Kim Deal má většina fanoušků zaškatulkovanou jako basačku Pixies. Méně jako výraznou součást kapely The Breeders, kterou založila spolu s Tanyou Donelly z Throwing Muses. Obě výrazné skupiny první poloviny 90. let prožily v 21. století úspěšný reunion, přesto se Kim rozhodla vláček jménem Pixies v roce 2013 opustit. V plánu, alespoň podle oficiálního prohlášení, byla sólová deska, ke které se Deal nakonec dopracovala až na konci loňského roku. A evidentně dobře udělala, protože kolekce nazvaná Nobody Loves You More sbírá samé dobré recenze. Čím to je? Asi barevností desky, která zasahuje od odlehčených legrácek, jakým je ztřeštěná jazzová vyhrávka v A Good Time Pushed, přes country estetikou ovlivněnou Are You Mine?, mohutně proaranžovnou titulní kompozici, až po řadu indie rockových vypalovaček, které připomenou Pixies, i když se ženským vokálem i šarmem. Na osmi skladbách se producentsky podílel velký fanoušek muzikantky, mistr Steve Albini. Pro něho byla spolupráce, bohužel, jednou z posledních v předčasně ukončeném životě. Barvami hýřící hudba (s celou řadou hostí od sestry Kelley přes členy The Breeders až k rytmice Savages) se tu a tam setkává s trochu temnějším textovým pozadím. Are You Mine? je například inspirována maminkou, která ke konci života bojovala s Alzheimerovou chorobou, Summerland pak dlouholetou tradici autorčiny rodiny trávit zimu v domě na Florida Keys – výletem, který rodiče milovali, ale Kim ho nenáviděla. Mimochodem, když rodiče zemřeli, Kim začala do stejného domu jezdit sama. Disobedience už podle názvu jasně deklaruje, že i v třiašedesáti letech se zpěvačka nehodlá automaticky podvolovat systému. Přesto opožděný debut není zlostnou obžalobou světa, jako spíše vykreslení jeho různorodosti hudebně barevným způsobem. Jedenáct skladeb, kde se pomalé kousky střídají s rychlými, alternativní rock se střídá s country, doo-wop estetikou i atmosférou loungeové filmové hudby sedmdesátých let, uplyne jako voda a tlačítko nebo funkce repeat je po prvním poslechu vcelku logickou volbou.
NARAJAMA: 2024
Kyjovská Narajama prodělává výměnu části sestavy. Dvojalbum 2024 (což se ale z titulky obalu nedozvíte, spíš působí jako fórek odkazující k taktéž nepojmenovanému 2LP jistého kvarteta) pak je jistým vyvrcholením více než třicetileté dosavadní cesty. Ještě tu hrají pro sound zásadní cimbalistka a zpěvačka Bohdana Menšíková a kytarista Roman Kouřil, kteří ohlásili odchod. A s nimi navíc jako hosté členové prvního obsazení Narajamy z let 1991 až 1994, kytarista Petr Walos a zpěvák Michal Mihal. „Měli jsme pocit, že je to naše poslední album, tak jsme si řekli, že je načase oslovit i dva původní členy… A také Briana Tjepkemu, který s kapelou roky spolupracoval jako tvůrce obalů i dvou textů na stále nevydaném prvním albu Narajamy. Tentokrát recituje svou báseň v závěrečné skladbě,“ vysvětlil baskytarista a zásadní autor repertoáru Igor Judas. S tím, že už si to o poslední desce nemyslí, neb tisková zpráva říká „půl kapely v novém složení chystá nové album a také plánuje udržovat odkaz Narajamy při životě“.
I díky hostům vznikla pestrá nahrávka, což formátu 2LP svědčí, rozdílné nálady udrží pozornost i v rozmáchlé stopáži. Začíná se vtipným vyznáním Frank. Muzikantskou poklonou, kdy pro Narajamu typický cimbál nahradí zvuk vibrafonu ve stylu zásadní členky Zappových sestav Ruth Underwood a kytara napodobí „zappovské“ sólo s charakteristickým chrlením shluků tónů. A také textovou, s citacemi názvů Zappových alb i veršů. Mimochodem, kytara ─ skladbu Znovu i leckteré další kompozice prolínají sóla a vyhrávky dosti „frippovské“, ze Lstivých skřítků vykoukne zvuková zechovaná inspirace jistým Gilmourem. Čímž nemá být řečeno, že by tu šlo o plagiát, jen o hru s odkazy. Narajama si zachovává originalitu. Ve druhé, tišší polovině 2LP, se Narajama přehoupne až k folklorním ohlasům písně Ráno či křehké baladičnosti kompozice Řeka. A kam ta řeka poteče příště budí příjemnou zvědavost.
