Kdo by to byl ještě nedávno tušil, že extrémní tvorba industrialistů Whitehouse nebo Merzbow si najde o několik dekád později své následovníky? Dánská umělkyně Frederikke Hoffmeier, kterou hudební svět zná jako Puce Mary, si vybudovala reputaci především skrze intenzivní živá vystoupení, která původní industriální impulzy posouvají do nových poloh. Ty sahají od obrazotvorných, jemných témat až k nespoutaným zášlehům drsného hluku a hukotu. Hudebnice se v rámci festivalu Alternativa vrací do Prahy, a tak je na čase si na její temný svět více posvítit.

Text Pavel Zelinka, Foto Nils Junji Edström

Jméno dánské hlukařky je neodmyslitelně spjato s vydavatelstvím Posh Isolation. Label je epicentrem temného severského undergroundu, ať hlukového, avantgardně elektronického, nebo postpunkově špinavého. Z kolektivu výsostně postaveného na étosu spolupráce, solidarity a principech DIY vzešly takové osobnosti jako Croatian Amor, Varg nebo Age Coin. Své první kroky zde předvedli i známí indie rockeři Iceage. Není divu, své vize s vydavatelstvím propojila i čerstvě dvacetiletá hudebnice, toho času i bubenice garážově/psychedelicky rockové skupiny Timeless Reality. Svou plodnou kariéru Frederikke odšpuntovala zhurta v roce 2010 sólovým EPéčkem Piss Flowers, anonymní prací schovanou za převlek Amphetamine Logic, i řadou spoluprací. Vzpomenout můžeme na kolaboraci s Loke Rahbek aka Croatian Amor nebo trio Severe Photography, kdy se k Hoffmeier a Loke Rahbek přidal ještě Christian Stadsgaard. Už s prvními nosiči se Puce Mary jasně definovala jako umělkyně pracující s industriálními a analogově elektronickými proprietami. Do arzenálu Mary často navíc přidávala i syrové samply. Její hudba se od začátku působení pohybovala na hranici mezi hauntologií, atmosférou hororových filmů a hlukovou abrazí.

Ian Maleney z portálu The Quietus soudí, že společnou nití prvních nosičů je záliba v bezútěšnosti. První sólová dlouhohrající deska Success je jakýsi dlouhý temný sen, po hudební stránce postavený na minimalistických hlucích a dronech. Hudba se vyvíjí, ale i tak v pozadí zůstává pocit stagnace. Následné album Persona je ještě pochmurnější. Přirovnání k procházce městem po výbuchu, kde i to málo, co přežilo, bylo znetvořeno k nepoznání, je poměrně přiléhavé. Každopádně Frederikke se brzy stala významnou součástí komunity okolo Posh Isolation. Vždyť hudební vize autorky nebyly tak vzdálené hudbě, kterou tvořili i samotní zakladatelé – Christian Stadsgaard (Vanity Productions) a Loke Rahbek (Croatian Amor). Pocit intenzivní klaustrofobie a spalující izolace se z jedné strany blížil industriálně mechanické dystopii labelů Hands, Ant-Zen nebo Hospital Productions, z druhé strany hlukově ambientním bažinám, temnotou mířící tvorbě labelů Cold Meat Industry nebo Cyclic Law nebo kytarovým hlukařům Sunn O))). Není náhodou, že právě ve společnosti slavných drone metalistů se Puce Mary představila v Praze v roce 2019. S každou sólovou deskou se rukopis Dánky posunuje do nových prostor. Může za to i proaktivní účast na různých muzikantských stážích a projektech (včetně platformy Shape spojené s pražským prostorem Meetfactory nebo slavným studiem EMS ve Stockholmu), stejně jako náklonnost k DIY systému tvorby preferované hlukovým undergroundem.

Během let si Puce Mary vyzkoušela spolupráci se širokou škálou muzikantů. Od hlukových výletů s kolegy spojenými s platformou Posh Isolation ve vícehlavých projektech Cortex A9, Contour nebo Body Sculptures přes žánrové úkroky směrem ke konkrétnější IDM elektronice s Jesse Sanesem v projektech JH1.FS3, Fejhed nebo Free The Land až k návratu k rocku spoluprací s kapelou Marching Church. Zajímavé je také album An Exploitative Version Of Surrogacy, ve kterém do noisových hrátek zapojila hned několik muzikantů s akustickými instrumenty včetně hráče na cello v osobě Alessandra Brancy. Jedno mají ale projekty Puce Mary společné – zkoumají pole zvuku širším způsobem než dříve a rozvíjejí komplexní zvukové a literární vyprávění o napětí a uvolnění uprostřed znepokojivé a neustále proměnlivé zvukové masy. V roce 2018 vydala Frederikke prozatím poslední sólové dlouhohrající album The Drought, své první na prestižní značce PAN. Album je určitým předělem v hudební dráze Hoffmeier. Ne že by Puce Mary opustila své industriálně hlukové spády, intenzita a hluk jsou zde zasazeny do mnohem komplexnějšího zvukového rámce, který ukazuje narativní zrání a rozšíření technických, kreativních i emocionálních zdrojů, ze kterých je autorka schopna tvořit své nové kompozice. Spojení s vydavatelstvím PAN propojilo Dánku s dalším exponentem labelu – Yves Tumorem. Tomu opentlila svými hluky skladbu Hope in Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness), kterou najdeme na kritikou chválené desce Safe in the Hands of Love. V roce 2020 svou hudbou doplnila severské drama Jsme jedné krve, úspěšně uvedené na Berlinale.

Prozatím nejnovější nahrávky Puce Mary pocházejí z roku 2022. Jsou to dvě samostatně vydaná EP You Must Have Been Dreaming a STUCK, která výrazně ubrala z hlukového tlaku, a z industrialu se převalují sebevědomě do ambientního šuplíku. Ne že by Frederikke na hluky rezignovala, ale většinou se vyskytují v pozadí. U obou nosičů si Hoffmeier neodpustila připomenout své hluboko zapuštěné industriální kořeny. Po meditaci a bdělém kličkování mezi hluky a střípky melodií tak dojde k hlukové katarzi, která není pouze připomenutím jejího starého já, ale slouží jako vhodné vygradování pomalu akumulované energie.

