V pražské Městské knihovně je až do 25. srpna k vidění velká výstava Nové realismy s podtitulem Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918–1945. Odborní recenzenti hovoří o unikátním počinu, který představuje československé umění v uvedeném období ve zcela novém světle, a neváhají na adresu výstavy užívat označení „výstava roku“. Pro uměnímilovné laiky je pak expozice působivá dvojnásob, nejen výběrem dosud neznámých autorů a témat, ale i kvalitou instalace. Na téma realistické umělecké tvorby existující zejména za první republiky paralelně s nejslavnějšími avantgardními proudy jsme hovořili se šéfkurátorkou Galerie hlavního města Prahy a spoluautorkou výstavy Helenou Musilovou.
Asi každý neodborník si v souvislosti s meziválečným uměním představí hlavně kubismus, surrealismus a další avantgardní směry. Málokoho napadne, že v té době existoval také realistický žánr. Čím je to způsobeno?
Je to dáno politickým vývojem celého dvacátého století. Když to vezmeme od začátku, řekněme od doby, kdy vstoupil Masaryk na politickou scénu, byla silná snaha vymanit se z německy mluvícího prostředí, a to ať rakouského, nebo německého. A Francie tehdy splňovala evropskou představu svobody, demokracie, její „volnost, rovnost, bratrství“ tady velmi rezonovalo, a prolínalo se celou řadou aktivit. Byla jsem spoluautorkou výstavy v GHMP, která se zabývala návštěvou Augusta Rodina v Praze a na Moravě v roce 1902, a tu můžeme chápat jako první deklarativní přihlášení se k francouzskému vlivu, k francouzské orientaci. Po vzniku republiky tuto orientaci korunoval velký státní nákup francouzských uměleckých děl v roce 1923. Takže velký vliv francouzského umění tady samozřejmě vždycky byl, a my ho nijak nepopíráme. Jenom ukazujeme, že nebylo to jediné, co tu existovalo.
Nedá se dělat ostrý řez rokem 1918. Řada lidí hledala svůj vztah k novému státu, umělecká scéna procházela kontinuálním procesem, ve kterém hrála roli i návaznost na minulost. Když budeme chronologicky pokračovat dál, řada tvůrců, ať pocházeli z německy, maďarsky nebo rusínsky mluvícího prostředí, zvlášť pokud byli židovského původu, zemřela v koncentračních táborech nebo obecně během války. V roce 1945 zase byli mnozí odsunuti. Vztah k Německu jako k zemi, která rozpoutala dvě světové války, byl hodně komplikovaný a vládly tendence jeho roli ve výtvarném vývoji potlačit nebo si ji alespoň neuvědomovat. Na území Česka se tohle téma začalo otevírat až v devadesátých letech, jak na historické, tak na umělecké bázi. Manželé Habánovi, klíčoví autoři celého projektu Nových realismů, se tématu německy mluvících autorů věnují strašně dlouho, a vznikl kolem nich širší badatelský kolektiv.
Jak velkou roli v opomíjení realistického meziválečného proudu sehrál poválečný socialistický realismus, který dnes považujeme spíš za něco komického než hodnotného? Není samo slovo „realismus“ kvůli tomu vnímáno jako něco negativního?
Myslím, že není, protože realismus je přístup, který je součástí umění od nepaměti. Realismus v polovině 19. století otevřel cestu k individualitě umělce. Ale vždycky jsou fáze, kdy je realismus popisnější a může také působit jako nástroj manipulace. Což je vlastně jedna z věcí, které jsme chtěli, aby si na naší výstavě návštěvníci uvědomili: jak se skrze zdánlivě velmi realistické zobrazení dá manipulovat jak s divákem, tak s fakty. Kdyby výstava měla historicky pokračovat dál, dojdeme k totalitním uměním, a to jak k nacistickému, tak komunistickému, tedy socialistickému realismu. Ale v šedesátých letech se realismus vrací například také v podobě pop artu, který můžeme vnímat jako hodně krajní fázi realistického zobrazení, stejně jako současný fotografický realismus. Takže sinusoida mezi abstrakcí, možná lépe abstrahováním a realismem, probíhá dlouhodobě a u nás je to dáno tím, že avantgarda včetně Teigeho a dalších teoretiků prostě inklinovala k Francii. A způsob zobrazení, který chápala tak, že pochází z Německa, Nizozemí nebo z Itálie, se vlastně vědomě snažila potlačovat. Na druhou stranu všichni milovali Chirica, který je vlastně taky realista, jeho magický realismus se odráží například v Zrzavého krajinách.