CHET BAKER: Late Night Jazz
Paříž byla pro trumpetistu a zpěváka Cheta Bakera cílem jeho první cesty do Evropy v letech 1955–56. A také tam nahrál v únoru 1988 svůj poslední set tři měsíce před svou smrtí. Belgického kytaristu Philipa Catherina měl Baker ve své skupině už osmým rokem. Oba hvězdné muzikanty doplnili pianista Egil Kapstad a basista Terje Vanaas z Norska. Zatímco v 50. letech Baker soupeřil o popularitu s Milesem Davisem, o čtvrt století později se nacházeli každý na jiné hudební planetě: Miles právě nahrával You´re Under Arrest, zatímco Chet zůstává tím, čím byl ve svých neslavnějších dobách: lyrikem, romantikem, tichým vypravěčem balad hraných na trubku, dříve také hojně zpívající, zde scatem pouze v písni How High the Moon. Introvertní muzikant, jako by nás nechtěl svou hudbou rušit, jen zklidňovat – ostatně tomu příznačně sedí i název alba Pozdně noční jazz. Na albu je šestnáct skladeb, převažují staré známé (a geniální) skladby už dlouho označované za evergreeny, tři skladby napsal Egil Kapstad a Blåmann, Blåmann je norská lidová píseň. A tak se s Chetem zasněme při písních Carmichaela (Skylark), Hamiltona & Lewise (How High The Moon), Portera (Love For Sale) či Washingtona & Younga (My Foolish Heart). Body And Soul, Makin´Whoope a If You Could See Me Now mají ještě bonusové verze. Catherine Chetovu trubku nevtíravě doprovází, jeho sóla se sametovou modulací zvuku respektují styl Bakerovy hudby. Nejprůzračnějším zvukem kvarteta je Kapstadův klavír, který s Venaasovým kontrabasem tvoří brilantní doprovodný tandem oběma protagonistům. Kapstadovy autorské příspěvky si se zvolenými standardy nijak nezadají: v zasněné ostrovní náladě roztančený The Bird From Kapingamarangi, ve svižné The Ballad Of Buttersmile, v Children´s Waltz s melodikou dětské říkanky. Styl hudby Cheta Bakera se sice vymykal překotnému vývoji jazzu s jeho fúzemi 80. let, ale mentální síla jeho niterného projevu má nadčasový charakter.
Marie Puttnerová: Zelená oblaka, růžové stromy
Zpěvačka Marie Puttnerová je odvážná žena. To je to první, co každého musí logicky napadnout, když drží v ruce album sestavené výhradně z coververzí písní Zuzany Navarové. Jenže není to jediná velká výzva, kterou na své dosavadní dráze podstoupila. Už jen osamostatnění, s vlastní kapelou, a hlavně s repertoárem, který nejenže nešel masovému vkusu ani krůček naproti, ale s tak velkými emocionálními „kládami“, jako je zhudebněný Jan Zahradníček, to byl čin ke smeknutí. A sólový debut Lajla tov, jenž v produkci Eddieho Stevense studiovou mozaikovitostí dost posunul komorní výraz, zažitý návštěvníky Mariiných koncertů, čin druhý.
Takže viděno v tomto kontextu není vlastně album k poctě jedné z nejvýraznějších a pro scénu nejdůležitějších českých tvůrkyň a interpretek posledního půlstoletí vlastně žádné velké překvapení, a už vůbec ne drzost. Marie Puttnerová prostě má na to, aby „se vyslovovala“ po svém k tvorbě ostatních. A dvojnásob ve spolupráci s těmi, kteří s ní pobývali ve studiu pod vedením producentů a multiinstrumentalistů Petra Ostrouchova a Martina Nováka. Tedy špičkových hudebníků nejen s výbornou technikou, ale i srdcem, kytaristou Petrem Uvirou, bubeníkem Milošem Dvořáčkem a dechařem Marcelem Bártou. Kdyby to neznělo nepřípadně fanouškovsky, chtělo by se říct, že takovýhle projekt prostě nemohl dopadnout špatně.
Samozřejmě, hlas Zuzany Navarové máme s jejími písničkami natolik spojen, že nejvolnější ruku měla Puttnerová a spol. ve dvou sonzích Červený kamínek a Malování, které složila ještě před nástupem do Nerezu, kdy ještě prakticky nebyla známá. Na druhou stranu můžeme u těch nejznámějších písní (anebo takových, které máme jako posluchači nejraději, což se samozřejmě liší) porovnat nejen odlišný hlas, který je samozřejmý, ale i výraz. A je to vždycky zajímavé, ať už se Puttnerová hodně držela originálního podání, jako třeba v písni Gautama, anebo přichází s vlastním odstínem, což je případ například klezmerové Vřelé díky z pupku, kterou zpívá s ještě větším nadhledem než autorka, skoro s určitou dávkou potměšilosti. Anebo Zatím hodně pus, jedna z nejsilnějších písní Zuzany Navarové vůbec, i s ohledem na její obsah, do které se Marie Puttnerová pokládá se vší emocí, které je schopna, a je to velký zážitek. Připomeňme mimochodem, že tuto písňovou perlu má v repertoáru, a zase za jiný konec ji chytá také český bluesový veterán Jan Spálený.
Aranžmá a produkce alba Zelená oblaka, růžové stromy mají jeden velmi zajímavý rozměr. Na první poslech mohou působit na posluchače tak, že hudebníci do značné míry převzali původní instrumentaci. Ale při jen trochu pozornějším vnímání nám dochází, jak velké změny se tu dějí, kolik tu zní „nových“ nástrojů (připomeňme si jen pro nejmarkantnější příklad, že v sestavě kapely Zuzany Navarové KOA nebyla elektrická kytara, zatímco na přítomných nahrávkách někdy znějí i dvě). A stejně jako v pěveckých partech, i v těch nástrojových je tolik pozitivně uplatněných možností vyjádřit nové emoce a vytvořit atmosféry, až uši přecházejí. A přitom to ani na chvíli nepřestává „být Navarová“.
