Fug You!  XVII.: Horo, horo, vysoká jsi…

Okamžitě opravme lehce folklorní a možná vtipný titulek, „vysoká“ nahraďme adjektivem „černá“ – a rázem se ocitáme v jiné oblasti, jíž je poezie, jež se pojí se školou Black Mountain. Ovšem ne že by ono „vysoká“ nebylo tak zcela na místě, dovolíme si totiž jednu zcela patřičnou asociaci, a sice na bohužel stále ještě platný titul Ginsbergova eseje z roku 1992 o vlivu poezie Walta Whitmana: „Hora příliš vysoká na to, aby ji bylo možno obhlédnout.“ Protože Whitmana, toho si na Černé hoře opravdu a právem považovali.

Ale zpět k Black Mountain College, jak zněl oficiální název této skvělé instituce. Předem snad pár – no, pár jich nebude, nebojte se – faktů. Doufejme, že zajímavých. Této škole a všemu podstatnému, co se s ní pojí, se budeme věnovat nejen pro ni samu a pro básníky, kteří na ní působili, ale – a to je pro nás důležité – v kontextu toho, jak to vše ovlivnilo nejen Eda Sanderse, ale také třeba Tuliho Kupferberga a další (nemluvě o Ginsbergovi, i když tomu se, bohužel, věnovat nebudeme), tedy, jak jistě každý ví, členy kapely The Fugs, fenoménu, který stál za prvotním nápadem na celý náš undergroundový cyklus.

Takže Black Mountain College byla založena v roce 1933 v městečku Black Mountain v Severní Karolíně, přičemž její zakladatelé, Theodore Dreier a John Andrew Rice – ten především – kladli důraz na liberální humanitní vědy, univerzita tedy měla vzdělávat k povšechné znalosti a rozvíjet všeobecné intelektuální schopnosti (na rozdíl od vysokých škol zaměřených technicky, profesně či na konkrétní povolání), přičemž absolventi měli získávat titul bakaláře. Rice měl s výukou bohaté zkušenosti, zároveň se nebál zavádět nové, až experimentální metody studia – mimochodem, později byly zaváděny na dalších, podobně laděných školách. Nepřekvapí ovšem, že pro svou radikální kritiku standardního modelu vyššího vzdělávání v USA se dostával do střetů, zvláště ve společensky konzervativnějších 30. až 50. letech.

Jaké tedy byly jeho zásady, na nichž postavil Black Mountain College?

1. V centru měl stát umělecký zážitek a zkušenost s uměním, ty pak měly podporovat studium všech dalších oborů,

2. důraz na hodnotu vzdělávání založeného na zkušenostech, na empirii,

3. demokraticky sdílené vedení školy jak profesory, tak studenty,

4. důraz na hodnotu společenských a kulturních snah mimo přednáškový sál,

5. vyloučení dohledu ze strany správců.

Pátý bod si zaslouží dovysvětlení, z předchozí praxe Rice věděl, že je třeba zaručit naprostou akademickou svobodu, aby byly „vyloučeny pasti ze strany autokratických rektorů a různých správců, a studentům se tak mohlo dostávat flexibilnějšího vzdělání“. Rice také kladl důraz na účast hostujících profesorů, není tedy divu, že si škola záhy získala renomé po celých Spojených státech. Ovšem, a to je také třeba zdůraznit, pokud šlo o financování, nikdy neměla na růžích ustláno, a nakonec musela, v roce 1956, ukončit svou činnost. Ovšem stopa, jakou po sobě zanechala v umění, ale i v celkovém přístupu ke vzdělávání, je nesmazatelná. Snad postačí, uvedeme-li alespoň pár jmen jejích absolventů, původně se jich zapsalo jednadvacet, v závěru šel počet studentů přes stovku. Takže na Black Mountain College studovali anebo přednášeli například Josef Albers (než emigroval před nacisty, přednášel na Bauhausu), John Cage, Robert Creeley, Merce Cunningham, Elaine a Willem de Kooningovi,  Buckminster Fuller, Walter Gropius, Franz Kline, Robert Motherwell, Charles Olson, Robert Rauschenberg, Michael Rumaker či Cy Twombly – jména, která snad nepotřebují dalšího komentáře, nicméně k některým se ještě vrátíme. A dodejme, že takový John Cage by si jistě zasloužil pořádně přiblížit, ovšem to by bylo na vlastní cyklus, stejnou pozornost by si zasloužil Merce Cunningham či malíři Robert Rauschenberg, Cy Twombly či manželé de Kooningovi. A o Fullerovi jsme se sice již jednou zmiňovali, ne však do patřičné hloubky. Škoda, snad někdy příště. Zmiňme tedy alespoň, že například právě zde založil Merce Cunningham svůj baletní soubor, právě zde postavil Buckminster Fuller se svými studenty svůj první geodesický dóm, právě zde provedl John Cage svůj první hudební happening… A v 50. letech, což bude níže hlavním předmětem našeho zájmu, se Black Mountain College stala pod rektorským vedením Charlese Olsona a za přispění Roberta Creeleyho jedním z důležitých center americké poezie. Vlastně jedním ze dvou – tím druhým pak bylo San Francisco a autoři beat generation.

Studenti byli vedeni k tomu, aby se podíleli na rozhodovacích procesech, nechávalo se na nich, kdy budou studium uzavírat (mnozí je tím pádem vlastně nikdy formálně neukončili), neměli předepsané přednášky ani oficiální známkování. Možná chaos a anarchie, chtělo by se říci, ovšem zde dvojnásob platí výsledky – a je pravdou, že mnoho absolventů za sebou nechalo skutečně významné dílo. Není divu, experimentální pojetí výuky, naprostá demokratičnost a absence jakékoli nadřazenosti profesorského sboru, interdisciplinární přístup, důraz na umění a jeho tvorbu jakožto nutná součást vzdělávání, to vše se prostě muselo někde projevit. A v tom nejlepším.

Básníci od Černé hory

Uchamžiky

Prostorový zvuk u hudby je něco jako 3D u filmu. Je to docela stará idea, kterou jednou za čas někdo s nějakou vlnou optimismu vypustí do světa a za chvilku se za ní zavře voda. Možná nejde úplně ke dnu, jen se tak bezcílně drží na hladině. Žádné vlny už rozhodně nedělá.

