Miroslav Salava: Přibij mne ke dnu, Dybbuk 2025

Tipy

Básníka Miroslava Salavu (1960–2016) mám před očima. S polodelšími vlasy zastrčenými za uši, v semišovém sáčku a v džínách, s vyrovnaným, zdánlivě nepřístupným výrazem. Jeho zdrženlivé vystupování neodpovídalo vnitřnímu boji, který vedl. Název sbírky ostatně vychází z jeho gnómického dvojverší: „Přibij mne ke dnu Pane pevně,/ Ať nevyjdu z bytí levně!“ V případě M. Salavy nešlo o přehánění.

Básník temných, introspektivních tónů se inspiroval barokem s jeho vnímáním rozporu mezi životem a smrtí, tělesností a duchem, lidskými choutkami – a snahami o dokonalost. Salavovy verše mají typicky „nenablýskané“ metrum, nepravidelný rytmus, neokázalé verše. „Trn co projel dlaní./ K pláči jsem a k pousmání.“ Nemilosrdné ohledávání vlastních slabostí se protíná s undergroundovým rabiátstvím. Neokázalé vulgarismy to všechno koření.

Michal Šanda v doslovu popsal ojedinělý způsob, jak vznikaly Salavovy verše a sbírky. Vydával se z domovské Zbraslavi prvním autobusem do Prahy a v Klementinu psal, než přišli první kolegové. Pak se věnoval knihovničině. Básně zapsané do sešitů svěřil editorovi a do výsledku nezasahoval. Každá z jeho sbírek je tak výtvorem konkrétního editora – zde Michala Šandy. Kniha zaujme věrohodností, základní poctivostí. Civilností básníka se svědomím.

S odstupem skoro deseti let od jeho smrti se zdá, že ty básně nijak nezestárly. Prošly barokním testem konečnosti bez úhony. Verše jako Salavovo prosté, minimalistické přání: „Potkat tak v sobě člověka“ prostě fungují.

Všechno mohlo být jinak, s Milanem Kunderou

Když koncem šedesátých let pařížský nakladatel Gallimard uvažoval, jestli vydat knihu neznámého českého autora Milana Kundery, objednal si lektorský posudek. Ten dopadl negativně. Jenže za knihu se postavil významný komunistický básník Louis Aragon, kterého Gallimard respektoval. Co teď?

Gallimard si objednal druhý posudek. Ten nenapsal nikdo jiný než Marcel Aymonin, někdejší ředitel pražského Francouzského institutu, zanícený bohemista a letitý Kunderův přítel. Byl to právě Aymonin, kdo Žert doporučil Aragonovi. Posudek Gallimarda přesvědčil, kniha v roce 1968 vyšla – v Aymoninově překladu – a založila Kunderovu světovou slávu.

O nějakých dvanáct let později se ovšem Kundera od překladu distancoval. Zapověděl, aby M. Aymonin překládal jeho další knihy. Překlad nemilosrdně zkritizoval s tím, že překladatel si nepřípustně vymýšlel, překlad poetizoval, rozkošaťoval… oproti přesnému jazyku originálu.

Co se to vlastně stalo?

I o tom hovořil 22. 10. 2025 v cyklu Velká debata v pražském Francouzském institutu Antoin Marès význačný francouzský historik zaměřený na střední Evropu, autor monografie Edvard Beneš od slávy k propasti: drama mezi Hitlerem a Stalinem (česky 2016) – a „zprostředkovatel“ mezi francouzskou a českou kulturou.

A také autor knihy Marcel Aymonin, une passion tchèque (Marcel Aymonin, česká vášeň, francouzsky 2025), kterou v Institutu představil. Popsal, jak se Aymonin seznámil s češtinou během středoškolských studií v Dijonu, kde (stejně jako dnes) pobývali i čeští studenti. Jak vystudoval filosofii v Praze, učil na zdejším francouzském lyceu… a po válce se vrátil jako někdejší odbojář napojený na novou, poválečnou francouzskou elitu. Tři roky řídil Francouzský institut a komunistický převrat v roce 1948 přivítal. Do té míry, že v roce 1951 vystoupil na tiskové konferenci, kde napadl Francouzský institut z toho, že podporuje západní špionáž, a podpořil jeho uzavření. Současně požádal v Československu stalinských politických procesů o politický azyl. Text jeho prohlášení obsahuje formulace ve stylu Státní bezpečnosti, se kterou tehdy začal i se svou manželkou spolupracovat.

Marcel Aymonin byl upřímně přesvědčen, že ke komunistickému převratu dojde i ve Francii. Uvízl nicméně v Československu, kde vedl nuznou existenci vyučujícího na filosofické fakultě a překladatele. S Milanem Kunderou si psal roky a věděl o jeho přání prosadit se ve světě. Kundera byl s Aymoninovým překladem nejprve spokojený. Jeho literární dráha se rozjela.

Později už ale nechtěl být spojován ani s překladem, ani s Aragonovou předmluvou, ani s Aymoninem – tak jako s vlastní stalinistickou minulostí. Tvrdil, že není žádný disidentský spisovatel. Že Žert není román o politice, ale o „lásce“. Zde bych snad zmínil postřeh jedné čtenářky, která postoj hlavního hrdiny Žertu k starší ženě, již ze msty svede, vidí jako čirou „nenávist“. Mělo to i své politické souvislosti, protože Kundera se vystěhoval do Francie legálně a československé úřady si nechtěl znepřátelit.

Vtip je ovšem v tom, jak popsal A. Marès, že bez Aymoninova „květnatého“ překladu – a Aragonovy předmluvy – by kniha zřejmě vůbec neměla takový úspěch. Vzešla z přátelského spojenectví těch, kterým tlouklo srdce nalevo. A na léta stalinismu se dívali jako na dobu romantického vzplanutí, ne bezprávného teroru.

Byl to pozoruhodný večer ve Francouzském institutu, věnovaný zajímavě nejednoznačné osobnosti. Vlastně osobnostem.

Dnešní Zpěvy zavržených

Rozhovor s Danielem Soukupem, autorem doslovu k výboru ze staré hebrejské poezie v překladu Jiřího Langera (ed. Michal Kosák, Jiří Flaišman, Dybbuk, 2025).

Jiřího Langera známe jako autora líbezných chasidských příběhů ve sbírce Devět bran. Psal ale také hebrejsky vlastní poezii a překládal. Jeho výběr ze staré hebrejské poezie Zpěvy zavržených vyšel poprvé v r. 1938, v době sílícího evropského antisemitismu. Nyní vychází již poněkolikáté.

Jaké byly Langerovy předpoklady, aby se mohl pustit do výběru a překladu? Před první světovou válkou sice pobýval mezi chasidy… ale byla to dostatečná průprava pro starou hebrejskou poezii?

