Andres Serrano: Infamous Beauty

V osmdesátých letech minulého století byl Andres Serrano neznámým bezostyšným umělcem na okraji umělecké scény v New Yorku, kde se roku 1950 narodil a dodnes žije. Roku 1989 náhle nechvalně proslul kvůli jediné fotografii, odsuzované nejprve na domácí půdě a poté i ve světě. Jeho dílo se totiž stalo předmětem debat v nejvyšších politických kruzích v souvislosti s financováním umění ze státního rozpočtu a cenzurou i svobodou uměleckého projevu v Americe.

Debata dosud neskončila, o Serranovi se už ale tolik nemluví a ve Spojených státech vystavuje jen zřídka. Jeho poslední předchozí velká výstava v USA se konala v roce 1995, přehlídka jeho děl v soukromé newyorské galerii v roce 2012 vyvolala protesty. Významné výstavy má ale v Evropě a poslední z nich, nazvaná Infamous Beauty a kurátorovaná Ottou M. Urbanem, přinesla ukázky celého životního díla od roku 1986 až po 2022.

Serrano se prezentuje především jako ateliérový portrétní fotograf. Jeho současné náměty jsou někdy pečlivě vytvořené dle portrétů starých mistrů evropského umění, můžeme ho ale považovat i za oddaného kronikáře jakéhosi podivného amerického rodinného alba, plného náboženských témat, tvrdého individualismu, násilí, uctívání zbraní, rasové, sociální a ekonomické nerovnosti a fetišistických póz (ty byly na výstavě vidění v místnosti pouze pro dospělé). Toto podivné rodinné album obsahuje i obraz americké bezostyšnosti, třeba suvenýrů z Jihu s rasistickou tematikou, s rasistickými etiketami na výrobcích, dětskými hrami, plakáty k výrobkům, pohlednicemi – to vše vyfotografované v „pseudonostalgickém“ světle. Je docela pochopitelné, proč se americké umělecké instituce bojí ukazovat Serranovo dílo veřejnosti.   

Součástí výstavy byla i jeho první skandální fotografie Piss Christ aktualizovaná jako Nft, velmi niterná, s bublinkami plujícími v červenozlaté tekutině – umělcově moči. Ukřižovaný Kristus na průsečíku kříže pulzuje jako zářící tlukoucí srdce. Serrano se tomuto tématu věnuje dál i v nejnovějších dílech, v novém světle a s použitím jiného prostředku – kresby olejovým pastelem. Díla jsou určena pro básnickou sbírku Confessions italského autora Gabriela Tintiho (2023, ERIS Press) a byla vystavena v samostatné místnosti. Je v nich modernizovaný, erotizovaný, démonizovaný a celkově ve smyslné tajemnosti skrytý Michelangelo.

Není tak divu, že Serrano nyní spolupracuje více s Evropany. Jeho díla se vystavují především v Evropě, protože má ve zvyku až příliš tlačit na psychiku Američanů. V posledních čtyřiceti letech Američany neustále popuzuje, ačkoli jeho záměrem, jak opakovaně tvrdí, není ani tolik provokovat jako spíš sám pro sebe zkoumat umělecké možnosti v rámci témat, jimž se věnuje. A zejména pokud jde o odhalování skrytých nebo zapomenutých aspektů historie, např. v podlosti spojené s kdysi běžnými veřejně rasistickými postupy, zobrazuje tuto pravdu co „nejkrásněji“, aby tak sdělil hlavní myšlenku – na tohle nikdy nezapomeňte.   

Serrano zdůraznil, že všechna jeho díla jsou o něm, ve své tvorbě odhaluje každý počin nějakou část jeho osobnosti, s níž bojuje, kterou si uvědomuje nebo kterou se snaží objevit. Ostatně takové umělecké hledání není neobvyklé. Pokud jste nestihli Serranovu výstavu naživo, lze vřele doporučit nedávno vydaný katalog k výstavě s esejí umělce a odbornou studií a komentářem kurátora výstavy Otty M. Urbana.

Alena Foustková: Ženy si musí zakrýt hlavu, protože nejsou obrazem božím

Není úplně běžné, aby se současní umělci zabývali křesťanstvím. Alena Foustková to ale v Museu Kampa udělala prostřednictvím výstavy Ženy si musí zakrýt hlavu, protože nejsou obrazem božím, ironicky nazvané podle ústředního díla. Je jím video, které přesvědčuje ženy, aby odložily šátky, ať už je nosí kvůli staletým lidovým tradicím, nebo diktátu z Vatikánu. To je ale jen jeden aspekt výstavy: z druhé strany se zabývá traumaty žen a nabízí duševní očistu.

Foustková převzala název z výroku uvedeného v části Gratiánova dekretu, sbírky římskokatolického církevního práva z 12. století. Autorem tvrzení byl patrně Ambrosiaster a v knihách oficiálního práva římskokatolické církve zůstalo až do roku 1916. Genderové vztahy a otázky rovnosti jsou podle Foustkové těmito nejstaršími omezeními vůči ženám stále poznamenané.

Výstava, jejíž kurátorkou je Klára Vavříková, představuje sérii objektů či děl zahrnujících výšivky, asambláže, audionahrávky a jednu videoprojekci. Téměř všechna díla zpracovávají ženské trauma v několika rovinách, jak se „osobní traumata střetávají s kolektivní ženskou zkušeností“.

Velká díla s výšivkami jsou věnována osobním zkušenostem a traumatu umělkyně; textilní koláže nazvané Kotrmelec představují zážitky, které náš život v určitou chvíli přetočí vzhůru nohama a otřesou námi. Proto každý kotrmelec v podobě výšivky ukazuje siluetu umělčina těla v pohybu. Pod obrysy těla jsou našité záplaty s využitím japonské techniky opravy oděvů sashiko. Tato technika byla vybrána strategicky: Japonky ji používají ke zpevnění oděvů pomocí záplat a výšivky. Záplaty jsou ale pro Foustkovou vyjádřením nápravy života. Když uděláme kotrmelec, znovu se postavíme na nohy. A jsme připraveni jít dál.