Ještě jsme si nic neřekli o koncertní tváři autorky. Zatímco velké procento muzikantů z hlukové branže je doma především ve studiu, Puce Mary od začátku svého fungování často koncertovala. Ba co víc, z nejlepších momentů improvizovaných koncertů sestavovala své první nahrávky. Dnes už tento postup není základním stavebním kamenem autorčiny tvorby, přesto samozřejmost, se kterou Mary předstupuje před návštěvníky koncertů, z ní (také) dělá výjimečnou postavu na celosvětové hlukové scéně. Ne nadarmo se dostala na turné se Sunn O))), Swans nebo jako jedna z hvězd na takové přehlídky, jako jsou Berlínský Atonal nebo CTM Festival probíhající ve slavném Berghainu.

Do Česka se Puce Mary podívala poprvé v roce 2019 společně se Sunn O))). Další její koncert měl proběhnout znovu na Alternativě v loňském roce. Na poslední chvíli byl ale zrušen ze strany Puce z rodinných důvodů. Tento rest bude letos smazán a vzhledem k povaze posledních nosičů bude zajímavé sledovat, zda budeme mít co do činění s hlukovými lázněmi nebo se její koncerty také promění ve prospěch niternější výpovědi.

Bogusław Schaeffer (6. června 1929, Lvov – 1. července 2019, Salcburk) – skladatel, muzikolog, hudební kritik, dramatik, výtvarník, filozof, pedagog – zanechal neuvěřitelný odkaz v oblasti současné hudby ve střední a východní Evropě i mimo ni. Nově vzniklý soubor Re-Patched ve složení Alexandra Wtorek, Orsolya Kaincz, Elia Moretti, Marcell Csuka, Pavol Béreš, Marija Rašić, Anežka Matoušková a Daniel Matej se rozhodl prozkoumat šíři Schaefferova hudebního myšlení. V Praze vystoupí 15. 11. v Atriu Žižkov na festivalu Alternativa.

Schaeffer byl nejen velmi plodným umělcem, ale vynikal svým experimentálním a skutečně originálním přístupem k metodám tvorby hudby, který mu otevíral takřka bezbřehé možnosti pro vytváření hudební notace. Pro pochopení jeho tvorby je zásadní zaměřit se na jeho schopnost pohybovat se mezi filozofickou a praktickou rovinou. Komponování zahrnuje neustálé přepínání mezi metaperspektivami a náhledy na to, co se děje v tvůrčích procesech: na vlastní roli a roli ostatních, na možnosti a důsledky materiálů, s nimiž se pracuje, a mezi konkrétním, praktickým zapojením se do procesu, během něhož se věci utvářejí. Jak to, jak věci děláme, ovlivňuje tvůrčí proces, a to, co se v něm vůbec děje? Tvorbu hudby můžeme považovat za praxi nového materialismu par excellence, protože demonstruje zásadní propojení tvorby významu a manipulace s materiály.

Sepjetí významu a hmoty je v Schaefferově díle velmi přítomné. V některých momentech bylo ale zastřeno přístupy k hudbě, které jako by předpokládaly, že hmota je pouze prostředkem reprezentace významu – zde odkazuji zejména na kritiku, které se Schaefferovi dostalo za jeho skladbu Howl, která zhudebňovala úryvky z Ginsbergovy slavné básně. Do popředí se přitom toto sepjetí nakonec dostalo kvůli vývoji v hudbě, divadle a tanci, jejichž prostřednictvím se posléze objevily i zcela nové přístupy k hudební tvorbě. K této postupné změně ale došlo až v desetiletích, která následovala po létech Schaefferovy aktivní tvorby.

„Vždycky skládám šest až osm skladeb najednou a myslím, že je to tak lepší. Některé nápady jsou vhodné pouze pro komorní hudbu, jiné pro orchestrální hudbu, další pro hudbu elektroakustickou.“ (Bogusław Schaeffer)

Schaefferova interdisciplinární tvorba předkládá inkluzivní pohled na hudbu jako na polyvalentní a tekutou strukturu, která se skládá z vláken, jazyků, výrazů a dalších rozmanitých prostředků. Kompoziční odpovědnost přitom Schaeffer do značné míry vkládá do rukou interpreta, a to i díky své nenasytné chuti po nových notačních postupech. Nejznámějším příkladem je jednostránková grafická partitura Nonstop (1960), jejíž provedení může trvat od šesti minut do osmi hodin.

Její premiéra, které se ujali Zygmunt Krauze a John Tilbury, a na níž se podílel mimo jiné avantgardní výtvarník a zakladatel experimentálního krakovského divadla Cricot Tadeusz Kantor, se uskutečnila až 27. října 1964, tedy čtyři roky po svém vzniku. Trvala sedm hodin a třicet osm minut a bývá uváděna jako první polský hudební happening.  Spojení s Kantorem bylo významným symbolem Schaefferovy rozvíjející se estetiky. Kantorovo hledání toho, co v roce 1956 nazval „autonomním divadlem“, a jeho přesvědčení, že „v divadle je důležitý spíše proces než produkt“, našlo v Schaefferově tvorbě velkou odezvu.

Zásadní význam pro Schaefferův vývoj v této době mělo založení souboru nové hudby MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej – Mladí interpreti soudobé hudby) v jeho rodném Krakově. Základní sestavu MW2 – dva klavíristy, flétnu, violoncello, tanečníka a tři herce – vedl klavírista Adam Kaczyński, jeden z předních polských představitelů nové hudby. MW2 má za sebou řadu polských premiér hudby skladatelů, jako jsou Cage, Bussotti, Castiglioni, Andriessen, La Monte Young a Pousseur. A přestože soubor uvedl také hudbu řady polských skladatelů, zejména těch, kteří žili také v Krakově (Zbigniew Bujarski, Juliusz Łuciuk, Krzysztof Meyer a Marek Stachowski), soustředil se především na Schaefferovu hudbu a také na to, co Schaeffer nazýval „instrumentálním divadlem“.  První z dlouhé řady „scénických skladeb“ bylo dílo TIS MW2 pro herce, mima, tanečníka, soprán, flétnu/housle, violoncello/alt saxofon a dva klavíry, uvedené v premiéře v dubnu 1964 v Krakově (TIS je zkratka pro Teatr Instrumentalny Schaeffera, tedy Schaefferovo Instrumentální divadlo). Jeden z hlavních axiomů TIS MW2 bylo postavit na roveň výkony hudebníků i nehudebníků. Ve skladbě se také pokoušel o „absolutní rozklad“; jak Schaeffer uvádí v předmluvě k partituře TIS MW2 (která je mimochodem dostupná ve fondu Městské knihovny v Praze), „skladatelovým cílem je především neschematičnost formální struktury a neurčitost této skladby jako celku, a to i pro její interprety“.