V Jiřím Langrovi podle mého názoru zápasí dvě protichůdné tendence – touha někam patřit, být součástí komunity, systému, zároveň ale vystupovat nekonvenčně, jako solitér. To lze dokumentovat i na jeho vztahu k staré hebrejské poezii. Neměl akademické vzdělání, byl samouk, do hloubky židovské tradice pronikl v haličských ješivách, zároveň ale velmi pozorně sledoval odbornou hebraistickou rozpravu. Psal například recenze na práce soudobých učenců věnujících se středověké židovské poezii. Jedním z nich byl pražský rabín, Dr. Heinrich Brody, jeden z největších odborníků první půlky 20. století, který vydával antologie a studie o hebrejském básnictví. Ten měl na Langra nepochybně značný vliv. Jistý druh amaterismu kombinovaný s nadšením a originalitou prostupuje celé Langrovo dílo – ať jde o jeho vlastní hebrejskou poezii, psychoanalytické studie, či texty o chasidismu. Měl nepochybně ambice promlouvat k různým čtenářským typům, některé práce však jako by vznikaly jen pro něj samotného.   

Jaké texty Zpěvy zavržených obsahují?

Langer pro svůj výbor Zpěvy zavržených vycházel ze zmiňovaných kritických edic H. Brodyho či J. Schirmanna – ty mu poskytly chronologicky řazený materiál, z něhož mohl vybírat básně k překladu. O vhodnosti či reprezentativnosti textů a autorů, které Langer zvolil, se vedla diskuse už v dobových recenzích. Sbírka obsahuje dvaadvacet básní od dvaceti autorů středověku a raného novověku, zastoupeni jsou velikáni španělské oblasti Al-Andalus (např. Ibn Gabirol, Ibn Ezra), italská škola, liturgičtí skladatelé středo- a východoevropského Aškenázu, ale také pěvci Blízkého východu. Langrovi se podařilo předestřít pestrou mozaiku předmoderní hebrejské poezie, která ukazuje její bohatost – i když pravda volil skladby spíše světského zaměření, čtenářsky atraktivní.

Jak je to se vztahem Langerova překladu k tehdejšímu dění? Slovo zavržený mělo tehdy velmi aktuální význam

V dopise nakladateli Václavu Petrovi z konce července roku 1938 Jiří Langer otevřeně přiznává, že svým výborem reaguje na politickou situaci v předválečné Evropě. Vydat české překlady hebrejského básnictví chtěl Langer již dříve, nicméně aktuální perzekuce Židů po anšlusu sousedního Rakouska jeho plán uspíšily. Zpěvy zavržených lze však vnímat v rozmanitějším osobním, společenském a kulturním kontextu. V roce 1937 vydal Langer chasidská vyprávění Devět bran a následně i osvětovou příručku Talmud – oběma díly se obracel k širšímu českojazyčnému publiku, jako by se snažil židovskou tradici popularizovat, připomenout její neodmyslitelné ukotvení v evropském prostoru. Zároveň byl v této době mezi básníky zájem o překlady „cizokrajné, exotické, primitivní“ poezie. To vše sehrálo svou roli.

V knize jsou i texty autorů s výraznou českou vazbou. K čemu se vztahují?

Jiří Langer se svou antologií obracel k českému čtenáři – nežidovskému, ale i židovskému. Nemohl proto opomenout autory spojené s českými zeměmi. Elegie pražského rabína Avigdora ben Jicchaka Kary oplakává oběti hrozivého protižidovského masakru, k němuž došlo v Praze na jaře roku 1389. V rámci české židovské historické paměti se jedná o jednu z klíčových traumatických událostí, která se otiskla i do židovské liturgie. V době, kdy byli Židé v hitlerovském Německu utiskováni, šlo číst tuto báseň jako zřetelnou aktualizaci. Naproti tomu báseň rabiho Jehudy Leva, zvaného Maharal, sice nevyniká literárními kvalitami, přesto Langer její překlad do sbírky zařadil, protože legendární pražský rabín Löw „nepatřil jen“ Židům. Díky Jiráskovi, Alšovi, Šalounovi, ale také Voskovci a Werichovi byl součástí české kultury – hebrejská poezie se tak v jeho osobě protnula s domácím prostorem, domestikovala se.

Lze v Langerových překladech najít odezvu jeho vlastního básnictví v hebrejštině?

Langrovy dvě autorské básnické sbírky psané v hebrejštině (první vyšla již v roce 1929, druhá posmrtně v roce 1943) skutečně čerpají ze staré hebrejské poezie – jazykově i tematicky. Osobně si myslím, že se jedná o texty poměrně náročné, které jsou těžko srozumitelné nejen kvůli jazykové bariéře. Skutečnost, že Langer své intimně laděné básně psal hebrejsky, souvisí nejen s jeho upřímným sionismem, ale možná i s tím, že v nich odhaluje příliš mnoho ze svého nitra, co jednoduše nemohlo být odkryto každému. Některé žánry starého hebrejského básnictví, například písně opěvující lásku mezi muži, mohly Langrovi pomoci formulovat jeho vlastní vnitřní nastavení a životní zkušenost. V tom je pro mne Langer fascinující – s jakou opravdovostí a upřímností k sobě i své vlastní tvorbě přistupoval. 