Úzkostný kaktus je sochařský objekt evokující reakce na traumata, která nás mohou provázet i několik let či životů, než je překonáme. Zároveň podle umělkyně odráží pocity mladých žen dnešní doby. Objekt má podobu mnoha bílých rukou, které trčí ven jako ostré trny kaktusu. Ruce jsou napřažené proti vetřelcům – ční do prostoru a chrání se jako kaktus.

Traumata pokračují v cyklu menších a vroucnějších vyšívaných pláten. Jsou to abstrakce osobních traumat zahrnující motivy kamenů (symbol tíhy) a ženských pohlavních orgánů. A pak je tu Zpovědnice, jejíž vnitřek je vyzdobený červenými vulvami (na zlatém pozadí). Podle Foustkové zde vulvy místo uší poslouchají, co jim šeptá zpovídaný. To vše odkazuje na čím dál silnější konsenzus, že by ženy měly hrát větší roli ve vedení církve. Foustková zdůrazňuje, že ženy, které jdou ke zpovědi, na tomto místě říkají tajemství – mluví o svých nejniternějších pocitech – a někdy není příjemné sdílet je s mužem.

Ústředním dílem je video (2’44”) nazvané stejně jako výstava. Vystupuje v něm mladá žena s bílým závojem (respektive nejprve se závojem a poté bez něj). Je to elegantní a přímočaré gesto s nevysloveným sdělením, že ženy by se měly samy rozhodnout, jak se budou ukazovat – svá těla, tváře, hlavu – volba by měla být na nich.
Nakonec je tu Raněný (Pád muže chvějícího se ve větru feminismu) jako vznášející se tmavý stín na zlatém plátně. Podle Foustkové odkazuje k otázce, jak muži zapadají do nového světa, když už nejsou vůdci. Naznačuje, že se cítí zranitelní a křehcí. Aby tento pocit znázornila, umístila nad mužovu hlavu zlatou plastovou lahev od pracího prostředku, protože muži běžně perou prádlo, což je domácí práce kdysi vyhrazená ženám. Drží ji vysoko nad hlavou, jako by padal. Při opačném výkladu by se postava mohla nazývat Omezenec jako typ muže, který tu byl vždycky (a dál upadá v nemilost), ať už domácí práce vykonává, nebo ne.

Petr Brandl: Příběh bohéma

„Není na sever od Rýna většího malíře, než jsem já. Já, Petr Brandl.“ Říká barokní enfant terrible ústy herce Ondřeje Bauera v audioprůvodci výstavy.

Možná zní ta slova nabubřele, u Brandla však zcela oprávněně. Mimořádně talentovaný umělec, nejlepší a nejlépe placený malíř své doby, vtipný a výřečný společník, fanoušek míčových sportů, oblíbený a vyhledávaný kmotr nemluvňat, zkrátka barokní popstar. Ale také dlužník, nevěrník, rváč, opilec, nemakačenko, prokrastinátor, dvakrát vězněný, špatný manžel a otec. To vše Brandl byl.

„Rozhodli jsme se, že to prostě rozjedem,“ zmiňuje s pousmáním kurátorka výstavy i Sbírky starého umění Národní galerie a přední odbornice na Brandlovo dílo, PhDr. Andrea Steckerová, v jednom z rozhovorů. Se svým týmem to skutečně rozjela na výbornou a s nevídanými přesahy. Výstava láká do Valdštejnské jízdárny davy už od svého říjnového otevření. Není divu. Nejsou to jen díla výborných kvalit, kvůli kterým návštěvníci mrznou radostně ve frontě. Je to především životní příběh barokního génia zprostředkovaný poutavou expozicí.

Petr Brandl se narodil 24. října 1668 v Praze coby šesté dítě Alžběty Hrbkové a Michala Brandla. Rodiče pocházeli z vesnice, otec se živil jako krejčí a později výčepní, strýc byl ale cechovní a dvorský zlatník Marek Hrbek. Petr začal studovat na gymnáziu, sešity však plnil více kresbami než školními úlohami. Místo dostudování gymnázia zamířil do učení ke správci hradní obrazárny Kristiánovi Schröderovi. Svého učitele, který se sice neproslavil, nicméně stál u vzdělání také Jana Blažeje Santiniho-Aichela, Brandl během čtyř let přerostl natolik, že jej Schröder ublíženě vyhodil.

Brandl si z toho pravděpodobně příliš nedělal, stejně jako si nedělal hlavu z označení za štolíře, „narušitele pořádku“, malostranským malířským bratrstvem, když odmítal platit povinné poplatky. Málo si z jeho absence glejtu na uměleckou živnost dělali i jeho zákazníci, kteří sice museli přetrpět i dlouhé dodací lhůty či rovnou nedodání, přesto výstřelky více či méně tolerovali. Dobře věděli, že lepšího malíře nenajdou. Mezi jeho klienty patřili Šternberkové, Černínové, Lobkovicové, benediktini v Praze, cisterciáci v Kutné Hoře a mnozí další.

K plnění povinností Brandla nepřivedl ani sňatek s Helenou Klossovou v pětadvaceti letech. Dcera Jana Bartoloměje Klosse, malíře a rytce, obchodníka uměním a sběratele, dobrého přítele Karla Škréty, měla o uspořádání malířské domácnosti zcela jiné představy než nespoutaný Brandl. Zároveň to musela být poměrně silná žena, hájící práva svá i svých dětí po desítky let. Naléhala na Brandla, aby vstoupil do cechu, snažila se ušetřit peníze, neúnavně Brandla nabádala k práci. Marně. V letech 1694–1698 se jim narodily tři děti – syn Maxmilián, který později s otcem na několika zakázkách pracoval, Karel František a Anna Marie Barbora. Po čtrnácti letech Brandl od rodiny odešel, aniž by platil výživné, sám se nechával hostit u svých šlechtických a církevních zákazníků. To se Heleně bojující v chudobě doslova o přežití samozřejmě nezamlouvalo, stížnosti zasílala na arcibiskupskou konzistoř i císaři Karlu VI., ovšem bez většího efektu.

