Požár mlýna (mimochodem hudebně blízko výše pojednaným Toy Dolls) pracovali s komikou na jiný způsob: zatímco ti první pašovali humorné, přesněji tragigroteskní prvky do příběhů naroubovaných na základní modely vyprávění, tedy mýtus, legendu a pohádku (viz názvy alb jako Obludný Neználek, Odrhovačky a baladajky, Ukolébavky pro nevhodné loutky), ti druzí dali průchod volným a ještě volnějším asociacím: „Chlupatej medvěd a medvěd chlupatej / mě zahnal do kouta / a potom mi nasadil a potom mi nasadil / perníkový pouta / […] / A potom mě zastřelil a potom mě zastřelil / perverskou od třešně / a bylo mi z toho a bylo mi z toho / úplně votřesně // Nemysli na to a nemysli na to / byla to kůzlátka / řekla mi přátelsky a řekla mi přátelsky / lázeňská oplatka“ (Halušky z chlastu). Je vůbec s podivem, kolik punkových kapel v druhé polovině osmdesátek pracovalo s čirým nesmyslem jako se základní zbraní: Nátěrová hmota, Bratrova svatba, Piráti klidných vod nebo Betonová zahrada. Jejich texty fungovaly na způsob kouzelného zrcadla: zdánlivý nonsens v písňové poezii odrážel skutečný nesmysl v realitě, tu fatální nenormalitu v každodenní životní próze. Byla to vlastně ta nejostřejší možná kritika, která útočila na samotnou řeč totalitního systému – na obludný newspeak, zdeformované ptydepe, prostě ideologicky vykuchanou mluvu. Třeba jmenovaná Betonová zahrada, parta původem z Havířova: „Jsem milencem přihřátého traktoru / podvádím s ním svoji ženu Barboru / krasavici sladší, než bývá med v úlu / bohužel má to děvčátko smůlu // Milujeme se podél betonových pilířů / dech metalurgických hutí máme místo vějířů / posloucháme k tomu kompresor / slizkokraté nás hlídají z nor / […] / Architekti industriálního pornografu / podminovaného bombou strachu / tutlají už celá dlouhá léta / že přihřátý traktor je moje miss světa / A má žena Bára smutně zpívá / pornograf se chtivě k nebi vzpíná / vzhůru, kde jsou napuštěni jedem / pavouci nad oploceným nebem // Kolik podob mají, tolik jich i já mám / své duševní zmrzačení jenom těžko zvládám / Jak došlo k té tragédii ve mně, nevím / i když po ní toužím, svoji Báru neobjevím…“ (Podoby pavouka).

Takže punk a komika? Tyhle dvě položky jdou skvěle dohromady. V cizině jako doma. Ironie, humor nebo absurdita přiživují revoltu, násobí protestní gesto, respektive posilují jeho vyznění. Punk je vlastně další forma kabaretu, chytlavého angažmá, které pracuje paralelně s vážným a nevážným. Vztek na politické, společenské a kulturní nešvary tady má formu zábavné hry, která nechce jenom nenávistně prskat v prvním plánu. Poslat systém do prdele, jak to už dekády praktikují třeba skotští Exploited, je sice skoro vždycky na místě, ale nakonec se to zdá trochu málo. S úsměvem jde všechno líp. I ten punk.

// V textu cituji ze svých knih Punk je mrtvý – a kdo ne? (2016) a Všechno je špatně, zpátky na stromy (2022) a dále z textu Představ si Sida Viciouse v pětatřiceti… aneb Biafra 60 (Uni, č. 6/2018). //

Punk a komika? Jdou tyhle dvě položky vůbec dohromady? Absurdní, humorná, ironická, nebo dokonce naivní či naivně stylizovaná sranda v protestním rámci? Protisystémové angažmá špikované vtipem? Funguje tady kontrapunkt, posiluje, vyživuje jedno druhé – anebo spíš jedno druhé popírá, znevažuje, rozmělňuje? Jak to bylo od počátku, tedy od druhé poloviny sedmdesátek v zahraničí? A jak to bylo doma, hlavně v první éře československého punku, tedy v dekádě 1979 až 1989, než padla železná opona?

Možná je ta aliance pevnější, než se navenek zdá. Stačí srovnávací pohled do dějin: šašci a karneval, francouzský nebo německý kabaret a první postimpresionistické avantgardy, vrcholící nejdřív v roce 1916 v dadaismu, podruhé pak po druhé válce v situacionismu a neodada – a potom v přímé genealogické návaznosti punk a hardcore. Viděli to takhle mnozí, třeba Greil Marcus ve svých Stopách rtěnky. Ve všech těch jmenovaných bodech se míchalo čím dál prudší revoltní gesto, jasné odmítání dosavadního dějinného vývoje společnosti a kultury s bujarou zábavou na tisíc a jeden způsob.