Balkan Beats: An Oral History

Balkánské dechovky, hitmaker Goran Bregović, hudební jugonostalgie, romská hudba východní Evropy, srbský megafestival Guča, bosenské balady sevdalinka, nacionalisticky generovaný turbofolk, to vše jsou dílčí pramínky spletitého trendu, který trvá přes 30 let. Za jeden z jeho počátků je považován film Underground režiséra Emira Kusturici, inspirovaný jugoslávskou válkou. Už tento výčet napovídá, že se jedná o víc než hudební fenomén a že k jeho zmapování bude zapotřebí celý team fundovaných autorů. A přesně tím je kniha, která byla loni prezentována v rámci veletrhu Womex. Což ovšem probíhalo na osobní úrovni, skrytě a v kuloárech. Mateřskou organizací Womexu je totiž Piranha Arts AG, zastřešující i vydavatele knihy. Bombastický střet zájmů by nebyl dobrý nápad.
Kniha nepřináší detailně vystavěnou chronologii, což skrytě naznačují podtituly Orální historie a Toto je skutečný příběh. Oba spoluautoři, původem bosenský DJ Robert Shoko a americký hudební novinář Robert Rigney, žijí v Berlíně, spolu s velmi početnou ex-jugoslávskou diasporou. Knihu poskládali ze 130 rozhovorů, článků i osobních memoárů. Mezi autory citovaných textů jsou univerzitní profesoři, novináři s mezinárodním renomé, i muzikanti z kapel jako Dubioza Kolektiv, Gogol Bordello, Balkan Beat Box, Mr. Žarko či Laibach. Výsledkem je různorodý, ale čtivý řetězec postřehů, vzpomínek, kontroverzních názorů, z nichž se autorům často podařilo vystavět překvapivé kontrapunkty. Specifickou partii představuje konfrontace ex-jugoslávské diaspory s německou mentalitou.
Jedná se o příběh značně komplexní, zahrnující jak válečné osudy, tak i otisk ex-jugoslávské kultury do evropské, a především berlínské diaspory. Zatímco na poválečně rozparcelovaném jugoslávském území bujely nacionalistické kulturní trendy, v berlínských diskotékách kvetly interakce, a to jak vzájemné, tak i s německým publikem, pro které měla balkánská hudba, temperament i rakija statut rajského, a tedy rizikového ovoce. Pletivem memoárů se prolínají privátní, často velmi intimní výpovědi obou spoluautorů, partnerské vztahy natvrdo naroubované na imigrantská řešení pasových problémů.
V internetové éře je to ideální text pro těkavého čtenáře. Knihu otevřete na jakékoli straně a ihned vstoupíte do děje. Autoři tvrdí, že k formátu je inspirovala kniha Please Kill Me – Uncensored Oral History of Punk autorů Legs McNeila a Gilliana McCaina z roku 1996, též kompilovaná z archivních rozhovorů.
Jenže punk je vlastně naše západní domovská kultura, zatímco na Balkáně se ocitáme v teritoriu bez limitů. Černohorský muzikant-provokatér s pseudonymem Rambo Amadeus jen tak bokem vymyslel termín turbofolk, který se ujal pro srbskou nacionalistickou komerci, konceptem blízkou dalším stylům, které by Rambo mohl stejně elegantně zařadit pod střechový termín „taxikářské porno“: Tecnobrega z Brazilie, čalga z Bulharska, rumunská manele či indopakistánská bhangra. Jinými slovy, „nekompetentní využití technologie“, upřesňuje Rambo.
Kniha barvitě líčí konfrontaci balkánských rytmů s publikem v Japonsku, New Yorku či Jižní Americe. Spoluautor Robert Šoko srovnává: „Čím je pro Američany Mexiko, tím je pro Evropany Balkán. Mexičani jsou šíleně emocionální. To my taky. A někdy také nebezpeční. V Mexiku si připadám skoro jako doma.“ A upřesňuje rizika DJského řemesla: „Alkohol patří k naší práci, ale pokud zvolíte rakiji, bleskově vás odbourá. Řešením je pivo. Jenže je problém chodit na záchod přes celý sál. Já měl pod DJským pultem vždy plastovou lahev. Druhou, volnou rukou jsem mával nad hlavou, abych nic netušící dav ujistil, že party běží dál.“
K perličkám knihy patří, když se Laibach vyjadřují k otázce, jestli ovlivnili Rammstein. „Rammstein jsou Laibach pro masy a Laibach jsou Rammstein pro gurmány. To, že si od nás půjčili pár nápadů, není důležité, my si taky půjčujeme odjinud. Jenže Slovinci byli vždy lepší v roli Němců než Němci samotní, pokud to okolnosti vyžadovaly.“
Zajímavým srovnáním přispěl Goran Bregović: „Romské dechovky, to není jen o hudbě. Mně přijdou, alespoň v estetické rovině, blízké punku. Protože punk do hudby přináší šílenství. Totéž platí o romských dechovkách. Ty nehrají jen hudbu. Vytvářejí šílenství. Na Balkáně nestačí jen hrát hudbu. Musí v tom být otisk šílenství. Na jednu ze svých desek jsem si dal motto: Pokud tě to nepřipraví o rozum, nejsi normální.“

Spotify playlist

Česká rocková alba 2: Nahrávky z let 1968–1986

Jaroslav Riedel si jistě u příštích generací hudebních publicistů a rockových fanoušků vyslouží epiteton Důkladný. Ve druhém dílu „diskofilské bible“ se s obvyklou podrobností (ale rozumnou podrobností, do nesmyslných detailů nikdy nezabředne) zaměřil na vše alespoň trochu rockové, co se za totality ocitlo na vinylu od sestav kolem Michala Prokopa, Radima Hladíka, Vladimíra Mišíka, Jiřího Schelingera (sem zařadil anachronicky, ale z logiky věci i posmrtně a posametově natočený repertoár pro zamýšlené album Zemětřesení), kapel The Beatmen, The Rebels, Katapult, různých inkarnací Progressu a zdejších jazzrockových veličin Energit (s přídavkem alb Andrštových a Viklického), Bohemie, Impulz a Combo FH. Nezapomněl ani na rockové album Marthy Elefteriadu Kresby tuší (1980). A hlavně, při přepečlivém průzkumu archivů, materiálů z dobového tisku, ověřování kreditů, a hlavně kvůli plejádě vlastních rozhovorů s muzikanty dokázal vylovit řadu důležitých informací, které už v povědomí i těch zasvěcených posluchačů nejsou – a možná ani nikdy nebyly.
Přibližné žánrové zacílení dílu naznačil dalším podtitulem knihy Art Rock / Hard Rock / Jazz Rock. Ovšem od zásadních osobností, v jejichž případě na žánry nehleděl, přihodil i nějaký ten socík-pop, bubble-gum, ba i normalizační agitku. Protože ani na ty se nesmí zapomínat, byť třeba i jen z důvodů varovných. Zde mu neunikl ani singlík, ani píseň na obskurních kompilacích jako Přátelství v nás – Sovětská píseň 1983 Ostrava. Prý nikoliv ze zlomyslnosti, ale protože i mezi těmito bahnitými nánosy normalizačního mainstreamu lze nalézt příslovečnou perličku na dně.
Předmětem Jaroslavovy publikace totiž navzdory názvu nejsou jen řadová rocková alba zvoleného období, byť těm se samozřejmě věnuje především. Přidělal si užitečnou práci i tím, že do „pomyslných alb“ shrnul třeba výčty singlů. Ostatně u takových The Bluesmen ani jiná možnost nezbývala a autor vychází z recentního CD kompletu nahrávek kapely. Reflektuje ovšem i singly, které nikdy souborně v rámci dlouhohrajícího formátu nevyšly. Což platí pro kapitolu o jednotlivostech Michala Prokopa, z nichž jen minimum bylo oživeno v podobě bonusů reedic řadových alb a zůstávají zapomenuty na malých vinylových kotoučcích. Neb s jejich reedicí nesouhlasil z pochopitelných důvodů interpret. Jarda ale neopomněl ani snímky, které v době vzniku nevyšly nebo se šířily jen jako samizdaty. Konkrétně koncertní nahrávky volného spolku Čundrgrund z let 1976 až 1978, publikované až v roce 2023 na 3CD. Nebo rozhlasové snímky Bohemie či Comba FH.
Samozřejmě, autor využil v knize řadu svých textů, které už někde publikoval. Typicky coby sleeve-note alb, která pomáhal připravit k reedici. Což ovšem vůbec nevadí, je v řádu věci mít vše pěkně uspořádáno v (pořádně veliké) kostce a nemuset pracně dohledávat v bookletech. Někomu by mohlo připadat nadbytečné, že Riedel v různých kapitolách zopakuje stejný citát. Do statí o prvních dvou albech Prokopových Framus Five, Framus Five / Blues In Soul a Město Er, zařadil totožnou pasáž z Aktualit Melodie 1969: „Původní soulová sféra působnosti se začíná přesouvat k bílému blues… Úspěšně se také rozjíždí domácí kutilská dílna, ve které všichni přikládají ruku ke společnému dílu.“ Jenže nejde o překryvy nijak dlouhé a hlavně, ono to má dobrý důvod. Citace se hodí k „ději“ kolem obou desek. A asi málokdo (na rozdíl od recenzenta) bude knihu číst od první do poslední stránky jako beletrii. Spíše využije encyklopedický aspekt díla a půjde rovnou po konkrétním albu, o kterém se chce dozvědět více.
No jo, encyklopedický aspekt. Ale ona se série profilů, koláž citací a příběhů mnohdy napínavých, opravdu dá číst od začátku do konce jako beletrie. Aniž je zájemce ochuzen o hutnost dat a informací.
Riedel samozřejmě tematizuje boje s cenzurou, zákroky proti rocku obecně, zákazy hraní a publikování, nedůstojné jednání s hudebníky ze strany institucí a vůbec marasmus doby. Ale nezapomíná ani na známou pravdu, že „sranda musí bejt, i kdyby tátu věšeli“. S chutí vybírá i citáty a reprodukuje historky zvláště štěpné. Ty lehce lechtivé a alkoholické nevyjímaje. Sám komentuje reálie záživně, s nadhledem a často vtipně: „No, pokud chtěl Zich z Framusu vyhodit Prokopa i Trnku, není divu, že se jim to nelíbilo.“ Nebo komentář k songu Madam Curie: „Taky jedna z nahrávek, k nimž se Prokop moc nehlásil, i když za ni byl oceněn Českým svazem žen a možná dojal i samotnou soudružku Kabrhelovou. (…) Ještě že se vědkyně této úžasné pocty nedožila.“ Legračním komentářům a citátům z dobových recenzí pochopitelně nahrávají na smeč kapitoly o deskách Katapultu: „Dorůžka byl první, ale zdaleka ne poslední, kdo se podivoval, proč Supraphon nahrávky tak nezajímavého souboru vůbec vydává.“
Aby nedošlo ke zkreslení vytržením z kontextu, Riedel píše v drtivé většině případů věcně a typicky velmi shovívavě. Byť se nevyhýbá oprávněně kritickým hodnocením. Rýpnout si ale umí také pěkně: „Ringo vnitřně nesl kritiku opravdu úkorně. Maskoval to svým obvyklým šaškováním, s postupujícím věkem se mu však zapšklost daří skrývat čím dál hůř. (…) Koneckonců i jeho tragikomická porevoluční politická kariéra zjevně pramenila z pocitu zneuznanosti. Ještěže si nakonec roku 2015 mohl jít ke svému kamarádovi Zemanovi na Hrad pro vyznamenání Za zásluhy. Už předtím veřejně spílal Mišíkovi za to, že si takovou úžasnou poctu od prezidenta dovolil v roce 2013 odmítnout.“
Zasvěcenou „encyklopedii s přidanou hodnotou“ Česká rocková alba Jaroslav zamýšlel původně rozčlenit na dva díly. V prvním, s podtitulem Zákazům navzdory 1969–1989 (recenze UNI 2/2025), se věnoval všem zásadním známým (tedy vyjma marginálií) samizdatům a „neoficiálním“ nahrávkám z volně vymezeného okruhu undergroundu a alternativy. Potažmo jejich profesionálním reedicím z doby po pádu totality. Díl druhý měl zahrnout všechny cca rockové nahrávky, které se podařilo režimu navzdory protlačit a vydat během totality oficiálně. Díky oné chválené důkladnosti se mu však všechny příběhy, kredity a seznamy děl do více než čtyřsetstránkového svazku nevešly. Pokud vám ve výčtu některá důležitá jména chybí, bez obav. Dojde na ně ve třetím pokračování, ve kterém se autor hodlá zanořit v čase až do roku 1957, k samému prvopočátku natáčení rock’n’rollu v České kotlině.