Snad ho k tomu předurčilo povolání otce a znalost kvalitního šatstva i pití nebo odkoukal nároky vyšší společnosti během svých zakázek, Brandl si jednoznačně potrpěl na luxus. Sám sice během svého života putoval nejdále do Polska, zboží ale vybíral neomylně v nejlepší kvalitě ze vzdálených krajin. Vína z Kanárských ostrovů, pudry, paruky, drahé látky, italský tabák, holandské dýmky, mortadelu, mandle, parmezán, olivy, ale také luxusní módu, kočár, služebnictvo nebo sportovní náčiní. Jenže ani vysoké výdělky nemohly udržet krok s rychlostí utrácení. Finanční situaci se snažil ve letech 1710–1715 vyřešit těžbou zlata v Jílovém u Prahy. Podnik skončil fiaskem.

Brandl rozhodně neměl cit jen pro kvalitu zboží. V malbě experimentoval s novými technikami a postupy, do obrazů ryl štětcem i nehty, nepochybné jsou vlivy italského i nizozemského malířství. Spolupracoval s kolegy, třeba s Janem Vojtěchem Angermeyerem, s Michaelem Václavem Halbaxem a sochařem Matyášem Bernardem Braunem. Právě práci s prvně jmenovaným ukazuje i výstava, stejně jako Braunova díla. Brandl i Braun pracovali také pro hraběte Šporka, rok na Kuksu byl pro Brandla jedním z nejlepších životních období.

Brandl zemřel v chudobě 24. září v 1735 v Kutné Hoře na dvorku hospody U Červeného koníčka a je pohřben v tamějším kostele Panny Marie Na Náměti.

Pražská výstava zachycuje mnohé historky, dlužní úpisy a perličky z Brandlova života, stejně jako pečlivý výběr více než šesti desítek děl, mezi nimi autoportréty, oltářní obrazy, díla Brandlových současníků, ale také porovnání s jeho více či méně nadanými kopisty. Kurátorce Steckerové se navíc podařilo objevit i dosud neznámé dílo Křest Kristův v polském Zabowe, které je tak vystaveno vůbec poprvé.

Pokud zavítáte na výstavu, není od věci si nejdříve prohlédnout film přibližující životní peripetie Brandla i fascinující přípravy výstavy, snímání pláten z oltářů či jejich restaurování. Na dvě desítky děl totiž prošly rukama restaurátorů, Národní galerie tak musela vynaložit nemalé prostředky na zachování děl pro budoucí generace. Už jen za to si zaslouží pomyslné kladné body.

Fantastická je vzdušná výstavní architektura Romana Brychty, Markéty Mráčkové a Barbory Šimonové, prosklené stojany, dobře čitelné popisky (konečně!), i když zarazí, že pouze v češtině. Prostor jízdárny nechává vyniknout světlu a stínům na malbách, návštěvník není zahlcen dalšími archiváliemi. Výstava vtahuje, nevyčerpává, pohled do sálu z ochozu je zážitkem. Potěší značná nadstavba. Nejen v úvodu zmiňovaný nonkonformní audioprůvodce autora divadelních her Reného Levinského a režisérky Johany Ožvold, jehož si můžete v klidu poslechnout i z pohodlí domova na webu galerie, ale také mapa míst spojených s díly Petra Brandla na Mapy.cz (naleznete na l.ead.me/brandl_mapy ), skladba Tobiáše Horvátha z katedry skladby HAMU k obrazu Historie Josefa Egyptského nebo krátké filmy Petr Brandl: Příběh bohéma na galerijním YouTube kanálu. Případně se můžete vydat na divadelní hru Tři ženy a zamilovaný lovec souboru Geisslers Hofcomoedianten.

Abychom však jen s nadšením netleskali. Při návštěvě zahraničních galerií jsme na výše uvedené totiž zvyklí, k úžasu nás to nepřivádí, k jisté závisti však ano. Pojetí Brandlovy výstavy by mělo být v rámci Národní galerie standardem, nikoliv těžko uvěřitelným zázrakem.

Milovníci baroka mohou po brandlovské výstavě prohlubovat své znalosti i dále. Do 8. května běží v Národním muzeu výstava Baroko v Bavorsku a v Čechách a až do 5. ledna 2025 probíhá v Národním technickém muzeu Santini a svět jeho architektury (1723–2023).

Váha stínu: Stanislav Struhar

Česko-rakouský spisovatel Stanislav Struhar se v novém románu vrací ke svému zásadnímu tématu: k životu cizinců v zemi, ve které se nenarodili. V jeho případě je tou zemí Rakousko, kam emigroval, usadil se v něm a postupně začal psát německy. Rakousko je Struharova země splněného životního snu, úspěšné spisovatelské dráhy a zároveň trvalé perspektivy nahlížení „domova“ „zvenčí“. Ve Váze stínu svou perspektivu zmnožil, jeho hlavní hrdina Elias, který pracoval ve vídeňském nakladatelství, ale byl propuštěn, se odebírá do Lisabonu.

Tady by mohli zbystřit knižní marketéři – próza z turisticky populární destinace? To dáme do médií! – Jenže Struhar zůstává věrný sobě. Román se odehrává na konkrétních lisabonských místech, ovšem k turistickému průvodci má daleko. Totiž ne. Je to průvodce podprahový, niterný. Oproti pitoresknímu městu s pohádkovými tramvajemi z fotografií a videí se nabízí Lisabon jako limit. Jako město na hranici západního světa, kde začíná oceán. Důležitou součástí příběhu jsou ostatně koupací scény, kdy se Elias snaží vstoupit do nečekaně studené vody Atlantiku. Turistické radovánky se nekonají. Jde o konfrontaci s něčím neznámým, možná nebezpečným… Tím spíše, že Elias se pokouší vstoupit do moře třikrát – v doprovodu tří žen, se kterými se v Lisabonu setká, jak si povšimla autorka doslovu, germanistka a bohemistka Kristina Kallert. A pokaždé to dopadne jinak.

To je možná jedna z nejdůležitějších metafor Struharových příběhů: integrace cizince do místní společnosti se podobá navazování milostného vztahu. Se vší převahou neznámého, s postupným vzájemným pochopením, s velkou porcí očekávání. A tak jako u milostných vztahů citová investice nemusí vyjít.