U filmu byl první větší boom 3D filmů někdy v padesátých letech. Viděl jsem to například v dokumentu bonusové sekce DVD Hitchcockova filmu Dial M For Murder. Snímek je z roku 1954 a ve filmu o filmu vysvětlovali, že některé záběry Mistr koncipoval tak, aby v nich vynikl trojrozměrný efekt (detail vražedného předmětu – nůžek – v popředí, zdůrazněná perspektiva atd.). Po čase ale lidi zase omrzelo nosit do kina brýle s jedním zeleným a druhým červeným sklíčkem. Spíše se přidávaly milimetry šířky filmových políček (pro diváky ale metry plátna navíc). Myšlenka 3D filmů se tu a tam připomínala, ale teprve před pár lety se s nimi roztrhl pytel. Dnes ale, mám pocit, už se to zase trochu zklidnilo. 3D projekce probíhají, ale není to už „povinnost“; plochých filmů je asi pořád víc.

Podobný oblouk nebo spíše sinusovku prodělal i záznam hudby. Jediné, co se bezpečně ujalo a stalo se standardem, bylo stereo. Nedlouho po jeho prosazení, někdy počátkem sedmdesátých let, dorazila na pulty LP s kvadrofonním záznamem. Žádnou takovou desku jsem bohužel neviděl, ale na první pohled vypadala stejně jako klasická stereofonní. Existovaly čtyři formáty těchto čtyřkanálových kódování. Stylové. Přesto asi trochu nepraktické. Zažil jsem až výrazný nástup DVD v nultých letech. Ten kromě filmů přinesl i speciální kategorii – DVD Audio. Některé desky začaly vycházet rozmíchané do 5.1. Mám takhle například všechna studiová alba Talking Heads, živák Bowieho či popovou klasiku Pet Sounds od Beach Boys.

Ti staří surfaři o různých vlnách, které přicházejí a odcházejí, jistě vědí své. Teď se přihnala zase další: Pure Audio Blu-ray, která může přinášet hudbu i ve formátu Dolby Atmos. Vyšli tak třeba noví Blur nebo Peter Gabriel. Jaký osud bude mít tato „nová vlna“, těžko říct. Masově se to asi nechytne, ale líbilo by se mi, kdyby to paralelně zůstalo v nabídce. I když to vyžaduje větší pozornost, více času a speciální vybavení, nemusí to být špatné, být občas polapen uprostřed skvělé hudby! Myslím, že prostorový zvuk si svůj prostor zaslouží.

Postila

Vloni má žena Zuzana odletěla do Nizozemí na unikátní výstavu Vermeerových obrazů. Můj souhlas nepotřebovala, ale měla. Vždyť jsem celoživotně absolvoval bezpočet interview a na obligátní otázku „Nejlepší tři malíři“ stereotypně odpovídal „Jan Vermeer van Delft, William Turner a Otakar Slavík“.

Post illa verba dodávám, že za obrazem Alegorie malířství Zuzana letět nemusela. Ona malba visí jako švec v Lysý, ale ten obden jen. Zato Vermeer ve Vídni visí bratru všechny dni. Před tou malbou malíř sedí a to samé, na co hledí, maluje. Jako by nás slyšel a z šalby té malby vyšel. Dnes se ovšem nevěnujeme jen Alegorii malířství, ale všem obrazům, kolik jich na světě je – a bude. Kdo by se nechtěl probouzet pod obrazem. Jenže chceš-li pod obrazem spát, musíš si jej malovat, rozumí se vlastnoručně. Píle dělá mistra z učně. Ve své roli postiliona jsem občas uváděl, jak se maluje, aby se našinec mohl probouzet pod vlastním obrazem, a teď to shrnem. Najmě postupy, než se otupí, zatím neuvedené.

Jakpak tedy malovat? Stromy odzdola po kmeni nahoru, protože strom se větví a ve štětci barvy ubývá. Krajinu tak, že malíř se k ní otočí zády a dívá se na ni mezi rozkročenýma nohama. Krajinné kontury jsou pak ostřejší.

Malované postavy je třeba nejprve svléknout. To se nemusí dít osobně, k tomu jsou tady metodičtí svalovci, a teprve po náčrtu nahatých figur je kresebně obléci. Jinak dílo ztroskotá na haprující anatomii. U ženských modelů je nutno dbát na pánev. Když je žena obnažena a je patrno, že má odpovídající pánev, pak dotyčná dobře rodí, což se malířovi hodí. Konec konců malíř by měl malovat jenom to, co se mu hodí.

Vraťme se však k Alegorii malířství. Je to vlastně Lekce malby a jako takovou ji lze komentovat následovně:

Ecce

lekce.

Projde lehce

ať už se chce

nebo nechce.

Obrazy jsou pak jak živé

Na ně připíjím svým cuvé.

Ad hot

Tento rok si budeme připomínat dvě parádní centeniálky (pardon za anglismus), neboť 27. března a 29. srpna by se dožily stovky Sarah Vaughanová, resp. Dinah Washingtonová. Což níže podepsaného vedlo k nápadu věnovat se během roku v UNI nejen těmto výtečnicím, nýbrž zpěvačkám a zpěvákům jak primárně jazzovým, tak i těm jazzem ,přiboudlýmʿ, jak psával Lubomír Dorůžka. A ovšem vyjma Sáry a Dajny současným, mnohdy na scénu přibyvším v posledních dekádách nebo teprve předevčírem. Což se týká kupříkladu Samary Joy, o níž už jsem se tu myslím zmiňoval. A která je úplné zjevení, přebohatě vybavené hlasem, technikou, cítěním a muzikalitou. Za rok 2022 získala dvě Grammy (nejlepší jazzové vokální album Linger Awhile a coby nejskvělejší nový umělec). A pokud to někdo ještě neví, 13. dubna vystoupí Samara Joy na brněnském JazzFestu. Kde pak o pět dní později (a ještě o jeden v pražském JazzDocku) bude koncertovat zase typově úplně jiná jazzová vokalistka Gretchen Parlato, nadto s kytaristou Lionelem Louekem, také jedinečným zpěvákem (vloni vydali desku Lean In), což je ideální příležitost odstartovat touto trojicí volný seriál, ve kterém půjde také o jména zatím méně známá, ale plnou pozornost zasluhující.