Zničující vášně a právo na důstojnost: 29. ročník Festivalu divadel německého jazyka 2024, Praha
Na přelomu listopadu a prosince loňského roku se mohli divadelní fanoušci opět seznámit s produkcemi předních „německy mluvících“ divadelních souborů, přehlídka, odehrávající se v neutěšené situaci celosvětových pohrom měla zastřešující podtitul Nichts ist ok (motto vycházelo z titulu, se kterým se na festivalu představila berlínská Volksbühne). Dvě v kontextu německojazyčného divadla ceněné produkce ve mně – každá jinak – vyvolaly znepokojení, což bylo nepochybně také záměrem festivalové dramaturgie.
Scény z manželského života víc než volně vycházející z předlohy Ingmara Bergmana prezentoval vídeňský Volkstheater, režíroval Bergmanův krajan Markus Öhm. Inscenace se ocitla v širším výběru na prestižní berlínskou přehlídku Theatertreffen a protagonista Elias Eilingshoff avancoval na ocenění Nestroy 2023 v kategorii Nejlepší herec. Dámský protějšek ztvárnila Bettina Lieder. Nutno konstatovat, že celou inscenaci hrají herci s maskami na tvářích, pod nimiž jsou mikrofonky, deformující hlas, on zní jako Fantomas ze známé francouzské filmové série, ona tak trochu piští. Brutálně groteskní produkce se od Bergmana vlastně odrazí jenom v základní situaci, vztah, ani v originální verzi slavného Švéda nijak idylický, přechází v morbidní horor. Po první, „šťastně“ vztahově vyprázdněné scéně, kdy se pár nechá fotografovat a trochu zpovídat pro lifestylový magazín, přichází kruté rozčarování, především poté, co manželka oznámí, že je v jiném stavu. O možném přerušení těhotenství chce vyvolat partnerskou diskusi, on reaguje zcela chladně a nezúčastněně v tom smyslu, že jde o její problém. Pak v jakési snad snové scéně dojde k děsivému a neúnosně dlouhému potratu. Všude je plno krve, žena plodem mlátí o stěnu, nenarozený tvor jejím hláskem vyzývá neměnně lhostejného otce, ať si s ním jde hrát. V dalších zákrutech fabule odjíždí manžel s novou láskou do Paříže, po návratu ho žena chce přimět k rozvodu, navštíví manžela v jeho kanceláři, vypráví, jak navštěvuje seance jógy a jejím novým přítelem je právě šéf onoho zdravý život propagujícího seskupení. Po chvilkových rozpacích pak dává k lepšímu i bizarně intimní informaci, že to negativní, co v ní ještě přebývá, analyzuje guru z její stolice, na povel na místě vyprodukované. Manžel rozvodový formulář nepodepíše, naopak, donutí partnerku, aby zůstala, začíná se chovat agresivně podrážděně, a následují krvavá jatka. Ke slovu přijde nůž i sekyra, stroboskop a prudké padání i zvedání opony onu řež zdynamizují, všude je plno krve, také na stěnách, partneři se svíjejí s vyhřezlými vnitřnosti a umírají. Jejich finálové objetí však dýchá smírem.
Nebudu předstírat nadhled, inscenace mě – četnými zkušenostmi poměrně otrlého diváka – přes nesporně profesionální realizaci „vytočila“, nesdílím názor některých kolegů, že šlo o vydařený tarantinovský humor. Hlavou se mi honily pochmurné myšlenky o některých trendech současného divadelnictví. Atak drastických projevů tělesnosti v uměleckých dílech primárně nezavrhuji, jejich stopáž mi však připadla samoúčelná. Mnozí z publika – nejen během krvavých výjevů – „hlasovali nohama“.
Znepokojení, které jsem naopak shledal katarzním, se týká produkce The Silence berlínské Schaubühne autora a režiséra projektu Falka Richtera. Ten prezentuje svoji zpověď, mířící do nejintimnějších podrobností. Vyrůstal v rodině s podivným vztahem mezi rodiči, zároveň brzy pochopil, že je gay, otec z něho chtěl v pubertě jeho probouzející se přirozenost „vytlouct“ a později ho poslat k psychiatrovi. Richtera ztvárňuje špičkový německý herec Dimitrij Schaad, cca čtvrtinu hracího času pak vidíme na promítacím plátně rozhovory samotného Richtera s jeho matkou. Schaad se narodil roku 1985 v (tehdy sovětském) Kazachstánu, od osmi let žije v Německu, do inscenace je zabudována i jeho existenciální nejistota, vycházející z aktuálního dění na východě i z vymezení se vůči rodičům, kteří jsou stoupenci Putinovy politiky. Protagonista je nositelem Německé herecké ceny za rok 2023. Schaadova mistrovská interpretace nepůsobí v monologické formě vůbec jednotvárně, vášnivě se rozčiluje, když líčí homofobní situace, jimž byl (Richter) v životě vystaven, zase jiným nábojem, propojeným s vnitřní tenzí, se vyznačují dva dlouhé telefonáty. Jeden probíhá s partnerem, s nímž mu to již evidentně příliš neklape, druhý zobrazuje „dálkový“ kontakt s kamarádem z období adolescence, s nímž tehdy sexuálně „experimentovali“, rád by se s ním viděl (je navíc v poněkud emočně svízelné situaci, má „hlídku“ u právě zesnulého otce). Vrstevník se však oženil, jeho manželka vyučuje katolické náboženství (přičemž oba chlapci se jako teenageři vůči němu ostře vymezovali), setkání zůstává Falkovým nerealizovaným přáním. Scénických efektů nabízí inscenace pramálo, jsou ovšem účinné. Kromě autentického rozhovoru s matkou (ta mnohé z bouřlivého vztahu mezi synem a rodiči vytěsnila) se na plátně objevuje i její plavecká forma v bazénu, paní Richterová totiž i v pozdním věku vášnivě sportuje. Když Falk Schaadovými ústy líčí, jak ho v zimě pronásledovali dva homofobní chlapíci, z nichž ho jeden za přihlížení toho druhého potom zmlátil, na plátně sledujeme klouzání kamery krajinou se zástavbou, ovšem spíš v letním období. V jiné dramatické situaci, kterou autor úkorně prožívá, se zvedne boční divadelní vítr a roznáší listy papíru (k jednomu z hořkých témat Richterovy zpovědi patří i to, že mu rodiče otevírali poštu a jednou také zkonfiskovali deník).
