Nejbližší: Joshua Harmon

V Činoherním klubu se v posledních měsících téměř výhradně zaměřili na české premiéry současných britských a amerických her, ne vždy jde o ovšem tituly „prvoligové“. Poslední položkou této nabídky je smutná komedie Nejbližší (Significant Other), prověřující téma samoty očima mladého gaye, který se třemi kamarádkami tvoří vcelku rozdováděnou partu, dívky se ovšem jedna po druhé vdávají. Autor kusu Joshua Harmon (1983) ho v jevištním provedení mohl poprvé zhlédnout v roce 2015, hra vznikla ovšem už o dva roky dříve. Vydařený, mluvně pružný překlad Viktora Janiše nastudovala teď v české premiéře režisérka Tereza Říhová. Harmon samotný se může pochlubit celou řadou provozovaných opusů, za zmínku stojí jistě pikantní informace o hře z roku 2016 Ivanka: a Medea for Right now, „inspirovaná dcerou prezidentského kandidáta Donalda Trumpa“, jak jsem se dočetl v programové brožurce.

Pražská inscenace začíná poněkud infantilním tanečním dováděním vydařené partičky na jakémsi mejdanu, představují se tak čtyři hlavní postavy, Jordan Berman (Jakub Burýšek) a jeho kamarádky Laura (Sandra Černodrinská), Kiki (Marta Dancingerová) a Vanessa (Anežka Rusevová). Jejich veselý rej je zároveň ve fotografických „zkratkách“ promítán na plátno za nimi. Jde o vztahy velmi důvěrné, každý z kvarteta se ostatním svěřuje se svými milostnými úspěchy či neúspěchy, a také plány v této oblasti. Dámy se sice vyznačují každá jiným temperamentem, ale jejich zkušenosti se sobě navzájem dost podobají, ty Jordanovy jsou pochopitelně odlišné a hra je servíruje ve zvýšené míře. Téměř třicátník se pokouší o navázání vztahu s novým příchozím do firmy, kde je zaměstnán. Sbližování se s Willem (Václav Šanda), začínající pozváním do kina a nesmělou snahou o tělesné přiblížení se, na které ovšem Will nereaguje (víc ho zajímá film), Jordan svým kamarádkám podrobně převypráví a očekává jejich reakci. Ony zůstávají spolu s tím, o němž se vede řeč, stále přítomny na jevišti, Jordan si od nich nechá také radit ohledně obsahu e-mailu, který pak chce vyhlédnutému objektu touhy odeslat. Podobnými akcemi je inscenace naplněna, zpestřují ji také návštěvy u mladíkovy babičky (Jana Břežková), a debaty s ní vykazují tu a tam momenty tradiční židovské moudrosti, občas ovšem trochu šustí papírem (kupříkladu přirovnání života ke dlouhé knize o mnoha kapitolách). V inscenaci se objeví ještě další mužské postavy, konkrétně nastávající manželé jmenovaných Jordanových parťaček a také několika gayů, ztvárňují je již jmenovaný Václav Šanda a Viktor Zavadil, každý má na kontě tři role. Jednu ze „sofistikovaných“ rozprav vede přátelské kvarteto v Muzeu moderního umění před známým zpodobením džungle od celníka Rousseaua, dílo je také promítnuto, ale v rámci rozprav o sexuální orientaci se v kompozici náhle objeví Michelangelův David, také se chvíli díváme spolu s hrdiny inscenace na jeden obraz Joana Miróa. Večírky i svatby vyplňuje taneční víření, ale jaksi mimo jeviště, slyšíme ovšem hudební podkres. Autor předepsal k provozování díla několik konkrétních songů, na backgroundu se však podílí i komponista Matěj Štrunc, jehož vklad do inscenace se vyznačuje jakousi posmutnělou energií, k náladě hry adekvátně přiléhající. Když už má dojít k třetí svatbě a všechny Jordanovy družky tak definitivně zaujmou jiné životní role než ty nezávazně přátelsky skupinové, začíná se hlavní hrdina chovat trochu křečovitě, a výstup s Laurou, s níž si možná rozuměl nejvíc ze všech, se promění ve vodopád výčitek. Pak dojde ke zklidnění, na svatbu rozbolestněný singl přece jen dorazí, i když v jednu chvíli byl rozhodnut pozvání odmítnout, ale po výzvě, ať si jde také zatančit, sdělí ostatním, že se do akce zapojí později. Finále pak – po jeho krátké nerozhodné meditaci – nabídne cosi jako „pochlapení“. Jordan jde ke kovovému rámu, v němž byl před přestávkou umístěn materiál, na který se promítalo, a po určitém úsilí s touto alespoň na pohled těžkou konstrukcí pohne. Působí to jako by inspirováno koncovkou Formanova Přeletu nad kukaččím hnízdem, nám pamětníkům (a nebyl jsem sám) výjev nepříjemně evokoval také „heroickou“ poetiku budovatelských děl minulého režimu.

Inscenace, jejíž fabule se vlastně stále protáčí v kruhu, by snesla kratší stopáž (a to byl text proškrtán!), přesto může nabídnout kvalitu především v hereckých kreacích. Výrazným výkonem zaujme Jakub Burýšek v hlavní roli (před nedávnem přibyl do souboru jako posila od ostravských Bezručů). Obdařil Jordana vroucí bezprostředností, smolařskými promluvami postavy probleskuje i schopnost sebeironie, a když je na jevišti při několika monolozích sám, cele ho svou energií ovládá. Dobře hrají vlastně všichni, rozdurděnou razanci vkládá do postavy Vanessy Anežka Rusevová, přesným interpretačním timingem s psychologickou věrohodností lze ohodnotit také zmiňovanou scénu v kině, kterou ztvárnil Burýšek spolu s Václavem Šandou. Osvěžení do domácího diváckého povědomí může vnést i to, že se nejedná o projekt nijak aktivistický, ale prezentující menšinové formy lidské přirozenosti jako samozřejmé.

To se mi snad zdá

Když se společnou noční můrou společnosti stane stárnoucí bílý muž – i tak by se dal shrnout tragikomický film To se mi snad zdá (Dream Scenario, režie Kristoffer Borgli) arthousové produkční společnosti A24 s Nicolasem Cagem v hlavní roli.

