HVĚZDY V POLOSTÍNU: FRED NEIL

Fred Neil, vl. jm. Frederick Neil. Nar. 16. 3. 1936, Cleveland, Ohio, USA – 7. 7. 2001, Summerland Key, Florida, USA. Důležitá alba: Tear Down The Walls (Elektra 1964), Bleecker & MacDougal (Elektra 1965), Fred Neil (Capitol 1967), Sessions (Capitol 1967), Other Side Of This Life (Capitol 1971). Písně, které stojí za to: Candy Man, Everybody’s Talkin’, Ba-di-da, The Dolphins, Green Rocky Road, The Other Side Of This Life, That’s The Bag I’m In.

 

Hráč na dvanáctistrunnou kytaru, skladatel a zpěvák Fred Neil pocházel z Clevelandu v Ohiu, vyrůstal však na mnoha jiných místech. Vzhledem k tomu, že jeho otec prodával jukeboxy značky Wurlitzer, se totiž rodina Neilových častokrát stěhovala. Nakonec zakotvila v St. Petersburgu na Floridě, což je krajina, která s Fredem zůstane navždy spjata. Poté, co v sobě objevil hudební talent, zkusil se tak jako řada dalších mladých písničkářů (včetně Paula Simona nebo Carole Kingové) uchytit v newyorské továrně na hity Brill Building, jež byla pokračováním slavné Tin Pan Alley. Kromě práce pro slavnější zpěváky v té době vydal na různých značkách šest samostatných singlů, převážně v žánru rockabilly. V roce 1963, kdy v Americe vrcholil folkbluesový boom, se objevil na desce známé jako Hootananny Live At The Bitter End. O rok později vydal v duu s Vincem Martinem ze skupiny Tarriers první album Tear Down The Walls.

 

Neilův sólový debut spatřil světlo světa roku 1965. Album Bleecker & MacDougal odkazovalo svým názvem k srdci folkařské čtvrti Greenwich Village, kde se Fred záhy stal kultovní postavou. Za svého mentora ho později označí Joni Mitchellová, Tim Hardin, David Crosby nebo Stephen Stills. (Čtveřice Crosby, Stills, Nash & Young se dokonce chtěla pojmenovat Freddieho děti, což jim naštěstí jejich „otec“ rozmluvil.) Výraznou stopu tenhle tajuplný autor zanechal i v příběhu Boba Dylana, jenž tehdy ještě vystupoval se svým původním spoluhráčem Markem Spoelstrou. „Fred Neil, chlapík z Floridy se střapatými vlasy barvy zázvoru a s hlubokým barytonem, dával Bobovi a Spoelstrovi pár dolarů, aby ho při koncertech doprovázeli,“ píše Howard Sounes v dylanovské biografii Down The Highway. „Mark si stěžoval, že je Neil pokaždé, když je potkal, štípl do zadku. Zatímco on mohl vyletět z kůže, Bob se jen smál. ,K lidem byl otevřený,‘ říká Spoelstra. ,A nevadilo mu, že je někdo jiný.‘“

 

Fred se lišil také v tom, že mu byla lhostejná světská sláva. V šestašedesátém roce natočil eponymní album, s nímž by za normálních okolností musel ostatní převálcovat. Ovšem nestalo se tak, protože vyhlášenému samotáři byla sebepropagace cizí. Nejslavnější kousek z téhle desky, skladbu Everybody’s Talkin’, napsal jako vzkaz, že ze světel reflektorů zvolna odchází. Přitom ani ona málem nevznikla. Neil, unavený studiovým natáčením, měl sto chutí s kytarou seknout a vrátit se domů na Floridu. Manažer Herb Cohen mu slíbil, že pokud složí ještě jednu, poslední věc, bude volný. Výsledkem je píseň, o níž v té chvíli nikdo nevěděl, že změní tvář amerického folkrocku. Otrávený Fred ji vystřihl na první dobrou, načež se odebral na milované floridské pobřeží, kde se angažoval v projektu, který byl pro něj mnohem důležitější než nějaká muzika. O tom ostatně zpívá na témže albu v písničce The Dolphins.