Na umění dvacátého století je hezké, že hranice mezi „-ismy“ nikdy nejsou pevně dané. A realismus má tu „smůlu“, že to není jeden směr s jedním teoretikem, který by vznikl v konkrétní dobu na konkrétním místě. Proto také hovoříme o „realismech“ v množném čísle. Pod tenhle velký deštník se totiž vejdou jak práce z levicového spektra, které upozorňují na postavení člověka ve společnosti, tak z velmi pravicového, které spíš udržují řekněme měšťanskou vládnoucí třídu v takové jakési idylce a bezčasí, což jsou třeba kaktusy Ilony Singer. Jsou zobrazením něčeho, co se mění jenom velmi pomalu, je v tom to bezčasí. Obě tyto polohy v sobě moderní realistické přístupy zahrnují, a proto je někdy dost těžké najít hranice, co ještě pod hlavičku nových realismů patří a co už je třeba příliš popisné, vlastně až otrocké umění, které vzniklo jen na konkrétní poptávku a s nějakým zajímavým inovativním přístupem či interpretací skutečnosti vlastně nekoresponduje.
Už jsi zmínila Karla Teigeho. Připadá mi zajímavé, že ač ho vnímáme jako jakéhosi „proroka“ avantgardy, na výstavě ho několikrát citujete v souvislosti s jeho pozitivním pohledem právě na nové realismy.
Jazyková vybavenost těmto lidem pohybujícím se v kultuře umožňovala sledovat umělecké dění obecně. Teige velmi dobře znal aktuální pojmosloví. Právě od něj pochází označení jednoho Muzikova obrazu z roku 1921, který máme na výstavě za příklad nového realismu. Což je evidentní důkaz Teigeho pochopení toho, co se na výtvarné scéně děje. To, že k tomu neměl osobně nijak blízký vztah a inklinoval k něčemu jinému, ještě neznamená, že si neuvědomoval, že realita na umělecké scéně je daleko pestřejší. A byl schopen ji pojmenovat, pochopit i roli nových médií, fotografie, spolupracoval napříč s amatérskými výtvarníky i pedagogy a – dnešními slovy – s profesionály. Takže je to taková zastřešující postava, která by se těžko proti něčemu naprosto vymezila. A byl schopný naprosto přesně rozpoznat kvalitu.
Probíhaly nějaké lidské a umělecké kontakty mezi tehdejší avantgardou a novými realisty?
Začnu úplně odjinud. Původní představa našeho projektu v roce 2016 byla, že se budeme věnovat nové věcnosti, což je taková středová, nejčistší podoba moderního realismu. Když jsme do té myšlenky začali dosazovat, co nová věcnost v německém smyslu znamená v malířství a sochařství a co ve fotografii a nových médiích, velmi brzy jsme přišli na to, že v našem prostředí mluvíme spíš o jednotlivých dílech než o autorech jako takových. Takže i autoři, které my tady považujeme za avantgardní nebo za postsecesní a podobně, mají v nějakém konkrétním období své tvorby nebo dokonce paralelně vedle díla, které lze zahrnout do nových realismů anebo napřed do nové věcnosti či šířeji do nových realismů. Takže kontakty avantgardy vs. realismu vlastně často probíhaly v jednom konkrétním člověku. Typickou ukázkou je Otto Gutfreund, jeho kubistické a kuboexpresivní plastiky a následný přerod do úplně klasického novověcnostního sochaře. A tímhle způsobem se dá mluvit o řadě dalších autorů. Návštěvníci se například těší právě na Jana Zrzavého a pak si ho v té řadě obrazů pomalu ani nevšimnou, protože najednou zapadá do nějakého dobového tvarosloví.