Nevýrazný evoluční biolog Paul Matthews zrovna nesbírá akademické úspěchy. Své dlouho hýčkané plány na monografii o mravencích si kvůli své pasivitě nechá vyfouknout nadanějšími kolegy, není zván na intelektuální konverzační večírky a jeho přednášky nejsou nijak objevné. Přesto se přes noc Paul stane virální celebritou. Zvědavé pohledy, poznámky známých a přátel ho postupně upozorní na nevysvětlitelný jev: všem se pravidelně zjevuje v nočních snech. Do povědomí ostatních se dostává jako postava neschopně přihlížející nepříjemným snovým příběhům. Adobe Creative Suite 6 Master Collection software: abcoemstore.com/product/adobe-creative-suite-6-master-collection/ is the ultimate design environment for realizing your creative vision.

Paranormální premisa filmu slouží k satirickému podobenství zrodu slávy, mediální popularity a narcismu. Paul se přes noc stane popkulturním fenoménem. Image důvěrně známého obyčejného chlápka – šedá bunda, zapínací mikina, rozvážné pohyby, roztřesený hlas, pleš a brýle – se od tohoto okamžiku stane jeho jedinou charakteristikou. Naděje, že mu zviditelnění přinese vliv a zájem nakladatelů o jeho práci, se rozplynou, když jedinou nabídku ke spolupráci dostane od markeťáckého týmu pracujícího pro Sprite. Snahy důstojně monetizovat svou slávu se záhy Paul vzdá.

Paulova vzrůstající frustrace a zklamání z nové popularity, která z něj udělala chodící mem, se začne projevovat právě ve snech. Ze zvláštních epizod se stanou neskutečně brutální noční můry, které traumatizují celou společnost. Paulova reputace klesne tak rychle, jako stoupla, přijde o zaměstnání a prakticky všechen mezilidský kontakt.

Právem zdrcený Paul se považuje za oběť cancel culture, výuku vynechávající studenty považuje za módně traumatizované sněhové vločky a slabochy. Jakási snaha o podobiznu dnešního mediálního světa se ale v tento moment zvrhává v béčkový horor plný agrese a brutality. Jako by si scénárista nebyl jist, jak pokračovat s výchozí anekdotou příběhu. A tak se do první třetiny výborná satira stane nakonec snímkem, který se ztratil v hledání vlastního smyslu.

Režisér a scenárista Kristoffer Borgli může být tuzemským divákům znám také díky svému celovečernímu hranému debutu Je mi ze sebe špatně (2022). Oba snímky pojí právě snaha zachytit současný mediální svět, influencerství a patologickou touhu stát se slavným. Stejně tak je pro oba počiny společný černý humor a žánrová neukotvenost. Bohužel se ukazuje, že přes chytlavé nápady a nekompromisní humor je Borgliho tvorba spíše těkavou koláží nedokončených myšlenek, trefných přirovnání a konců vyznívajících do ztracena.

Anna Šípová

Michael Rittstein: Nohy na stole

Rittstein – čili jízda na kameni. Nebo jízda kamenem. Prostě schopnost „osedlat“, ztvárnit a zdolat i to nejtvrdší, zdánlivě nezdolné téma. Téma, které má paměť, dějiny, silnou linii organických předchůdců. Malíř Michael Rittstein, jemuž bude letos v září pětasedmdesát let, patří minimálně po devětaosmdesátém roce, spíš ale rovnou poslední půlstoletí, k nejvýraznějším postavám zdejší nové figurace. Drží se klasické techniky, drží se nejzákladnějšího námětu, ale jakoukoli svou kreací dokazuje, že všecko v jeho výtvarném světě je permanentně živé, v pohybu, v autentickém vývoji. Že závěsný obraz pořád funguje: září, dýchá, pulzuje. Aktuální důkaz o tom podává výstava v pražském Museu Kampa, kde má Rittstein k dispozici přízemí a první patro.

Novou figuraci poznalo české publikum prvně v šestašedesátém roce, kdy proběhla v Galerii Václava Špály výstava La figuration narrative. To adjektivum „narrative“ je důležité. Nová figurace pracuje totiž nejenom s tvarem, barvou, novými způsoby rozložení figury v prostoru, ale taky s jistou výpravností, potenciální literárností. Ty obrazy fungují jako texty svého druhu; jsou v nich uloženy motivy, které se dají stopovat jako příběh – jakkoli s přetržitým, nesoustavným dějem a často bez pointy. V českých zemích se nová figurace ujala rychle. V šedesátých a sedmdesátých letech měla první řadu. Vesměs posloužila jako východisko. Nejdřív byli všichni podobní, pak byl rychle každý svůj: Nepraš, Němec, Načeradský, Slavík, Šimotová, sestry Válovy, Kmentová, Plíšková, Slavík nebo Sopko. Rittstein se připojil o dekádu později. Na výstavě v Museu Kampa je nejstarší práce datovaná rokem 1976. Ta nejnovější 2023.

Rittsteinova figura je expresivní, v podtextu jasně sexualizovaná. Výrazná barevnost, rozbitá perspektiva, střídavá měřítka, svérázné úhly pohledu. A maximální, totální formáty přes celou stěnu. Postavy, a nejen lidské, taky zvířecí, jsou vždycky uprostřed činnosti: horečnaté, divoké, zběsilé. Ježek mlátí do klavíru. Ženská válí těsto z vlastních ňader. Postavy rožní nad prudkým ohněm obří rybu. Jindy jsou ve zdánlivém klidu, čerpají chvíli odpočinku; právě takové je plátno „Nohy na stole“, které dalo výstavě jméno. Jenže i klid je u Rittsteina neklidný. Nohy se derou z obrazu ven, na stole je čurbes, žena má ve tváři čiré šílenství. Vždycky ale platí: ze tří metrů první příběh, z desítek centimetrů, v rafinovaně propracovaném detailu, pak příběh druhý. Navíc expresivitu Rittstein násobí groteskou. Ta vstoupila do zdejší neoficiální kultury zkraje osmdesátých let, její manifest sepsal v roce 1980 Josef Kroutvor. Neoficiální groteska prořízla oficiální šeď; nasvítila, uvolnila, rozesmála. Na rubu měla samozřejmě úzkost, strachy, obavy. I ty u Rittsteina najdeme, třeba v některých pracích z přelomu osmé a deváté dekády; kulisy tady působí vesmírně, odcizeně, dokonce geometrizovaně, barvy jsou chladné, expresivita poněkud vyklidila pozice ve prospěch náznaku, tajemství. Slast ale celkově vítězí.