Mimochodem stovka od narození se tento rok týká třeba jednoho z bebopových dobrodruhů, pianisty Buda Powella, dále Paula Desmonda, altsaxofonisty legendárního kvartetu Davea Brubecka (Desmond je autorem neustále obehrávané pětičtvrtky Take Five), dále jeho nástrojového hard-bopového kolegy Sonnyho Stitta, bubeníků Maxe Roache a Louie Bellsona, trombonisty J.J. Johnsona, anebo ne sice přímo jazzového, ale mnohými jazzmany i rockery obdivovaného country kytaristy Cheta Atkinse. Před sto lety přišel na svět i Rudy Van Gelder, zvukový mistr nad mistry, vlastník studia v newjerseyském Ingelwood Cliffs, kde vznikaly tisícovky snímků nejvýznačnějších muzikantů poválečné éry. Převážně pro značku Blue Note, ale nejenom, třeba u labelu Impulse! vydaná Coltraneova svita A Love Supreme (1965). A tak dále.

No a ještě: roku 1924 spatřili světlo světa už zmíněný Lubomír Dorůžka (18. března) i jeho blízký přítel a častý spolupracovník Josef Škvorecký (27. září), kteří jako nějací mágové začarovali vícero generací láskou k jazzu a jeho přiboudlinám.

Béla Fleck přijede ve vrcholné formě

JazzFestBrno zahajuje nový ročník opravdu těžkou vahou. Pětašedesátiletý skladatel a hráč na banjo Béla Fleck patří jednoznačně mezi nejvýznamnější hudebníky současnosti a je bezesporu největší hvězdou svého nástrojového oboru. Je to dáno nejen jeho virtuozitou, ale také nesmírně širokým muzikantským záběrem. Ten mu umožnil spolupracovat se zástupem umělců z celého světa i napříč žánry, od amerického jazzmana Chicka Corey přes irského bluesrockera Roryho Gallaghera až po řadu představitelů world music z Indie či Afriky. Se všemi dokázal nejen načerpat jejich hudební podněty, ale společným projektům přidal také pořádnou dávku svého talentu a vidění světa. Originální mix všeho, co na své hudební cestě načerpal, pak už pětatřicet let realizuje se svou kapelou Flecktones, jež přináší originální syntézu bluegrassu, jazzu, funky i elektroniky.

V roce 2021 vydal Béla Fleck dvojalbum příznačně nazvané My Bluegrass Heart, na němž se za jeho zády objevila kromě veteránů i čerstvá hráčská krev žánru, který na jedné straně udržuje tradice, ale zároveň své nejmuzikálnější protagonisty dokáže doslova vystřelit ke stylově přesahové, instrumentálně dokonalé a přitom emočně velmi působivé hudbě.

V živé podobě projektu My Bluegrass Heart, který Béla Fleck přiveze 15. února na dva koncerty do Brna a o den později do pražského sálu Dlabačov v hotelu Pyramida, se představí po klasikově boku právě většinou zástupci oné mladší generace. A to jak ti, kteří se přímo v rolích hostů na albu podíleli, jako jsou brilantní houslista Michael Cleveland, hvězdná mandolinistka Sierra Hull nebo kytarista Bryan Sutton, tak další hudebníci, kteří patří k absolutním současným profesionálům, schopným skvěle zahrát prakticky na kterýkoli nástroj z „bluegrassové rodiny“, Justin Moses a Mark Schatz.

Abstract Concrete: ve stopách This Heat

Charles Hayward toho zažil a složil už hodně, nejčastěji bývá připomínán v souvislosti s vlivnými This Heat, případně s jeho následným projektem Camberwell Now.

Ve zbrusu nové kapele Abstract Concrete, kterou představí v klubu Punctum – Krásovka 11. února, se potkává s generačně mladšími hudebnicemi a hudebníky, které spojil Londýn, jinak ale pochází z všemožných zákoutí experimentální scény. Společně tvoří hudbu, která je melodicky neodolatelná, ale skrývá v sobě i napětí pramenící z každodenní reality, kterou na rozdíl od generických kytarovek nepopírá. Těžká váha, lehkonohá muzika.

Budou Abstract Concrete nakonec tak legendární jako Haywardovy předchozí kapely? Ohlasy na svůj studiový debut sbírají zatím fenomenální.

Večer zahájí nyní již trio Oswaldovi, rovněž s čerstvou deskou Across the Borders We Build v zádech.

Antonín Rejcha a Jan Novák. Filharmonie Brno uvádí dva exilové autory jako svůj zásadní příspěvek k Roku české hudby

Filharmonie Brno připravila na tento čtvrtek a pátek svůj zásadní příspěvek k Roku české hudby. Uvede díla dvou autorů, o jejichž odkaz dlouhodobě pečuje, nejen na pódiích, ale také nahrávkami na vlastním labelu. V jeden večer zazní dílo Jana Nováka a Antonína Rejchy. „Oba jsou to exiloví autoři, oba vynikající skladatelé, solitéři prahnoucí po umělecké i osobní svobodě,“ uvedl dramaturg Filharmonie Brno Vítězslav Mikeš.

 

Název koncertu V očekávání jara a míru se odvolává na ideová zaměření obou děl: Novákova Vernalis temporis symphonia, tedy Jarní symfonie, je oslavou jara, naděje a znovuzrození, Rejchova kantáta Der Neue Psalm  (Nový žalm) na text parafrázující Otčenáš je modlitbou za mír. „V současné době, kdy svět zachvátily válečné nepokoje, lze tento koncert vnímat nejen jako připomenuti nádherné hudby dvou vynikajících skladatelů, ale i jako poselství dnešnímu světu,“ doplnil Mikeš. Obě skladby jsou vokálně-instrumentální: Jarní symfonie je koncipována podle vzoru Beethovenovy Deváté symfonie, tedy s vokální závěrečnou větou, v Rejchově díle se k orchestru kromě sboru přidají i čtyři sólisté.