Takže pokud bychom mluvili o radikální avantgardě kolem Štyrského a Toyen, tam se kontakty odehrávaly spíš s Francií, ale i tam jsou jakási společná východiska. Ukazujeme tady vliv fotografa Eugèna Atgeta na malíře i fotografy, kdy si každý z jeho díla bral to, co potřeboval, co mu připadalo zajímavé: serialita věcí a opuštěné krámky se dají číst jako doklad nové věcnosti ve fotografii, ale surrealisté v nich vidí nepochopitelnou náhodnou změť věcí, které se ocitly vedle sebe. Čtení mohou být různá a je to podobné jako v současnosti. Pražská, ostravská a brněnská scéna byla relativně malá, ti lidé se znali, věděli o sobě, a nakonec do té kavárny Slavie všichni dorazili.
Jedním z témat výstavy je i představení umělecké tvorby jazykových a národnostních skupin tehdejšího Československa, tedy kromě Čechů a Slováků také Němců, Maďarů, Rusínů. Měly tvorby těchto národností nějaká specifika? A byly uzavřeny do sebe, nebo komunikovaly s jinojazyčnými skupinami?
Asi se dá mluvit o jednotlivých kulturních centrech. Nejlepším příkladem jsou Košice, které na výstavě zmiňujeme, stejně jako Bratislavu. Cítíme, že Slovensko hledalo svoji identitu, jak samu o sobě, tak v rámci Československa, protože proklamovaný čechoslovakismus rozhodně nebyl široce přijímaným názorem všech, spíš byl brán jako jakási politická nutnost. Proto jsme také výstavu chronologicky protáhli až do roku 1945, zajímalo nás, co se s těmi jednotlivými jazykovými oblastmi, s těmi lokálními uměleckými centry odehrávalo po rozpadu prvorepublikového Československa, jakým způsobem se chovaly. Ukázalo se, že určitý typ témat, možná prožívání reality, byl vlastně velmi podobný. Čímž se nedá říct, že by jejich díla vypadala stejně, ale potřeba zachytit moderního člověka v současném světě s dopady krize ve třicátých letech a potom ve čtyřicátých letech vykazuje jakousi zvláštní nostalgii, kterou známe hlavně od Skupiny 42. Když se podíváme na některé vystavené německy mluvící autory, tak jakýsi zvláštní pocit prázdnoty a nejistoty je vlastně přítomen úplně stejně. A to jsme na naší výstavě chtěli trošku rozbít ustálená schémata, kdy jsou vedle sebe vystavováni umělečtí souputníci, právě třeba členové Skupiny 42. Podobné pocity byly totiž sdílené napříč Evropou. Proto máme vedle sebe například Ernesta Neuschula, německého Čecha z Ústí nad Labem, a Karla Holana. Jsou to dva motivy z kavárny vedle sebe, které jsou si atmosférou velmi blízké. Cosi zkrátka viselo ve vzduchu a objevovala se společně prožívaná témata. Stejně jako například na Slovensku a na Moravě akcentování křesťanství, jež jako téma v Čechách zdaleka nikdy tolik nerezonovalo.
Existovala v nečesky mluvících oblastech také avantgardní linie umění?
Budu mluvit za fotografii a nová média, protože právě to jsou moje obory v rámci tohoto projektu. Můj původní předpoklad byl, že německy mluvící fotografické spolky, které působily v Sudetech, měly s německy mluvícím prostředím daleko větší vztah než s českým, ale nakonec se ukázalo, že tomu tak není. Že je to podobné jako teď, čím vzdálenější jsou tyto skupiny od uměleckých center, tím jsou uzavřenější. A týká se to i volného výtvarného umění. Existoval tam postimpresionistický projev, ale ten už bychom v téhle době nenazývali avantgardou, ale že by tam bylo nějaké silné avantgardní hnutí, to asi ne. Pár lidí výtvarné umění studovalo, třeba úžasná Ilona Singer, která byla zavražděna v koncentračním táboře, studovala v Berlíně. Na jejích dílech, jako jsou ty už zmíněné fantastické zelené kaktusy, je vidět vliv tehdy absolutně aktuální, velmi hladké, téměř akademické berlínské malby, která se dají považovat za avantgardu, byť to není ta avantgarda, jakou si pod tím označením v českém prostředí představujeme, tedy dadaismus či surrealismus a podobně. Čili nějaké ojedinělé případy tam byly, ale vždy šlo o jednotlivé konkrétní lidi, určitě bych je nenazývala skupinou, jako tomu bylo u té naší profrancouzské avantgardy.