Člověk je u Rittsteina vždycky trochu zvíře. Má svou nezkrotnou animalitu, která ho podmiňuje, určuje. Navzdory vnějšímu řádu, stereotypu, nutnosti. Je neposedný, nevypočitatelný, v pohybu. Překvapuje: prchá a ztrácí se, zjevuje se a roste. Mění se před očima. A není v tom žádný kalkul, je to malba z nezbytí. Malba životem, malba o život. Michael Rittstein je malířem lidské existence, bytí a žití člověka. Sebe sama – jako kohokoli z nás.

Andres Serrano: Infamous Beauty

V osmdesátých letech minulého století byl Andres Serrano neznámým bezostyšným umělcem na okraji umělecké scény v New Yorku, kde se roku 1950 narodil a dodnes žije. Roku 1989 náhle nechvalně proslul kvůli jediné fotografii, odsuzované nejprve na domácí půdě a poté i ve světě. Jeho dílo se totiž stalo předmětem debat v nejvyšších politických kruzích v souvislosti s financováním umění ze státního rozpočtu a cenzurou i svobodou uměleckého projevu v Americe.

Debata dosud neskončila, o Serranovi se už ale tolik nemluví a ve Spojených státech vystavuje jen zřídka. Jeho poslední předchozí velká výstava v USA se konala v roce 1995, přehlídka jeho děl v soukromé newyorské galerii v roce 2012 vyvolala protesty. Významné výstavy má ale v Evropě a poslední z nich, nazvaná Infamous Beauty a kurátorovaná Ottou M. Urbanem, přinesla ukázky celého životního díla od roku 1986 až po 2022.

Serrano se prezentuje především jako ateliérový portrétní fotograf. Jeho současné náměty jsou někdy pečlivě vytvořené dle portrétů starých mistrů evropského umění, můžeme ho ale považovat i za oddaného kronikáře jakéhosi podivného amerického rodinného alba, plného náboženských témat, tvrdého individualismu, násilí, uctívání zbraní, rasové, sociální a ekonomické nerovnosti a fetišistických póz (ty byly na výstavě vidění v místnosti pouze pro dospělé). Toto podivné rodinné album obsahuje i obraz americké bezostyšnosti, třeba suvenýrů z Jihu s rasistickou tematikou, s rasistickými etiketami na výrobcích, dětskými hrami, plakáty k výrobkům, pohlednicemi – to vše vyfotografované v „pseudonostalgickém“ světle. Je docela pochopitelné, proč se americké umělecké instituce bojí ukazovat Serranovo dílo veřejnosti.   

Součástí výstavy byla i jeho první skandální fotografie Piss Christ aktualizovaná jako Nft, velmi niterná, s bublinkami plujícími v červenozlaté tekutině – umělcově moči. Ukřižovaný Kristus na průsečíku kříže pulzuje jako zářící tlukoucí srdce. Serrano se tomuto tématu věnuje dál i v nejnovějších dílech, v novém světle a s použitím jiného prostředku – kresby olejovým pastelem. Díla jsou určena pro básnickou sbírku Confessions italského autora Gabriela Tintiho (2023, ERIS Press) a byla vystavena v samostatné místnosti. Je v nich modernizovaný, erotizovaný, démonizovaný a celkově ve smyslné tajemnosti skrytý Michelangelo.

Není tak divu, že Serrano nyní spolupracuje více s Evropany. Jeho díla se vystavují především v Evropě, protože má ve zvyku až příliš tlačit na psychiku Američanů. V posledních čtyřiceti letech Američany neustále popuzuje, ačkoli jeho záměrem, jak opakovaně tvrdí, není ani tolik provokovat jako spíš sám pro sebe zkoumat umělecké možnosti v rámci témat, jimž se věnuje. A zejména pokud jde o odhalování skrytých nebo zapomenutých aspektů historie, např. v podlosti spojené s kdysi běžnými veřejně rasistickými postupy, zobrazuje tuto pravdu co „nejkrásněji“, aby tak sdělil hlavní myšlenku – na tohle nikdy nezapomeňte.   

Serrano zdůraznil, že všechna jeho díla jsou o něm, ve své tvorbě odhaluje každý počin nějakou část jeho osobnosti, s níž bojuje, kterou si uvědomuje nebo kterou se snaží objevit. Ostatně takové umělecké hledání není neobvyklé. Pokud jste nestihli Serranovu výstavu naživo, lze vřele doporučit nedávno vydaný katalog k výstavě s esejí umělce a odbornou studií a komentářem kurátora výstavy Otty M. Urbana.

Alena Foustková: Ženy si musí zakrýt hlavu, protože nejsou obrazem božím

Není úplně běžné, aby se současní umělci zabývali křesťanstvím. Alena Foustková to ale v Museu Kampa udělala prostřednictvím výstavy Ženy si musí zakrýt hlavu, protože nejsou obrazem božím, ironicky nazvané podle ústředního díla. Je jím video, které přesvědčuje ženy, aby odložily šátky, ať už je nosí kvůli staletým lidovým tradicím, nebo diktátu z Vatikánu. To je ale jen jeden aspekt výstavy: z druhé strany se zabývá traumaty žen a nabízí duševní očistu.

Foustková převzala název z výroku uvedeného v části Gratiánova dekretu, sbírky římskokatolického církevního práva z 12. století. Autorem tvrzení byl patrně Ambrosiaster a v knihách oficiálního práva římskokatolické církve zůstalo až do roku 1916. Genderové vztahy a otázky rovnosti jsou podle Foustkové těmito nejstaršími omezeními vůči ženám stále poznamenané.

Výstava, jejíž kurátorkou je Klára Vavříková, představuje sérii objektů či děl zahrnujících výšivky, asambláže, audionahrávky a jednu videoprojekci. Téměř všechna díla zpracovávají ženské trauma v několika rovinách, jak se „osobní traumata střetávají s kolektivní ženskou zkušeností“.