V punku ta aliance funguje skvěle hned navenek, ve stylu oblékání, ve zdivočelé šaškovské módě, která pracovala odjakživa metodou koláže spíchnuté sichrhajckou. Tím spíš v různě stylizovaných subžánrových digresích, jako horor-punk, gothic-punk anebo psychobilly, jejichž reprezentanti frekventují provokativní vizáž prorostlou motivikou, kterou jednotí základní lidský strach – strach ze smrti. Viz elegantní designová čísla Misfits, Siouxsie & the Banshees, Demented Are Go, Meteors a desítek, stovek dalších. A potom samotná pódiová šou, pojatá někdy jako performance anebo zmíněný kabaret. V tomhle směru může jako prototyp posloužit Jello Biafra, původně spojený s Dead Kennedys, poslední dekády pak s projektem The Guantanamo School of Medicine. Jeho vystoupení kombinují muziku s mluveným slovem a expresivní divadelností; Biafra na pódiu angažovaně řeční, zpívá s výrazně ironickým akcentem, pantomimicky přehrává nejrůznější role, přičemž kombinuje dvojí složku své osobnosti: zábavnou a maniakální, komickou a kritickou. A ještě jedno možné uplatnění koláže, respektive montáže, té starobylé techniky, kterou daly světovému umění kubismus a surrealismus: buklety k cédéčkům, a vůbec veškeré analogové i digitální promo, které se kolem kapel a jejich šou točilo a točí. V druhé polovině sedmdesátek se tímhle směrem programově vydali Jamie Reid a Gee Vaucher; ten první najel na komerční linku (Sex Pistols), ta druhá na nekomerční (Crass). Poslední dekády pak jejich výkony syntetizuje a posouvá k divočejšímu, fantazijně rozvitému výrazu Winston Smith (spolupracovník mimo jiné zmíněného Biafry). Tohle všechno je ale pořád vnějšek, první kruh – prosadila se někdy komika rovnou v textech punkových kapel?

Nemoc hollywoodských pitomců

Pokud vezmeme k ruce osvědčené dělení na americkou a britskou stranu mince, na staroanglický punk a novoanglický hardcore (nebo hardcore-punk), a skočíme rovnou za oceán, pak tamější prototypická čtyřka Minor Threat, Misfits, Black Flag a Dead Kennedys vykazuje ve svých textech srandy spíš míň než víc, tak tři ku jedné. Tady není moc kde brát. Straight edge (Ian MacKaye)? Symbolicky nabité hororové obrázky z poválečné Ameriky (Glenn Danzig)? Krutá pitva vlastních úzkostí a bolestí, méněcenností a viny (Henry Rollins)? Komika je nosnou složkou v textech Dead Kennedys, ale nikoli cílenou, primární, vždycky jako podpora kritického náboje čili znovu ta satira, kabaret.

Třeba Nazi Trumps Fuck Off – svěží aktualizace dávného songu, naroubování aktuálního tématu na původní, osvědčený písňový model. Je to vlastně duchampovské ready-made, přesadit původní kus do nového kontextu, posunout původní vyznění novým směrem. Schválně, poznáte, z které popkulturní police bral Biafra v následujících textech? Invasion of the Mind Snatchers (Invasion of the Body Snatchers, 1956), The Audacity of Hype (The Audacity of Hope, 2006), Full Metal Jackoff (Full Metal Jacket, 1987). Sranda tady funguje jako magnet, název přitahuje pozornost k obsahu, ten už je ale ostře, sarkasticky kritický. Cílí na všecky ty neléčené sociálně-psychické choroby, které sužují Ameriku minimálně od druhé války po dnešek – a které mají úběžník v „novém feudalismu“, v cíleném vytěžení kolektivizovaného těla i ducha, ve zničení kritické individuality ve prospěch nekritického konzumu. Třeba v songu Dear Abby (z posledního alba Dead Kennedys Bedtime for Democracy, 1987); tady má hlavní roli frustrovaný lokální koroner, co se svěřuje jisté Abby: rád by byl před rodinou velkým lovcem, jenže v krutých časech „reaganomiky“ na to nemá prostředky, a tak doma servíruje přebytky z těch, co v práci vykuchal. Anebo o čtvrtstoletí mladší Hollywood Goof Disease (z druhého alba The Guantanamo School of Medicine White People And the Damage Done, 2013), což je v překladu něco jako „Nemoc hollywoodských pitomců“; tady se už Biafra trochu urval ze řetězu: „Vyrobte z těch draze placených hovad ideál / Bulvár si žádá každého z nich / Uspokojivé cvrlikání slavných ksichtů / Prostě jednoduchý život, jaký potřebujeme / […] / Místo abyste nakupovali jako pámbů a chodili na odvykačky / proč radši nechcípnete? / Proč radši nechcípnete? / Proč radši nechcípnete / na nemoc hollywoodských pitomců…“ Tohle už není sranda, ale výsměch; místo kritického posudku – odsudek.