Schaefferova biografie nabízí novou perspektivu ještě na jeden akt vyvažování, kterému se v úvahách o komponování věnuje mnoho kritické pozornosti, a sice na vztah hudební teorie a praxe. Jako svérázná osobnost byl Schaeffer jistě stavitelem mostů, a proto po ukončení studií komponoval, ale zároveň pokračoval v akademické práci v oboru muzikologie. V letech 1952–1957 pracoval v hudebním oddělení Polského rozhlasu v Krakově a v roce 1953 jako zástupce šéfredaktora hlavního polského hudebního nakladatelství Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM). V roce 1957 byl zástupcem šéfredaktora hudebního časopisu Ruch Muzyczny a v letech 1954–1958 přednášel na Institutu hudební vědy Jagellonské univerzity v Krakově.

Proslavil se jako kritik, teoretik a autor dvou milníků polské publikační činnosti v oblasti hudební estetiky: V roce 1958 vyšly jeho knihy Neue Musik: Problémy soudobé kompoziční techniky a Malý průvodce hudbou dvacátého století. Schaeffer si osvojil ohromující množství informací, technických i interpretačních, a tyto i následující knihy, často bohatě ilustrované hudebními ukázkami, se staly pro většinu středoevropských hudebníků základním zdrojem informací – ačkoliv byly někdy příliš polemické nebo faktograficky nespolehlivé. Opakujícím se motivem úvah o vztahu hudební teorie a praxe zůstává i dnes stále vnímaná propast mezi oběma oblastmi a potřeba tuto propast buď překlenout, nebo emancipovat praxi od toho, co jí vnucuje teorie. Teorie zde odkazuje k vědění, které je součástí akademického zázemí, jež si mnozí muzikologové přinášejí do své tvorby. Staví se tak do role zprostředkovatele mezi teorií a praxí, nebo se touto cestou vyrovnávají s vnímanou dominancí teorie nad praxí.

Po studiu skladby u Artura Malawského na Státní hudební akademii v Krakově a hudební vědy u Zdzisława Jachimeckého na Jagellonské univerzitě završil Schaeffer v roce 1959 své formální hudební vzdělání studiem u Luigiho Nona. Sám vyučoval skladbu na Hudební akademii v Krakově a na Vysoké škole hudby a múzických umění Mozarteum v Salcburku, ale také v Yorku a Middelburgu. Bogusław Schaeffer je skutečně ikonoklastickou postavou středoevropské hudby dvacátého století: Jako zarytý odpůrce uměleckého konzervatismu vytvořil rozsáhlé dílo, které se vyznačuje spíše duchem neustálého experimentování než jakoukoli stylovou či jazykovou důsledností, což mu umožnilo otevřít mnoho nestandardních možností notačních systémů.

To je případ zejména jeho grafických partitur, ve kterých se častým problémem stává identifikace kódu, protože hudební parametry nejsou jasně vyjádřeny jednoduchým odkazem, jakým je v konvenční notaci tónina a stupnice, která určuje výšku tónu. Schaeffer se studiu těchto věcí oddaně věnoval a definoval mimo jiné i pojem sonogramu. Sonogramy jsou v podstatě grafická znázornění zvukových vln, ve kterých se propojuje performativita, elektronická hudba a grafické umění, a která zachycují parametry, jako je frekvence, trvání a intenzita. Staly se svébytným vyjádřením Schaefferova pohledu na teorii elektronické hudby, kterým vytváří médium mezi notací akustické a akusmatické hudby.

Kromě hudby Schaeffer během svého života napsal také na čtyřicet divadelních her, které byly mnohokrát uvedeny v Polsku i v zahraničí a přeloženy do více než desítky jazyků. Některé z nich přitom i sám režíroval. Také v nich uplatnil prvky, které jsou typické pro jeho mikrotonální skladby: hry jsou plné cyklických opakování, epizodického uspořádání a projevují se i matematickou přesností v dramatické struktuře. Schaeffer o svém obývacím pokoji slavně prohlásil, že má dva psací stoly: na jednom se věnuje hudební kompozici, na druhém psaní her. Jak sám říká, divadelní hry začal psát, aby si odpočinul od psaní hudby. Schaeffer je uznáván skutečně nezávisle napříč různými kulturními scénami jako inovativní dramatik a skladatel. Jeho několik desítek divadelních her je v Polsku dodnes velmi populárních a oslovují přitom zcela jiné publikum než jeho hudební díla.

BOX

Re-Patched

Re-Patched je mezinárodní hudební projekt, který se zabývá osobností Bogusława Schaeffera a který se zrodil ze spolupráce pěti organizací (Art Ritam z Nového Sadu; Sdružení Mlok z Prahy; Slovenská sekce ISCM z Bratislavy; Nadace současného umění IN SITU z Varšavy; a PRO PROGRESSIONE z Budapešti) za podpory Akademie umění v Novém Sadu, Hudební akademie v Banské Bystrici a Festivalu nové hudby Transparent Sound v Budapešti. 15. listopadu v rámci jednoho z večerů festivalu Alternativa soubor představí Schaefferovu hudbu a spolu s ní i nové původní skladby skladatelů Daniela Mateje, Orsolyi Kaincz, Eliy Morettiho a Ljubomira Nikolice vytvořených na Schaefferovu počest.