Prague Sounds 2025

Letošní ročník Prague Sounds se opět snažil přicházet s mimořádnými projekty, i když jeho součástí nebyl výjimečný koncert jako v případě devadesátin Jiřího Suchého, osmdesátin Jiřího Stivína nebo loňské pocty Karlu Krylovi. Ukázala to už pocta Fennesze a Alvy Nota Rjúčimu Sakamotovi Continuum. Jejich společné vystoupení však zklamalo, i když bylo zvukově zajímavé a doprovázené působivými projekcemi. Bylo to však hezky zabalená vata, Continuum nepřinášelo nic nového, oba jen recyklovali svůj obvyklý přístup.
Také komorní koncert Lambchop (5. 11., Divadlo X10), kde Kurta Wagnera doprovázel jen pianista Andrew Broder z Fog, který hrál už na uměřeném albu The Bible, jež tvořilo jádro programu, se rozjíždělo pomalu. Wagner má pravdu, když říká, že se písně dají hrát v různých aranžmá, ale v takto osekané komorní podobě je to složité. Posluchač není vtažen zajímavými aranžemi nebo zvukem, musí stačit samotná struktura písní a síla hlasu. Wagner si byl vědom, že je potřeba udržet posluchače zaujatého, že to není jednoduché, a dodržel, co sliboval, že přecházel z písně do písně bez přestávek, z His Song Is Sung přešel rovnou do So There a pak do Dylan At The Mousetrap, aby udržel napětí.
Asi až po půlhodině přišla první pauza. Teprve v druhé půlce, kdy došlo i na Up With People z desky Nixon, se Wagner více odvázal a také rozpovídal, takže koncert dostal další dimenze, zvláště když i Broder začal hrát divočeji a přecházel až do fortissima. Až moc však používal pedál piana, což ubíralo na dynamice.
I když se Wagner držel převážně intimního, skoro polomluveného projevu, a jen chvílemi ukazoval, jaký má rozsah technik, když přešel do okrajových poloh zpěvu, dokázal si publikum získat. Přispěla k tomu otevřená snaha kašlat na pravidla showbusinessu. Před koncem řekl, že teď by třeba odešel do zákulisí a pak se na pódium vrátil. Místo toho začal rovnou přidávat, přičemž došlo na nové písně. Pak stylově odešel a už se nevrátil.
Wagnerova snaha neustále měnit žánry a styly je obdivuhodná, asi bych dal přednost přece jen širšímu obsazení, byť mám rád strohost. I když se Wagner snažil vystihnout nuancemi podání náladu každého verše, v takto komorní podobě by bylo třeba, aby byl materiál pestřejší. Upravit jen pro piano takřka výhradně písně z komorního alba The Bible se nabízelo, ale výsledek byl trochu jednorozměrný.
Ani letos nepominuly Prague Sounds na soudobou „vážnou“ hudbu. Sice už nepřijíždějí tak velká jména, jako byl Steve Reich nebo členové Bang On The Can, ale Caroline Shaw je dobrá skladatelka, což ukázala už loni její Parita for 8 Voices. Letos se představila se souborem Sō Percussion (7. 11., La Fabrika), který hrál v první polovině večera sám. Úvod patřil klasické Reichově repetitivně polyrytmické skladbě Music For Pieces Of Wood z roku 1973. Prolínají se v ní čtyřčtvrťový, tříčtvrťový a šestičtvrťový rytmus, což vytváří fascinující, neustále se proměňující texturu. Soubor rytmicky obtížný kus zvládl na výtečnou, ale přece jen jde z dnešního pohledu pomalu o klasickou skladbu.
Následující Music For Woods And Strings napsal v roce 2013 kytarista skupiny The National Bryce Dessner, který už skládal i pro Kronos Quartet. V díle spojoval dřevěné perkuse s torzy elektrických kytar, na které se hrálo paličkami. Spojení bylo zvukově zajímavé, ale ne až tak v zemi, kde se hraje na cimbál. Ten nabízí při použití rozšířených technik větší možnosti. Druhá půlka večera patřil písním Caroline Shaw ze společných alb se Sō Percussion Let the Soil Play a Rectangles and Cirsumstaces. Ukázaly, jakými odlišnými aranžemi lze vytvářet křehké písně, melodii často hrají melodické bicí nástroje, v úvodu Other Song dokonce hra na keramické obaly na květináč. Vše doplňují samply a občas bicí. Některé písně v sobě měly něco z křehkosti Suzanne Vega, ovšem s výrazně propracovanější vokální linkou, další ukazovaly inspiraci Meredith Monk. Jiné jako Cast the Bells in Sand byly plnější a elektroničtější s výraznějším rytmem bicích, takže se blížily až jakési futuristické alternativě popu. Zážitek to byl mimořádný, ale přece jen představoval posun od puristického pojetí blíž k mainstreamu.
Jedním z vrcholů letošního ročníku byl koncert bubeníka Natea Smithe (8. 11., Lucerna Music Bar). Není to sice jméno z kategorie Sonnyho Rollinse nebo Branforda Marsalise, ale jeho vystoupení nemělo mnoho slabin. Nate Smith je vynikající bubeník se širokou paletou výrazu, umí vytvořit hybný groove, ale taky hrát citlivý decentní doprovod a zbytečně na sebe nestrhávat pozornost. Fascinující byla především jeho souhra s baskytaristou Snarky Puppy Michaelem Leaguem, který ze svého nástroje vyluzoval s pomocí efektů a techniky hry až neuvěřitelné zvuky, kdy baskytara zněla jako nějaký elektronický nástroj, a přecházel z experimentálního funku a hip hopu do tradičnějšího pojetí jazzu. To nebyla jen souhra, basa a bicí působily, jako by to byl jeden organismus. Rytmika chvílemi zastiňovala i saxofonistu Joshe Johnsona, jeho sóla ovšem byla dotažená, i hráče na klávesy Jamese Franciese, který hrál i s Patem Methenym.
Volba Smithe byla šťastná, ačkoli i ona potvrzovala, že dramaturgie sází na lidi z už osvědčeného okruhu, ať to byl Alva Noto, nebo Caroline Shaw či Lambchop.
To nejlepší ale přišlo nakonec – Cécile McLorin Salvant (19. 11., Velký sál Lucerny) je skutečně výjimečná zpěvačka už svým rozsahem přesahujícím tři oktávy, což ukázala na začátku, kdy přešla z vysokého, až dětského sopránu do hlubokého altu. Působilo to jako by na scéně byly dvě zpěvačky, a ne jedna. Obdivuhodná je i její výrazová pestrost, i když na koncertu se držela povětšinou jazzu s občasnými přechody do blues a šansonu, kdy zpívala i francouzsky. V přídavku však došlo i na futuristický funk s techno rytmem, ve kterém se její hlas také nijak neztrácel. Cécile McLorin Salvant se už teď řadí mezi nejlepší jazzové zpěvačky po bok Bessie Smith či Elly Fitzgeraldové, ovšem její záběr je ještě širší a sahá až k opeře a barokní hudbě.