A pak ta stará dobrá Anglie. Dá se nějaká komika posbírat tady, v první a druhé punkové vlně, v postpunku, v dalších vývojových kolech po devětaosmdesátém, v pop punku po roce 2000, v poslední dekádě? Rottenovy vypoulené oči a zoufale falešné mečení? Clash, co se ztratili v supermarketu a „už nikdy víc nezvládnou nakupovat šťastně“? Infarkt Wattieho Buchana rovnou na pódiu? Dá se najít něco v těch nejbásnivějších textech, které daly staroanglickému punku Crass, Conflict, Chumbawamba? „Nabídni anarchistovi cigáro,“ zpívají na střídačku Lou Watts a Danbert Nobacon, „A on si pak zapálí ve svém soukromém tryskáči / Nabídni anarchistovi cigáro / Nesnáším všecky ty popové hvězdy, co jsem kdy potkal.“ Kdo nezná kontext, nepochopí: ten text je vlastně metatext, odkazuje na repliky z jedné absurdní konverzace Boba Dylana s jeho manažerem. Prostě inside-joke. Podobně Oi Polloi v songu Jste sráči, kde si tahle skotská parta dělá srandu právě z Chumbawamby, z rozporu mezi skromnými anarchistickými kořeny, k nimž se Nobacon a Watts hrdě hlásili, a velkými koncerty pro mnohatisícihlavé publikum, kterým holdovali po devadesátém roce, kdy prorazili globálně s albem Anarchy (1994): „Všimli jste si, jak mají rockové hvězdy pokaždé sklony tolik lhát? / Lidi z Chumbawamby kdysi řekli, jak jim záleží na naší věci – ale vždycky jim to bylo jedno / Zapálení kritici velkého byznysu – nic víc než stejní špinaví hajzlové / Všechny pivovary sponzorovaly konzervativce, a Chumbawamba teď pro tyhle pivovary hraje na akcích / Chumbawamba, Chumbawamba, Chumbawamba – jste sráči / Chumbawamba, Chumbawamba, Chumbawamba – jste zkurvený sráči…“ (Jste sráči). I tady je třeba kontextuálního čtení, i tady je ten sarkasmus spíš dostředivého typu.

Ale jedna výjimka, co potvrzuje pravidlo, by se na britských ostrovech našla: Toy Dolls. Výjimka skoro totální. Tady je komika doma na všech frontách, ať jde o vizuál kapely i elpíček, infantilizovaný hlasový projev zpěváka a kytaristy Michaela Algara – anebo samotné texty. Toy Dolls jsou na scéně od devětasedmdesátého, chytli tedy punk v té nejživější, nejinspirativnější fázi, kdy první vlna doznívala, respektive překlápěla se do proměnlivého post-punku, kdy Clash vydali London Calling a Magazine své druhé album Secondhand Daylight. Energie Toy Dolls byla ovšem od počátku jiná: nadšená, hravá, pozitivní. Žádné bezuzdné ničení, vyvracení systému z kořenů, ale sranda té nejčistší, absurdní povahy. Toy Dolls brali a berou pro své songy inspiraci z literatury, hlavně z folkloru, jako jsou nursery-rhymes a další, podobně praštěné a potrhlé rýmy zejména pro děti. Taky v muzice nadšeně míchají nízké s vysokým, punk rock s Johannem Sebastianem Bachem, Aramem Chačaturjanem nebo jazzovými prvky. První vinyl Dig That Groove Baby vydali ve třiaosmdesátém, a komika se tady valí plným proudem: Pavouci v šatníku, Slonice Nellie, Glenda a děcko ze zkumavky. Někdy ale skrz tu komiku vyhřeznou vyloženě existenciální důrazy, jako děs z válečného šílení (We’re Mad, 1985) nebo smutek nad poztrácenou minulostí: „Přesně jak jsme se toho báli / kámoši, co jsme měli, jsou pryč / Nicky, Flip, Paul, Tlustej Bob i Ted / každý z nich udělal tu blbost a oženil se / Vyrazit s partou na pivo a za zábavou / ty časy už jsou dávno pryč / Máš knedlík v krku a mrazí tě v zádech / z těch dob jsou dneska vzpomínky na rok devětasedmdesát / […] / Freddie byl svobodný chlapík plný života / teď je z něj ženatá hromádka neštěstí / George vyrážel každý večer na tah do města / dneska je už na osmou v županu / Už to není ta parta co dřív / dneska už na ně v hospodě sotva narazíš / Jsou to mí nespokojení kámoši / co chtějí zpátky do roku 1979…“ (Back In ’79, 1990). Takže nejenom stylizace a zábavné pózy, sranda až na půdu, ale taky syrové plynutí času, vědomí, že minulosti přibývá – a budoucnosti ubývá.