 

Východiskem Novákovy hudební tvorby se stal neoklasicismus, vyniká přehlednou formou, svěží melodickou invencí, významnou rytmičností, elegantní lehkostí a svébytným humorem. Všemi uvedenými rysy oplývá jeho Jarní symfonie, kterou doprovázejí zvukomalebné motivy s nádechem jara, například ptačího cvrlikání. „Nováka uvádíme pravidelně a proto víme, že kdo ho uslyší, okamžitě si ho zamiluje. Jeho hudba je nádherná, melodická, lidé jsou z ní uneseni na první poslech,“ konstatovala ředitelka Filharmonie Brno Marie Kučerová. Novák, kterého Rafael Kubelík kdysi nazval „božským rošťákem“, symfonii složil pro otevření koncertního sálu v dánském Aarhusu, kde pobýval v emigraci. Zazní v ní proto melodie písně, kterou zvony tamní radnice odbíjejí každé poledne.

 

„Pracuji ve dne v noci a nechci tvořit díla, která se objeví a zmizí jako oblaka za obzorem. Pracuji pro budoucnost, protože k tomu mám nadání, a nesu před ní už nyní odpovědnost. Vůbec netoužím po pomíjivé slávě tolika svých kolegů, kteří běží, sotva dechu popadají, ale nic po sobě nenechávají.“ To jsou slova Antonína Rejchy, který proslul zejména jako teoretik a pedagog. Z domu odešel v jedenácti letech za svým strýcem, díky němuž pronikl do světa hudby. Ve Vídni se velmi spřátelil s Beethovenem a také Josephem Haydnem, později se natrvalo usadil v Paříži, kde vyučoval například Hectora Berlioze nebo Franze Liszta. Rejcha vycházel z klasických forem, ale uplatňoval v nich četné novátorské podněty leckdy vyloženě experimentální povahy. Týká se to i jeho čtyř vokálně-instrumentálních děl, mezi která patří právě Nový žalm. V něm se kromě orchestru a Českého filharmonického sboru Brno představí sopranistka Martina Janková, mezzosopranistka Pavla Vykopalová, tenorista Aleš Briscein a basista Jiří Brückler. „S Martinou Jankovou jsme na Rejchovi už spolupracovali. Ujala se titulní role v jeho oratoriu Lenora, které jsme nahráli na CD. Provedení Lenory před čtyřmi lety vzbudilo ohromný ohlas, koncert natáčela i Česká televize,“ podotkla Kučerová. Lenoru orchestr nahrál pod taktovkou šéfdirigenta Dennise Russella Daviese, který řídí i koncerty tento týden. A s Daviesem nahrál před dvěma lety také CD s výběrem skladeb Jana Nováka. Kromě Filharmonických tanců obsahuje v premiéře Ludi symphoniaci (Symfonické hry) a Elegantiae tripudiorum (Elegance valčíků) v úpravě pro orchestr.

 

 

Páteční koncert živě přenáší Český rozhlas Vltava v rámci oslav výročí 100 let brněnského studia.  Přijde na něj také dcera Jana Nováka Clara a jeho bratranec, operní pěvec Richard Novák.

Vstupenky jsou k dostání online na webu filharmonie-brno.cz, ve filharmonickém předprodeji nebo na místě před začátkem koncertu, kdy studenti mají vstup za 50 Kč.

Legendy Einstürzende Neubauten vystoupí v říjnu v Praze. Představí novou desku s pop music pro paralelní vesmíry a mezisvěty

Legendární německá kapela Einstürzende Neubauten vystoupí 18. října v pražském Foru Karlín. Naživo představí své nové album nazvané Rampen – apm: alien pop music, které vyjde letos v dubnu. Nahrávka vychází z volných živých improvizací, které její členové Blixa Bargeld, N. U. Unruh, Alexander Hacke, Jochen Arbeit, Rudolph Moser a Felix Gebhard hráli před dvěma roky na turné k zatím poslední desce Alles in Allem. Přinese novou uměleckou formu pojmenovanou apm – alien pop music: popovou hudbu pro paralelní vesmíry a mezisvěty, pro hyperprostory a mezizóny. Mikrokosmickou a mezigalaktickou zároveň. Předprodej vstupenek pro podporovatele kapely začne 8. února, 10.00, pro širokou veřejnost pak 9. února, 10.00, v sítích Ticketmaster a Ticketportal. Koncert pořádá agentura 10:15 Entertainment.

 

Těžko hledat v hudebním světě jméno, které by bylo více synonymem pro experiment a novátorství, než kapelu Einstürzende Neubauten. Od svého vzniku před čtyřiceti čtyřmi roky v Západním Berlíně se formace proslavila nejen tím, že používá vlastnoručně vyrobené nástroje z kovového šrotu a předmětů denní potřeby, ale především neúnavnými a neustále novými hudebními experimenty a zkoumáním neprobádaných zvukových území. Ovlivnila řadu dalších kapel a uměleckých žánrů – od tanečního divadla po výtvarné umění a film.

 

Einstürzende Neubauten vznikli 1. dubna 1980 vlastně náhodou. Blixa Bargeld byl požádán, zda by si nechtěl zahrát v berlínském klubu Moon, načež podle svých slov „prostě zavolal několika přátelůmˮ. A kdo měl ten večer čas, stal se zakládajícím členem této formace. Od debutového alba Kollaps v roce 1981 kapela měnila parametry mainstreamu a subkultury, aby nechala zaznít neslyšitelné – a možná i to dosud neslyšené. Tento experimentální terénní výzkum se nyní dostává do nové fáze – fáze „ramp”, ve které se kapela vrací ke svým kořenům a zároveň se znovu definuje. A vytváří vlastní žánr nazvaný apm – alien pop music.

 

Album Rampen – apm: alien pop music, na kterém se kapela dle svých slov představí ze svých nejnepředvídatelnějších a nejnekonvenčnějších stránek, vychází z tzv. „ramp” živě zahraných na turné k desce Alles in Allem. „Rampa” znamená v interním jazyce kapely improvizovanou živou skladbu, kterou Einstürzende Neubauten vždy zařazují do programu svých koncertů. Tyto „rampy” pak využijí jako nápady nebo inspiraci pro nové album.

 

„Rampen – apm: alien pop music je popová hudba pro paralelní vesmíry a mezisvěty – pro hyperprostory a mezizóny. Je mikrokosmická a mezigalaktická zároveň. Je to všední nárok mimo všechny fyzikální zákony, s nímž Einstürzende Neubauten vstupují na stylovou půdu nikoho mezi minulostí a budoucností. Na jedné straně je tu návrat ke kořenům, na druhé straně vzniká z mohutných erupcí hluku, které se setkávají s kryptickými, často fragmentárními texty, nová umělecká forma: populární hudba pro cizince a vyděděnce. Z antipopu se stal mimozemský pop,” uvádí kapela.