 

Ano, je to tak: od poloviny šedesátých let se Fred Neil intenzivně zajímal o delfíny. Jezdil jejich inteligenci a schopnosti studovat do Seaquaria v Miami a všímal si, jak s těmito tvory zachází člověk, potažmo armáda (v éře studené války byli delfíni zkoumáni jako potenciální zbraň – řízená živá torpéda). Neilův zájem o tuto problematiku kulminoval v roce 1970, kdy s kolegou Ricem O’Barrym odstartoval The Dolphin Research Project, chtějící zamezit celosvětovému zneužívání delfínů. Tou dobou už Fred dělal hudbu jen tak na okraj. Album Sessions z roku 1967 bylo nahodilou snůškou improvizací a LP Other Side Of This Life, jímž se roku 1971 definitivně rozloučil, kombinovalo živé nahrávky se studiovými „odpadky“. Poté už Fred nic netočil a vystupoval jen příležitostně. Mohl si to dovolit. Když si v roce 1969 vybral režisér John Schlesinger baladu Everybody’s Talkin’ v podání zpěváka Harryho Nilssona do filmu Půlnoční kovboj, zajistil tak tvůrci písně nehynoucí slávu, ale hlavně nekonečný příjem. Stojí za zmínku, že pro tentýž snímek skládal písničku i Fredův starý známý Dylan. Jmenovala se Lay Lady Lay a Bob ji neodevzdal včas. Kdo ví – kdyby byl rychlejší, třeba by Neil v muzikantské branži musel zůstat a zbylo by toho po něm víc.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Guru a jeho tiše rebelující žákyně–Jak kytarista Debashish Bhattacharya vychovával svoji dceru Anandi  

Debashish Bhattacharya, virtuozní hráč na slide kytaru z Indie, vystoupí 5. března v pražské Akropoli se svým novým projektem Joy Guru. Jeho dráha jde protivžitým stereotypům. Západ vnímá indickou klasiku především jako propojení sitaru s bubínky tabla. Indické ragy přenesené na hmatník slide kytary ovšem nejsou… Číst dál...

EMMI KUJANPÄÄ: Nani

Třebaže se Finsko nachází na samé periferii Evropy, vzniká tam řada zajímavých nadnárodních spoluprací. Za pozornost stojí „finská balkánská dechovka“ Jaakko Laitinen & Väärä Raha, helsinská klezmerová skupina Freilach mit Kneidlach, hráč na čtvrttónovou truku Ilkka Arola, který čerpá z hudby Blízkého východu, nebo finsko-španělská… Číst dál...

HM: Nevadí

Hned při prvním poslechu alba Nevadí vás možná ťukne, o jaký jde v rámci diskografie Hm… já nevím, snad se tomu dá říct posun… Což není jen tím, že od vydání předchozí desky Lovu zdar (2013) uplynula dlouhá doba, lidé se mění a v lepším případě i zrají. A už vůbec ne tím, že by na starších titulech… Číst dál...

AKB: Marianergraven

Švédský nováček, elektronička Anna-Karin Berglund, se po singlových, EPčkových a live pokusech, po letech osmělila prezentovat svou tvorbu na ploše dlouhohrající desky. Inspiraci pro debut našla Anna-Karin na dně nejhlubší prolákliny na Zemi – Mariánského příkopu. Odvěká fascinace oceánem a jeho… Číst dál...

Piritim Sorokin aneb Proroctví včerejška

Náš dnešní hrdina se narodil v Rusku a zažil v dětství to, co mnohé tamní děti na konci 19. a začátku 20. století: v dětství mu zemřela matka, a tak se s otcem a bratrem toulali tou velikánskou zemí, otec občas někde našel práci, restauroval staré chrámové fresky a ikony. Těžko říci, zda trpěl víc otcovým alkoholismem, nebo hladem a zimou. Ale tím, že se tato trojice často nacházela v útulku ruských chrámů, tak se náš Piritim v tomto prostředí naučil číst a psát. A když jeho otec zemřel, dostal se konečně do normální školy. Říká se o něm, že byl pilný a soutěživý typ, takže se již jako mladík dostal až na petrohradskou univerzitu, a mezi tamními intelektuály si bohužel přičichl v nedobré době k ruské politice.