Život je takovej

A jak v textech československého punku 1979 až 1989? Úroda komiky je tady překvapivě bohatá, a to ve všech kategoriích, od naivity po absurditu; někdy v náznacích, jindy v celém plánu, někdy jako nenápadná výztuž kritiky, jindy jako razantní nástroj sám o sobě. Jak to, když tady nad veškerou neoficialitou visely za normalizace jen ty nejhnusnější přízraky dohledu a trestu? Právě proto: Komika v československém punku fungovala prvořadě jako ventil, únik, úleva od totalitních tlaků, od každodenně zakoušených existenciálních strachů a úzkostí. Československo, drcené napříč 20. stoletím jednou pruským, jindy ruským živlem, to tak mělo odjakživa; proto tak silná rezonance humoristické literatury ve zdejší kultuře, od Jaroslava Haška přes Karla Poláčka po Bohumila Hrabala; proto tak vysoká popularita avantgardního Vítězslava Nezvala, který ve svých nejlepších číslech sázel na osvobozené, jakoukoli ideologií nezatížené vidění dítěte, na uvolněnou fantazii stejně jako na hravost; proto takové sympatie pro emočně vyhrocený romantismus, jak Máchův, tak Erbenův. Takže ať zpívali zdejší punks o čemkoli, častokrát měli komiku těsně po boku. Ať šlo o sebeidentifikaci, vymezení subverze proti servilitě, kritický vztah punkové komunity k pop-kultuře, reprezentované dechovkou, Karlem Gottem nebo zvulgarizovaným diskem; tyhle motivy ironizovali například Zastávka Mileč, Telex nebo Bradavice. Ať šlo o zápisy „očitého svědka“, který monitoroval tu mátožnou, šedivou dobu, například zoufalého účastníka silničního provozu, do nějž se přelil hrdina textu Den co den kapely Extempore: „Den co den / mi šlapou na nohy / Den co den / podivný mátohy / Když v autobuse plným / na tyči visím / Rozespalým mozkem / sotva na svět myslím / […] / Den co den / já si povídám / Den co den / proč auto nemám / Mohl bych jako pán / v autě jezdit sám / Nacpanejm autobusům / bych se jenom smál / […] / Den co den / já nadávám / Proč já vůl / si auto kupoval / Vždyť ulice jsou plný / a jet se nedá / Nacpanejm autobusům / se z cesty uhýbá…“

Někdy šlo ale ještě o víc: o svědectví prohnané mlýnicí autorské obraznosti, suverénní imaginace, o text přirozeně povýšený na poezii, fungující i mimo písňový rámec – prostě o literaturu. To, co za oceánem zvládali například Biafra s Rollinsem a ve staré Anglii Colin Jerwood (Conflict) nebo Steve Ignorant (Crass), tedy vybavit text jak dokumentární základnou, tak estetickou nadstavbou, vyzkoušeli v československém punku napříč osmdesátkami mnozí. Jednak průkopníci typu Extempore a Zikkuratu (kteří převedli do staccatových veršů například „zkaženej zub“), jednak punks první i druhé vlny, jako F. P. B., Visací zámek, Tři sestry, Znouzectnost anebo Požár mlýna. Tepličtí F. P. B., vedení Miroslavem Wankem, na to šli se značnou intelektuální rafinovaností, přes jeden z prvních výhonků absurdní komiky, francouzskou patafyziku přelomu 19. a 20. století; jejich texty pěstují zvláštní vnitřní smích, srandu spíš nenápadnou, maskovanou: „Noha je na chůzi a nosí / myšlenky, ústa, vše / co jenom stojí / […] / Kdo není normální / ostatní / nohy mu odstraní / obratní / ve svojí závisti / zmýlení / myslí, že bez nohy / oněmí / a zatím noha se / z huby zubí / kopancem zakřičí / Svět naruby“ (Noha). Visací zámek postavený kolem Jana Hauberta a Tři sestry (v čele s Lou Fanánkem Hagenem) vsadili od počátku na komiku spíše humorného než absurdního typu, na robustní lidovou srandu, motivicky živenou v prvním případě přízračnou věcností československého reálu 80. let (Traktor, Stánek, Cigára, Dopravní značky, Stromeček anebo Vlasta), v druhém případě především intenzivně rozvíjeným mýtem hospody a magie tamějších přístolních společností – jakkoli magie někdy trochu rizikové: „Možná mě zítra vyhoděj z práce / a nebudu mít za co žít / s pocitem že život není láce / pozvednu půllitr a přestanu snít // Sahula není úplně hotovej / aby nevěděl kudy dál jít / veme si kytaru, dá ji do bazaru / a prachy propije na Kovárně // Život je takovej a jinej nebude / nežli mý tělo platnosti pozbude…“ (Život je takovej).