Part, Dimitrijem Schaadem tlumočený, nepostrádá při vší hořkosti humor, jemná psychologie textu se zadírá hluboko pod kůži. Titul odkazuje k mlčení jako projevu vyhraněné komunikace a také k tomu, že Richter přiznává znění anglického „slovíčka“ Silence coby svou přezdívku v přátelských uskupeních.
Blixa Bargeld & Teho Teardo
Zpěvák Blixa Bargeld se krátce po vystoupení s mateřskými Einstürzende Neubauten na Mikuláše v Praze představil i s italským multiinstrumentalistou a skladatelem filmové hudby Tehem Teardem. S ním přes deset let vytváří podivné až surreálné křehké krajiny, jimž dominují zvuky smyčců. Tak tomu bylo i na koncertě v Arše+, kde oba protagonisty ještě doprovázela cellistka Laura Biscegliová, basklarinetista Gabriele Coen a smyčcové kvarteto. Teardo hrál především na elektrickou kytaru.
Dosud spojení Bargelda s Teardem, které jsme už měli možnost vidět naživo dříve, působilo jako vedlejší projekt, kde si zpěvák realizuje věci, které nejde vytvářet s Neubauteny, jako jakási zvuková laboratoř, kam si občas odskakuje. I když se od Alles Wieder Offen, a vlastně už od Silence Is Sexy postupně tvorba Einstürzende Neubauten zklidňovala, přece jen jsou meze, za které se s nimi nedá jít. Spolupráce s Teardem nabízela Bargeldovi možnost pronikat i do jiných, intimnějších introvertních světů, jaké hlučná mateřská kapela nemohla nabídnout.
Poslední album Bargelda s Teardem Christian & Mauro i koncert v Arše+ ukázaly, že jde o plnohodnotný propracovaný projekt, který snese srovnání s tvorbou Bargeldovy mateřské kapely. Už to není jen nesourodý kaleidoskop střípků, album i koncert jsou konzistentní, mají jasnou hudební, aranžérskou i myšlenkovou koncepci, která se rodila už na předchozích deskách Bargelda a Tearda, kde však ještě nebyla tak jasná.
Bargeld zůstává pozorovatelem světa a jeho zvláštností, které ho baví komentovat a podobně jako u mateřské kapely občas velmi jízlivě a vysoké se v nich mísí s nízkým. Píseň Dear Carlo vychází z konverzace Bargelda s italským astrofyzikem Carlem Rovellim o podstatě kosmu, přičemž hlavně oceňuje, jak skvělý dělá koláč. V uměřených aranžmá, jimž dominují smyčce, lépe vynikají Bargeldovy texty, při jejich interpretaci přechází z melodeklamace do místy velmi procítěného zpěvu.
Tentokrát však Bargeld a Teardo nezůstávají jen u momentek, skladby podobně jako u Neubautenů výrazně gradují, objevují se v nich velmi dynamické a dramatické pasáže. Patrné to bylo zejména ve skladbách plných obav z války, jako je I Shall Sleep Again, kde Bargeld zpívá, že nalevo je obranný komplex a napravo mrtvá země a minová pole. Libelle & Gigant postavený na kontrastu křehké vážky a giganta, který přichází z opačné strany z kráterů, země plné ran a ruin, z bláta a zákopů, však negradovala tak moc jako na albu. Témata a jejich zpracování působí dospěle, ne jako nějaká hra, ale jako velmi vážně míněné vyjádření. Patrné je to i v tom, že poslední, třetí studiové album, nese v názvu skutečná křestní jména obou protagonistů, jako by odložili masku, kterou dosud využívali a mluvili přímo za sebe.
Druhou linkou, která vystupuje do popředí, je uvědomění si pomíjivosti. Ani na koncertě nechyběla jejich specifická úprava renesančního mementa mori Bisogna Morire (Musíme zemřít) známého také jako Passacaglia della vita připisovaná madrigalistovi Stefanu Landimu. Oba je však upravili pro dnešek: „Influencer a nahá tanečnice na TikToku bez velkého upejpání, hráč a podcaster mistr kvízů i talk show, musíme zemřít.“
Ve What If se Bargeld zamýšlí nad tím, co bude po smrti: „Co když v ráji nebudou čekat žádné hurisky? Co když tam nikdo neleží tváří v tvář na polštářích zdobených drahokamy? Co když všechno, co tam dostanete k jídlu jsou jen hrozny, šťavnaté hrozny? Co když je to všechno jen chyba v překladu?“
Nové skladby doplňovalo několik z předchozích desek Nerissimo a Still Smiling, které do současného konceptu dokonale zapadly. Koncert neměl chybu, a i když to může znít rouhačsky, jeho poselství bylo silnější a aktuálnější než u poslední desky Einstürzende Neubauten Rampen, bez ohledu na její kvality.