Projekt rozvíjí Schaefferovu myšlenku, kterou představil v přednášce Poznámky k mé hudbě z roku 1994. Vysvětluje v ní, že hudba musí obsahovat tajemství, které dosahuje vnitřní komplexnosti; hovoří také o určité společenské hodnotě, která nespočívá v univerzálnosti hudby, ale v její kvalitě jako Nové hudby. V tomto smyslu si Re-Patched klade za cíl zasadit odkaz Bogusława Schaeffera do současného prostředí středoevropské Nové hudby a cestou analýzy jeho významného uměleckého a kulturního odkazu vrhnout nové světlo na jeho tvůrčí a průkopnickou tvorbu. A to nikoliv tím, že by dělal něco podobného tomu, co tvořil Schaeffer, ale tím, že se poučí z jeho lekce autentičnosti a kreativity a bude usilovat o vytvoření děl, která jsou jedinečná z hlediska doby a situace, v níž vznikla, i z hlediska žánru, který tvoří.

Po pilných letech, které legenda japonské nekonvenční a experimentální hudby Otomo Yoshihide věnovala projektům na podporu lidí postižených v roce 2011 fukušimskou katastrofou, opět v plné síle koncertuje, jako za starých časů. A tak jsme se konečně i v Čechách dočkali jeho živých vystoupení – nejdřív sólových před pěti lety v Praze, Pardubicích a Brně a letos v únoru s Otomo Yoshihide New Jazz Quintet v Pardubicích. V listopadu přijíždí Otomo opět do Prahy se dvěma různými formacemi, aby vystoupil v klubu Punctum a v rámci festivalu Alternativa v MeetFactory.

Otomo Yoshihide začínal s hudbou jako většina hudebníků jeho generace – na střední škole poslechem a hraním moderního jazzu a progresivního rocku, což ho přivedlo k experimentům s kytarou, technologií a alternativními zvukovými zdroji. Na začátku 80. let se k těmto zálibám přiřadila etnomuzikologie, jíž se chvíli věnoval na univerzitních studiích v Tokiu. Ke stěžejním tématům jeho etnomuzikologického zájmu patřila čínská hudba v období kulturní revoluce, což později zužitkoval v mnoha projektech. V té době se vyhranil i umělecky a zcela propadl volné improvizaci; praktikoval ji sólově, v duetech, různých seskupeních i příležitostných projektech. Devadesátá léta vnesla do Otomovy tvorby nové poetické impulzy a posléze, díky souboru Ground Zero (GZ), který v roce 1990 založil a vedl až do zániku v roce 1998, mu přinesly celosvětový respekt a věhlas.

Sampling jako paměťový mechanismus

GZ, nesporně jeden z nejzajímavějších hudebních projektů konce 20. století, je exemplární ukázkou, jak uplatnit apropriaci, recyklaci, postprodukci, dekonstrukci a poetický terorismus v umělecky přesvědčivém výkonu. Osmiletou existenci souboru lze metaforicky připodobnit k dynamické víceúrovňové esteticko-technologické křižovatce, na jaké se ocitla hudba (a umění vůbec), když bylo paradigma vědění vystřídáno paradigmatem komunikace. Ať už tuto pluralitní situaci nazveme postmoderní, tekutou, posthumánní, bez dějin, vraždou reality, kolapsem reprezentace, infověkem, věkem mizení anebo chaosmem, komplexní koncepty, premisy a vize, jež záhy přinesla, zrovnoprávnily estetiku a umění s jinými symbolickými formami, s nimiž lidstvo navždy svázalo vlastní civilizační existenci. Ke slovu se přihlásila nová interdisciplinární tvořivost, recyklující a rekombinující dřívější koncepty, konstrukce a kompozice do vášnivých asambláží nového věku. Aniž by Otomo záměrně usiloval o naplnění nějaké teoretické teze či mimoumělecké vize, mnohé z uvedených pojmů a strategií jsou v jeho hudbě přítomné.

Radikální „noismaker“ z Tokia, jeden z průkopníků nekonvenčního turntablismu, spustil projektem GZ triumfální těžení samplingové technologie napříč cageovským sonoristickým hedonismem, freejazzovou improvizací, punkrockovou (anti)estetikou a apropriační filozofií ambient music a junk culture, nemluvě o multikulturní a transžánrové transgresi. To vše nakonec vyústilo do barthesovské smrti autora, na níž se dokonce podíleli sami posluchači. Otomo jim totiž poté, co sám resamploval hudbu jiných autorů, umožnil stejně naložit s posledním CD souboru. Rozlučkové studiové album GZ se symptomatickým názvem Consummation (Dovršení; 1998) nejenomže zpochybnilo zažité chápání autorské instituce, ale samo vzniklo za cenu zániku souboru. Doslova jej rozpustil v tvořivých gestech jiných autorů a posluchačů. Individualistický apropriační akt přešel plynule do nepřetržité kolektivní recyklace. Z filozoficko-estetického i právního hlediska měl celý proces závažné, navzájem úzce spjaté důsledky, dotýkající se uměleckého díla, jeho ontologického statusu i autora. Přežil jenom kód, i ten však věčně nespokojený umělec záhy přetransformoval na nakažlivý vir – sampling virus, aby jím infikoval okolí i své další projekty. A třebaže Otomovy projekty z posledních let, zejména jazzové a filmové, nepůsobí až tak radikálně, smysl pro rafinovanou distanci a invenční recyklaci je patrný i v nich.

Název prvního autorského alba We Insist? (Naléháme?; 1992) si Otomo vypůjčil z legendární desky jazzového bubeníka Maxe Roache, akorát v něm změnil vykřičník na otazník. Nahrál jej s dvěma členy GZ (basista Kato Hideki a bubeník Uemura Masahiro) a několika hosty, včetně excentrického vokalisty Yamatsuky Eye a saxofonistů Hiroseho Junji a Johna Zorna. Byl to vskutku nářez, v ničem nezaostávající za nejlepšími produkcemi GZ. Multižánrová asambláž s hypertextovou strukturou, sestříhaná do celistvého tvaru, jehož pulzující narace osciluje v členitém diapazonu mezi extrémně rozdílnými výrazovými polohami (hardcorovou, lyrickou, abstraktní, dramatickou), aniž by se zpronevěřila záměru navodit indiferentní stav akutní naléhavosti.