 

Podivný. Spředený jako kokon. Neslyšený. Sonus inauditus. Ne náhodou čistá grafika desky připomíná ikonický obal Bílého alba Beatles. „Vychází to z myšlenky, že Einstürzende Neubauten jsou v jiné sluneční soustavě stejně slavní jako Beatles v našem světě,” říká Blixa Bargeld a poznamenává, že jde o balancování mezi avantgardou a jazykovou drzostí, provokací a popkulturní diskontinuitou. Tento přístup také přímo definuje ústřední téma, které se jako společná nit táhne všemi písněmi: změna, utopické myšlenkové hry a pomíjivost.

 

„Na albu jsem našel několik řešení a formuloval věci tak, jak jsem je předtím neformuloval, protože mi nikdy nebyly tak jasné. Jsem člověk, který věří, že k poznání lze dospět prostřednictvím hudby. Vždycky to tak bylo. Řídím se přesvědčením, že v hudbě najdu něco, co jsem předtím nevěděl. A zazpívat něco, co jsem neznal. Něco, co se ukáže být pravdivé. Nebo aspoň něco, co má nějaký smysl,” uzavírá Blixa Bargeld. Toto album tak představuje další krok ve vývoji, kdy je známý jazyk konečně opuštěn a otevírají se další, nekonečné možnosti: mimozemská pop music.

 

Předprodej vstupenek pro podporovatele kapely začal 8. února, 10.00, pro širokou veřejnost pak 9. února, 10.00, v sítích Ticketmaster a Ticketportal.

Katarzia zpívá na Jasoni

Koncert pop – artové zpěvačky v Komunitním centru Jasoň v rámci celoročního projektu
„Ženy v hudbě na Jasoni“.

Komunitní centrum Jasoň je poměrně nové / 2020 dostavba / kulturně vzdělávací centrum v Praze 4 – Písnici.
V roce 2024 mimo – jiné bude probíhat projekt „Ženy v hudbě na Jasoni“, kde každý měsíc, kromě prázdnin, zde vystoupí jedna interpretka, která svojí originální původní tvorbou zanechala otisk na českém a slovenském hudebním poli.
Vystoupí taková jména jako již zmíněná Katarzia, Lenka Dusilová, Radůza, Vladivojna La Chia, Lenka Nová a další.
Výrazná osobnost tuzemské a slovenské scény, zpěvačka, skladatelka a textařka Katarzia vydala 6.10.2023 šesté studiové album s názvem „Šťastné dieťa“. Nové skladby složila Katarzia ve velké míře na klavíru, na aranžmá a produkci spolupracoval spolu s ní producent a zakladatel vydavatelství Animal Music Petr Ostrouchov (jinak také např. spolupráce s Vladimírem Mišíkem, Lenkou Dusilovou nebo Beatou Hlavenkovou).

Na Jasoni bude Katarzia sólo s doprovodem, klávesistou Robinem Galiou.

www.jasoncentrum.cz

Dobrý večer, jmenuji se Ondřej Hrab, a ještě stále jsem ředitelem tohoto divadla – Divadla Archa.

Vítám vás na posledním představení, které Divadlo Archa uvádí.

Mina Tanaku jsem pozval, aby nyní uzavřel kruh času Divadla Archa, který spolu s Johnem Calem 5. června roku 1994 otevřeli. Za tu dobu se zde odehrálo 5 358 představení, které navštívilo 1 082 799 diváků. Když jsem to spočítal, zeptal jsem se sám sebe: „Co jsi chtěl tomu milionu lidí říct?“ Odpověď zní: „Já jsem jim nechtěl říct nic!“

Chtěl jsem vytvářet prostor pro sdílení. Ke spolupráci jsem vždy zval ty umělce, kteří tento zázračný okamžik dokážou svou činností spolu s diváky objevovat.

Při jednom z mnoha rozhovorů, které jsme spolu s Minem v průběhu let vedli, Min na moji otázku: „Co je to tanec?“ odpověděl: „Tanec, to je něco mezi mnou a tebou.“ A já jsem přesvědčený, že to je ta nejlepší definice divadla obecně.

Pro mě je velmi důležité právě to slovo MEZI. To MEZI se někdy překládá do japonštiny výrazem MA. Od Mina vím, že slovo MA definuje prostor ze subjektivního hlediska, zároveň má širší význam, a umožňuje tedy moment sdílení. A právě to sdílení je důvodem, proč se celý život divadlem zabývám.

Před více než třiceti lety jsem vybudoval tento prostor, a nazval jsem jej Archou. Ale Archa pro mě nikdy nebyla jen budovou, variabilní scénou, vybavenou světelnou a zvukovou technikou. Archa pro mě byla vždy oním MEZI. Prostorem pro imaginaci.

Min Tanaka nazval dnešní představení Nepojmenovatelný tanec. Neexistuje lepší název pro závěrečné představení Divadla Archa. Ta nepojmenovatelnost toho, co se během divadelního představení odehrává, mě vždy fascinovala a stále fascinuje.

Za důležitý element divadelní tvorby považuji „sociologickou imaginaci“. Americký sociolog Charles Wright Mills říká: „Sociologická imaginace je založena na vědomí vztahu mezi osobní zkušeností a společností v její šíři.“

Já říkám: Divadlo je laboratoř společnosti. Divadlo je prostor, ve kterém se testují možnosti lidské komunikace. Je místem, kde se nejrychleji oddělují životaschopné myšlenky od těch prázdných – neživých.

V souvislosti s divadlem nemám rád slovo „interpretace“. Kritériem pro to, co jsme v Divadle Archa uváděli a tvořili, nikdy nebyl výklad či tlumočení nějakého díla.

Také nemám rád slovo „stagiona“, protože staví důležitost divadelní budovy před uměleckou tvorbu.

Možná se budete divit, ale neopouštím toto místo ani s nostalgií, ani s lítostí. Předtím, než jsem založil Divadlo Archa, jsem se divadlu věnoval na různých místech a v různých společenstvích, a tak tomu bude i nadále.

