvražďovali Židé. Ona závěrečná nejistota je reakcí na válku – mohla být se všemi těmi hrůzami reálná, nebo to byl jen zlý sen, protože něco tak strašného možné není.
Chápu snahu reflektovat pandemii koronaviru, kvůli které se premiéra odsouvala, a nakonec se konala až rok po stém výročí narození skladatele. Ligetiho Le Grand Macabre však není o moru, ale o hrůze války a totalitních systémů, pro které jednotlivec není víc než číslo. Ne náhodou má v Breughellandu, kde ovládá slabošského prince Go-Go soupeřící bílý a černý ministr, důležitou roli tajná policie Gepopo. Dění v Pásmu Gazy a na Ukrajině navíc ukazuje, že se Nekrocar, jakási to obdoba Maldorora, zase probral.
Kafka i homofobie
Festival však nabídl i další zdařilá díla, která ukazují, že opera není mrtvá a působivá díla vznikají i tady a teď. Na Nové scéně měl premiéru Kafkův dopis otci Jiřího Trtíka. Pustit se do Kafky vyžaduje odvahu, ale on si vybral vhodný text s přesahem, protože komplikovaný vztah s otcem neměl jen Kafka. Přestože by se zdálo, že operní zpěv není vhodný pro intimní zpověď, není tomu tak. Dopis je plný silných emocí a tenorista Timur, který zpíval text v češtině (ve většině děl bylo slovům rozumět, až na Ligetiho koloraturní árii náčelníka Gepopa, jenomže tam není rozumět čemu, je to jen sled nesmyslných slabik, protože tajná policie musí zůstat tajnou), dokázal umírnit své emoce, takže byl velmi přesvědčivý.
Trtík dílo označuje za ambientní operu, ale to není přesné, i když tam nechybí ambientní polohy a zvuky. Linka piana a vedení sboru, který zastupuje otce, jsou až minimalistické. Ve scéně svatby byl citlivě použit klezmer a instrumentální mezihra, které dílo dělí, dávají mu nejen další hudební dimenzi, ale také mu dodávají onu kafkovskou podivnost, k čemuž přispívá i využití elektroniky a mikrointervalů. Kafkův dopis otci je výborná opera, která by klidně mohla být uvedena na nějakém nadžánrovém alternativním festivalu, ať už hudebním, nebo divadelním či třeba literárním.
Totéž lze napsat i o scénickém oratoriu Šimona Vosečka Stvůry. Kombinace drásavých vysokých tónů violy a houslí je až bolestná a vytváří výborný kontrast k basovým tónům tuby, basovým riffům, klavíru a rytmickým vpádům bicích – byla použita klasická bicí souprava, která se střídala s trubkovými zvony. Vypjaté vokály odpovídaly tématu věnovanému homofobii přecházející až v nenávist k homosexuálům. Operní zpěv k vyjádřením, v nichž nechyběly ani urážky, naopak sedl.
I když se spektrum použitých prvků v jednotlivých částech opakovalo, což dojem zplošťovalo, Vosečkovi se podařilo více než zamýšlel – Stvůry nejsou jen o homofobii, ale o tom, jaké těžké je být odlišný a jak kolektiv a autorita nemilosrdně potlačují každou specifičnost.
Podobné napětí přináší i The Yellow Wallpaper anglické skladatelky Dani Howardové na téma povídky feministické autorky Charlotte Perkinsové Gilmanové o nemocné ženě, která čelí autoritě svého muže lékaře, a ten jí nedovoluje psát. Opět je tu téma potlačení osobnosti a skoro až hororový příběh, u něhož je použití operní techniky logické.
Úspěšné komorní dílo bylo nejkonvenčnější, linky piana byly v duchu postromantismu, napětí hudbě dodávala cellistka Hana Baboráková, která hrála jazzově alternativně. I tanečnice reprezentující jiný svět, než je svět mužských autorit, se držela klasického pojetí moderního tance. Dokážu si představit, že by se Žlutá tapeta mohla hrát nejen na nějaké hudebním, tanečním či divadelním festivalu, ať už alternativním, nebo mainstreamovém, ale dokážu si představit i to, že by se stala součástí repertoáru některého divadla. Opera je dneska skutečně mnohotvárná a mohla by zasáhnout širší publikum, než jsou návštěvníci oper.
Ozdobou jakéhokoli ambientního nebo alternativního či improvizingového festivalu by pak bylo poloimprovizované vystoupení Ligetiho syna Lucase. Objevné nebylo, žádný průlom v hudbě nepřinášelo, ale úroveň v této oblasti si zachovalo.