Stanislav Struhar v Lisabonu pobýval a absolvoval tam i autorské čtení. Vícenásobná zkušenost „ciziny“ jeho příběh vybavuje myšlenkovým a pocitovým podhoubím. Čtenář si může vychutnat precizní, destilovanou prózu, s důmyslně zapracovanými náznaky. Každý zdánlivě okrajový detail může něco znamenat. Jako například fotografie prarodičů hlavního hrdiny, která visí ve starém lisabonském bytě. Pózují na ní „líčko na líčku“. Autor dokázal tento detail vysvobodit ze zajetí klišé či banality – v příběhu znamená výzvu ke zopakování minulosti předků, zdánlivě šťastné. Charakteristickým rysem Struharovy prózy zůstávají také kondenzované dialogy, napsané jako popis děje, což umožňuje soustředit se na podstatnější scény, kdy čteme, co si postavy doopravdy říkají.

Tři ženy lákající muže do vln mají samozřejmě prastaré mytologické pozadí. Struharův Elias ale není hrdina z prastarých příběhů, který by měl buď odolat vábení Sirén, nebo vybrat jednu z olympských bohyň jako tu nejkrásnější. Elias velmi lidským způsobem tápe. Jeho hledání se odehrává v naprosto současných kulisách – v kavárnách, na kulturních akcích, při výpravách za lisabonskými pamětihodnostmi. U navazování vztahů váhá, nedokáže se úplně vyznat sám v sobě, dobře ví o možnostech slepých cest. Pomáhá mu současná západní Evropa, kterou Elias spolu se Struharem vnímá jako otevřený svět, v němž se my, jeho občané, můžeme přes různá existenční omezení volně pohybovat.

Povědomým motivem je víra v sílu (psaného) slova, již Struhar ostatně dosvědčuje vlastním životním příběhem. V románu jsme tak svědky autorského čtení básnířky, probíhající jako DIY akce kdesi na lisabonském předměstí. Naslouchá pestrá směsice publika včetně imigrantů, zdaleka ne všichni už ovládli portugalštinu. Akce na ně ale zapůsobí tak, že začnou psát vlastní básně. Poezie, literatura, se stává přístupným nástrojem pro integraci. Struhar nepoučuje, netvrdí, nekritizuje – jenom citlivě podává něco, co sám zažil anebo v čem se mu dá stoprocentně věřit. Stejně tak je ovšem možné nechat se prostě unášet jemným příběhem, v němž na každém detailu záleží.

Beehive, Nectar of the gods: Jono Heyes

Zpěvák, skladatel a kytarista Jono Heyes se narodil na Jižním ostrově Nového Zélandu, pro který s oblibou používá maorské jméno Aotearoa. Jeho první spojkou do Česka se stala během svého novozélandského výletu slezská zpěvačka Beata Bocek, která hostovala na jeho albu 9 Pilgrims (2017). Heyes žil příležitostně v Česku v cirkusové maringotce. Své poslední album Beehive natáčel na podzim 2021 v jižních Čechách. Výsledkem je vedle hudby a videoklipů i stejnojmenná knížka, která album nejen doprovází, ale navíc rozvíjí jeho obsah celkem devíti příběhy, ke každé písni jeden. Všechny se jistě přihodily buď v našem, anebo v nějakém paralelním vesmíru.

Literární přesahy na pomezí reality a fantazie měla už jeho dřívější alba. Zmíněné 9 Pilgrims vyšlo s bookletem plným éterických náznaků i přesných citací z Lennona, Martina Luthera Kinga či Bible. Následující album Monsieur Rayon’s Gramophone (2020) stálo na vymyšleném příběhu vynálezce, který by mohl být francouzskou obdobou Járy Cimrmana, situovaným do napoleonských válek. Poslední projekt Beehive jde v kombinaci obou disciplín nejdál. Knížka má oproti standartnímu CD bookletu dvojnásobný formát, Heyes ji nabízí na platformě Bandcamp. Na osmdesáti stranách najdeme vzpomínku na novozélandský Womad včetně setkání s romskou kapelou Taraf de Haidouks. Hráč na cimbál tehdy „působil jako VHS kazeta zapnutá na fast-forward. – Jono, sežeň mi před koncertem nějakou whiskey a místní ženské. To mi pomůže hrát rychleji“. Později, tentýž den, se Jono poprvé setkává s malijským mistrovským hráčem Toumani Diabatem, který ho natolik okouzlil, že po něm pojmenoval svého napůl českého syna. Heyes líčí pověstné kaskády tónů, sršící z Toumaniho jedenadvacetistrunné kory: „Každý z jeho prstů byl jako větev posvátného stromu. Jeho nejvyšší zelené listy se něžně vzpínají ke slunci i do temné hloubky noční oblohy.“

Pilotní skladbu alba, Cantar La Guitarra, dotváří text téměř surrealistický, v němž, podobně jako u Jorgeho Luise Borgese, sledujeme několik navazujících příběhů navzájem zapouzdřených na způsob teleskopu. Ve finále příběhu luští Jono za pomoci tančícího pavouka flamenkový rytmus compás a dochází ke svému životnímu krédu: „Člověk by měl brát stopaře, protože jeden nikdy neví. Třeba jsou to převlečení andělé.“

U každé z kapitol můžeme hádat: vznikla dřív písnička, anebo historka? Odpověď je neurčitá stejně jako Heisenbergův princip, ale dá se předpokládat, že příběh se nejprve odehrál, pak jej Heyes zachytil ve skladbě, a nakonec zapsal na papír.    

Hudební část projektu Beehive (Asphalt Tango, 2023, 47:39) vznikala na podzim 2021, kdy Heyes zorganizoval nahrávací týden v bývalém mlýně v jižních Čechách. Přizval stylově pestrou sebranku muzikantů: Petr Tichý na basu, Anna Štěpánová na housle, Pavel Nowak na perkuse, Trevor Coleman z Nového Zélandu na trubku, Edouard Heilbronn z Francie na kytaru a švédská zpěvačka Julia Stringer. Stejně významným spolutvůrcem byl Jerry Boys u mixážního pultu, anglický zvukový mistr, který začínal ve studiu Abbey Road v Londýně. Do historie vstoupil díky albu Buena Vista Social Club a je držitelem čtyř cen Grammy. Právě jeho partnerství s Jonem je jedním z klíčů k albu. Improvizované studio nemělo zvukově oddělnou „režijní“ místnost, mlýn na to zkrátka nebyl stavěný. Boys tedy se sluchátky na uších řídil zvuk s muzikanty v téže místnosti, která navíc obsahovala dřevěné schodiště i tlumicí panely se včelím designem. Žádné přepážky, všichni si vidí do očí, to je nejlepší recept na organický zvuk. Během týdne vzniklo album i série klipů.