Velká díla s výšivkami jsou věnována osobním zkušenostem a traumatu umělkyně; textilní koláže nazvané Kotrmelec představují zážitky, které náš život v určitou chvíli přetočí vzhůru nohama a otřesou námi. Proto každý kotrmelec v podobě výšivky ukazuje siluetu umělčina těla v pohybu. Pod obrysy těla jsou našité záplaty s využitím japonské techniky opravy oděvů sashiko. Tato technika byla vybrána strategicky: Japonky ji používají ke zpevnění oděvů pomocí záplat a výšivky. Záplaty jsou ale pro Foustkovou vyjádřením nápravy života. Když uděláme kotrmelec, znovu se postavíme na nohy. A jsme připraveni jít dál.

Úzkostný kaktus je sochařský objekt evokující reakce na traumata, která nás mohou provázet i několik let či životů, než je překonáme. Zároveň podle umělkyně odráží pocity mladých žen dnešní doby. Objekt má podobu mnoha bílých rukou, které trčí ven jako ostré trny kaktusu. Ruce jsou napřažené proti vetřelcům – ční do prostoru a chrání se jako kaktus.

Traumata pokračují v cyklu menších a vroucnějších vyšívaných pláten. Jsou to abstrakce osobních traumat zahrnující motivy kamenů (symbol tíhy) a ženských pohlavních orgánů. A pak je tu Zpovědnice, jejíž vnitřek je vyzdobený červenými vulvami (na zlatém pozadí). Podle Foustkové zde vulvy místo uší poslouchají, co jim šeptá zpovídaný. To vše odkazuje na čím dál silnější konsenzus, že by ženy měly hrát větší roli ve vedení církve. Foustková zdůrazňuje, že ženy, které jdou ke zpovědi, na tomto místě říkají tajemství – mluví o svých nejniternějších pocitech – a někdy není příjemné sdílet je s mužem.

Ústředním dílem je video (2’44”) nazvané stejně jako výstava. Vystupuje v něm mladá žena s bílým závojem (respektive nejprve se závojem a poté bez něj). Je to elegantní a přímočaré gesto s nevysloveným sdělením, že ženy by se měly samy rozhodnout, jak se budou ukazovat – svá těla, tváře, hlavu – volba by měla být na nich.
Nakonec je tu Raněný (Pád muže chvějícího se ve větru feminismu) jako vznášející se tmavý stín na zlatém plátně. Podle Foustkové odkazuje k otázce, jak muži zapadají do nového světa, když už nejsou vůdci. Naznačuje, že se cítí zranitelní a křehcí. Aby tento pocit znázornila, umístila nad mužovu hlavu zlatou plastovou lahev od pracího prostředku, protože muži běžně perou prádlo, což je domácí práce kdysi vyhrazená ženám. Drží ji vysoko nad hlavou, jako by padal. Při opačném výkladu by se postava mohla nazývat Omezenec jako typ muže, který tu byl vždycky (a dál upadá v nemilost), ať už domácí práce vykonává, nebo ne.

Petr Brandl: Příběh bohéma

„Není na sever od Rýna většího malíře, než jsem já. Já, Petr Brandl.“ Říká barokní enfant terrible ústy herce Ondřeje Bauera v audioprůvodci výstavy.

Možná zní ta slova nabubřele, u Brandla však zcela oprávněně. Mimořádně talentovaný umělec, nejlepší a nejlépe placený malíř své doby, vtipný a výřečný společník, fanoušek míčových sportů, oblíbený a vyhledávaný kmotr nemluvňat, zkrátka barokní popstar. Ale také dlužník, nevěrník, rváč, opilec, nemakačenko, prokrastinátor, dvakrát vězněný, špatný manžel a otec. To vše Brandl byl.

„Rozhodli jsme se, že to prostě rozjedem,“ zmiňuje s pousmáním kurátorka výstavy i Sbírky starého umění Národní galerie a přední odbornice na Brandlovo dílo, PhDr. Andrea Steckerová, v jednom z rozhovorů. Se svým týmem to skutečně rozjela na výbornou a s nevídanými přesahy. Výstava láká do Valdštejnské jízdárny davy už od svého říjnového otevření. Není divu. Nejsou to jen díla výborných kvalit, kvůli kterým návštěvníci mrznou radostně ve frontě. Je to především životní příběh barokního génia zprostředkovaný poutavou expozicí.

Petr Brandl se narodil 24. října 1668 v Praze coby šesté dítě Alžběty Hrbkové a Michala Brandla. Rodiče pocházeli z vesnice, otec se živil jako krejčí a později výčepní, strýc byl ale cechovní a dvorský zlatník Marek Hrbek. Petr začal studovat na gymnáziu, sešity však plnil více kresbami než školními úlohami. Místo dostudování gymnázia zamířil do učení ke správci hradní obrazárny Kristiánovi Schröderovi. Svého učitele, který se sice neproslavil, nicméně stál u vzdělání také Jana Blažeje Santiniho-Aichela, Brandl během čtyř let přerostl natolik, že jej Schröder ublíženě vyhodil.

Brandl si z toho pravděpodobně příliš nedělal, stejně jako si nedělal hlavu z označení za štolíře, „narušitele pořádku“, malostranským malířským bratrstvem, když odmítal platit povinné poplatky. Málo si z jeho absence glejtu na uměleckou živnost dělali i jeho zákazníci, kteří sice museli přetrpět i dlouhé dodací lhůty či rovnou nedodání, přesto výstřelky více či méně tolerovali. Dobře věděli, že lepšího malíře nenajdou. Mezi jeho klienty patřili Šternberkové, Černínové, Lobkovicové, benediktini v Praze, cisterciáci v Kutné Hoře a mnozí další.