V rámci fotografie, která měla obrovský vliv i na avantgardu jako takovou, jsem se snažila vysledovat vliv stuttgartské výstavy FiFo, tedy Film und Foto, která v roce 1929 shrnula to nejprogresivnější z fotografie a která představila novou fotografii, která se distancovala od piktorialistické – u nás si představme třeba Drtikola – a od těch různých ušlechtilých tisků, kdy se fotografie snažila co nejvěrněji napodobit umělecká díla či grafické listy. Film und Foto ukázala fotografii, která je ostrá, která se vrací ke svému původnímu poslání, která zároveň zahrnuje i vědeckou fotografii, mikrofotografii, makrofotografii. A to mělo velký vliv i na české prostředí. Prezentovalo to třeba to, co na fotografii obdivoval Teige, to, co je pro moderní společnost důležité: ostatnímu umění nová fotografie rozvázala ruce, protože byla cestou, jak se postavit realitě sobě vlastními prostředky, díky čemuž získal umělec právo pracovat úplně jinak a svobodněji. V tom kontextu je zajímavé, jak všichni společně milovali Bauhaus, protože právě ten v sobě všechno zastřešoval. Jak avantgardní linku, v architektuře se všemi nezvyklými materiály a úhly pohledu nebo kolážemi, tak v rámci fotografie tu přísnou jasnou fotografii, která pracuje pro reklamu a se sociálními tématy. Ideální představitelkou tohoto směru byla Irena Blühová, československá fotografka z Bratislavy, která studovala na Bauhausu, byla velmi levicově zaměřená a se svým manželem Jaro Kráľem se hodně věnovala sociálním otázkám. Takže Bauhaus a FiFo byly v té době takové průsečíky, kde se propojila vysoká avantgarda s realistickou větví, a řekla bych, že právě tam se navzájem pochopili.
Když je řeč o fotografii, velký prostor má na výstavě Karel Čapek se svou Dášeňkou, o které mluvíte jako o velmi zásadní fotografické publikaci té doby. Zajímalo by mě, v čem se liší Čapkovy fotografie jeho psa například od toho, když si dneska já vyfotím svoji kočku.
Čapek byl systematický fotograf a pracoval s výběrem. Ale o to asi tolik nešlo. U Čapka je hodně zajímavé, že byl popularizátorem fotografie, takže to, co fotografoval, byl zároveň schopen popsat a publikovat. Jeho naprosto klíčové texty o fotografii pocházejí z let 1918–1920 a Čapek je jeden z prvních, kteří v českém prostředí volají po nové fotografii. Není schopen ji v českém prostředí najít, zná ji z amerických časopisů a obdivuje americké filmy, tehdy ještě němé, ale nemá jediný příklad české fotografie, protože to, co ho tady obklopovalo, v něm budilo jenom vztek. Myslím, že tam někde je důvod, proč sám začal fotografovat: snažil se přijít na to, jak má fotografie vypadat. Pokud se díváme na klíčové představitele fotografické nové věcnosti z Německa, tak jsou to autoři, kteří pracovali v sériích. V českém prostředí není žádný autor, který by měl podobnou systematickou, seriální práci. Výjimkou je Josef Sudek, ten ovšem stojí nad tím vším, s ním se vlastně jako by „nepočítá“, protože u něj najdeme jak neuvěřitelnou, opravdu uměleckou fotografii v tom nejčistším slova smyslu, což je jeho katedrála sv. Víta, jež nemá s realismem nic společného a je v ní velmi silný duchovní prožitek, a vedle toho má i velmi silnou reklamní fotografii, která se nejvíc blíží tomu, co na naší výstavě sledujeme, a proto je zde také Sudek několika snímky zastoupený. Zatímco Čapek v sobě spojuje jak člověka, který je velmi poučený o tom, co se děje v rámci fotografie ve světě, ví, jak má fotografie vypadat, píše o ní, hledá ji v českém prostředí a začíná sám fotografovat. Dášeňka se pak stává momentem, kdy vzniká jako tehdy jediná fotokniha od někoho, kdo skrze fotografii vypráví nebo shrnuje určité dění a pracuje na stejných principech jako klasičtí novověcnostní fotografové. Je tam všechno to, co od nich známe: srovnané věci na zahradě, přesná ostrost v nějakém konkrétním prostředí, a hlavně: i kdyby v té knize nebyl text, pochopíme, co se děje, jaký příběh se vypráví. Právě proto má na výstavě takový prostor. Zároveň si myslím, že Čapkova fotografická zátiší, ty různé hrnce, houby nebo boty, která opět pracují se seriálností, vlastně předešla to, co se u nás objevilo až kolem roku 1930 s osobnostmi, jako byli Hackenschmied, Wiškovský nebo Funke. Takže Čapek je pro fotografii velmi důležitou postavou jak svým intelektem, tak svou schopností vidět věci a chápat dění na výtvarné scéně. Proto má na naší výstavě takový prostor. A kdyby takhle nevyfotil Dášeňku, možná i ty tvoje fotky kočky budou vypadat jinak.