Z předchozích řádek je zřejmé, že Jono Heyes má nejen vizi, ale i sérii promyšlených tahů dopředu. Album, jehož název v češtině zní Včelí úl, má lehce ekologický podtext. Včely a med tvoří ale jen nevtíravou dekoraci hutného základu, v němž žhavé téma nynější world music, tedy propojování globálních kultur, probíhá spíš v myšlenkové rovině nežli jako schematická fúze. Příklad: již zmíněnou pilotní skladbu Cantar La Guitarra uvádí Jono citátem od flamenkového kytaristy Paca de Lucii: „Ruce najdou způsob, jak hrát to, co si srdce žádá.“ Nečekejte ale pokus o flamenkové cante jondo. Jono sice zpívá španělsky, z jeho hlasu slyšíme spíš jemnou pichlavost klasického reggae, zatímco rytmus basy a klavíru zní jak guajira z kubánského venkova, což ještě dokresluje trubka Trevora Colemana.

Heyes míchá globální styly i nástroje a posluchače přitom rafinovaně klame tělem. Skladba For Toumani je evidentně věnována již zmíněnému mistrovi západoafrické kory. Otevírá ji ovšem vokální forma jihoindického rytmu konnakol, která sice přejde do typicky západoafrického soundu, místo kory ovšem hraje klavír a Jonův zpěv zní jak z nějakého kreolského ostrova v Karibiku či Indickém oceánu. Jinými slovy, album má široký záběr s přesně mířenými referencemi, aniž by si autor pomáhal lacině rozpoznatelnými klišé. Jeho hudba se nesnaží zalíbit se. Vaši pozornost upoutá tím, že pracuje se stavebními kameny známých tvarů, které skládá do nečekaných souvislostí.

Závěrečná skladba, Satya, jak indikuje název („podstata“ ve sanskrtu), nás zavede do Indie, aniž by zazněl jediný indický nástroj. Indické barvy vznikají hráčskou invencí a uprostřed sedmiminutové plochy najednou v instrumentálním pletivu tiše zazáří hlas beze slov, jakoby z úplně jinačího světa.

Nenápadným vrcholem alba je Land of the Greenstone, věnovaná Novému Zélandu, zpívaná à capella jen s bubnem. Kámen greenstone, česky nefrit, pověstný sytě zelenou barvou, má v duchovním životě Maorů důležitou roli. Skladbu lze brát jako konfesi hudebníka, který své anglosaské kořeny navázal na kulturu původních obyvatel ostrova.

Pohádky: Eugène Ionesco

Osmadvacátého března před třiceti lety zemřel Eugène Ionesco. Jedna z klíčových postav poválečného absurdního dramatu, původem Rumun, od dvaačtyřicátého roku natrvalo usazený ve Francii. Taky prozaik – a v neposlední řadě autor pohádek. Napsal čtyři. Vyprávěl je původně své dceři Marie-France, narozené v srpnu 1944; v textech, které právě vyšly v překladu do češtiny, vystupuje jako Josefínka a jsou jí „dva roky a devět měsíců“. Ovšem v posledním textu autor odkazuje k některým svým slavným hrám z padesátých let, jako Židle (1952), Amadeus aneb Jak se ho zbavit (1954) a Nosorožec (1959). Takže kdy ty pohádky vznikly? Pravděpodobně na přelomu padesátých a šedesátých let nebo zkraje šesté dekády. Ilustrátor Etienne Delessert závěrem knihy vzpomíná, že na pohádky přišla řeč s nakladatelem v roce 1967. Ta první vyšla knižně v roce 1969. Zbývající (s Delessertovými ilustracemi) se objevily se značným zpožděním: po čtyřech dekádách.

A jsou to skutečně pohádky? Texty pro děti od tří do sedmi let, jak je anotuje francouzský nakladatel? Ilustrace by tomu žánru pasovaly. V Ioneskových textech je ale víc. Vlastně je to filozofie jeho literární práce v kostce, ideový digest. Výchozí situace je v těch „imaginárních divadelních hrách otce a dcery“ vždycky stejná: otec potřebuje dcerku zabavit, odpoutat její pozornost od jednoho – a připoutat ji k druhému. Protože se mu zrovna nechce z postele, nebo potřebuje v koupelně klid na ranní hygienu. Tedy změna. Ale podstatná, jdoucí až k základu řeči, ke vztahu slova a toho, co vybrané slovo pojmenovává.

První pohádka funguje na principu pars pro toto: všichni, ať blízcí nebo vzdálení, ať živí, anebo z cínu, jsou najednou Janička. Druhá pohádka je postavena na principu zmatení jazyka: telefon je najednou sýr a – „hrací skříňce se říká koberec. Koberci se říká lampa. Lampě se říká parkety. Parketám se říká strop. Dveřím se říká zeď“. Ve třetí pohádce má hlavní slovo fantazijní rozlet: jen skrze řeč se tatínek s dcerkou vydávají na velký výlet letadlem; nejdřív krouží nad Paříží, načež zmizí ve vesmíru, projdou se po Měsíci (který je jedlý) i Slunci (kde se jim dopravní prostředek samozřejmě vypaří) a dojdou domů po svých. Finální pohádka je pak hra, kde má síla slova prověřit pružnost skutečnosti: tatínek zamčený v koupelně vysílá dotírající dítě na nejrůznější výlety po celém bytě – aby ho potomek hledal a našel.