K plnění povinností Brandla nepřivedl ani sňatek s Helenou Klossovou v pětadvaceti letech. Dcera Jana Bartoloměje Klosse, malíře a rytce, obchodníka uměním a sběratele, dobrého přítele Karla Škréty, měla o uspořádání malířské domácnosti zcela jiné představy než nespoutaný Brandl. Zároveň to musela být poměrně silná žena, hájící práva svá i svých dětí po desítky let. Naléhala na Brandla, aby vstoupil do cechu, snažila se ušetřit peníze, neúnavně Brandla nabádala k práci. Marně. V letech 1694–1698 se jim narodily tři děti – syn Maxmilián, který později s otcem na několika zakázkách pracoval, Karel František a Anna Marie Barbora. Po čtrnácti letech Brandl od rodiny odešel, aniž by platil výživné, sám se nechával hostit u svých šlechtických a církevních zákazníků. To se Heleně bojující v chudobě doslova o přežití samozřejmě nezamlouvalo, stížnosti zasílala na arcibiskupskou konzistoř i císaři Karlu VI., ovšem bez většího efektu.

Snad ho k tomu předurčilo povolání otce a znalost kvalitního šatstva i pití nebo odkoukal nároky vyšší společnosti během svých zakázek, Brandl si jednoznačně potrpěl na luxus. Sám sice během svého života putoval nejdále do Polska, zboží ale vybíral neomylně v nejlepší kvalitě ze vzdálených krajin. Vína z Kanárských ostrovů, pudry, paruky, drahé látky, italský tabák, holandské dýmky, mortadelu, mandle, parmezán, olivy, ale také luxusní módu, kočár, služebnictvo nebo sportovní náčiní. Jenže ani vysoké výdělky nemohly udržet krok s rychlostí utrácení. Finanční situaci se snažil ve letech 1710–1715 vyřešit těžbou zlata v Jílovém u Prahy. Podnik skončil fiaskem.

Brandl rozhodně neměl cit jen pro kvalitu zboží. V malbě experimentoval s novými technikami a postupy, do obrazů ryl štětcem i nehty, nepochybné jsou vlivy italského i nizozemského malířství. Spolupracoval s kolegy, třeba s Janem Vojtěchem Angermeyerem, s Michaelem Václavem Halbaxem a sochařem Matyášem Bernardem Braunem. Právě práci s prvně jmenovaným ukazuje i výstava, stejně jako Braunova díla. Brandl i Braun pracovali také pro hraběte Šporka, rok na Kuksu byl pro Brandla jedním z nejlepších životních období.

Brandl zemřel v chudobě 24. září v 1735 v Kutné Hoře na dvorku hospody U Červeného koníčka a je pohřben v tamějším kostele Panny Marie Na Náměti.

Pražská výstava zachycuje mnohé historky, dlužní úpisy a perličky z Brandlova života, stejně jako pečlivý výběr více než šesti desítek děl, mezi nimi autoportréty, oltářní obrazy, díla Brandlových současníků, ale také porovnání s jeho více či méně nadanými kopisty. Kurátorce Steckerové se navíc podařilo objevit i dosud neznámé dílo Křest Kristův v polském Zabowe, které je tak vystaveno vůbec poprvé.

Pokud zavítáte na výstavu, není od věci si nejdříve prohlédnout film přibližující životní peripetie Brandla i fascinující přípravy výstavy, snímání pláten z oltářů či jejich restaurování. Na dvě desítky děl totiž prošly rukama restaurátorů, Národní galerie tak musela vynaložit nemalé prostředky na zachování děl pro budoucí generace. Už jen za to si zaslouží pomyslné kladné body.

Fantastická je vzdušná výstavní architektura Romana Brychty, Markéty Mráčkové a Barbory Šimonové, prosklené stojany, dobře čitelné popisky (konečně!), i když zarazí, že pouze v češtině. Prostor jízdárny nechává vyniknout světlu a stínům na malbách, návštěvník není zahlcen dalšími archiváliemi. Výstava vtahuje, nevyčerpává, pohled do sálu z ochozu je zážitkem. Potěší značná nadstavba. Nejen v úvodu zmiňovaný nonkonformní audioprůvodce autora divadelních her Reného Levinského a režisérky Johany Ožvold, jehož si můžete v klidu poslechnout i z pohodlí domova na webu galerie, ale také mapa míst spojených s díly Petra Brandla na Mapy.cz (naleznete na l.ead.me/brandl_mapy ), skladba Tobiáše Horvátha z katedry skladby HAMU k obrazu Historie Josefa Egyptského nebo krátké filmy Petr Brandl: Příběh bohéma na galerijním YouTube kanálu. Případně se můžete vydat na divadelní hru Tři ženy a zamilovaný lovec souboru Geisslers Hofcomoedianten.

Abychom však jen s nadšením netleskali. Při návštěvě zahraničních galerií jsme na výše uvedené totiž zvyklí, k úžasu nás to nepřivádí, k jisté závisti však ano. Pojetí Brandlovy výstavy by mělo být v rámci Národní galerie standardem, nikoliv těžko uvěřitelným zázrakem.

Milovníci baroka mohou po brandlovské výstavě prohlubovat své znalosti i dále. Do 8. května běží v Národním muzeu výstava Baroko v Bavorsku a v Čechách a až do 5. ledna 2025 probíhá v Národním technickém muzeu Santini a svět jeho architektury (1723–2023).

Váha stínu: Stanislav Struhar

Česko-rakouský spisovatel Stanislav Struhar se v novém románu vrací ke svému zásadnímu tématu: k životu cizinců v zemi, ve které se nenarodili. V jeho případě je tou zemí Rakousko, kam emigroval, usadil se v něm a postupně začal psát německy. Rakousko je Struharova země splněného životního snu, úspěšné spisovatelské dráhy a zároveň trvalé perspektivy nahlížení „domova“ „zvenčí“. Ve Váze stínu svou perspektivu zmnožil, jeho hlavní hrdina Elias, který pracoval ve vídeňském nakladatelství, ale byl propuštěn, se odebírá do Lisabonu.

Tady by mohli zbystřit knižní marketéři – próza z turisticky populární destinace? To dáme do médií! – Jenže Struhar zůstává věrný sobě. Román se odehrává na konkrétních lisabonských místech, ovšem k turistickému průvodci má daleko. Totiž ne. Je to průvodce podprahový, niterný. Oproti pitoresknímu městu s pohádkovými tramvajemi z fotografií a videí se nabízí Lisabon jako limit. Jako město na hranici západního světa, kde začíná oceán. Důležitou součástí příběhu jsou ostatně koupací scény, kdy se Elias snaží vstoupit do nečekaně studené vody Atlantiku. Turistické radovánky se nekonají. Jde o konfrontaci s něčím neznámým, možná nebezpečným… Tím spíše, že Elias se pokouší vstoupit do moře třikrát – v doprovodu tří žen, se kterými se v Lisabonu setká, jak si povšimla autorka doslovu, germanistka a bohemistka Kristina Kallert. A pokaždé to dopadne jinak.