Znouzectnost a

Naposledy jsme si přiblížili třetí album The Fugs, vydané v podstatě bez vědomí kapely u značky ESP, zároveň jsme nakousli spolupráci s vydavatelstvím Atlantic, kdy skupina sice natočila sjednané album, ovšem firma jej z cenzurních důvodů odmítla vydat, a celá spolupráce tak skončila. Popsali jsme i další námluvy, tentokráte s vydavatelstvím Reprise, jež i kvůli postoji jejího zakladatele Franka Sinatry dopadly dobře. A je to samozřejmě pikantní situace, kdy si Sinatra, když Reprise v roce 1960 zakládal, asi stěží dokázal představit, že o necelých deset let později kývne na podpis smlouvy s partou nevycválaných vlasáčů, propagujících nehledanými výrazy halucinogeny, sexuální radovánky všeho druhu a pohrdání institucemi. Ale budiž, stalo se, a díky bohu za to.

A ocitujme ještě jednou, pro připomenutí, Eda Sanderse: „Pak jsme podepsali smlouvu s Reprise, což jim slouží ke cti. Jsme jim za to velmi vděční. Mo Ostin a Reprise nás nikdy necenzurovali. Vždycky vydali to, co jsme jim dali. Nikdy nám vůbec nic nenařizovali. Byla to naprostá svoboda. Ale ta deska, Tenderness Junction, vyšla až na začátku roku 1968.“

Fajn, my ji ale ještě necháme odpočívat a ještě se vrátíme na skok do roku 1967. A sice do října, přesněji do 21. října. Tehdy se totiž odehrála i v pěkně barvité historii The Fugs docela ojedinělá akce, jež vstoupila nejen do dějin hudby, ale také protestů, a překvapivě i do literatury, Ale pěkně popořádku.

Hoši, tušíme jistě správně, že to byl nejspíš Ed Sanders se svým šprýmařským stylem, přišli s myšlenkou, že by mohli provést zaříkávání zlých duchů z Pentagonu. Exorcismus. Nezapomínejme, že válka ve Vietnamu byla stále v plném proudu, eufemisticky řečeno. Jistě, mělo se jednat o jakýsi happening, o pořádnou bejkárnu, zároveň ale byl Sandersův nápad nesen jasnou a vážnou ideou – takže žádné klukoviny, ale seriózně míněná a provedená snaha. Asi tak jako byly akce provozované Abbiem Hoffmanem a Jerrym Rubinem (dojde na ně!) současně happeningem, bžundou a mrazivým komentářem.

Sanders se na vše náležitě připravil, plánovaný exorcismus konzultoval s Harrym Smithem, odborníkem na slovo vzatým (však jsme již o něm psali, pravda, ne v souvislosti s okultismem a magií, v nichž se mimořádně vyznal), a 13. října 1967 si pak v newyorském sále Village Theater s kapelou projeli celou akci nanečisto, i s malým modelem Pentagonu.

A pak nastal onen již zmíněný den, 21. října. Již v předvečer odletěli The Fugs do Washingtonu, aby celé vymítání provedli. Akce byla natáčena Barbarou Rubin a přišlo odhadem 200 000 lidí. Jak píše ve zhuštěné formě Sanders ve své knize 1968 (a zároveň zmínkou o albu Tenderness Junction, ale nebojte, dostaneme se k ní, opět trochu předbíháme), „The Fugs měli venku novou desku, která se jmenovala Tenderness Junction / na obalu byly fotky Richarda Avedona / Jedna z nejlepších skladeb / byla Exorcism of the Pentagon / z 21. 10. 1967 / kdy jsme si pronajali náklaďák / postavili se na něj / na parkovišti Pentagonu / se San Francisco Diggers / a prozpěvovali ‘Out Demons Out!‘“ Dodejme, že na albu vyšla zkrácená na tři a půl minuty, ovšem celá nahrávka trvá deset minut a nedávno vyšla jinde.

Mimochodem, doporučujeme si poslechnout její syrovou verzi v podání syrového Edgar Broughton Bandu (sranda, byť byl tento singl vydán až v roce 1970, internetové zdroje i deska samotná uvádějí jako autory kapelu, a ne The Fugs, přesněji, Eda Sanderse…), ovšem před Pentagonem došlo nejen na tuto skladbu, ale i na dlouhou, experimentální Aphrodite Mass, jež je též na dosud z naší perspektivy neexistující desce Tenderness Junction. A celé to musela být velká sranda, policie tehdy zatkla na dvě stě padesát lidí, včetně spisovatele Normana Mailera, který to vše později popsal ve své knize Armády noci (přičemž úryvky, včetně těch o The Fugs, vyšly v normalizační Světové literatuře! Jako perlička, překladatel tehdy název kapely – což se nedělá! – překládal jako Smradi…). A my nyní dáme Mailerovi slovo, dodejme jen, že citujeme z výborného nového překladu Roberta Křesťana pro nakladatelství Jota (a neříkejte, že jste nevěděli, že kromě skvělé muziky také výtečně překládá!).