Následky byly dvojí: jednak se ocitl třikrát v kriminále a jednak se stal osobním tajemníkem Kerenského, což byl jeden z osnovatelů únorové revoluce 1917. Z čehož pro něho také vyplynulo, že se stal v necelých třiceti letech členem ruské vlády. I přišla nato další revoluce – říjnová, co se však odehrála v listopadu, jak dí jeden ze starých žertů z dob dřívějších. Nemohl se tedy příliš divit, že dostal trest smrti. Čert ví, jakým řízením osudu, mu byl tento trest „snížen“ na doživotní vyhnanství. Jak se z toho vykroutil, nevíme. Ale jeho kročeje po této politické avantýře vedly do Československa.

Snad to bylo vlivem Masaryka, což může být pravděpodobné, ale napsal u nás knihu s lákavým (a čs. prezidentovi coby autorovi Světové revoluce jistě vábivým) názvem Sociologie revoluce. Sorokin znal zřejmě Rusko do té míry dobře, že v Černošicích kousek od Prahy raději nezůstal a v roce 1924 se odporoučel do USA na pozvání dvou pánů profesorů z oboru sociologie. A o čtyři roky později se jako již známá sociologická kapacita stává zakladatelem katedry sociologie přímo na Harvardu. Až potud je jeho příběh jako vystřižený z nějaké americké čítanky, jak v Americe ke štěstí přijíti.

 

Kritik současné společnosti

Zdá se však, že jeho zkušenosti z revolučního mládí v Rusku ho poznamenaly do té míry, že přes všechny veřejné pocty, kterých se mu dostalo za jeho vědeckou činnost, se z něho stal „jeden z nejpřísnějších kritiků současné společnosti“. Pro většinu čtenářů dávám toto tvrzení do uvozovek kvůli slůvku „současné“, protože od autorova konce života už uplynulo 62 let. Znalci jeho díla toto jeho duševní i duchovní rozpoložení omlouvají jeho ruskými zkušenostmi: revoluce, skrývání, kriminál, pohrůžka smrtí, útěk, to jistě člověka poznamená.

Problém je, že i když známe lidské osudy autora, je těžké zkoumat jeho dílo pouze skrze prizma jeho životních zkušeností, byť je jistě zajímavé hledat v jeho spisech odkazy na to, co v životě zažil, a hlavně, co zkusil. Protože bolest ze života je vždycky vnímána tíživěji než nějaká vědecká forma popisující, jak na autora působil, bůh ví jaký, dějinný prožitek. Samozřejmě může to být dobrodružné a velice poučné hledání, ale je to obvykle jen intelektuální zábava, kdy se autor i čtenář takové taškařice musí vyvarovat, aby pak vynášeli nějaké příliš drsné soudy.

Ale pořád jsou zde otazníky, které se dají smazat jen tím, že si to s autorovým dílem „vyříkáme“. A pak to skutečně i po těch mnoha letech, ba i desetiletích bývá poučné, protože můžeme konfrontovat psané dílo podle výsledků skutečných událostí, které nastaly, ale autor je ještě neznal. Vypadá to jako nachytat kdysi počestného, či skutečně uznávaného badatele na švestkách a nelíčeně se mu vysmát za jeho dávnou naivitu. Upřímně řečeno – Sorokin je pro tento typ duchovní zábavy docela dobrý autor, i když jsem měl při jeho čtení dojem, že se v mnoha věcech zase tolik nemýlil.

 

Hra o třech třetinách

Je to vždycky trochu fádní téma – sledovat, jak si ten který autor nalajnoval hřiště, na kterém se jeho vymyšlená hra hraje. Sorokinova hra se hraje na tři třetiny podobně jako hokej. Každá třetina má trochu jinou délku, ale to nám nevadí. Tak první třetina jeho hry se odehrává ve středověku a roli v ní hraje každý tehdejší um: architektura byla biblí v kameni, malířství biblí v barvách, filozofie byla identická s náboženstvím, etika a právo odkazovaly na boží přikázání. Princip boha byl jedinou realitou a hodnotou.