Její výkon podtrhla doprovodná kapela, která byla mimořádně citlivá, nesnažila se na sebe strhávat pozornost, i když ji tvoří vynikající instrumentalisté, jak ukázala sóla Jasušiho Nakamury na basu a Kylea Poolea na bicí. Bubeník dokázal měnit styl hra a pokaždé ho přizpůsobit náladě skladby, střídal paličky se soft sticky a metličkami.
Cécile navíc dokázala skvěle navázat kontakt s publikem, ať už ve chvíli, kdy říkala, že zná jediné české slovo „prosím“, které se ale vždycky hodí, nebo když uváděla písničku Take This Stone a popisovala, jak ji inspirovalo, když viděla kudlanku chytit vrabce, nebo když žádala o vodu výměnou za písničku. A když dostala druhou láhev, komentovala to slovy, že je bohatá. Závěr korunoval dílo.

Recenze dalších koncertů festivalu Prague Sounds jsme přinesli v minulém čísle.

Klang Systematiek

Bernhard Lang je jedním z nejoriginálnějších žijících rakouských skladatelů. Známý je především jeho postup, kdy z klasických děl vytrhává motivy, zasmyčkovává je a pak je v této remixové podobě nechává hrát orchestry. Nečerpá však jen z loopingu, ale též z free jazzu a rocku, punku a industriálu, což bylo znát především v jeho posledním díle Paranoia II, které mělo premiéru 12. prosince v pražském divadle X10, v podání mezinárodního souboru Klang Systematiek vedeného Garethem Daviesem.
Asi hodinové dílo bylo promyšlenou kombinací nejrůznějších samplů včetně nějakých kovových od Einstürzende Neubauten, hlukových a šumových ploch v osmi kanálech, jejichž poměr měnil sám autor. Vystupovaly z něj tu divoké free sólo Daviesova basklarinetu, tu perkuse Martina Švece, kontrabas Daria Calderoneho nebo elektronika, kterou měl na starosti Mikuláš Mrva. Pak přišel zlom, kdy zazněly vysloveně rockové bicí člena Zu a Motorpsycho Tomase Järmyra, ženoucí hudbu vpřed, než skončily tak náhle, jako začaly. Proměnlivou hustou texturu zvuku občas obohatil i tichý soprán Anny Linardou.
Klíčovou roli měl text, který pocházel ze tří zdrojů. Jednu část tvořily titulky článků z undergroundového časopisu Paranoia zaměřeného na paranormální jevy, konspirační teorie a alternativní historii jako JFK a mandžuský kandidát nebo Plazí agenda pro nový světový řád či Darwin a vědecká diktatura.
Další díl tvoří Protokoly CIA o politických vraždách z padesátých let z Guatemaly. Součástí odtajněného materiálu je i manuál, jak je provádět s upozorněním, že zabíjet holýma rukama většinou není snadné ani pro zkušeného judistu: „Nejjednodušší nářadí je často nejúčinnější. Postačí kladivo, sekera, pohrabáč, kuchyňský nůž, stojan lampy nebo cokoli tvrdého a těžkého. Pro utajenou vraždu je nejlepší zinscenovaná nehoda. Pokud je provedena úspěšně, vyvolá jen malou pozornost. Nejúčinnější nehodou je pád z výšky 23 metrů a více na tvrdý povrch.“
Část Justificatons zas tvoří útržky internetových textů o paranoii jako politickém prostředku, z nichž část je z dark netu: „Diana, černá magie a – a rituální vražda, návrat – životy – mimo – zabití politického vůdce, jehož…“ atd.
V podání těžkého textu odvedl skvělou práci John Greaves z Henry Cow, který se před pár lety v Praze objevil i v jejich reinkarnaci Henry Now. Pohyboval se na hranici emotivního přednesu a polozpěvu, přičemž svůj projev ještě doprovázel výraznou gestikulací.
Paranoia II je těžko zařaditelné dílo, které se pohybuje na průsečíku alternativní hudby a mnohovrstevnatého soundscapingu. Asi nejlépe by se dalo označit za Hörspiel, dílo k poslechu, které ale není klasickou rozhlasovou hrou. Silná je nejen výpověď, která se trefuje do paranoidní doby, ve které žije, ale také nadžánrová hudba. Soubor Klang Systematiek prokázal při nastudování kompozice své mimořádné schopnosti a cit pro obtížný materiál a schopnost vyrovnat se s partiturou pro nezvyklé obsazení.
První polovina večera patřila živému provedení skladby The Disintegration Loops od amerického avantgardisty Williama Basinského. Ten pracoval podobně jako minimalisté s repeticemi, vytvářel smyčky s opakujícími se tvořenými zvuky z rozhlasového vysílání FM stanic i z ulice. Magnetofonové pásky, na které své kompozice v sedmdesátých letech natáčel, však s plynoucími roky a s dalším přehráváním degradovaly, takže se postupně původní motiv vytrácel a utápěl v šumu. Toho využil v Disintegration Loops z let 2002 a 2003.
Jádrem díla je mizející nahrávka. Doprovod nástrojů byl velmi střídmý, aby nezanikla smyčka mizející v šumu. Tu občas doplnil temný tón basklarinetu, nebo tah prutem smyčce po strunách nebo korpusu kontrabasu. Tomas Järmyr hrál téměř výhradně na činely jako na desce Entrails. Smyčec používal i Švec.
Klang Systematiek zaujal už na druhém koncertu 4. listopadu, kdy byla na programu díla Luigiho Nona Io, frammento dal Prometeo a Nicoly Saniho Archa B. Mimořádný zážitek představovala především Nonova kompozice pro dva soprány, sbor, flétnu, basklarinet a živou elektroniku, která předznamenávala operu Prometeo. Tragedia dell’ascolto uvedenou před pár lety v Ostravě.
Už volba obsazení ukazovala Nonův cit pro zvuk, protože basklarinet a flétna se dobře snoubily se sborem, který vytvářel vznosné plochy. Nono se v té době už odklonil od darmstadtské školy a experimentů z šedesátých let a začal pracovat s jednoduššími strukturami, ovšem se zvukem rozprostřeným v prostoru. Patrný vliv na Nona měla v té době filozofie Waltera Benjamina.
Vynikající byl nejen Davies, ale také flétnista Daniel Havel. Zpívali členové souboru Canticum Ostrava, sólových partů se chopily Livia Rado a Federica Livi. I když je Prometeo nedílnou součástí historie soudobé hudby, má přesah inspirující i tvůrce z jiných oblastí.