To je možná jedna z nejdůležitějších metafor Struharových příběhů: integrace cizince do místní společnosti se podobá navazování milostného vztahu. Se vší převahou neznámého, s postupným vzájemným pochopením, s velkou porcí očekávání. A tak jako u milostných vztahů citová investice nemusí vyjít.

Stanislav Struhar v Lisabonu pobýval a absolvoval tam i autorské čtení. Vícenásobná zkušenost „ciziny“ jeho příběh vybavuje myšlenkovým a pocitovým podhoubím. Čtenář si může vychutnat precizní, destilovanou prózu, s důmyslně zapracovanými náznaky. Každý zdánlivě okrajový detail může něco znamenat. Jako například fotografie prarodičů hlavního hrdiny, která visí ve starém lisabonském bytě. Pózují na ní „líčko na líčku“. Autor dokázal tento detail vysvobodit ze zajetí klišé či banality – v příběhu znamená výzvu ke zopakování minulosti předků, zdánlivě šťastné. Charakteristickým rysem Struharovy prózy zůstávají také kondenzované dialogy, napsané jako popis děje, což umožňuje soustředit se na podstatnější scény, kdy čteme, co si postavy doopravdy říkají.

Tři ženy lákající muže do vln mají samozřejmě prastaré mytologické pozadí. Struharův Elias ale není hrdina z prastarých příběhů, který by měl buď odolat vábení Sirén, nebo vybrat jednu z olympských bohyň jako tu nejkrásnější. Elias velmi lidským způsobem tápe. Jeho hledání se odehrává v naprosto současných kulisách – v kavárnách, na kulturních akcích, při výpravách za lisabonskými pamětihodnostmi. U navazování vztahů váhá, nedokáže se úplně vyznat sám v sobě, dobře ví o možnostech slepých cest. Pomáhá mu současná západní Evropa, kterou Elias spolu se Struharem vnímá jako otevřený svět, v němž se my, jeho občané, můžeme přes různá existenční omezení volně pohybovat.

Povědomým motivem je víra v sílu (psaného) slova, již Struhar ostatně dosvědčuje vlastním životním příběhem. V románu jsme tak svědky autorského čtení básnířky, probíhající jako DIY akce kdesi na lisabonském předměstí. Naslouchá pestrá směsice publika včetně imigrantů, zdaleka ne všichni už ovládli portugalštinu. Akce na ně ale zapůsobí tak, že začnou psát vlastní básně. Poezie, literatura, se stává přístupným nástrojem pro integraci. Struhar nepoučuje, netvrdí, nekritizuje – jenom citlivě podává něco, co sám zažil anebo v čem se mu dá stoprocentně věřit. Stejně tak je ovšem možné nechat se prostě unášet jemným příběhem, v němž na každém detailu záleží.

Beehive, Nectar of the gods: Jono Heyes

Zpěvák, skladatel a kytarista Jono Heyes se narodil na Jižním ostrově Nového Zélandu, pro který s oblibou používá maorské jméno Aotearoa. Jeho první spojkou do Česka se stala během svého novozélandského výletu slezská zpěvačka Beata Bocek, která hostovala na jeho albu 9 Pilgrims (2017). Heyes žil příležitostně v Česku v cirkusové maringotce. Své poslední album Beehive natáčel na podzim 2021 v jižních Čechách. Výsledkem je vedle hudby a videoklipů i stejnojmenná knížka, která album nejen doprovází, ale navíc rozvíjí jeho obsah celkem devíti příběhy, ke každé písni jeden. Všechny se jistě přihodily buď v našem, anebo v nějakém paralelním vesmíru.

Literární přesahy na pomezí reality a fantazie měla už jeho dřívější alba. Zmíněné 9 Pilgrims vyšlo s bookletem plným éterických náznaků i přesných citací z Lennona, Martina Luthera Kinga či Bible. Následující album Monsieur Rayon’s Gramophone (2020) stálo na vymyšleném příběhu vynálezce, který by mohl být francouzskou obdobou Járy Cimrmana, situovaným do napoleonských válek. Poslední projekt Beehive jde v kombinaci obou disciplín nejdál. Knížka má oproti standartnímu CD bookletu dvojnásobný formát, Heyes ji nabízí na platformě Bandcamp. Na osmdesáti stranách najdeme vzpomínku na novozélandský Womad včetně setkání s romskou kapelou Taraf de Haidouks. Hráč na cimbál tehdy „působil jako VHS kazeta zapnutá na fast-forward. – Jono, sežeň mi před koncertem nějakou whiskey a místní ženské. To mi pomůže hrát rychleji“. Později, tentýž den, se Jono poprvé setkává s malijským mistrovským hráčem Toumani Diabatem, který ho natolik okouzlil, že po něm pojmenoval svého napůl českého syna. Heyes líčí pověstné kaskády tónů, sršící z Toumaniho jedenadvacetistrunné kory: „Každý z jeho prstů byl jako větev posvátného stromu. Jeho nejvyšší zelené listy se něžně vzpínají ke slunci i do temné hloubky noční oblohy.“

Pilotní skladbu alba, Cantar La Guitarra, dotváří text téměř surrealistický, v němž, podobně jako u Jorgeho Luise Borgese, sledujeme několik navazujících příběhů navzájem zapouzdřených na způsob teleskopu. Ve finále příběhu luští Jono za pomoci tančícího pavouka flamenkový rytmus compás a dochází ke svému životnímu krédu: „Člověk by měl brát stopaře, protože jeden nikdy neví. Třeba jsou to převlečení andělé.“

U každé z kapitol můžeme hádat: vznikla dřív písnička, anebo historka? Odpověď je neurčitá stejně jako Heisenbergův princip, ale dá se předpokládat, že příběh se nejprve odehrál, pak jej Heyes zachytil ve skladbě, a nakonec zapsal na papír.    