On takový kulturní systém pokládal za platný i v jiných dobách, jakými byly věk kolem vzniku buddhismu či řecká kultura od 8. století do 6. století před naším letopočtem. Přestávka po první třetině této hry podle něho nastává na konci 12. století, kdy lidé (jako tehdejší hráči) došli k tomu, že „pravá skutečnost a hodnota jsou povahy smyslové“. Takže ve druhé třetině hry sledujeme jen to, co vidíme, slyšíme, ochutnáme, co si ohmatáme, očicháme, ale to vše se postupně mění, takže někdy před šesti, sedmi stoletími lidem došlo, že hra ve střední třetině je vlastně takový mišmaš.

Je smíchána ze smyslového i toho nadsmyslového – božího, takže se z toho vyvinula hra nic moc a autor ji nazval hrou idealistickou. Hrála se ve 13. a 14. století v Evropě a v 5. a 4. století před naším letopočtem ve starém Řecku. Hra ve třetí třetině už má ale říz: počínaje zhruba 16. stoletím, hráči pro ni již získávají cit: ve hře se objevují zkušenosti z předchozích třetin, hráči ji prožívají svými smysly, je to prostě citový, sensibilní zážitek pro hráče i diváky. Hra je založena a integrována v celek na novém principu: je to už pravá realita a její hodnota má původ v prožitku. Je už moderní, z tohoto světa.

 

Když tělo i duch jsou choré

Když se podíváme na hru v každé třetině, vidíme, že se lišila podle toho, kteří hráči se na hřišti objevovali. Proto se dle Sorokinova mínění tatáž hra o třech třetinách hrála v dějinách Egypta, Babylonu, Řecka, Říma, Indie, Číny, no a samozřejmě i Evropy. Jemu z této hry vychází, že moderní forma této hry (rozumějte „naší kultury“) je smyslová, empirická a světská. Jeho základní tezí je, že „žijeme, myslíme a jednáme na konci skvělého, šest století trvajícího dne, světla však ubývá a stává se těžší jasně vidět a správně se orientovat.“

Sorokin jakoby slyšel dunění nové kultury, ale je přesvědčen, že demokracie upadají, tvořivé síly západní kultury se zacyklily a ustupují před despotismem. A kdy že to autor napsal? V roce 1941! Ale mám pocit, jakoby to psal nějaký komentátor v dnešních novinách. „Tvořivé síly západní kultury chřadnou, usychají…“ Aniž bychom se dopracovali k nějaké zajímavé analýze, jsme na tom stejně, jako byl on před takřka sto lety. Jakoby dnešní svět byl stejně tak senzitivní jako tehdy, protože máme pocit, že se rozkládají všechny složky naší společnosti a kultury.

Krize nenastávají proto, že není lidská kultura schopná a ochotná se přizpůsobit novým okolnostem, ale proto, že dochází k rozpadu všech kulturních složek uvnitř společnosti. Jakoby tělo i duch našeho organismu postihla choroba, na jejíž existenci jsme již dávno zapomněli, ale ona v našem organismu nepozorovaně přežívala a čekala, až nastane změna. Fukuyama po roce 1990 věřil, že skončily dějiny. Ale za třicet let zjišťujeme, že jsme pomalu zase tam, kde už jsme byli. Máme zase pocit, že dnešní vládcové z lidí dělají to, co skutečně jsou – nástroje a loutky.

 

Včera jako dnes či zítra

Prostě už první diagnóza po roce 1990 byla špatná po všech stránkách a to samé platí pro léčebné postupy. Sorokin upozorňuje, že pořád děláme jednu chybu: přeháníme dopady dnešní krize, stejně jako tomu bylo za jeho života. Ať už má dnes ona krize svůj původ ekologický (změna klimatu), antropologický (rovnoprávnost pohlaví a gendrů) či politický (válka od Mali po Afganistán), není to krize smrtelná, protože, i když jde o chování lidské společnosti, náš výklad se opírá hlavně o biologické analogie: zrod, dětství, dospělost, stáří, smrt. Ale společnost podléhá jiným zákonitostem než živé organismy!