 

Rudolf Dzurko: Jako celej život

Výstava v litoměřické Severočeské galerii výtvarného umění přibližuje celoživotní tvorbu umělce stojícího stále ještě bohužel stranou zájmu velkých institucí. Rudolf Dzurko (1941–2013) se sice narodil na Slovensku, po válce ale rodiče i s dětmi odešli v rámci dosídlování Romů do severních Čech, kde i vyrůstal. Vystřídal mnoho zaměstnání i bydlišť, když bydlel koncem 70. let v Úštěku, skončil v blázinci („protože jsem se stýkal s chartistama“) a hrozil mu kriminál. Vše díky primáři dobře dopadlo, na radu přátel ale z Úštěka odešel zpět do Prahy, kde ovšem přežíval bez bydlení, střídal místa, kde ho známí nechávali přespat, až nakonec za úplatek získal dvě mrňavé cimry, do dalších dvou se naboural. A v Praze již zůstal.
Dzurko, a litoměřická výstava to jen podtrhuje, byl mistrem barev, jeho obrazy jen září a zářit nepřestanou – zásluhou techniky, již používá. Rudolf Dzurko, naprosto bez nějakého formálního školení, přišel s osobitou technikou. K tvorbě totiž nepoužívá barvy, ale své obrazy vysypává z rozdrcených kousků barevného skla, jež na podkladu drží v lepidlovém loži. Jak vzpomíná, již jako chlapce jej kolem Nového Boru (bydleli tehdy v nedaleké Skalici) fascinovaly kusy barevného skla, které se skvěly snad v každé zahrádce. Zajímavé je, jak vidíme z dokumentárního filmu, který o Dzurkovi vznikl v roce 1987, že pracoval bez nějakých náčrtů, musel vše tedy předem vidět ve své fantazii, jež byla jistě bohatá a nezatížená. A témata? Řekneme-li běžný život, je to vlastně dost zužující, Dzurko samozřejmě vycházel z běžných situací romské reality, zároveň je povyšoval. A vezmeme-li jeho portréty, vždy se mu podařilo dostat do výrazu zpodobňovaných mnohé z jejich osobností, ono „vnitřní“. Důležité pro něj přitom bylo vlastní vyjádření, nedělal „umění“. Sám k tomu v rozhovoru pro Revolver Revue 32/1996 řekl: „Mně nezáleží na tom, co o mně píšou druhý, dřív jsem se kvůli tomu zlobil, ale dneska mi záleží jen na tom, co dělám. Já taky nedělám proto, aby se to někomu líbilo, chci, aby se to líbilo mně, abych s tím byl spokojenej.“ A měl být proč. Máme-li jmenovat nějaké spřízněné umělce, za všechny snad Marca Chagalla, anebo Nika Pirosmaniho či celníka Rousseaua. Ale dost srovnávání… Dodejme jen, že v Litoměřicích jsou k vidění i Dzurkovy dřevěné plastiky, leckdy zpodobňující ženské postavy, ostatně žena byla jeho častým výtvarným objektem.
Bylo by zavádějící a vůči Dzurkovi nespravedlivé a neslušné vnímat ho jako nějakého amatéra, naivního sypače skla – kdepak, ani náhodou! Rudolf Dzurko byl skutečným umělcem, jen on přitom věděl, co všechno se za tím skrývá, když například pro RR trochu trpce poznamenal: „Když se já jako cikán chci někde prosadit, tak musím bejt stokrát lepší než bílej, to platilo v mým mládí a platí to dodnes.“ Ostatně dlouhý rozhovor v RR, přinášející i mnohé reprodukce, má všeříkající titul Nejsem žádná vopice. Vše pak doplňuje přepsané vyprávění, z něhož je vidět nejen, že měl na to Dzurko talent od Boha, ale ta témata! Rodinní příslušníci, známí, samé postavičky, nad kterými by takový Hrabal skákal nadšením, Dzurkovo vyprávění si s ním přitom nijak nezadá. Vše je přitom prodchnuto nejen dosti nespoutanou fantazií, ale také láskou k těm všem, o nichž se tak rozpovídal.
Zmínili jsme „velké instituce“, proč tedy nebýt konkrétnější. Tak například Národní galerii tvorba lidí jako Dzurko nezajímala, tehdejší ředitel Milan Knížák totiž prohlásil, že díla romských výtvarníků nedosahují takových kvalit, aby si zasloužila viset v NG – až po protestech za tak ignorantské, a hlavně plošné odsouzení obrátil a několik Dzurkových děl do fondu NG zakoupil. Aspoň tak, přesto je dodnes řada Dzurkových děl buďto v soukromých sbírkách, ale například i v brněnském Muzeu romské kultury, Národopisném muzeu, Slovenské národní galerii, a naštěstí také v Litoměřicích, kde se ostatně právě na podobné „outsiderské“ autory zaměřují. Kurátorce Janě Milota Foltýnové se podařilo soustředit v několika sálech vše podstatné z Dzurkovy tvorby, výstava je doplněna krásným katalogem, a tak nelze než výlet do Litoměřic doporučit. Ostatně, například z Prahy to není tak daleko…