Důvodem pro každý divadelní projekt pro mě byla a stále je společenská urgence, nikoliv schopnost najít díru na grantovém trhu. Nejsem naivní, abych nevěděl, že divadlo potřebuje finanční zázemí. Ve velmi složité a nedořešené situaci, která se týká financování kultury v naší zemi, se mi podaří ukončit činnost Divadla Archa s dobrým hospodářským výsledkem.

Za smrtící zlo jsem vždy považoval a považuji „manažerské“ uvažování o umění, charakterizované finančně ošetřenou prázdnotou bez umělecké vize, tedy bez touhy znovu a znovu se ptát: Co je to tanec? Co je to divadlo?

Jsem šťastný, že si tyto otázky můžeme klást společně – dnes, v tento závěrečný večer Divadla Archa, prostřednictvím Nepojmenovatelného tance Mina Tanaky.

Ondřej Hrab: Sakra, proč to nevidí moji kamarádi?

Ondřej Hrab (1952) odešel po téměř třiceti letech z funkce ředitele pražského Divadla Archa, čímž se uzavřela epocha tohoto významného kulturního centra. Co ho inspirovalo k tomu, aby začal přivážet avantgardní divadelní soubory do Československa už v 70. letech 20. století? Jak s tím souvisela Jazzová sekce? A jaké jsou jeho plány do budoucna?

Všechno pro vás začalo tím, že jste v Polsku uviděl představení divadel, která byla u nás nedostupná. Proč právě tam?

Celé polské divadlo a polská kultura pro mě byly v 70. letech jediným dostupným oknem do světa. Polsko bylo pro nás místem, kde se v umění a kultuře odehrávaly vzhledem k tamnímu uvolněnějšímu režimu zázračné věci. A také to byla jedna z mála zemí, kam jsme směli cestovat. I když i to mělo své výkyvy, někdy bylo potřeba pozvání, někdy ne. Většinou k cestě stačila zvláštní výjezdní doložka k občanskému průkazu. Takže do Polska se člověk dostal relativně snadno.

Jak jste se tam domlouval?

Svobodná Evropa byla rušená, tak jsem se začal učit polsky, abych rozuměl Radiu Wolna Europa. A v polštině byly také k mání zajímavější knížky a časopisy než u nás. Ty se daly koupit v Polském kulturním středisku na Václavském náměstí. Kniha divadelníka Kazimierze Brauna Nowy teatr na świece (Nové divadlo ve světě) se stala mojí biblí.

Kdy a proč vás zaujalo divadlo?

Já jsem pro sebe objevil divadlo jako sociální experiment. Chtěl jsem studovat sociologii, což se nepovedlo, protože tehdy nebyla po několik let sociologie otevřena. Studoval jsem statistiku a demografii, a tak jsem se dostal k sociologii. Byl jsem zaměstnaný v Ústavu racionalizace ve stavebnictví, což bylo tak neatraktivní místo, že tam zapomněli zrušit sociologické oddělení. A v něm byli většinou absolventi sociologie a filozofie na Filozofické fakultě UK, lidé, kteří studovali u filozofa Jana Patočky a jejich guru byl sociolog Miloslav Petrusek, na jehož přednášky jsem pak tajně chodil.

Cílem vašeho oddělení bylo sociologicky zkoumat potřeby bydlení?

Spíše potřeby stavebnictví. Dostávali jsme absurdně zadané úkoly. Vycházely třeba z představy, že produktivita práce tzv. odloučených pracovníků (tedy mimo domov) je větší, protože je rodina nezdržuje od práce. Takže naši šéfové měli ideu, že by bylo nejlépe odvézt zedníky z Prahy do Ostravy a z Ostravy přivézt do Prahy. Řešili jsme podobná bizarní zadání, ale v podstatě bylo naše pracoviště hnízdem, kde jsme přepisovali samizdaty, konaly se tam konspirační schůzky s vazbami na disent. Nikdo, kdo chtěl dělat v tehdejším režimu kariéru, o takové místo naštěstí neměl zájem.

Takže do Polska už jste vyrazil poučený?

Ano, už jsem věděl, kdo je Jerzy Grotowski, kdo Tadeusz Kantor, a že ve světě existují divadla jako The Bread and Puppet a The Living Theater. Díky nim jsem zjistil, že divadlo může vypadat úplně jinak, než se u nás oficiálně prezentovalo. Jako dítě jsem divadlo nenáviděl, protože mi připadalo strašně falešné a nechápal jsem, proč lidé na scéně křičí, když mají mluvit potichu, celé to bylo umělé a nedávalo mi to smysl.

Jak první setkání s divadlem v Polsku proběhlo?

V roce 1975 jsem jel na festival soudobého divadla do Vratislavi, a tam jsem najednou viděl, jak rozličné může mít divadlo podoby. Později jsem nechal svou adresu v Teatru Laboratorium Jerzyho Grotowského, že bych měl zájem vidět jejich představení, aby mi dali vědět, až budou hrát. O Vánocích přišel telegram, který byl určitě dražší než ty lístky, které jsem tam měl rezervované. Budou prý hned 2. ledna hrát, a jestli chci, ať přijedu. Jako jeden z mála Čechů jsem viděl Apokalypsis cum figuris, jedno z nejslavnějších představení polského divadla. Hned na to na jaře do Vratislavi přijeli The Bread and Puppet Theater a v obrovské hale pro několik tisíc diváků hráli představení Našeho domácího zmrtvýchvstání. Pro českou partu – bylo nás tam asi deset – to byl obrovský zážitek. Pak jsem jel do Krakova a náhodou jsem šel kolem paláce Krzysztofory, kde ve sklepě sídlil Tadeusz Kantor se svým divadlem Cricot 2. Vešel jsem, byla tam jenom uklízečka, ptal jsem se, jestli bude představení, a ona povídá: Já nevím, přijďte odpoledne, možná se pan Kantor rozhodne hrát. Takže jsem se tam vrátil a skutečně večer hráli proslulé představení Umarła klasa (Mrtvá třída).

V čem byl ten rozdíl oproti divadlu dostupnému tehdy v Československu?