Česká rocková alba / Zákazům navzdory 1969─1989
Sympaticky robustní svazek se tváří jako encyklopedie a také nezpochybnitelnou encyklopedickou hodnotu má. Důkladné, věcné a co nejúplnější shrnutí fakt, stejně jako uvádění tradovaných chyb a omylů na pravou míru, je známou autorovou předností.
Kniha je ovšem mnohem víc než „jen“ encyklopedie. Třiaosmdesát většinou tajně nahraných, a coby samizdat šířených, popřípadě až v demokratických časech z archivních zdrojů sestavených alb české rockové alternativní scény z totalitních dob je tu zachyceno nejen vyčerpávajícím výpisem kreditů a dalších informací o nahrávání, ale je i zmapováno s celým jejich příběhem. Mnohdy dosti dobrodružným, vždyť řada snímků mohla vzniknout jen kvůli promyšlené konspiraci. A mnohdy temným. Režim nedělal na svoje odpůrce jen „ty-ty-ty, kdo máš dlouhý vlas, nechoď mezi nás“, ale neváhal svobodomyslné umělce nejen při každé příležitosti šikanovat, ale i tvrdě trestat za pouhou prezentaci necenzurované tvorby. Z normálního morálního hlediska tudíž naprosto neoprávněně. Navíc se šikana vztahovala i na publikum z hlediska totality „ideově závadných“ (jak se tehdy říkalo) děl. Pardon, že pro jistotu opakuji, co drtivá většina čtenářů UNI dobře ví, ale kdyby se text dostal k někomu později narozenému, kdo navíc slyšel onen nesmysl že „bylo líp“…
V knize ovšem nechybějí ani komické momenty, době a okolnostem navzdory. To když se podařilo povodit bolševika za nos. Nebo v popisech legrácek samotných hudebníků, protože smysl pro humor přece pomáhá přežít marasmus a legrace musí být, i kdyby tátu věšeli. A tak se z knihy dozvíme například i odhalení pozadí příběhu, jak se ukázalo až mnohem později vlastně happeningu, o propíchnuté bláně basového bubnu Kilhets na vystoupení ve Folimance v květnu 1979. Dokumentární hodnota se tu přirozeně pojí s poutavou četbou. Vedle vyčerpávající faktografie jsou součástí příběhů rozhovory s aktéry, ukázky textů písní, fragmenty dobových názorů na desky i recenzí pozdějších oficiálních vydání alb. Nebo také citace udání či policejních protokolů. Občas Riedel s chutí odlehčí hutný a závažný text humorným stylem psaní: „Když si místní občanka stěžovala, že se do Rudolfova sjíždějí vlasatci, nadporučík Holoubek se vydal k hostinci na kontrolu. Zjistil, že tam vlasatí občané opravdu jsou…“ Byla by to legrační historka o kocourkovském buranstvu, kdyby po vystoupení Plastic People Of The Universe 30. března 1974 nenásledovala učebnicová ukázka zbytečné policejní brutality a nenásledovaly absurdní perzekuce za pouhý poslech hudby na „nepovolené akci“: „Před soudem stanulo sedm návštěvníků koncertu ve věku od 18 do 25 let, padly tři nepodmíněné tresty odnětí svobody na 5 až 14 měsíců, tři dívky dostaly podmínky. Celkem bylo předvedeno před soud 105 osob, řada mladých lidí musela zaplatit pořádkové pokuty, dvanáct studentů bylo vyloučeno ze škol, nebyli připuštěni k maturitám nebo učňovským zkouškám.“
Podstatná část svazku se věnuje undergroundu. A logicky, část informací v kapitolách o PPU se tu překrývá s jinou Riedlovou knihou Plastic People a český underground (2017). Leccos z obsahu knihy se již objevilo v bookletech oficiálních „posametových“ reedic původně samizdatových alb, které Jaroslav připravoval k vydání. Ale nevadí to. Respektive vzhledem k úplnosti bylo opakování třeba, navíc reálie jsou tu zařazeny do jiného kontextu, vztaženy ke konkrétním nahrávkám.
Důkladně probrány jsou také diskografie či spíš „samizdatologie“ Neduhova a později Chadimova seskupení Extempore a návazně MCH Bandu. Důležitý oddíl knihy je věnován okruhu kapel kolem osobností jako Pavel Richter, Luboš Fidler, Petr Křečan nebo Vlastimil Marek, tedy Stehlík, Švehlík či Amalgam. A samozřejmě je zmapován i vklad Alexandra Hajdovského, včetně folkrockových F.O.K. i Manželů až k průkopnickému aktu zdejšího hiphopu Jižák. V závěru knihy se Riedel dostane až k nové vlně a punku. Například k nahrávce památného žofínského koncertu Visacího zámku či prvním kazetám Precedens. Jejich příběh autor opět barvitě, prostřednictvím svědectví muzikantů, zapouští do kontextu doby. K tomu patří vodní dělo a šik policejních těžkooděnců u Žofína. Respektive popis pódiových extravagancí páně Hedlových, natáčených příslušníky StB, v citovaných vzpomínkách Mikoláše Chadimy.