12:15 Přece…

Přestože má výtvarná skupina 12:15 již dlouho své zasloužené místo v historii našeho poválečného umění, je – opět – s podivem, že si na svou skutečně reprezentativní soubornou výstavu musela dlouhá desetiletí počkat. Neznamená to, že by jednotliví aktéři zůstávali stranou kurátorského zájmu, ovšem společně, tak to ani náhodou.
Umělci, sdružení ve skupině 12:15 Pozdě, ale přece byli každý jiní, a přesto v jejich synergii vzniklo něco, co v té době, tedy přibližně v polovině 80. let, nemělo u nás obdoby – a nebylo to pouze díky jejich, řekněme, výtvarné stránce. Protože, a to je třeba zdůraznit, si skupina zakládala na své otevřenosti. A ještě než se pustíme do dalšího probírání, je jistě namístě ozřejmit onen poněkud zvláštní název – jak na tiskovce vzpomínal Michael Rittstein, šli někdy tou dobou s Ivanem Kafkou ve Francouzském institutu po schodech a za nimi kráčela Rittsteinova žena. „Bavili jsme se o tom,“ řekl Rittstein, „že takoví starý klackové zakládají skupinu a že už to je za pět minut dvanáct. Ale moje žena řekla, kdepak, chlapci, to je patnáct minut po dvanáctý.“ A bác, název, a to pěkně trefný, byl na světě. Mimochodem, v přepychovém katalogu je to i anglicky a zní to moc pěkně: Better Late Than Never!
Takže koho všeho můžeme v GASKu vidět? Syrové a vpravdě mohutné dřevěné plastiky Jiřího Beránka (1945–2021), sestavované z nahrubo tesaných trámů různě tesařsky čepovaných a proplétaných, díla, která se dle Druryho dotýkala až „rituálního chápání lidské existence“, a to v jejích největších hlubinách. Dále obrazy Václava Bláhy (1949), jehož oleje jsou „metaforou pro křehké, lidské bytí“, vystaven je ale také společensky výrazně kritický olej Ukřižován blahobytem Jaroslava Dvořáka (1946), jehož silně stylizované figury, eventuálně čisté plochy hezky kontrastují s výrazně expresivní malbou Michaela Rittsteina (1949), a na druhé straně třeba s hravými objekty Kurta Gebauera (1941), včetně Mávačů, které Gebauer při prvním Rockfestu v roce 1987 vystavil na Paláci kultury, přičemž hleděli směrem k husákovskému Hradu. Vidíme zde i jediného, byť abstraktního krajináře skupiny Ivana Ouhela (1945–2021), introvertního umělce, který o sobě říkal, že je „jakési tavidlo, jímž ty emoce protečou a pak se vyjeví na plátně“, Tomáše Švédu, který své „představy o jakési niterné proudící energii ztvárnil jak ve dvou verzích v malbě, ale také jako objekt“. Dalším z vystavených umělců je Jiří Sopko (1942), pro jehož plátna je charakteristická zářivá, nelomená, možná až fauvistická barevnost, Ivan Kafka (1952) pracující především s instalacemi, Petr Pavlík (1945), jehož kompozice zaplňují jakési amébovité útvary (Autoportrét) či později výrazně stylizované figury, ve výrazně existenciální výpovědi, Jiří Načeradský (1939–2014), mimochodem nejstarší člen skupiny (od nejmladšího Kafky jej dělilo třináct let) a jeho brutálně deformované figury (Rotující žena nebo Dynamické ušatky), a nakonec Vladimír Novák (1947–2024), jehož silně expresivní figurální malba opět akcentuje existenciální motivy.
Již to bylo naznačeno, k výstavě vyšel reprezentativní katalog, galerie nabízí k výstavě i bohatý doprovodný program.