Ty pohádky prověřují nejen možnosti řeči, ale taky diskutují hranici normality a nenormality, stejnosti a jinakosti, příčetnosti a nepříčetnosti. Na inspirativní vratkost téhle hranice upozorňuje sám autor, převtělený do fikčního tatínka. Na nutnost řádu pak odkazují jak maminka, tak služebná; obě mají vyloženě obavy: „Vždyť z toho té maličké přeskočí!“; „Vždyť z těch tvých hloupostí přijde o rozum!“ Takže ve výsledku jsou to nejspíš „praštěné pohádky“. Texty, které metodou hry ukazují, jak se dá vykolejit realita. Jak snadné je zvrstvit a rozšířit stávající svět probuzenou fantazií. A samozřejmě je v tom na rubu i kritika: stereotypu, trpnosti, necitlivosti pro jazykovou i situační komiku.

Mimochodem: ta, která to celé kdysi spískala, Marie-France Ionesco, jde celoživotně ve stopě svého otce: vystudovala literaturu a divadlo, vyučovala na světových univerzitách, překládala z rumunštiny do francouzštiny (mj. rumunsky psaná díla svého otce), věnovala se divadelní režii (mj. her svého otce). To podstatné našla už dávno: „Josefínka se vrátí ke dveřím koupelny a říká: ,Hledala jsem tě všude. Nenašla jsem tě. Kde jsi?‘ Tatínek zavolá: ,Tady!‘ A tatínek, který měl dost času se umýt, a už se i oholil a oblékl, otevírá dveře: ,Tady jsem.‘“

A mimochodem podruhé: Pár týdnů před Ioneskovými Pohádkami vyšla kniha Ioneskových rozhovorů s Claudem Bonnefoyem Mezi životem a snem (vydala Academia v překladu Jiřího Našince). Šikovný pandán. Mimo jiné se tu píše: „Všechny situace jsou humorné a všechny situace jsou tragické…“

Josefine Lindstrand

Švédská zpěvačka Josefine Lindstrand je známá i spoluprací s britským kapelníkem Djangem Batesem či americkým skladatelem Urim Cainem, s oběma vydala po dvou deskách. U nás jsme ji zaregistrovali především kvůli hostování s Davidem Dorůžkou (Silently Dawning, 2008) i koncertům v rámci Bohemia Jazz Festu 2009. Ve vlastní tvorbě se pak dobrala k velmi zajímavému hybridu. Ze sofistikovaného melancholického popu (přirovnání matou, ale když napíšu něco o současné skandinávské inspiraci takovou Kate Bush, snad to přispěje k popisu, ostatně úvodní píseň koncertu Fragrances zněla hodně „katebushovsky“) klidně přeskočí ke straight ahead jazzu s uvolněným scatem a improvizovanými sóly hudebníků, nebo dokonce k „umírněnému“ free řádění. Aniž by to působilo nějak smontovaně, nalepeně, nepatřičně. Kdepak. Jedno se s nadhledem a elegantní samozřejmostí přelévalo v druhé a zase zpět. Do koncepce komorního koncertu v útulném sálečku Kasáren Karlín bez problému zapadly i písně jako Roaring Sea či Make My Day Tomorrow, které Josefine Lindstrand natočila pod uměleckým jménem Britah na cca dream popové album Clouds (2012). Tu druhou pak znovu „jazzověji“ s Norrbotten Big Band na desku While We Sleep (2016), nicméně současné pódiové aranžmá se mi líbilo snad nejvíc.

Stejně tak přirozeně Josefine poletovala mezi snivostí a neodolatelně swingujícími momenty. Třeba i v rámci jednoho kusu. V úvodu Never Look Back ji v duu podpořil kráčivým basem jen Pär-Ola Landin. Poté do skladby vstoupil Jonas Östholm s „minimalistickým“ patternem elektrického piana a bubeník Fredrik Myhr rozvolněnými rytmickými vlnami. Nakonec skladbu vrátil do mlžných nálad Gunnar Halle trubkou značně modifikovanou sérií „krabiček“. Nad vynikající, excelující a neupozaděnou norsko-švédskou kapelou ovšem o to víc vynikl hlas samotné Josefine. Zdánlivě křehký, křišťálově průzračný v netopýřích polohách. Jenže onu „křehkost“ nesly ohromná jistota výrazu, intonační pevnost a interpretační síla. Takový efekt pavoučího vlákénka. Subtilního a jemného, ale z jednoho z nejpevnějších známých materiálů. Radost nechat se proměnit v posluchačskou mušku. Lindstrand ovšem z „vílích“ poloh snadno přecházela i k extrémnějším hlasovým technikám. Přitom vždy nepřehnaně, účelně, přirozeně vzhledem k atmosféře konkrétní skladby.

Josefine Lindstrand navíc dokonale bourala klišé severské ledové královny. V hudbě i vystupování byla cítit přesvědčivá vřelost a otevřenost. Což si nijak neprotiřečilo se onou snivou zadumaností. Novou skladbu Up uvedla zpěvačka vtipnou promluvou o inspiraci nejen téhle písně, ale svojí autorské tvorby vůbec. „Když jsem jako malá chodila na švédském maloměstě ze školy, měla jsem to domů strašně daleko do kopce. A ukrutně jsem se při té cestě nudila. Což je ideální jako trénink fantazie, tehdy jsem si začala vymýšlet příběhy.“ Mimochodem vedle vlastních poetických textů zazpívala i zhudebněné básně Sary Teasdale Flame And Shadow a Dylana Thomase In My Craft or Sullen Art, což byla zároveň po Up další ukázka z chystaného Josefinina alba For The Dreamers.

Také přídavkovou baladu ohlásila Lindstrand vtipně: „Zazpívám píseň ve švédštině. Předpokládám, že všichni umíte švédsky? Ne? Fakt nikdo?“ Neuměli, ale myslím, že jsme rozuměli.

Alžírské arabesky: Ve stínu taroutu

Štěpán Kučera

Druhé město 2023

Štěpán Kučera (1985) je prozaik a publicista, který kromě svých beletristických knih předloni vydal i první publikaci patřící spíše do oblasti non fiction Gablonz/Jablonec. Šlo o koláž vzpomínek, příběhů a citací, v níž svoje rodné město představil jako (z hlediska Prahy) periferní lokalitu, která ale coby centrum výroby bižuterie měla kontakty s celým světem. Nosili je Indové, Afričané, ale i indiáni. A když slavný Buffalo Bill se svojí westernovou show do Jablonce zavítal, málokdo tušil, že tzv. „tradiční náhrdelníky“, zdobící hrudi synů prérie, jsou vyrobené z jabloneckých skleněných perliček, které do Spojených států vyvážejí zdejší exportéři. Korálky se tak tehdy pomyslně vrátily na místo svého původu.