Úryvek nám nabízí velice osobitý, jaksi individualizovaný, personifikovaný pohled na jednu konkrétní manifestaci, na Mailerovy postřehy, ale i jeho jistý odstup, koneckonců, bylo mu tehdy pětačtyřicet a byl již dávno slavným autorem. Jistě i proto necháme jeho vyprávění plynout… Citovat budeme z páté kapitoly, nazvané Čarodějnice a Fugs, a nenechte se zaskočit Mailerovým egem, halt už to tak měl… Psát ale uměl.

Ve jménu Olisa-Bulu-Uva

„Poněvadž parkoviště bylo obrovské jako pět fotbalových hřišť a skoro prázdné, neboť byli prvními příchozími, závěr pochodu se obešel bez dramatu. Ani z parkoviště nebyl Pentagon úplně vidět. Možná proto se Mailerovi vrátila vzpomínka (živá jako obnažený nerv) na okamžik, kdy jej spatřili poprvé, jak šli přes prostranství, těsně poté, co opustili silnici na virginské straně Potomaku, tam, jak se tyčil nad návrším, se zdál obrovitý, nepříjemný. Mailer z nějakého důvodu počítal s tím, že bude vypadat impozantněji než na fotografiích, vždycky očekával, že ho korporační říše překvapí trochou důvtipu, nečekanou architektonickou elegancí – nikdy se to nestalo. Pentagon se zvedal ze zvlněné virginské roviny (procházeli parkem) jako přímořská anomálie, jeho světležluté zdi připomínaly jakousi umělohmotnou zátku vystupující z díry, která ve svalové tkáni zůstala po tabuizované operaci. Tam stála, definitivní geometrická aureola, odříznutá od všeho, co ji v přírodě obklopovalo. […] Už dlouho psal o povaze totality, o její potřebě otupit populaci, o jejím nástroji – ničení nálady. Nálada je neustále redukována, omezována, potlačována, rozmělňována, resekována nebo odstraňována; nálada je vůně, která se line ze skutků a ticha přírody, a totalita je deodorant proti přírodě. Ano, a z logiky této metafory vyplývá, že Pentagon vypadá jako pětiboké zakončení na stříkacím otvoru nádobky se sprejem, který se používá do podpaždí, ano, Pentagon rozstřikuje deodorant své přítomnosti po celé Virginii.

Severní parkoviště fyzicky odděluje od Pentagonu široká čtyřproudá silnice. Výsledek korporační moudrosti – jako by se motali po obrovském prázdném parkovišti u moderního stadionu, když se nehraje zápas. Jelikož patřili k první stovce, která dorazila, byli zmatení. Žádný nepřítel v dohledu, ani organizační úsilí, co by stálo za řeč. V části parkoviště, kudy tam vešli, se nacházel jakýsi jeřáb a na konci jeho ramene stálo něco, co vypadalo jako řečnická tribuna, zjevně připravená pro další proslovy. Lowell, Macdonald a Mailer diskutovali o tom, zda tam zůstanou. Neměli náladu na další projevy, ale na druhé straně, boj se blížil – to člověk poznal podle pomalých stahů v útrobách. Ne že by ztratili odvahu, spíš se začala vytrácet; takže představa, že budou poslouchat proslovy, nebyla nesnesitelná. Přinejmenším budou v dobré společnosti. Ale Lowella přišla pozdravit milá mladá žena s dítětem, která se nakonec zmínila o tom, že na opačném konci parkoviště budou hrát hippies, a jim se zdálo, že hudba je daleko lepší příprava na bitvu – a hudba se odtud skutečně ozývala. Takže se tam vydali, malá skupinka na vyasfaltované poušti severní parkovací plochy, loudali se za zvukem kapely, který jim připadal jaksi středověký, a nechávali za sebou panoráma manifestantů pomalu proudících dovnitř. Cestou se opět shodli na tom, že se dají zatknout co nejdřív. Zdálo se, že to je nejlepší způsob, jak splnit nynější nároky, a přesto se vrátit do New Yorku včas, aby stihli své večeře, party, víkendové povinnosti.  […]

Dnešní party totiž vypadala, že bude nejlepší za poslední dobu; prostě by ji hrozně nerad prošvihl. […] Nevěděl, jestli se ve skrytu nebojí, že se toho stane příliš mnoho, nebo příliš málo, ale jedna věc se mu hnusila určitě: že bude čekat a zase čekat, sbírat odvahu k okamžiku, kdy ho zatknou, přijde na jiné myšlenky a zase bude čekat, zatímco se mu světlo vize vytratí z hlavy i z tohoto dne, až se všichni hladoví a prokřehlí zahanbeně odvlečou pozdním letadlem do New Yorku, příliš pozdě na úplně všechno. […]