Nechybí ani příběh v Itálii vydané kompilace Czech! Till Now You Were Alone (1985), k jejímuž vzniku zásadně napomohl právě Chadima. Spolu s reakcemi hudebníků několika zařazených skupin, včetně Michala Němce z Jablkoně či Pavly Jonssonové (tehdy Fediukové) z Plynu. Od těch nadšených po mírně načuřené.
Dlouholetá úctyhodná suma práce, prolézání archivů, pořizování původních rozhovorů a sběr dat na místech běžných i neběžných (spisy StB, soukromá korespondence, deníky hudebníků atd.) se s jistotou zúročí. Tahle bichle má nadčasovou hodnotu nejen pro zájemce o zdejší rockovou historii, ale o novodobou historii vůbec. Z hlediska jednoho „oboru“ dokresluje odstrašující obrázek dob, kdy kultuře určovali pravidla buď demagogičtí, či předpokakaní, „mocnějším složkám“ zodpovědní strážci snobské morálky a prapodivné násilné, přitom nefunkční ideologie. A k likvidaci muzikanta i lidské osobnosti pak stačilo pár vět nějakého z agentů Burešů. Zároveň svazek dokládá impozantní sílu svobodomyslných bytostí nepoddat se a dělat si svoje i pod hrozbou kriminalizace. Vlastně je svým způsobem i holdem publiku, které se nedalo ani vystrašit, ani zblbnout propagandou, a motivovalo hudebníky zájmem o skutečně svobodnou tvorbu.
Nejlepší na tom je, že autor undergroundově-alternativním výsekem zdejších rockových dějin nekončí. Původně chtěl Riedl v prvním svazku budoucí vícedílné encyklopedie Česká rocková alba zdokumentovat všechna za totality oficiálně vydaná rocková LP. Pochopitelně opět s ucelenými příběhy jejich vzniku i schvalování u patřičných institucí, což pochopitelně vyžadovalo řadu kliček taktéž málem konspiračních a poté ústupků cenzuře. I tento svazek je stále v edičním plánu, jen se prohodilo pořadí. V úvodu se autor navíc zmiňuje, že „na příště“ si nechal i řadu neoficiálních nahrávek kapel novovlnných (kterých se v prvním díle zatím jen dotkl), punkových i těch těžko škatulkovatelných. Namátkou Dybbuk, Letadlo, F.P.B., Máma Bubo, Betula pendula, Krásné nové stroje, Garáž, Hudba Praha atd. atd. I tak se bude Riedel omlouvat, stejně jako v případě anotace k této knize, že nemůže jít o zcela vyčerpávající výčet cca rockových nahrávek albového formátu. Jistě, leccos se v příslovečném propadlišti dějin ztratilo. Něco neprávem, něco právem. Jenže zachycením všeho opravdu podstatného se nejdůkladnější a nejpuntičkářštější (což je v tomto případě myšleno jako největší chvála) hudební publicista oné úplnosti limitně přiblíží.
Bruce Weber: Let’s Get Lost
Trumpetista Chet Baker (1929–1988) se na počátku 50. let vyšvihl v kvartetu barytonsaxofonisty Garryho Mulligana mezi špičku světového jazzu. V půli 50. let pak stanul v jazzových anketách na vrcholu nejen jako trumpetista, ale také jako zpěvák. To už hrál s vlastním kvartetem, jeho hra zvukově zjemnila, vzdálila se bebopu východu USA. Okouzlil hlasem s barvou „ledabylého“ ženského altu. Stvořil vlastní variantu cool jazzu – bělošského západopobřežního west coast jazzu. Bruce Weber (1946), proslulý americký life-stylový fotograf, hledal i jiná témata. Mezi nimi vynikají nekašírované portréty různých osobností. V roce 1986 se Weber setkal v jednom klubu v New Yorku s Chetem Bakerem. Udělal s ním první portrétní snímky a tříminutový film. Dohodli se, že Weber stvoří dokumentární film o Bakerově životním příběhu. Fotograf pak s malým štábem putují s muzikantem po Spojených státech a Evropě. Film je udělán retrospektivní metodou. Prvními záběry, doslova feliniovskými, je procházka Cheta Bakera v doprovodu v rytmu vlnících se dívek po pláži v Santa Monice, během níž odpovídá stručně na pokládané otázky. Z tváře starého pána před šedesátkou (jíž se nedožije) přes všechny životní peripetie vyzařuje jas a určitá spokojenost či smíření, ale také trochu potměšilosti. Film zachycuje Bakera v různých prostředích, na kameru otevřeně mluví on i jeho osudové ženy. V mládí patřil k „hezounským“ typům, díky čemuž si také zahrál v několika filmech. Do minulosti nás vrací klipovitý sestřih fotografií prokládaný krátkými dobovými záběry z jeho koncertů, pak se opět vše vrací do aktuálního času filmování. Chet vždy obklopen ženami, mnohé z nich rovnou přiznávají, jak se do něj zamilovávaly na první pohled. Nenápadně z jeho povídání vysvítají jeho peripetie s drogami, s kokainem i heroinem. Přijde na přetřes jeho karambol v roce 1968, kdy ve rvačce přijde o zuby, takže se na pódia vrátí až v roce 1973. A také obě verze, proč k tomu došlo: Chetova ─ jako střet s dealery, a jeho tehdejší partnerky, zpěvačky Ruth Young, která incident viděla spíše jako pomstu, neboť lidé Chetovi důvěřovali, a leckdy je pak oklamal. Kvůli drogám se dostal v Evropě několikrát do vězení, nebo byl deportován do USA. Přese vše nadále okouzluje publikum svou hrou na trubku a až milostně zasmušilým zpěvem, lyrickými texty. Styl nezmění za celý život a připomeneme-li si, jak zněl jazz v 80. letech, Chet Baker byl sice skvělou, ale přeci jen už retro relikvií první půlky 50. let. Název filmu Let’s Get Lost je filmovou melodií Jimma McHugha na verše Franka Loessera z roku 1943. Patří ke svižnějším titulům Bakerova kvarteta, nahráli ji 7. 3. 1955.