Poetickou reinkarnaci, transfiguraci skrze metaforickou eutanázii, předznamenalo Otomovo první sólové CD s apokalyptickým názvem The Night Before the Death of the Sampling Virus (Noc před smrtí samplingového viru; 1993). Odstartoval jím rozsáhlý projekt „Sampling Virus“, otevřený work in progress, v němž využil novou digitální technologii k nelineárnímu asamblování a distribuování zvuků nejrozmanitějšího původu nikoli podle hierarchických schémat, nýbrž podle rizomatických modelů, chaosmatických procesů, synaptických propojení a intuitivních podnětů. Sampling plnil v tomto procesu funkci jakési nebiologické paměti, zabezpečující diachronní kontinuitu a zároveň umožňující synchronní juxtapozice zvuků. V devadesátých letech byla paměť Otomovým klíčovým tématem a hudba, strukturována a dekonstruována pomocí samplingu, novodobým ars memoriae. Samplingový virus nabyl rozmanité podoby a výstupy, na jeho aktivizaci a regeneraci využil invenční hudebník rozličná, nejenom akustická média. Pilotní CD Noc před smrtí samplingového viru obsahovalo 77 kratičkých kusů-virů s názvy po japonských průmyslových značkách (Toyota, Akai, Matsushita, Aiwa atd.). Přiložený „návod na použití“ uváděl fyzikální složení produktu (92,7% lidského hlasu a 7,3% doprovodních zvuků a hluků) a doporučoval jeho konzumaci simultánně s jinou, nejlépe meditační „hudbou“, při aktivovaných funkcích shuffle nebo repeat. Vše záviselo na vůli posluchače, na něhož se přesunula odpovědnost za další osud nahraných virů. Mohl je dál reprodukovat, ale též zničit. Ambicí projektu nebylo vytvořit umělecké dílo, ale obnažit proces samplování. A třebaže v něm Otomo testoval návyky a předsudky hudební recepce, důraz kladl zejména na vedlejší účinky, jaké může projekt způsobit. Ty totiž nejlépe vystihují autoreprodukční povahu virů, jelikož ignorují původní záměr a nepodléhají žádné autorské kontrole. Autor přiznal pouze zdroje, z nichž jednotlivé viry pocházely – televizní a rozhlasové programy, správy, reklamy a jingly, filmové soundtracky a hlasy, různé gramodesky, cédéčka a kazety, policejní vysílačky i živé hlasy zpěvačky Tenko a noisového vokalisty Yamatsuky Eye.

Paměť byla v devadesátých letech stěžejním tématem Otomových projektů. Ve srovnání se Samplingovém virem, Disorder Memory (Zmatená paměť) měla intermediálnější charakter a pestřejší výstupy – kromě ryze hudebních též video, instalace či scénickou hudbu. Pozoruhodné je zejména CD Vinyl Tranquilizer (Vinylové sedativum; 1997), v němž Otomo namíchal posluchačům ze šedesáti vinylových desek s experimentální hudbou šestašedesát „kapsulí“ s paměťovými sedativy. Každá dávka obsahovala minutu koncentrované experimentální hudby, a protože její požití může způsobit ospalost, varování na obalu desky nedoporučovalo posluchačům během poslechu ani těsně po něm řídit motorová vozidla nebo manipulovat s jinými stroji.

Onkyo – regenerační očista samplingové paměti

Otomo po zániku GZ vhupnul do „postsamplingového“ období. Minimalizoval význam i výraz; vyprázdnil paměťovou kapacitu samplerů, submisivní drážky gramodesek nahradil syrovým povrchem gramofonového talíře nebo činelů. Více než o mimohudební pluralitní realitu se začal zajímat o „zvuky ve stavu zrodu“, zvuky jako procesuální stávání a jejich zdánlivě asémantické charakteristiky i vedlejší účinky, tj. šumy, praskoty, feedbacky, zkraty apod. V nových polohách si rozuměl zejména se Sachiko M, s níž vytvořil duo Filament a angažoval ji též do tria I. S. O. (s bubeníkem Yoshimitsum Ichiraku) a dalších příležitostných projektů. Ve srovnání s GZ byla poetika těchto seskupení umírněná, minimalistická, hodně tichá. V Japonsku i zahraničí se jí začalo říkat onkyo, což je spíš estetická kategorie odkazující na polyvalenci zvuku než homogenní styl nebo trend. Ke konci starého tisíciletí se Otomovo hudební myšlení výrazně proměnilo, rázné střihy a překvapivé juxtapozice ustoupily dlouhým lineárním zvukovým procesům, často na hraně slyšitelnosti. Zatímco on rozvážnými a opatrnými gesty obsluhoval gramofony, kytaru a elektroniku, Sachiko M, jeho nejčastější spoluhráčka trpělivě spřádala lyrické elektronické haiku ze sinusových vln a feedbacků. Zmatená a znetvořená paměť jako by procházela regenerující očistou.

Nová zvuková estetika prohloubila Otomův instrumentální vztah ke kytaře a gramofonům a hráčsky ho sblížila se staršími generacemi improvizátorů a experimentátorů (Keith Rowe, Jon Rose, Steve Beresford, Günter Müller, aj.), s vyznavači nové „komprovizační“ filozofie (Sugimoto Taku, Franz Hautzinger, Christian Fennesz, Mats Gustafsson, Axel Dörner, aj.) a samozřejmě s dalšími průkopníky turntablismu a dekonstruktivní zvukotvorby (Martin Tétrault, Toshimaru Nakamura). S nimi a mnoha dalšími muzikanty nahrál desítky pozoruhodných alb. Jedním z nich byl Donaueschinger Musiktage 2005 (2010), dvoudisk (SACD) zaznamenávající společnou „komprovizaci“ kvartetu OY (gramofony, kytara, elektronika), Axel Dörner (trumpeta), Martin Brandlmayr (bicí) a Sachiko M (elektronika, sinusové vlny), jež vznikla u příležitosti hostování souboru na známém hudebním festivalu v roce 2005. Čeští příznivci neidiomatické improvizace se budou moci o její síle přesvědčit na vlastní uši 4. listopadu v produkci agentury Rachot v žižkovském klubu Punctum.