Podobnou montážní formou vznikla i Kučerova nová kniha Alžírské arabesky: Ve stínu taroutu. Jde o svébytnou cestopisnou prózu s imaginárními prvky, v níž se autor z cizího kontinentu naopak pomyslně stále bolestně vztahuje domů, kde nechal děti a manželku, po kterých se mu stýská. O to intenzivněji ale v exotické zemi pátrá po všech stopách, které ji s Českem duchovně spojují: zmiňuje alžírského rodáka Jacquese Derridu a jeho českou manželku, i jeho krátké zatčení v Praze; dále hru dalšího tamního rodáka Alberta Camuse Nedorozumění, která se odehrává v Českých Budějovicích a rozpracovává „Příběh Čechoslováka“, načrtnutý předtím v románu Cizinec… nebo významného sociologa Iva Možného, který navázal na alžírské výzkumy Pierra Bourdieua a poukázal na překvapivé podobnosti mezi kabylskou a československou společností.

Relativně snadno přitom geografickou bariéru překonávají migrující příběhy, i když mohou být sebevíce pokládány za typicky národní: tak česká Kronika o Bruncvíkovi je variací německé báje o bavorském vévodovi Jindřichu Lvovi z Brunšviku, a ta je zase variací francouzského románu Yvain aneb Rytíř se Lvem. Přátelské vztahy rytířů se lvy byly obecně oblíbeným motivem rytířských románů a Miguel de Cervantes, který byl v Alžíru vězněn piráty, si z toho dělá legraci ve svém Donu Quijotovi. „Příběhy jsou svobodnější než národy,“ zní k tomu Kučerův komentář i vyznání.

Autor se ovšem zajímá i o současný Alžír, jehož obraz skládá na základě rozhovorů, knižních úryvků nebo písňových textů. Při tom všem zůstává cestujícím intelektuálem, který sice obecně věří v univerzálnost („Lidé jsou všude v jádru stejní; všude hrají hry, zdobí se a vymýšlejí konce světa“), ale zároveň si uvědomuje, že s Alžířany určitých vrstev se mu nepodařilo navázat kontakt. A který připouští, že „cizinec vidí to, co je připravený vidět, a obraz cizího města se tak možná stává spíš cizincovým autoportrétem“.

V různých podobách se přitom v knize vrací motiv prostupnosti a nezřetelnosti hranice mezi člověkem a zvířetem: ostatně Kučera zmiňuje i jakýsi tamní (zřejmě vymyšlený) nomádský kmen, o jehož lidské podstatě se dlouho vedly spory. Takže první francouzští kolonisté jednoho jeho člena údajně dokonce ulovili, upekli a snědli, „protože ho považovali za nějaký neznámý druh pouštní zvěře“. Kučera připomíná i antického spisovatele původem z Alžíru, Apuleia (asi 125–180), v jehož knize Zlatý osel, jediném zcela zachovaném latinském románu starověku, se hlavní hrdina (přechodně) proměňuje v osla. A v současnosti zase u svých alžírských známých zaznamenává existenci kocoura jménem Camus, který si nerozumí se zvířaty a sám sebe pokládá za člověka, takže by chtěl sedět u stolu jako ostatní (lidé). Vedle snahy o překlenutí tisíce kilometrů mezi Alžírem a střední Evropou se tak autor v knize zabývá i pokusy o překonání propasti ještě hlubší, totiž mezi námi a ostatními žijícími bytostmi včetně rostlin: od pohádkových a mytických příběhů o možnosti naučit se řeči zvířat až po sci-fi povídku Zvukolap Roalda Dahla. Ostatně Afrika se pro podobný typ tázání zdá ideální: právě tam se s našimi dávnými zvířecími prapředky odehrála ta podivuhodná proměna, že se stali lidmi. A odtamtud se pak vydali do všech možných končin světa, dokonce i do Jablonce…

Mejdan s Anti-: Čtvrtstoletí služby hudebním osobnostem

Málokterý sublabel se na hudební scéně pohybuje tak suverénně jako vydavatelství Anti-, vedené výraznou personou, manažerem Andym Kaulkinem. Věnuje velkou pozornost zasloužilým osobnostem hudební scény i relativním nováčkům. Američanům i Evropanům. Bluesmanům, rockerům, popařům i muzikantům z urban oblasti. Zaslouženě se po čtvrtstoletí fungování těší respektu celé hudební obce. Na tuto oslavu výročí vydavatelství bude třeba vyrazit s předstihem. Na probrání podrobností z historie vydavatelství bude potřeba více času.