A na jeho obranu jedna čestná pohnutka. Byl přesvědčený, že jeho brzké zatčení by mohlo ostatní podnítit k dalšímu úsilí. První bitvy války se roztáčejí na čepu jejích prvních legend – ve své obrazotvornosti možná ve strnulé formě mnoha montáží z mnoha starých filmů viděl, jak pověst běží od ucha k uchu a spojuje vojáky – střízlivě by se v podstatě dalo říct, že to nebyl mylný předpoklad. Detaily později. […]

No, pokročme k poslechu hudby. Hrála ji skupina Fugs nebo spíš – abychom byli přísně fenomenologičtí – Mailer napřed slyšel hudbu, potom zaznamenal muzikanty a jejich kostýmy, potom poznal dva z nich, Eda Sanderse a Tuliho Kupferberga, a věděl, že to jsou Fugs. Velká radost! Byli mnohem lepší, než když je slyšel naposled v nonstop divadle na Macdougal Street. Teď byli oblečení do oranžovo-žluto-růžových přehozů a vypadali zároveň jako hinduističtí guruové, francouzští mušketýři a kapitáni jižanské kavalerie a dívky, které je sledovaly, dokonce s nimi byly na pódiu, měly na sobě hippiovské korále a kožené zvonečky – sandály, květy a brejličkami s ocelovou obroučkou se to jen hemžilo a hudba, ne spíš hra začala, téměř shakespearovská ve svém zlověstném ohlašování budoucích velkých rozkoší. Načež Účastník poznal, že je to začátek exorcismu, ano, noviny nadělaly mnoho povyku kolem povolení, o něž požádal hippiovský lídr Abbie Hoffman, obstoupit Pentagon dvanácti sty lidí, aby mohli vytvořit vymítací kruh natolik silný, že by zvedl Pentagon do výšky sta metrů. Ve vzduchu by pak Pentagon, předpokládalo se, zoranžověl a rozvibroval se, až by vlivem levitace všechny škodlivé výpary vyprchaly. V té chvíli by válka ve Vietnamu skončila.

Semenná kulminace

Administrativní úředník městské správy, který o povolení rozhodoval, dal souhlas k pokusu zvednout budovu o tři metry, ale nemohl zajít tak daleko, aby dovolil obstoupení. Ovšem exorcismus bez obstoupení je jako kuchařské umění bez ohně – nikdo nemůže očekávat jídlo jakspepatří. Nicméně exorcismus se uskutečnil a Fugs měli sloužit jako divadelní médium a svou hudbu provozovali na zadní korbě náklaďáku, který přivezli sem na kraj parkoviště nejblíž k Pentagonu, asi sto metrů od řečnické tribuny, kde se měl konat mítink.

Teď, když opakovaně zazněl indický triangl a zaduněl činel, mezi

manifestanty, kteří poslouchali, začal kolovat cyklostylovaný papír s textem přibližně tohoto znění:

21. října 1967, Washington, D.C., USA, planeta Země. My, svobodní lidé všech spektrálních barev, ve jménu Boha, Réa, Jehovy, Osirida, Anubida, Tlaloka, Quetzalkoatla, Thôtha, Ptaha, Alláha, Krišny, Čanga, Či Ukvu, Olisa-Bulu-Uva, Imales, Orisasu, Oduduy, Kálí, Šivy, Velkého ducha, Dionýsa, Jahveho, Thora, Bakcha, Isidy, Ježíše Krista, Maitréji, Buddhy, Rámy vymítáme a vyháníme ZLO, které oblehlo a dobylo pentagram moci a zneužilo jeho účel k potřebám totalitní mašinérie a jejího dítěte, vodíkové bomby, a sužuje obyvatele planety Země, americký lid a bytosti z hor, lesů, řek a oceánů těžkými duševními i fyzickými mukami a neustálou trýzní z akutního nebezpečí totální zkázy.

Požadujeme, aby byl pentagram moci opět využíván ke službě zájmům BOHA obývajícího svět v podobě člověka. Uvádíme v pohyb mechanismus s tisíciletým dosahem. Ať tento den, 21. října 1967, znamená začátek suprapolitiky.

Přečtením tohoto elaborátu se aktivně účastníte posvátného rituálu exorcismu. Chcete-li se na něm podílet i nadále, soustřeďte svůj myšlenkový pochod na vyhnání zla skrze milost BOŽÍ, jež je vším (co máme). Formou vaší moci je miliarda hvězd a galaxií ve vesmíru a v čase a vaše jméno je nekonečné.