Zrodil se skvělý a strhující dvouhodinový dokumentární film, dnes zrekonstruovaný, jenž získal hned po dokončení, krátce po Bakerově smrti roku 1988, cenu kritiky festivalu v Benátkách a nominaci na Oscara. Velký sál Lucerny při obnovené premiéře obsazeností však připomínal šachovnici v koncovce tah před matem.
Howard Sounes: Down The Highway / Život Boba Dylana
Kniha Down The Highway je právem uznána, třeba spolu s podobně kvalitní publikací Clintona Heylina Behind The Shades (1990), za jednu z nejpřínosnějších a nejzasvěcenějších biografií Boba Dylana. Howardovi Sounesovi se v ní podařilo odhalit řadu do té doby neznámých reálií z maestrova života, včetně utajeného druhého manželství. A reálie známé shrnout velmi věrohodně, vyvrátit nebo potvrdit řadu spekulací. A skutečný stav věcí doložit řadou původních rozhovorů s aktéry (kromě samotného Dylana, samozřejmě) i precizním pátráním v archivech. Sounes je navíc výtečný vypravěč, a nic na tom nemění občas poněkud přepálené líčení situací a osob. Například když v jedné z nových kapitol druhého vydání popisuje „Victorovi Maymudesovi se při té představě podlily krví oči“. To se pak vynoří asociace s Jirotkovým Saturninem, „Kanceláří pro uvádění románových omylů na pravou míru“ a „bojovně vysunutou bradou“. Ale nevadí, aspoň je knížka emotivní, čtivá až napínavá, i navzdory hutnosti sesbíraných informací.
U nás biografie Down The Highway vyšla poprvé v roce 2010 v kvalitním překladu Michala Bystrova. V prvním vydání ovšem ukončil Sounes umělcův životopis rokem 2001. Bystrov pak krátce v příloze shrnul umělcovy činy do doby českého vydání. V roce 2021 ovšem Sounes publikoval doplněné vydání svého dílka, dotažené až po časy Rough And Rowdy Ways. Chvályhodně následuje i český překlad rozšířeného vydání.
Co je oproti první edici nové? V předmluvě – „autorské poznámce a poděkování“ – je aktualizován například počet Dylanem napsaných písní na 600, změnila se nějaká jména a překladatel prohodil jedno slovo za vhodnější. Následujících deset kapitol zůstalo beze změny. Včetně několika překlepů, což je ovšem informace jen pro hnidopichy. Nijak zvlášť to při četbě neruší a prohozených písmenek není mnoho.
Dvě přidané kapitoly shrnou Dylanovy aktivity a životní peripetie za další dvě dekády podobně zasvěceně jako ty předchozí. Byť už z principu nemohou přinášet tak objevné informace jako zkoumání zlatých časů dylanovsky-mýtotvorných, muzikantovým pábením a časovým dostupem notně zastřených. Ale k zajímavým pasážím patří třeba výsledek zmíněných Sounesových rozhovorů se „zhrzeným“ Dylanovým dlouholetým tour managerem Maymudesem a navazující sondy do poněkud autistické páně Bobovy povahy. Nebo naopak odlehčená pasáž o Dylanově rozhlasovém pořadu Theme Time Radio Hour dokládající, že písničkář není zdaleka takový, do sebe uzavřený morous, škarohlíd a smutný, vnitřně osamělý muž, jak bývá občas líčen. Naopak se dokáže velmi dobře bavit. Což potvrzuje i před médii stále pečlivě ukrývaný vhled do rozrůstající se umělcovy rodiny s vesměs šťastně a spokojeně žijícími potomky a tlupou vnoučat. Byť Sounes věnuje pozornost i důvodům ke smutku, tedy ke kácení v Dylanově lese a úbytku posledních opravdových přátel z dob, než se proslavil.
Pochopitelně je v „přídavku“ probrána i autobiografie Chronicles, Volume One, Dylanovy spády výtvarné a rozrůstající se maestrova diskografie včetně alespoň letmého vypíchnutí důležitých dílů Bootleg Series. Sounes dokládá i proměnu pohledu veřejnosti a kritiky, kdy se z občas zatracovaného umělce stala ikona, málem plošně chválená prakticky za vše. Nehledě ani na často přetřásaná obvinění z „plagiátorství“, potažmo vypůjčování si motivů z tradicionálů a dávných songů. Z veršů, divadelních her i próz. Což ovšem Sounes a mnozí další vysvětlují spíše jako běžnou metodu koláže. Nebo dávání nového významu nápadům jiných, jako to ostatně dělali už dávní skladatelé klasické hudby či literáti už za antiky.