Především vycházelo z jiných principů. Režisér Kantor byl osobně na scéně a celé představení řídil jako dirigent. Postavy, které tam vystupovaly, byli performeři a realistické loutky v lidské velikosti. Děj neměl rys klasické divadelní hry. Byl to jakýsi happening z Kantorových osobních vzpomínek. U Grotowského byla vlastně prvním impulzem fyzická akce a text přišel až později. Text neinterpretovali, byl rovnoprávný ke všem ostatním prvkům tvorby. Kantor byl konceptuální umělec, který se vyjadřoval performancí. Grotowski byl na rozdíl od Kantora vzdělaný divadelník a odkazoval se i ke Stanislavskému, byť svébytným způsobem. Šlo o princip fyzického divadla, jehož podobu jsme tady neznali. V témže roce mě čekal ještě jeden formativní zážitek. Má sestra se provdala do Holandska, a protože to bylo v době Helsinské konference, kdy se Československo na oko přihlásilo k dodržování lidských práv, měl jsem šanci ji navštívit. Mohl jsem vycestovat, pak zase deset let ne. Odjel jsem do Amsterdamu, tam jsem šel kolem divadla Carré, kde jsem viděl nad vchodem mně neznámá jména: Philip Glass, Robert Wilson a název představení Einstein on the Beach. Před divadlem stál pán a říká: Nechcete lístek? Moje manželka nemohla přijít. Vstoupil jsem do divadla a pět hodin jsem byl úplně u vytržení. Od té doby bylo mým přáním, aby někdy bylo možné Wilsona a Glasse uvést v Praze.

Jak se pak člověk rozhodne, že chce zorganizovat něco podobného doma, kde k tomu vůbec nejsou podmínky?

V případě Wilsona a Glasse to trvalo dalších dvacet let. Musel jsem počkat na revoluci a na vybudování Divadla Archa.

V roce 1980 jsem se doslechl, že v Polsku budou Living Theater. Vypravil jsem se stopem do Krakova, viděl jejich slavnou Antigonu a druhý den jsem se zúčastnil dílny, ve které učili mladé lidi, jak při pouličních demonstracích používat principy biomechaniky. Bylo to v době vzepětí hnutí Solidarita, takže se jim to hodilo.

Jak to probíhalo?

nedokázal říct ne. Dodneška mám dopis napsaný zeleným inkoustem, že může přijet, protože má tři volné dny mezi Vídní a Paříží.

A co honorář? V korunách, tedy v nesměnitelné měně?

Honorář ani u Livingu, ani u Mina nepřipadal v úvahu, nemluvilo se o tom. Minovo představení jsem domluvil v Klubu na Chmelnici. Aby se představení nemuselo schvalovat, ohlásilo se jako přednáška o japonském divadle s ukázkami. Nina Vangeli měla velice krátkou přednášku, s obsahem (zhruba): Co bychom si povídali, pojďme se na to podívat. Min po letech líčil, jaký měl šílený strach, jak čas před představením strávil na záchodě, protože nevěděl, co se může stát. A já se snažil předstírat, že je všechno v pořádku.

Dnes je to srovnatelné asi s představou, jako by někdo od nás jel vystupovat do Ruska. Také by si asi představoval, jak to může dopadnout.

Ano. My jsme zažili podobnou zkušenost v Číně. Na pozvání nezávislého divadla Living Dance Studio jsme tam uvedli inscenaci Jany Svobodové Sólo pro Lu. Bylo to v roce 2013, myslím že dnes už by to vůbec nebylo možné. Přijeli jsme jako turisti a hráli třikrát v jejich zkušebně jen pro osobně pozvané.

Jak to proběhlo Na Chmelnici?

Tanaka tančil nahý. Bylo to naprosto unikátní a zároveň vznikla ideální situace pro umění. Publikum přicházelo bez předsudků, netušili, co mohou čekat. Tak jako v zenbuddhismu nastalo napřed totální zmatení: Co to vlastně je? Proč? A pak přišlo „osvícení“. Ve finále zavládla v celém sále harmonie, protože Tanakův tanec vypovídal o svobodě, což bylo pro nás samozřejmě v té době hlavní téma.

Po revoluci jste v Arše provozovali s režisérkou Janou Svobodovou umělecké rezidence, kde jste zahraničním souborům nabízeli prostor a čas, a premiéra pak byla u vás. Jak se něco takového dá dohodnout?

Pokaždé to bylo trochu jinak. V případě The Bread and Puppet Theater mě s Janou jejich zakladatel Peter Schumann pozval v roce 1988 k němu do Vermontu. Bylo mým snem, když jsme budovali Archu, pozvat Schumanna k nám. Krátce po otevření Archy Schumann během tří týdnů vytvořil inscenaci Den je ráno, poledne a večer. Účastnilo se jí na padesát lidí, a když se dnes podívám po české divadelní, taneční a hudební scéně, většina z tehdejších účastníků dnes patří k významným umělcům. V tomto případě šlo o projekt vytvořený pro Divadlo Archa.

Jindy jsem se například dohodl s choreografem Lloydem Newsonem a jeho souborem DV8 – Physical Theatre, že nemáme na to, abychom zaplatili jejich regulérní vystoupení, ale můžeme jim nabídnout prostor a čas na generálky a předpremiéry jejich nových inscenací. A tak čeští diváci měli šanci postupně vidět čtyři slavné inscenace světového umělce dříve než ostatní publikum ve světě.

Wim Vandekeybus je další světový choreograf, který až do loňského roku považoval Archu za svou druhou domovskou scénu a vždy při tvorbě nových choreografií svého souboru Ultima Vez myslel na to, jak je přizpůsobit jejímu prostoru. Jeho inscenace Talk to the Demon dokonce měla v Arše světovou premiéru.

Dramaturgie Archy byla z velké části založena na mých osobních vztazích s umělci i producenty. Když jsem například poprvé pozval sesterské duo CocoRosie do Archy, říkal jsem jim, že si nejsem jist, zda nejsem v Praze sám, kdo jejich muziku zná. Mýlil jsem se, bylo plno.

Abych nemluvil jen o minulosti. Moje zvědavost mě neopustila. Stále hledám nové umělce a projekty, které se aktuálním způsobem vyjadřují ke stavu světa. A tak jsme v Arše spolupracovali s režisérskou trojicí Rimini Protokoll, s argentinskou režisérkou Lolou Arias, uvedli jsme několik inscenací, které vytvořil Milo Rau a mnoho dalších. Jejich práci jsme uváděli v rámci mezinárodního festivalu dokumentárního divadla Akcent, který spolu s Janou Svobodovou pořádáme už čtrnáctým rokem. Ti všichni patří ke špičce současného světového divadla. Důvodem pro spolupráci rozhodně nebyl jen skvěle vybavený prostor Archy.