I dnes se vydavatelsko-narozeninový příběh bude točit primárně okolo jedné osoby. Tou je postava muzikanta, manažera a vizionáře Andyho Kaulkina, jehož sny pomohly vystřelit kariéru vydavatelství do první ligy hned s prvním nosičem. Ale pojďme se vrátit v čase trochu nazpátek. Andy Kaulkin, ročník narození 1964, začínal jako nájemný muzikant, který ale vedle hraní koketoval s vydáváním hudby skrze dnes už zapomenuté mikrolabely. Nakonec spojil své síly s punkovým vydavatelstvím Epitaph Records, ve kterém brzy našel společnou notu se šéfem Brettem Gurewitzem. V roce 1997 už o něm čteme jako o bývalém obchodním a marketingovém řediteli, který přebral vedení Epitaph Records po otci zakladateli, toho času na drogové odvykačce. Jak Brett, tak Andy v rozhovorech dotýkajících se vzniku Anti- odhalili, že jejich hudební svět je mnohem širší než pouze punkrock, hardcore a další příbuzné styly, kterým se věnoval Epitaph, respektive kapela Bad Religion. A také o tom, že postava Toma Waitse je pro ně tak zásadní, stylotvorná figura hudebního světa, jako pro jiné například Boba Dylana. Kdy jindy tedy vyjít na veřejnost s novým vydavatelským konceptem než v době, kdy upíšete pod svá křídla tohoto hudebního vagabunda vracejícího se na scénu po šesti letech ticha? Entrée nové značce tedy v roce 1999 zařídilo album Mule Variations, které nejenže shráblo prodejní platinu, ale navíc si vykoledovalo cenu Grammy v kategorii Nejlepší současné folkové album. Andy kul železo, dokud bylo žhavé. Domluvil úzké propojení s unikátním světem Fat Possum Records, upsal pod Anti- dancehallového zpěváka Buju Bantona, country veterána Merleho Haggarda i triphopového vyvrhele Trickyho. Zásadní album, které podtrhlo význam Anti-, byla ale návratová deska Don’t Give Up On Me soulového „tajného svatého“, Solomona Burkea. „Anti- je tu pro umělce, kteří se nesnaží dělat něco, co je trendy,“ prozradil Kaulkin v rozhovoru v roce 2007 agentuře Reuters. „Je tu pro muzikanty, kteří jdou svou vlastní cestou a rozumí hudební historii, aniž by jí byli vázáni. Je jedno, o jaký žánr jde. Zajímají nás osobnosti jakéhokoli žánru i věku,“ prozradil šéf vydavatelství svou taktiku. Navíc nešel oblíbenou cestou, při které se většinou labely snažily oprášit zašlou slávu zapomenutých muzikantů. To znamená narvat na jejich comebackovou desku co nejvíce slavných hostí. Kaulkin přemluvil Salomona, aby pod vedením o generaci mladšího producenta Joea Henryho nahrál album plné nového originálního materiálu v co nejvíce spontánním duchu. Se svými příspěvky pro Burkea nezištně přispěchali už zmíněný Tom Waits, Bob Dylan nebo Van Morrison. Kaulkinovi se zkrátka povedl nejméně pravděpodobný majstrštyk: znovuobjevil pro širší posluchačský svět zapomenutou hvězdu, a navíc s ní natočil novou desku, která se skvěle prodávala. Toto kouzlo pak zopakoval hned několikrát – vzpomeňme na heroický návrat na scénu polozapomenuté soulové zpěvačky Bettye Lavette v roce 2005 s albem I’ve Got My Own Hell to Raise. S jen o rok mladší deskou I Stand Alone se pod hlavičkou Anti- přihlásil za velké mediální pozornosti písničkář Ramblin‘ Jack Elliott. Rok 2007 by ve znamení triumfálního návratu Mavis Staples s deskou We’ll Never Turn Back.  O dva roky později vzešla z lůna Anti- další Grammy ověnčená deska Potato Hole, tentokrát z pera soulového varhaníka, skladatele a producenta Bookera T. Jonese, a tak bychom mohli poměrně dlouho dále pokračovat.

Jenže tím bychom vykreslili příběh Anti- Records jako neúplný. Už od začátku Andy Kaulkin podával pomocnou ruku nejen polozapomenutým hudebním klasikům, ale i nadějným osobnostem v už našlápnuté kariéře. Ba dokonce i úplným nováčkům, pro které vydaná deska u tohoto vydavatelství byla zároveň debutem hudebníka na veřejnosti. Do první skupiny muzikantů můžeme zařadit například písničkářku Neko Case, v Česku dobře známou irskou rockovou úderku The Frames, na jejíž alba následně navázal i sólovými deskami jejich zpěvák Glen Hansard. Právě Glenova osobnost otevřela dveře do kanceláří Anti- jediné české interpretce historie vydavatelství, a to Markétě Irglové.

Z přízemí: Fail Together

Těžko říci, zda můžeme mluvit o nějakém trendu, ale nelze si nevšimnout, že se v posledních letech na tuzemské scéně objevuje – i mezi nejmladší generací hlásící se k alternativním žánrům – jednak reinkarnace obliby country, a jednak nejrůznější fúze akustické hudby a ostřejšího rocku či punku jako původců živelnosti a rebelství. Jistě – všichni známe Pogues, obecně na tom není nic nového a kolujících videí nejrůznější folk-punkových spolků, hrajících třeba coververze AC/DC, jsou plné sociální sítě, ale v kontrastu s věrozvěsty, věštícími už léta nejen konec rocku, je to přinejmenším pozoruhodné.
Může se tak zdát, že jeden z objevů posledních dvou let, šestice Fail Together, pouze naskočila na rozjetou vlnu, ale jak sami říkají, jejich historie je mnohem delší. „Byli jsme takový pankáči, co spolu chodili do parků a drnkali na kytaru, banjo a akordeon, žrali jsme folk punk a chtěli ho jednou hrát. Ale jako správný hovada jsme si dali načas…. Skoro jedenáct let,“ vysvětluje frontman Martin. „Já, Honza a Anička jsme tři dlouholetí kámoši. S Honzou jsme měli tenkrát kapelu The 5 Finger Discounts (dnes The Shifty Grifts) a Anička s námi občas hostovala, a teprve za pár let se taky připojila k začínající kapele Krajina Ró,“ rekapituluje Martin. Když se pak trojice rozhodla do toho opravdu praštit, první, na čem se shodli, že jako další nástroj ke kytaře a banju nutně potřebují valchu. „Na ráně byl kámoš a největší pankáč v okolí Maty, kterej dřív hrál na bicí v kapele SNB. Na jednom koncertě Znouzectnosti se nechal ukecat, na zkoušce jsme mu vrazili valchu, pak vybrakoval galanterii o náprstky a bylo to.“ A z punkového podhoubí vzešel i basista, který je dnes vizuální ozdobou souboru. Jeho nástroj je totiž zcela unikátní a rukodělně vyrobený. „Po jednom vandru a několikahodinovým čekání na autobus v Zakšíně jsme pustili pár nahrávek ze zkušebny Jirkovi, který zrovna opustil hardcorovou kapelu Homesick. Ten se do toho tak nadchnul, že na místě vymyslel, že bude hrát na kontrabanjo, který si po nástupu do kapely i sám vyrobil. Pořád nám ale chyběly housle, který jsme od začátku chtěli. Poznali jsme Káju, která hraje v duu Mladé Perspektivní Ryby, a po prvních tónech, které improvizačně zahrála na zkoušce do našeho songu Gangsta Cowboys, jsme věděli, že je to přesně ono.“

Další články
sinekfilmizle.com