Hudební část projektu Beehive (Asphalt Tango, 2023, 47:39) vznikala na podzim 2021, kdy Heyes zorganizoval nahrávací týden v bývalém mlýně v jižních Čechách. Přizval stylově pestrou sebranku muzikantů: Petr Tichý na basu, Anna Štěpánová na housle, Pavel Nowak na perkuse, Trevor Coleman z Nového Zélandu na trubku, Edouard Heilbronn z Francie na kytaru a švédská zpěvačka Julia Stringer. Stejně významným spolutvůrcem byl Jerry Boys u mixážního pultu, anglický zvukový mistr, který začínal ve studiu Abbey Road v Londýně. Do historie vstoupil díky albu Buena Vista Social Club a je držitelem čtyř cen Grammy. Právě jeho partnerství s Jonem je jedním z klíčů k albu. Improvizované studio nemělo zvukově oddělnou „režijní“ místnost, mlýn na to zkrátka nebyl stavěný. Boys tedy se sluchátky na uších řídil zvuk s muzikanty v téže místnosti, která navíc obsahovala dřevěné schodiště i tlumicí panely se včelím designem. Žádné přepážky, všichni si vidí do očí, to je nejlepší recept na organický zvuk. Během týdne vzniklo album i série klipů.

Z předchozích řádek je zřejmé, že Jono Heyes má nejen vizi, ale i sérii promyšlených tahů dopředu. Album, jehož název v češtině zní Včelí úl, má lehce ekologický podtext. Včely a med tvoří ale jen nevtíravou dekoraci hutného základu, v němž žhavé téma nynější world music, tedy propojování globálních kultur, probíhá spíš v myšlenkové rovině nežli jako schematická fúze. Příklad: již zmíněnou pilotní skladbu Cantar La Guitarra uvádí Jono citátem od flamenkového kytaristy Paca de Lucii: „Ruce najdou způsob, jak hrát to, co si srdce žádá.“ Nečekejte ale pokus o flamenkové cante jondo. Jono sice zpívá španělsky, z jeho hlasu slyšíme spíš jemnou pichlavost klasického reggae, zatímco rytmus basy a klavíru zní jak guajira z kubánského venkova, což ještě dokresluje trubka Trevora Colemana.

Heyes míchá globální styly i nástroje a posluchače přitom rafinovaně klame tělem. Skladba For Toumani je evidentně věnována již zmíněnému mistrovi západoafrické kory. Otevírá ji ovšem vokální forma jihoindického rytmu konnakol, která sice přejde do typicky západoafrického soundu, místo kory ovšem hraje klavír a Jonův zpěv zní jak z nějakého kreolského ostrova v Karibiku či Indickém oceánu. Jinými slovy, album má široký záběr s přesně mířenými referencemi, aniž by si autor pomáhal lacině rozpoznatelnými klišé. Jeho hudba se nesnaží zalíbit se. Vaši pozornost upoutá tím, že pracuje se stavebními kameny známých tvarů, které skládá do nečekaných souvislostí.

Závěrečná skladba, Satya, jak indikuje název („podstata“ ve sanskrtu), nás zavede do Indie, aniž by zazněl jediný indický nástroj. Indické barvy vznikají hráčskou invencí a uprostřed sedmiminutové plochy najednou v instrumentálním pletivu tiše zazáří hlas beze slov, jakoby z úplně jinačího světa.

Nenápadným vrcholem alba je Land of the Greenstone, věnovaná Novému Zélandu, zpívaná à capella jen s bubnem. Kámen greenstone, česky nefrit, pověstný sytě zelenou barvou, má v duchovním životě Maorů důležitou roli. Skladbu lze brát jako konfesi hudebníka, který své anglosaské kořeny navázal na kulturu původních obyvatel ostrova.

Pohádky: Eugène Ionesco

Osmadvacátého března před třiceti lety zemřel Eugène Ionesco. Jedna z klíčových postav poválečného absurdního dramatu, původem Rumun, od dvaačtyřicátého roku natrvalo usazený ve Francii. Taky prozaik – a v neposlední řadě autor pohádek. Napsal čtyři. Vyprávěl je původně své dceři Marie-France, narozené v srpnu 1944; v textech, které právě vyšly v překladu do češtiny, vystupuje jako Josefínka a jsou jí „dva roky a devět měsíců“. Ovšem v posledním textu autor odkazuje k některým svým slavným hrám z padesátých let, jako Židle (1952), Amadeus aneb Jak se ho zbavit (1954) a Nosorožec (1959). Takže kdy ty pohádky vznikly? Pravděpodobně na přelomu padesátých a šedesátých let nebo zkraje šesté dekády. Ilustrátor Etienne Delessert závěrem knihy vzpomíná, že na pohádky přišla řeč s nakladatelem v roce 1967. Ta první vyšla knižně v roce 1969. Zbývající (s Delessertovými ilustracemi) se objevily se značným zpožděním: po čtyřech dekádách.

A jsou to skutečně pohádky? Texty pro děti od tří do sedmi let, jak je anotuje francouzský nakladatel? Ilustrace by tomu žánru pasovaly. V Ioneskových textech je ale víc. Vlastně je to filozofie jeho literární práce v kostce, ideový digest. Výchozí situace je v těch „imaginárních divadelních hrách otce a dcery“ vždycky stejná: otec potřebuje dcerku zabavit, odpoutat její pozornost od jednoho – a připoutat ji k druhému. Protože se mu zrovna nechce z postele, nebo potřebuje v koupelně klid na ranní hygienu. Tedy změna. Ale podstatná, jdoucí až k základu řeči, ke vztahu slova a toho, co vybrané slovo pojmenovává.

První pohádka funguje na principu pars pro toto: všichni, ať blízcí nebo vzdálení, ať živí, anebo z cínu, jsou najednou Janička. Druhá pohádka je postavena na principu zmatení jazyka: telefon je najednou sýr a – „hrací skříňce se říká koberec. Koberci se říká lampa. Lampě se říká parkety. Parketám se říká strop. Dveřím se říká zeď“. Ve třetí pohádce má hlavní slovo fantazijní rozlet: jen skrze řeč se tatínek s dcerkou vydávají na velký výlet letadlem; nejdřív krouží nad Paříží, načež zmizí ve vesmíru, projdou se po Měsíci (který je jedlý) i Slunci (kde se jim dopravní prostředek samozřejmě vypaří) a dojdou domů po svých. Finální pohádka je pak hra, kde má síla slova prověřit pružnost skutečnosti: tatínek zamčený v koupelně vysílá dotírající dítě na nejrůznější výlety po celém bytě – aby ho potomek hledal a našel.