Zní to až příliš snadně.

Fakt je, že pro některé byl prostor Archy a jeho vybavení až limitující, jako pro nizozemské Dogtroep. Začínali jsme od nuly. Musel jsem vymyslet pro jejich inscenaci i název, který mi schválili: Kulhavý tango, Cool, Heavy Tango. Přijeli a začali se po Arše volně pohybovat a postupně ji zabydlovali. Asi po pěti dnech přišla režisérka Threes Schreurs a řekla: „My jedem domů. Tady se nedá nic dělat. My potřebujeme s prostorem bojovat. Jenže když tady potřebujeme podlahu dva metry vysoko – za dvě a půl minuty se tam automaticky vysune. Potřebujeme zbourat stěnu – odsune se a je pryč.“ – Požádal jsem ji, ať ještě chvíli vydrží. Po třech dalších dnech přišla se scénářem, který vypadal jako grafikon vlaků. A že oholí Archu zase zpátky na původní betonovou slupku. Což se také stalo. Zábradlí z balkónu šlo pryč. Vzniklo surrealistické představení, které bylo nejen pro nás, ale i pro ně zlomové. Prvně pracovali v divadelním prostoru, předtím vždy venku.

Takže problémy s cenzurou jste už řešit nemuseli?

Ale ano, a není to tak dávno. S česko-čínským představením Obyčejní lidé, které vytvořila Jana Svobodová s čínskou choreografkou Wen Hui, jsme dostali pozvání na světový festival do Avignonu a na Podzimní festival v Paříži v roce 2019. Francouzská dramaturgyně nám ale řekla, že jsou v textu místa, která v Praze možná projdou, jenže v Paříži a v Avignonu budou představení určitě pod větším dohledem čínského velvyslanectví. A to by mohlo být pro naše čínské přátele nebezpečné. My jsme inscenaci připravovali několik let a byli jsme si vědomi toho, že čínští kolegové můžou jít jen do určitého limitu. My jsme pocit vnitřní cenzury už ztratili, oni ho nutně mít musejí. A my jsme toto museli respektovat. Wen Hui se k našemu překvapení rozhodla, že bude mluvit o největším traumatu svého života. Byl to její zážitek z demonstrace roku 1989 na náměstí Nebeského klidu. Po dva měsíce tam byla s demonstrujícími studenty, ale 3. června byla tak unavená, že se rozhodla jít se na kolej vyspat. Tu noc byla demonstrace krvavě potlačena. Wen si tak zachránila život, ale na druhé straně se jí stále vrací pocit, že zradila své kamarády. Francouzská dramaturgyně vysvětlovala, že čínská cenzura reaguje na určitá slova. Místo náměstí Nebeského klidu jsme v textu nechali jen náměstí. Detailní popis masakru jsme zcela vynechali. Wen Hui řekla jen: „A pak se to stalo“. Minutu mlčela. A ukázalo se, že to mlčení je z divadelního hlediska daleko působivější než slovní popis. Francouzská verze byla tedy ovlivněna naší autocenzurou, ale ve finálním tvaru dostalo představení ještě silnější význam. Z reakcí diváků jsme se dozvěděli, že tichá místa patřila paradoxně k těm nejvíce emocionálním.

Čím se chcete zabývat dál? Jaká témata pokládáte teď za aktuální?

S mou ženou Janou Svobodovou jsme založili organizaci Archa – Centrum dokumentárního divadla. My ovšem dokumentární divadlo chápeme hodně široce. Především jako tvorbu, která pracuje s autentickými zdroji. Naše činnost zůstává mezinárodní. Prostřednictvím naší práce chceme dále rozšiřovat existující síť tvůrců dokumentárního divadla, propojovat domácí umělce s těmi zahraničními. Oba s Janou jsme si mysleli, že poté, až Divadlo Archa ukončí svou činnost, si trochu odpočineme. Zatím k tomu nemáme příležitost. Již začátkem ledna 2024 Jana vedla se světelným designérem Pavlem Kotlíkem týdenní workshop dokumentárního divadla pro varšavské divadlo Gulliwer, tento lednový týden míříme do Norimberka a týden poté jede Jana na pozvání experimentální části Národního divadla v Tiraně jednat o velkém projektu na rok 2025. Kromě Mezinárodní letní školy dokumentárního divadla, které se pravidelně už sedm let účastní umělci z celého světa od Jižní Koreje přes Írán po Severní Irsko a Spojené státy, budeme pokračovat v tvorbě divadelních projektů, vytváření prostoru pro mladé divadelní tvůrce formou rezidencí. To vše proto, že nás zajímá vztah autentických příběhů k určité společensko-politické situaci.

Uvažujete už teď o konkrétních příbězích a lidech?

Částečně se přesouváme na venkov, do místa ve východních Čechách, ke kterému máme osobní vztah. Před lety se v Arše měnila dřevěná podlaha jeviště za novou. Technici tu starou chtěli rozřezat a spálit, tak jsme ji s Janou zachránili. Nyní tato prkna, na kterých kdysi v Arše tančili Min Tanaka, Ultima Vez, DV8, své koncerty měli John Cale, Lou Reed, The Tiger Lillies, Meredith Monk, Diamanda Galás či Patti Smith, tvoří pevný základ nového prostoru, který jsme nazvali Stodolio. Tam budeme zvát mladé umělce na rezidenční pobyty, pořádat Mezinárodní letní školu dokumentárního divadla, budeme se zde věnovat vlastní tvorbě. Prvním velkým tématem je prázdné místo v kronice obce, kde po několik let tzv. normalizace chybí záznamy. Spolu s našimi kolegy umělci a místními občany budeme pátrat po příbězích toho zapomenutého času. Po sérii dílen, které zahájíme letos na jaře, budeme směřovat k inscenaci dokumentárního divadla, které se budou kromě umělců účastnit i místní občané. Stodolio otevíráme v květnu 2024.

Další články
sinekfilmizle.com