Otázkou pro majitele prvního vydání pochopitelně je, zda si kvůli dvěma kapitolám pořizovat to druhé. Fakta z posledních internetových dekád jsou dostupná snáze. Záleží jistě na nadšenosti Dylanova příznivce, ale pro skutečné „dylanofily“ je dopovězení příběhu téměř do současnosti jistě lákavé. Ovšem nově dorostlým zájemcům o Dylanovu tvorbu (vždyť na posledních koncertech se daly zahlédnout i velmi mladé tváře) nebo těm, kteří první edici prošvihli, lze doplněné vydání bez výhrad doporučit.
Černý motýl: Kiba Lumberg
Kiba Lumberg? Před deseti lety se mihla na stránkách žurnálu A2 – a teď jí v nakladatelství Kher vydali rovnou celou knihu. Tedy její první třetinu, první část autobiografické trilogie Memesa; jmenuje se Černý motýl a do češtiny ji převedla Viola Parente-Čapková.
Lumberg, ročník 1956, je spisovatelka, výtvarná umělkyně – a Romka. A taky lesba. A navíc Finka. Romové ve Finsku, to zní skoro jako Goethe na Marsu. Ovšem stalo se: Romové se zachytli na svých dobrodružných cestách globem i ve Skandinávii. Lumberg žije v Helsinkách. To chladné klima s minimem slunečního záření jde sice úplně opačným směrem než romský živel, plný horké krve a bezprostředních emocí – ovšem autorka si jistou míru revoltní horkokrevnosti podržela. Jednak tím, že odmítla heterosexualitu jako jediný možný model soužití v romské komunitě, jednak svým odstupem od romského etnika obecně; nebere se prý ani jako Finka, ani jako Romka – bere se v první řadě jako člověk. Tahle sebedefinice je ale etymologicky trochu postavená na hlavu: „Rom“ je v romštině právě „člověk“, „muž“ – a „Fin“ má významovou genealogii vyloženě kočovnou, odkazuje k lovcům a sběračům nomádského typu.
Lumberg kreslí a maluje. Kreslí v černobílé, vyzkoušela si dokonce komiks. Maluje v barvě. Zatímco kreslí ze svého života, autobiograficky, maluje obecnější lidské situace z pomezí skutečnosti a fantazie, přítomné reality a dávné pohádky anebo mýtu. Ty kresby i malby mají neklidnou, pohyblivou, zvlněnou, někdy až neurotickou linku. Ostatně autorčino psaní taky. Tam i tady dominuje lidská figura. Nejčastěji v kulisách rodiny anebo krajiny. Jistě i proto, že Lumberg je z devíti dětí a rodina se za jejího dětství opakovaně stěhovala.
Kritický vztah k rodině a možná rovnou k celé zemi, tedy Finsku, se v knize odráží už v pojmenování města, kde Lumberg žila: Smrdihrad. Jako v té známé české básničce: „Můj dům, můj hrad / teplo, ale smrad.“ Lumberg si byla ochotná teplo klidně odříct, hlavně aby mohla pryč z toho smradu. V prvním dílu, který zachycuje její „učednická“ léta, jsou to spíš náznaky než přímá akce; ta bude jistě následovat v dílech dva a tři, v jejích „tovaryšských“ létech. Černý motýl se ohlíží za Kibiným dětstvím a raným mládím – a servíruje někdy obrazy překvapivě expresivní, s ostrým, naturalisticky probarveným detailem. Starší bratr s kumpány souloží s vyžilou alkoholičkou. Zlovolný dětský živel na škole s gustem ponižuje a fyzicky týrá romskou holku. Dva konkurenční romské klany si vjedou do vlasů tak intenzivně, že k zemi padají mrtví. Vztah romského etnika k vlastní sexualitě je tak děsivě úzkostný, že jednomu naskakují obratem paralely se zdejším národním obrozením nebo s aktuálními praktikami jistých kolektivních hysterií, řečených náboženství. A tak dál. Když to člověk srovná třeba s Májkami a totemy Michala Šamka nebo novelou Amen Ilony Ferkové, které jedou na vlně vzpomínkového optimismu, harmonie, málem euforie, jen sporadicky zkalené disharmonickým, temným tónem, je to jako nebe a dudy. Asi jako motýl volně poletující v přírodě – a motýl přišpendlený ve vitrině.
Kiba Lumberg píše literaturu, která má nejen dokumentární, ale taky jistou estetickou hodnotu. Je to prostě dobře, strhujícím, všímavým a chápavým způsobem napsané. V tom je psaní vitální pohyb. Pohyb, cesta ke svobodě. Je to existenciální próza. Próza, která bojuje za vlastní autonomii: etnickou, společenskou, sexuální. Próza osvobozující, narovnávající nuceně ohnutá záda. Ostatně na videu z jarní vernisáže výstavy autorčiných výtvarných prací, která běžela v brněnském Muzeu romské kultury, vidíme a slyšíme ženu, která mluví rázným hlasem. „Cesta ke svobodě je ohnivá, bouřlivá a plná všelijakého možného utrpení…“ říká. A dodává: „… a tuto cestu budete muset překonat.“ Ona to zvládla.