Filmová hudba

Minimalistický a dekonstrukční přístup ke zvukům záhy pronikl též do Otomovy tvorby pro film. Od roku 1993, kdy zkomponoval svůj první filmový soundtrack k celovečernímu snímku čínského režiséra Tiana Zhuangzhuanga Blue Kite (Modrý drak), vysoce ceněnému příspěvku do umělecké reflexe kulturní revoluce, z Otoma se stal vyhledávaný autor filmové hudby. Psal pro žánrově rozdílné filmy, převážně japonských a hongkongských režisérů, ve většině z nich však minimalizoval (instrumentačně i časově) svůj zvukový komentář, což se stalo poznávacím znakem jeho soundtrackové poetiky. Oč byla paleta hudebního jazyka skromnější, o to působivější byly zvukové obrazy, které na ní míchal. Ve srovnání s vlastní „volnou hudbou“, jako skladatel filmové hudby je mnohem tradičnější a narativnější, s pokorným respektem ke kinematografické syntaxi.

V roce 2002 natočil Otomo společně se Sachiko M a kytaristou Sugimotem Taku soundtrack k legendárnímu snímku francouzské nové vlny Les hautes solitudes (1974). Černobílá biografická „romance“ s rozpačitou narací a warholovsky nezúčastněnou kamerou, v níž herecky excelovala Jean Sebergová a několikrát se mihla i zpěvačka Nico, byla úplně neozvučená, což byl podle režisére Philippa Garella nápad protagonistky, která hrála samu sebe. V Otomově „imaginárním soundtracku“ účinkuje v hlavní roli zvuk projektoru, jenž je „na scéně“ nepřetržitě. Otomovy gramofony, sinusové vlny Sachiko M a Sugimotova kytara vytvářejí kolem něj němé filmové obrazy. Hudba je stejně minimalistická jako její filmová předloha, odvíjí se v abstraktních sukcesích, jejichž směrování řídí nahodile se tvářící kinematografický účel.

Jazzové výlety a výpravy

Dva měsíce po nahrání Les hautes solitudes účinkoval Otomo v Soulu s místním duem Park Je Chun (perkuse) a Mi Yean (klavír). Výsledkem jejich setkání bylo další důležité album v jeho diskografii – Loose Community (Uvolněná společnost; 2013). Otomo posléze do původní živé nahrávky citlivě domíchal party Güntera Müllera (bicí, elektronika), Yumiko Tanaky (šamišen) a Sachiko M (sinusové vlny), čímž se obsazení rozrostlo na sexteto. Zvláštní zvuková syntax, temporální organizace formy, a vůbec improvizační vokabulář korejské nekonvenční hudby, s níž se Otomo seznámil několik let předtím, však Loose Community zůstala. Byl to další impuls, jenž v jeho tvorbě fúzoval s onkyo postupy japonské aktuální hudby a rodícím se intenzivním zájmem o jazz. Ten kulminoval začátkem nového tisíciletí, kdy Otomo založil hned několik jazzových formací: Otomo Yoshihide’s New Jazz Quintet (ONJQ), Otomo Yoshihide’s New Jazz Ensemble (ONJE), Otomo Yoshihide’s New Jazz Orchestra (ONJO) a Otomo Yoshihide’s New Jazz Trio (ONJT). Jejich víceméně ustálené obsazení tvořili převážně prominenti japonské jazzové scény, ale často s nimi hrával německý saxofonista Alfred Harth a někdy i americký kytarista Jim O’Rourke.

Obrat k jazzu sotva překvapil ty, kteří sledují Otomovu tvorbu od začátku. Dle vlastních slov byl posedlý jazzem již jako středoškolák, když ho objevil ve fukušimských jazzových kavárnách. Freejazzové standardy se sporadicky objevovaly v repertoáru jeho souborů a příležitostných seskupení. Kultovní jazzová elpíčka tvořila neodmyslitelnou část jeho dýdžejského slovníku a reference na jazz, zvukové i konceptuální, byly přítomné i v těch nejextrémnějších polohách. Nebyl to tudíž ani tak obrat, a už vůbec ne návrat k něčemu známému a ověřenému, spíše se jednalo o rekontextualizační posun. Otomo nesáhl po jazzu se záměrem využít a juxtaponovat jeho idiomy v rámci eklektické estetiky (jak to dělal v 80. letech John Zorn) či testovat jeho komunikační potenciál v nových kontextech (jako Zorn v projektu Masada) a v podstatě s jazzem ani příliš neexperimentoval. Jenom rozvinul vlastní naléhavou potřebu komunikativnějšího muzikantského vyjádření, jakou mu vnukla zkušenost, a originálním způsobem při tom uplatnil pověstnou japonskou důslednost. Hlavně však toužil více hrát na kytaru, což je u jeho generace, bez ohledu na kulturní příslušnost, málem antropologická konstanta.

Jako autor a kapelník Otomo navázal na odkaz Erika Dolphyho, který již na začátku šedesátých let dokázal smysluplně spojit davisovské lineární rozvíjení tradice s colemanovským radikalismem, aniž by ublížil modernímu jazzu neadekvátními kompromisy a vzdálil jej tradici. Otomo ve svých vlastních kompozicích nezapře vliv raného Ornetta Colemana, jako aranžér se neštítí evansovsky experimentovat s neobvyklými nástrojovými kombinacemi, včetně zvukových efektů a sinusových vln. Jako kytarista kombinuje rozdílné interpretační přístupy svých vzorů Dereka Baileyho a Keitha Rowea. Když k tomu všemu přidáme background insitního samouka v japonských postindustriálních reáliích, neutichající hledačský duch, schopnost objevovat inspirační zdroje prakticky kdekoli i neobvyklé hudebně-improvizační postupy, dostaneme poetický guláš, genealogicky podobný všem přelomovým fúzím v historii jazzu.