Už jsme se zmínili o komerční fotografii. Zajímalo by mě, jak to bylo s ostatními druhy umění. Vystavujete například několik portrétů zjevně bohatých lidí a je jasné, že běžný člověk, který není ctitelem avantgardy, si koupí asi spíš realistický obraz. Byli tihle autoři komerčně úspěšní?
Přesně naopak. Ano, řada z nich se živila zakázkami na portréty a vedle toho případně mohli realizovat volnou tvorbu. Takže se stávalo, že si někdo objednal portrét, a když už u nich byl v ateliéru, koupil si i krajinu. Ale například můj oblíbený Paul Gebauer, velice zajímavá postava slezské malby, který pracuje s takovým až fotografickým viděním, měl zároveň velký statek. Na něm pracoval a malování měl vlastně jako volnočasový koníček. Spektrum zaměstnání těchto malířů je velmi široké, museli se nějak uživit, někteří jsou například učitelé, jiní malovali na zakázku nebo ilustrovali časopisy. Mezi fotografy byla řada amatérů jako právě Karel Čapek. Fotografie vůbec byla v té době živnostenský obor, hlavní obor činnosti fotografů byly portréty, které si člověk dá do rámečku. Velkým zásahem byla samozřejmě hospodářská krize, která změnila ekonomické podmínky umělců, řada z nich se musela přesunout k občanským povoláním a třeba i pozastavit svoji tvorbu. Žádné odbory nebo svazy, jaké známe z doby po roce 1948, neexistovaly.
K tomu sdružovat se v podobných skupinách, jako měli avantgardisté třeba Devětsil nebo surrealistickou skupinu, realisté neměli tendenci?
Jsou tam jen takové dílčí, třeba Ho Ho Ko Ko neboli Sociální skupina, tedy malíři Karel Holan, Miloslav Holý a Pravoslav Kotík a sochař Karel Kotrba. Tahle skupina po roce 1948 byla považována za jakýsi prequel socialistického realismu a my na výstavě ukazujeme, že to tak není. Že sice stavěli na realistickém přístupu, který v sobě zahrnoval i levicové aspekty, ale nešlo jen o ně. Všichni pracovali i na jiných tématech, popisovali moderní život, včetně například dívek v kavárně.
Jinak ale byly ty projevy opravdu spíše roztroušené. Zmiňujeme v úvodu, že proto to množné číslo v názvu výstavy a že to byla u každého autora jen určitá fáze tvorby. Modelovým příkladem je Jaroslav Horejc. Všichni ho známe jako takového secesního, postsecesního autora, velmi teatrálního, který ale tady má úžasnou sérii reliéfů pro Tabákovou režii, která úplně vybočuje z jeho tvorby. Ale byla dobová potřeba něco podobného vytvořit jako součást veřejné budovy a nějak se to propojilo s jeho tehdejším nastavením.
Takže projevy realismů byly spíše jednotlivé, žádná spojení typu „My jsme realisti, pojďme do toho společně“ tady nebyla. Možná v tom sehrála roli i neexistence společného nepřítele, jako tomu bylo v době nacismu a pak v padesátých letech, kdy společný prožitek polarity generoval vytváření uměleckých skupin.
Výstava představuje dvě