A zatímco zněl indický triangl a činel, zatímco trubka ze sebe vydala truchlivý podzemní kvílivý tón plný vzlyků a mahagonových stínů smutku a všech hořkých vzdechů z pekla, zatímco cinkaly zvonky a duněly bubny, říkal v podobném duchu slavnostní hlas přibližně asi toto: ,Ve jménu amuletů dotýkání, vidění, ohmatávání, slyšení a milování vyzýváme kosmické síly, aby chránily naše obřady, ve jménu Dia, ve jménu Anubida, boha mrtvých, ve jménu všech těch zabitých, protože nerozumí, ve jménu životů vojáků ve Vietnamu, kteří byli zabiti kvůli špatné karmě, ve jménu Afrodity zrozené z moře, ve jménu Velké matky, ve jménu Dionýsa, Zagrea, Ježíše, Jahveho, nepopsatelné, kvintesenční konečnosti zoroastrovského ohně, ve jménu Herma, ve jménu Sokarova zobáku, ve jménu skarabea, ve jménu, ve jménu, ve jménu Dortové nebeské společnosti Tyrona Powera, ve jménu Réa, Osirida, Hóra, Nepty, Isidy, ve jménu plynoucího živého vesmíru, ve jménu ústí řeky vyzýváme ducha…, aby zprostil Pentagon jeho údělu a opatroval ho.‘

Teď promluvil jiný hlas. ‚Ve jménu a ve všech jménech, to jste vy.‘

Teď onen hlas začal odříkávat nový žalm zanechávající ozvěnu pronikavého vzývání všech obrů a hromů v rytmu činelů, trianglů, bubnů, kožených zvonků, hořké trýzně trubky, která sahala po zlu hnaném skrze stany středověkého masopustu.

Pak všichni muzikanti znenadání vykřikli: ‚Ven, běsi, ven – zpátky do pekla, vy služebníci Satana – ven, běsi, ven! Ven, běsi, ven!‘

Hlasy zezadu křičely: ‚Ven!… Ven!… Ven!… Ven!…‘ truchlivé jako meluzína v jeskyni. Načež hudba postupně zesilovala a hlasy monotónně zpívaly: ‚Ven, běsi, ven! Ven, běsi, ven! Ven, běsi, ven!‘

Nesnášel společný zpěv – kdysi mu ničila dětství poskakující kulička na filmovém plátně; chtěl se dívat na film, ne zpívat – ale vzývání mu do krku doručilo jakési poselství. ‚Ven, běsi, ven,‘ šeptal, ‚ven, běsi, ven.‘ A jeho noha – prostá americká noha – samozřejmě klepala do rytmu. ‚Ven, běsi, ven.‘ Třásli se teď někteří experti v Pentagonu, nebo, k chloubě neúplného exorcismu bez kruhu – dokonce vibrovali? Vibrující experti? ‚Ven, běsi, ven! Ven, běsi, ven!‘ uslyšel hlas Eda Sanderse, Eda s rudozlatou hlavou a rudozlatými vousy, šéfredaktora a vydavatele básnického časopisu s názvem Běžte do prdele, renesančního dirigenta, skladatele, instrumentalisty a vokalisty Fugs, starého protežé Allena Ginsberga; jak impozantní protežé Allen shromažďoval. Sanders říkal: ‚Poprvé v dějinách Pentagonu se bude do třiceti metrů od něj, do šedesáti metrů, konat pettingová orgie. Semenná kulminace v duchu míru a bratrství, skutečné osahávání míru. Vy všichni, kdo chcete bránit tento obřad lásky, můžete kolem milenců vytvořit obranný kruh.ʽ

‚Obranný kruh,‘ zaintonoval jiný hlas.

‚Toto jsou magické oči vítězství,‘ pokračoval Sanders. ‚Vítězství, vítězství pro mír. Peníze stvořily Pentagon – roztavte je. Peníze stvořily Pentagon, roztavte je na lásku.‘

Teď se přidaly další hlasy: ‚Spalte peníze, spalte peníze, spalte je, spalte je.‘

Sanders: ‚Ve jménu rozmnožovací síly Priapa, ve jménu jednoty, vyzýváme běsy Pentagonu, aby se zbavily rakovinných nádorů válečných generálů, všech sekretářek a vojáků, kteří nevědí, co činí, vší intrikánské byrokracie a nenávisti, všeho chrlení na smrtelné posteli spojeného s rakovinou prostaty. Každého generála, který v noci leží sám se zmučenou psýchou a obrazem smrti v mozku, každého generála, každého generála, který leží sám, každého generála, který leží sám.‘

Následovaly divoké skandované výkřiky: ‚Ven, běsi, ven! Ven, běsi, ven! Ven Ven, ven! ven! Ven, běsi, ven!‘

Sanders: ‚Ve jménu nejposvátnějšího z posvátných jmen Xabrase Phresxnera.‘

Doprovázel ho teď monotónní zpěv: ‚Hare, hare, hare, hare Ráma, Ráma, Ráma, Ráma, Krišna, hare Krišna, hare, hare, hare Ráma, Krišna.‘

‚Ven, běsi, ven.‘

Všichni odříkávali: ‚Ukončete palbu a válku a válku, ukončete válečnou pohromu. Ukončete palbu a válku a válku, ukončete válečnou pohromu.‘ V pozadí se ozývalo dlouhé protahované