Naslouchání neexistujícím věcem

V roce 2005 Otomo Yoshihide na otázku harfenisty Rhodriho Davise „Co děláte svojí hudbou?“ odpověděl jedinou větou: „Naslouchám neexistujícím věcem, které by snad mohly existovat v budoucnosti.“ Jelikož realizovat lze pouze možné, Otomo vlastně trefně formuloval kochleární povahu pocageovské hudby, to, jak velmi je její existence závislá na pozorném naslouchání. Hudebníci londýnské nové improvizace, tokijské onkyo scény nebo berlínského a vídeňského redukcionismu, s nimiž Otomo tak rád hrává a nahrává, si stejně jako on libují v buzení a zřetězování zvuků nikoli podle osvědčených konvencí hudební syntaxe, nýbrž podle neprobádaných estetických preferencí nového sonorismu. Komponují, improvizují a experimentují více uchem nežli mozkem, dokazujíce, že zkušené ucho umí předvídat a představovat si se stejnou dávkou fantazie jako mozek. Právě tato subracionální kompetence jim umožňuje aktualizovat virtuální zvukové krajiny (novodobé cageovské imaginary landscapes), „které by snad mohly existovat v budoucnosti“. Vůbec nezáleží na tom, jaké nástroje, prostředky a metody uplatňuje jejich zvuková obrazotvornost během této „bohumilé“ a zároveň „bohorovné“ činnosti.

Stejně odvázaně jako s kytarou a gramofony zachází Otomo i s jinými nástroji, jak dokazuje třeba jeho jediné klavírní album Piano Solo (Otoroku, 2009), obsahující živý záznam z londýnské Cafe OTO. Aniž by klavír zvlášť brutálně atakoval, jeho přístup je hodně radikální, a to jsme tu měli i fluxovské „konečné řešení“! Na 25 minut dlouhé živé nahrávce jen máloco nasvědčuje tomu, že jde o zvuky vyluzované na klavíru. Naprosto ignoroval harmonický potenciál konstrukce královského nástroje a přistoupil k němu zcela barbarsky – jako k rezonančnímu objektu, schopnému produkovat drsné klastry, pronikavé feedbacky i působivé drony.

O Otomově zacházení s kytarou to ale naštěstí neplatí, za což může jeho dlouholetá hudebnická zkušenost. Díky několika sólovým albům, jež vydal po roce 2005 na tokijské značce doubtmusic, si lze udělat dosti jasnou představu o tom, kam se za ta léta posunula jeho kytarová hra, a hlavně jak invenčně ji dokáže využít v rozličných, nejenom hudebních kontextech. Stále víc ho lákaly časoprostorové průsečíky, kde kytarové zvuky a feedbacky interagují se zvuky jiných nástrojů, ale též se zvukovými poli reproduktorů, zesilovačů či samplerů. V těchto chaosmických meziprostorech záhy objevil vhodný zvukový materiál, který využil v sérii kytarových Modulací, jež sporadicky vytváří od konce devadesátých let. Zájem o prostorové charakteristiky zvuků ho nakonec dovedl ke zvukovým instalacím.

Otomovu tvorbu pro ansámbly asi nejlépe reprezentují kompozice ze sérií Cathode a Anode, zaznamenané na albech Cathode (1999), Anode (2001), Ensemble Cathode (2002) a Core Anode (2008). Jako správný eklektik kombinuje a promíchává v nich různé vlivy, styly i formální metody, analogové i digitální, společným však zůstává rekompozice živé nástrojové hry, jež je výchozím materiálem pro další procesní zpracování. Autor nazývá kompoziční postupy, použité v těchto kusech, rekonstrukcí. Není snadné rozhodnout, jestli se ve striktněji komponované hudbě pro jiné hudebníky řídí více rozumem nebo sluchem. Jakkoli projekt Otomo Yoshihideʾs Invisible Songs s dosud jediným vydaným albem Sora (2007) dokazuje, že ještě pořád umí sestavit zajímavou rockovou kapelu na úrovni někdejších GZ.

Fukušimská elegie

Fukušimská katastrofa v roce 2011 významně zasáhla do Otomova života a výrazně ovlivnila jeho hudbu. Tragický střet ničivých přírodních sil s technokratickým pohodlím a neochvějnou vizí postindustriální společnosti v něm probudil humánní sounáležitost a občanskou a environmentální uvědomělost. Z do sebe zahleděného avantgardního hudebníka se najednou stal angažovaný aktivista, hloubající nad existenciální podstatou umělecké profese a hledající možnosti a způsoby, jak pomoci lidem v postižené oblasti, kde strávil svá jinošská léta. Na několik let odsunul stranou vlastní nekompromisní umění a inicioval a spoluorganizoval rozsáhlý „Project Fukushima!“ Zaangažoval do něj umělce z celého světa, absolvoval s nimi mnoho benefičních vystoupení, na nichž společně hledali smysluplné interpretace kruté životní reality i přijatelné vize, jak zmírnit důsledky hrozné tragédie. V roce 2012 se navíc upsal „nekonečnému“ televiznímu seriálu Amačan (2013), pro nějž dva roky, týden, co týden, skládal hudbu. Seriál měl v Japonsku i v zahraničí obrovský úspěch a přinesl do zničené lokality značné finanční prostředky, což byla pro zaangažované umělce alespoň částečná satisfakce. Vzhledem k tomu, že Otomo nebyl ve své hudbě zvyklý dělat poetické kompromisy, byla jeho fukušimská obětina o to záslužnější.

Ještě před fukušimskou tragédií se Otomo Yoshihide začal intenzivněji zajímat o roli improvizace v hudebním myšlení rozmanitých, zejména východoasijských kultur. Nejenomže vyhledává hraní s čínskými, korejskými či indonéskými „bratry v experimentu“, ale inicioval též platformu Far East Network (FEN). Propojil v ní organizátory zajímavých hudebních akcí v zemích dálného východu. Společný koncert 23. listopadu v pražské MeetFactory na festivalu Alternativa, na němž kromě Otoma zahrají Ryu Hankil z Koreje, Yan Jun z Číny a Yuen Chee Wai ze Singapuru, představí u nás málo známou scénu v projektu, jehož transkulturní a transžánrová aktuálnost je překvapivě omračující.