O Sorokinovi se říká, že za pomoci svých žáků shromažďoval obrovské množství údajů, aby mohl sledovat, jak se měnily různé vědecké objevy, ovlivňující chování lidí v různých společenských formacích. Stejně tak postupoval v případě až statisíců (sic!) uměleckých děl, aby viděl plastičtěji změny, jimiž lze to které období popsat a zjistit nejen estetické, ale především duchovní postupy měnící se v čase. To všechno mělo pro něho nějakou vypovídající hodnotu. Jakoby to všechno nejen posuzoval, ale zároveň poměřoval na logaritmickém pravítku.

Dnes bychom řekli, že si vytvářel „cloudy“ plné dat, se kterými prý (podle některých soudů) pracoval sice spíš trochu benevolentně než přísně vědecky, ale jak se říká, když jsou v teorii nějaké nejasnosti, nahradíme je o to větší záplavou údajů. A tak se jeho čtenář trochu utápí v mase „uměleckých děl, literárních památek, filosofických, teologických a vědeckých konceptů a právních a náboženských předpisů.“ On to celkem inteligentně odůvodňoval slovy: „Sotva by se našla v dějinách lidstva nějaká kultura, jež by byla úplně a dokonale ucelená, integrovaná“.

 

Na cloudu s Picassem

Sorokin se vysmíval politikům, ale též novinářům, když je slyšel vykřikovat, že se blíží konec civilizace a pokroku, nebude-li právě po jejich gustu, a hlavně nebudou-li právě oni řvoucí politici zvoleni. Ale politické strany přicházejí a zase odcházejí, zatímco kultura přetrvává. Politici a novináři byli pro něho „kulturní funebráci“. Aby unikl těmto veřejným lamentacím, obracel se ke „krásným uměním“. Proto schraňoval ony „cloudy“ plné uměleckých památek, aby z nich vytřídil soubory dat použitelných pro své odvážné soudy. Ale tady se jako bájný had ouroboros stáčí do klubíčka a vrací se ke hře o třech třetinách, kterou už známe.

Dnes už nemá velký význam pitvat jeho teorii tří hlavních stádií kultury, ale zajímavé je pro nás především to, jak se vypořádal s moderním uměním. On ho považoval za obzvláště senzitivní, tak jako koneckonců viděl celou moderní kulturu: je podle něho nescelená, chaotická a eklektická. Je to umění na hony vzdálené době středověké, která věnovala jen okrajovou pozornost osobám, předmětům a událostem, jež se měří smyslovými zkušenostmi. Středověké umění nemělo lidi bavit, působit jim radost, mělo především úlohu média, které spojovalo člověka s bohem.

Oproti tomu je moderní umění příliš sensitivní. Žije a pohybuje se zcela ve světě, kterému vládnou jeho spotřebitelé a slouží jejich smyslovému apetitu. Hlavními jeho náměty jsou člověk a události s ním spojené, stejně jako pohledy na krajinu jimi vytvořenou. Pobavení, potěšení, rozptýlení to je poslání tohoto umění. Proto musí být smyslové, vášnivé, patetické a dynamické. A musí se v rychlém sledu měnit, neboť jeho nejvyšší hodnotou je zevnějšek, který přitahuje zájem publika hlavně svou schválností, ale zájem svých uživatelů upoutá jen na chvíli. Přitom je to umění profesionální, které se podřizuje vkusu pasivního diváka či posluchače.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Afenginn: Klingra

Od posledního Opus (2016) zase jiní Afenginn (profil viz UNI 1/2017), posunuti v uchopení, vnímání. Jak nástrojově, tak hlavně v dalším elementu – vznešenosti. To je přesně pocit, který vás nejprve uhrane a pak ponoukne poslouchat znova. V téhle chrlivé době je album Klingra cosi potřebného pro zklidnění, ukonejšení,… Číst dál...