Itʼs Never Over, Jeff Buckley

Po světové první veřejné projekci na festivalu Sundance koncem ledna 2025 bylo dlouhé ticho. Paralyzované ticho z ohromení ve tmě zdejšího největšího kinosálu pro 600 diváků. Až snad po minutě absolutního ticha, když světla na stěnách sálu pomalu vzlínala a jako slunce za rozbřesku živé tvory probírá z uhranutí spánku s nejživějšími sny k životu, vstávali z baldachýnových sedaček tvorové lidští-diváci, usebraní k mnohaminutovému potlesku. Pro mne film roku 2025.
Urputně citlivá, to není nonsens, autorka a režisérka Amy Bergová materiály pro tenhle film rešeršovala a skládala skoro osm let. Pak všechny ty unikátní informace nacpat do stopáže sdělného celovečerního dokumentu je opravdově smeknutý klobouk až k zemi. Před deseti lety si prošla podobnou hledačskou anabází se skvělým, skoro až „živým“ dokumentem Janis: Little Girl Blue. Jenže tam měla širší možnosti pracovat s řádově větším archivem – jak vizuálním/filmovým, tak i „pamětnickým“. Jeff Buckley (17. 11. 1966–29. 5. 1997) nahrál a vydal za svého života jediné studiové album Grace v roce 1994.
„Potkali jsme se na střední ve třídě francouzštiny. Nenápadný kluk s ulízanými hustými vlasy. Dotkl se sponky v mých vlasech, nic neřekl, usmál se. Pak byl najednou slavný. Timothy byl pro mě, nejen pro mě, wow! Ty jeho teď kudrnatý vlasy, neustálý podmanivý poloúsměv neviňátka, hlas, nádherný hlas… Aniž bychom se trochu víc poznali, hned si mě vzal. Bylo mi sedmnáct a v šestašedesátém jsem otěhotněla. Tim nepočkal na dítě. Ten rok jsme se rozvedli.“ Vypráví nádherná šedovlasá dáma Mary Guibertová, ve filmu nejdůležitější průvodce – faktograficky i emočně – o výbuchu lásky s Timem Buckleyem, který v tom šestašedesátém nahrál své první album, nádherné, ale vztahu-rodiny-lásky-dítěte-vazby se bál a zdrhnul. Jeff bezpochyby už v děloze musel vnímat otcův podraz i matčinu sílu se s tím vyrovnávat. Zároveň podědil geny od obou rodičů. Mary i Tim z imigrantských rodin, tedy potřebně silné nátury, navíc rody silně múzicky založené. Tohle všechno potřebné se divák dozví během prvních osmi minut filmu! Přičemž úvodní titulky se začnou objevovat až po třech minutách pod Jeffovou slavnou skvělou písní Lover I Shouldʼve Come Over (Miláčku, měl jsem přijít), z jejíhož textu je převzat název dokumentu, výtečně rytmicky nastříhanou ze všech možných koncertních záznamů, klipů, coverů, krátkých poct jím ovlivněných muzikantů, z historických záznamů ještě za jeho života, čili nikoli pro film dotočených (!), mj. Alanis Morissette, David Bowie, Chris Cornell (Soundgarden) a vlastně celá prvotní grunge scéna.
Amy Bergová natočila, lépe říci stvořila film Itʼs Never Over, Jeff Buckley v době, kdy se hudební dokumenty stávají stále více stereotypními a často se spoléhají na stejnou unavenou/unavující šablonu mluvících hlav prokládanou archivními záběry, aby nám vyprávěly příběhy, které si lze přečíst třeba na Wikipedii. Autorka-režisérka však vytvořila něco výsostně emocionálně rezonujícího, než nabízí přehršel tzv. rockových dokumentů. Přestože nikdy neskrývala, že byla a je obrovskou ctitelkou Jeffa Buckleyho, její film je hluboce a niterně přesvědčivý, protože Jeffa odmítá mytologizovat. Prostřednictvím rozhovorů s těmi, kteří ho znali nejlépe, zejména s jeho matkou Mary Guibertovou a bývalou partnerkou Rebeccou Mooreovou, vidíme komplexní portrét umělce s břemenem mimořádných darů. Maminka Mary, jejíž přítomnost v celém filmu poskytuje jak emocionální kotvu, tak i narativní páteř, odhaluje syna, který si byl zároveň jistý svými schopnostmi a trýzněn pochybnostmi o sobě samém, mladého muže, který dokázal (nejen) svým hlasem ovládnout dav, ale bojoval s tou nebezpečnou silou, která z toho přicházela. „Někdy mi připadá, že sám už nejsem reálný. Chci a potřebuju se přilnout k zemi, na zem, třeba v mrazu si sundám boty a jdu k řece. Je mi zima, ale aspoň to cítím.“ Amy Bergová naprosto přesně na správných místech vsadí mluvené citace z diktafonu – jako je tato, které si Jeff sám deníkově natáčel (poskytnuto od Mary Guibertové). Unikátní obrazové záznamy ze studia při nahrávání alba Grace komentuje dirigent a skladatel Karl Berger slovy: „Jsem jazzman a klasik, z jiného světa než tahle zakázka pro Columbia Records. Diriguju orchestr, Jeff sedí kdesi v pozadí, pokyvuje hlavou, jenže když jsem někde přidal trochu víc sytějších smyčců, hned vystartoval ze židle. Nic neřekl, jen se postavil a orchestr nebyl můj, nebyl jsem dirigent, protože muzikanti z něj cítili, že to není správně, že to není pravda. A měl pravdu. Prostě to věděl. Měl naposlouchané Šostakoviče, Counta Basieho…, snad všechno.“
Největší silou filmu je mistrovské užití zřejmě veškerého bohatství, většinou dosud neviděného a neslyšeného (viz zmíněné diktafonové deníky či nahrávky z telefonních záznamníků, to když mu došla kazeta, volal si poznámky a vyznání pro blízké na svůj domácí záznamník) archivního materiálu, které Bergová mohla dlouhé roky vyhledávat a poté digitalizovat díky finanční podpoře výkonného producenta Brada Pitta, oddaného Jeffova fanouška. Unikátní záznamy starých koncertů z půlky 80. let, kde je Jeff Buckley s kapelou rozběsněným pankáčem, ve filmu fungují jako dramatické kontra akcenty k jeho tzv. zažité podobě baladického rockera. Stejně tak dané prolínané připomínky Edith Piaf, Led Zeppelin, Niny Simone či mistra qawwali Nusrata Fateha Aliho Khana coby jasných vlivů, mimo jiné. Přestože je film vystavěn především na vyprávění nejbližších, jen málokdy zůstává u oněch „mluvících hlav“, s nimiž si většinou vystačí ty běžné hudební dokumenty, na které druhý den zapomenete. Tady Amy Bergová nenechá diváka zírat na obličej mluviče, ale dotáčí a doplňuje o další vrstvy – třeba animace, které se snad Jeffovi honily hlavou, třeba začne větou toho kterého respondenta a ostře vskočí do písně = textem doplní, rozvětví nakousnuté jeho dobásněním. To ve filmu promlouvá univerzálním jazykem, který pozorný divák najednou rozpoznává sám v sobě.
Rozhodnutí strukturovat film chronologicky nám umožňuje sledovat Buckleyho umělecký vývoj v reálném čase. Vidíme, jak se syrový talent jeho raných koncertů postupně zušlechťuje do sofistikovaného umění. S krví, potem, slzami. Radostmi i děsy. Záběry ze zákulisí nahrávání Grace jsou naprosto odhalující. Umělec v nejvyšším bodě tvoření, jak propojuje vlivy snad z celého hudebního spektra do něčeho zcela vlastního, unikátního. Když poprvé hraje píseň Mojo Pin a představuje si ji jako originální skladbu, pozornost kapely i orchestru se přímo fyzicky přenáší a zrcadlí v té naší, rozuměj diváka. V tu chvíli se Jeff Buckley, autor coveru-obalu alba Grace, promění v Jeffa Buckleyho skladatele, a Amy Bergová to do svého filmu zakomponuje s úctou a pokorou. Nevyhýbá se ani temným stránkám jeho příběhu, zejména komplikovanému vztahu s otcem Timem, ikonou folkrocku, který zemřel na předávkování heroinem ve 28 letech, jen několik týdnů po krátkém pokusu o spojení se svým synem, kterého opustil, když byl ještě v děloze. Tento vztah, respektive jeho absence, pronásledoval Jeffa po celý život v napětí mezi touhou ctít zděděné dary a potřebou vytvořit si vlastní identitu. Režisérka s tímto delikátním tématem zachází s citlivostí a nechává bolest mluvit samu za sebe, aniž by ji zneužívala k dramatickému efektu.
Ač to takhle psané může vyznít nepatřičně, filmařské „zvládnutí“ smrti Jeffa Buckleyho je výsostně mistrovské. Neděsí citovým vyděračstvím. Místo aby se zabývala záhadně tragickými okolnostmi jeho utonutí ve Wolf River v Memphisu, tak mezi syrové zpravodajské záběry místní TV, v nichž policisté na břehu do plachty balí a odnášejí tělo, stříhá život Jeffových posledních týdnů. Pod touto zhruba osmiminutovou finální sekvencí zní jeho verze Cohenovy Hallelujah. Žel si nikdo ve filmu netroufl říci, že až Jeff Buckley tuhle píseň povýšil do až hmatatelných nebes. Desítky telefonátů snad všem svým známým, často hluboko v noci, spíš k ránu, pročež spadlé do záznamníku coby monology. Tady podává-představuje jeho smrt takovou, jaká byla. Náhlý, nevysvětlitelný konec života, který hořel intenzitou a romantismem až příliš ohromujícím. Jeff Buckley už ve své době představoval něco stále vzácnějšího: umělce, který nevnímal hudbu jako kariéru, ale jako duchovní poslání. Střihová stavba plynule propojuje desítky let staré filmové materiály a s dotáčkami plus animacemi vytváří pocit intimity, díky němuž se cítíme, jako bychom příběh sami objevovali a žili. Minulost je tady a teď. Nikdy to neskončí.

Další články
sinekfilmizle.com