Po Sarah Vaughanové, kterou jsme se zaobírali v červenci, je nejvyšší čas zastavit se i u druhé velevýznamné vokalistky, která se narodila před sto lety. Zjevu to mimořádného. Zdá se totiž například, že nikdo přesně neví, kolik měla manželů, jestli šest, jak se nejčastěji uvádí, sedm, nebo dokonce devět! Ale jisté je, že téhož počtu kočičích životů se Dinah Washingtonové bohužel nedostalo.

Zemřela nešťastnou náhodou po požití kombinace antidepresiv a medikamentů na hubnutí v pouhých devětatřiceti. Roku 1963, kdy se začal formulovat černý soul. Jehož mohla klidně být cosi jako kmotrou. A třeba by si to náramně užila. Však stěžejní ženská představitelka černého soulu Aretha Franklinová svou předchůdkyni ctila a záhy po její smrti nahrála album Unforgettable: A Tribute To Dinah Washington. Sama Washingtonová se ostatně stejným způsobem poklonila zase idolu svého dětství Bessie Smithové, zvané Císařovna blues. Zatímco Dinah se říkalo Královna blues. A také Královna juke-boxů. Neboť v hudebních skříních, které nemohly chybět v žádné nálevně a dupárně, včetně legendárních černošských juke joints, měla už ve čtyřicátých letech dokola obehrávané desky rozpumpovaného R&B. Podobně přímočarým způsobem, jak ještě uvidíme, pak vlastně zpívala i jazz.

V patře nad Billie

Na svět přišla coby Ruth Lee Jonesová 29. srpna 1924 v alabamském okresním městě rodokapsového jména Tuscaloosa. Když jí byly čtyři, rodina se kvůli obavám z čím dál neohroženějšího tamního Ku-Klux-Klanu přesunula do Chicaga, kde dívenka po matčině vzoru a boku zpívala a hrála na piano ve sboru baptistického kostela svatého Lukáše. Ten později dokonce i řídila. Tedy chór, ne chrám.

V patnácti vyhrála talentovou soutěž a začala se živit gospelovým zpěvem i klavírním doprovázením jiných duchovních vokalistů. Táhlo ji to však k podstatně světštější a z jejího pohledu také perspektivnější muzice, a jala se zpívat v nočních lokálech to, co bylo zrovna žádané. Čili hlavně tepající, ale i srdce lámající blues. A o jejím nadání se začalo šuškat.

V prosperujícím klubu Garrick jeden čas dokonce vystupovala souběžně se samotnou Billie Holidayovou. Ta ovšem v hlavním přízemním sále, zatímco začínající vokalistka o patro výš. Jestli tehdy Lady Day svou teenagerskou obdivovatelku zaregistrovala, není zpráv. Ani jestli dívka už performovala jako Dinah Washingtonová, neboť k autorství jejího uměleckého jména se hlásil majitel Garricku. Ale možná ho vymyslel tehdy ohromně žádaný Lionel Hampton, původně bubeník, teď už hlavně vibrafonista a prvotřídní showman, který si ji na podnět promotéra Joea Glasera přišel poslechnout a hned se vytasil s nabídkou angažmá v jeho novém orchestru.

Sedmadvacet hitů

Kde ovšem bylo vždycky vokalistů vícero a Dinah měla zpočátku třeba jen dvě písně za večer. Ale živelná vycházející hvězdička si postupně dobývala stále větší prostor a po úspěších nahrávek Evil Gal Blues a Salty Papa Blues se stala finálním zlatým hřebem Hamptonova programu. Takže ve zdatně rockujícím a ke křepčení nabádajícím bandu vydržela až do roku 1946.

Mezitím se ale objevovala na deskách ansámblu All Stars saxofonisty Luckyho Thompsona, s Hamptonem úzce propojeného. Takřka všechny tyhle sedmaosmdesátkové singly u labelu Apollo bodovaly v žebříčku Harlem Hit Parade zavedeném roku 1942 časopisem Billboard, který se dodnes specializuje na hudební byznys. Kategorie to ovšem byla očividně segregační, i když ne tak otřesně jako předcházející Race records. Teprve v devětačtyřicátém došlo na všeobecně přijatelnější a nakonec ustálený termín Rhythm & Blues, respektive R&B. V téhle hitparádě pak měla Washingtonová do roku 1955 sedmadvacet nahrávek mezi prvou desítkou. Už pod svým jménem, když podepsala smlouvu se značkou Mercury, ,dcerouʿ mohutné Universal Music Group. Impozantní skóre dokládá, jak jasně Dinah ve svém raném období zazářila.

Často tehdy říkávala, že může zpívat stejně dobře cokoliv, ale moc to nedělala. Dominantní pro ni byla jak pomalejší blues, tak, a snad i častěji, v neúprosně svižném tempu pojaté songy, vycházející ze strhujícího klavírního boogie-woogie. Akorát prováděné odvázanými big bandy i menšími sestavami s několika dechovými nástroji. Říkalo se tomu jump blues, a byl to prostě pop černého publika. Ale Washingtonová natočila třeba i Cold Cold Heart coutryového barda Hanka Williamse. Ovšem v bíle mainstreamovém duchu s poněkud cukernatým pánským sborečkem v pozadí. Ale také s pěknými saxofonovými vyhrávkami Paula Quinichettea.

Dary shůry, paruky i persiány 

Až dávno po jejím skonu vyšly ty staré jumpbluesové nahrávky na několika CD, která se ovšem náplní všelijak překrývají. Doporučit k poslechu lze třeba Legendary Song List (1999), reprezentativní výběr pětadvaceti snímků, ze kterých je patrné, čím Washingtonová vynikala. Především mimořádným hlasem s velkým rozsahem, jedinečným, ale nezneužívaným vibrátem, výsostnou muzikalitou, perfektním rytmem, smyslem pro členění frází, schopností vcítit se do textů a vypointovat jejich choulostivá místa jako správná ,evil galʿ, zlobivá holka se sálající živočišností. Žádná puťka, ale sebevědomá bytost odmítající ještě stále převládající submisivní ženskou roli.