Ty pohádky prověřují nejen možnosti řeči, ale taky diskutují hranici normality a nenormality, stejnosti a jinakosti, příčetnosti a nepříčetnosti. Na inspirativní vratkost téhle hranice upozorňuje sám autor, převtělený do fikčního tatínka. Na nutnost řádu pak odkazují jak maminka, tak služebná; obě mají vyloženě obavy: „Vždyť z toho té maličké přeskočí!“; „Vždyť z těch tvých hloupostí přijde o rozum!“ Takže ve výsledku jsou to nejspíš „praštěné pohádky“. Texty, které metodou hry ukazují, jak se dá vykolejit realita. Jak snadné je zvrstvit a rozšířit stávající svět probuzenou fantazií. A samozřejmě je v tom na rubu i kritika: stereotypu, trpnosti, necitlivosti pro jazykovou i situační komiku.

Mimochodem: ta, která to celé kdysi spískala, Marie-France Ionesco, jde celoživotně ve stopě svého otce: vystudovala literaturu a divadlo, vyučovala na světových univerzitách, překládala z rumunštiny do francouzštiny (mj. rumunsky psaná díla svého otce), věnovala se divadelní režii (mj. her svého otce). To podstatné našla už dávno: „Josefínka se vrátí ke dveřím koupelny a říká: ,Hledala jsem tě všude. Nenašla jsem tě. Kde jsi?‘ Tatínek zavolá: ,Tady!‘ A tatínek, který měl dost času se umýt, a už se i oholil a oblékl, otevírá dveře: ,Tady jsem.‘“

A mimochodem podruhé: Pár týdnů před Ioneskovými Pohádkami vyšla kniha Ioneskových rozhovorů s Claudem Bonnefoyem Mezi životem a snem (vydala Academia v překladu Jiřího Našince). Šikovný pandán. Mimo jiné se tu píše: „Všechny situace jsou humorné a všechny situace jsou tragické…“

Josefine Lindstrand

Švédská zpěvačka Josefine Lindstrand je známá i spoluprací s britským kapelníkem Djangem Batesem či americkým skladatelem Urim Cainem, s oběma vydala po dvou deskách. U nás jsme ji zaregistrovali především kvůli hostování s Davidem Dorůžkou (Silently Dawning, 2008) i koncertům v rámci Bohemia Jazz Festu 2009. Ve vlastní tvorbě se pak dobrala k velmi zajímavému hybridu. Ze sofistikovaného melancholického popu (přirovnání matou, ale když napíšu něco o současné skandinávské inspiraci takovou Kate Bush, snad to přispěje k popisu, ostatně úvodní píseň koncertu Fragrances zněla hodně „katebushovsky“) klidně přeskočí ke straight ahead jazzu s uvolněným scatem a improvizovanými sóly hudebníků, nebo dokonce k „umírněnému“ free řádění. Aniž by to působilo nějak smontovaně, nalepeně, nepatřičně. Kdepak. Jedno se s nadhledem a elegantní samozřejmostí přelévalo v druhé a zase zpět. Do koncepce komorního koncertu v útulném sálečku Kasáren Karlín bez problému zapadly i písně jako Roaring Sea či Make My Day Tomorrow, které Josefine Lindstrand natočila pod uměleckým jménem Britah na cca dream popové album Clouds (2012). Tu druhou pak znovu „jazzověji“ s Norrbotten Big Band na desku While We Sleep (2016), nicméně současné pódiové aranžmá se mi líbilo snad nejvíc.

Stejně tak přirozeně Josefine poletovala mezi snivostí a neodolatelně swingujícími momenty. Třeba i v rámci jednoho kusu. V úvodu Never Look Back ji v duu podpořil kráčivým basem jen Pär-Ola Landin. Poté do skladby vstoupil Jonas Östholm s „minimalistickým“ patternem elektrického piana a bubeník Fredrik Myhr rozvolněnými rytmickými vlnami. Nakonec skladbu vrátil do mlžných nálad Gunnar Halle trubkou značně modifikovanou sérií „krabiček“. Nad vynikající, excelující a neupozaděnou norsko-švédskou kapelou ovšem o to víc vynikl hlas samotné Josefine. Zdánlivě křehký, křišťálově průzračný v netopýřích polohách. Jenže onu „křehkost“ nesly ohromná jistota výrazu, intonační pevnost a interpretační síla. Takový efekt pavoučího vlákénka. Subtilního a jemného, ale z jednoho z nejpevnějších známých materiálů. Radost nechat se proměnit v posluchačskou mušku. Lindstrand ovšem z „vílích“ poloh snadno přecházela i k extrémnějším hlasovým technikám. Přitom vždy nepřehnaně, účelně, přirozeně vzhledem k atmosféře konkrétní skladby.

Josefine Lindstrand navíc dokonale bourala klišé severské ledové královny. V hudbě i vystupování byla cítit přesvědčivá vřelost a otevřenost. Což si nijak neprotiřečilo se onou snivou zadumaností. Novou skladbu Up uvedla zpěvačka vtipnou promluvou o inspiraci nejen téhle písně, ale svojí autorské tvorby vůbec. „Když jsem jako malá chodila na švédském maloměstě ze školy, měla jsem to domů strašně daleko do kopce. A ukrutně jsem se při té cestě nudila. Což je ideální jako trénink fantazie, tehdy jsem si začala vymýšlet příběhy.“ Mimochodem vedle vlastních poetických textů zazpívala i zhudebněné básně Sary Teasdale Flame And Shadow a Dylana Thomase In My Craft or Sullen Art, což byla zároveň po Up další ukázka z chystaného Josefinina alba For The Dreamers.

Také přídavkovou baladu ohlásila Lindstrand vtipně: „Zazpívám píseň ve švédštině. Předpokládám, že všichni umíte švédsky? Ne? Fakt nikdo?“ Neuměli, ale myslím, že jsme rozuměli.

Další články
sinekfilmizle.com